初中语文课本中描写爱情的诗歌并不多，我比较喜欢的有两首：一首诗李商隐的《夜雨寄北》，一首是《诗经》中的《子衿》。当然，对于《夜雨寄北》是写给诗人妻子的还是写给友人的，人们一直以来还有所争论，但从诗歌的内容来看，特别是从“何当共剪西窗烛”一句来考虑，人们更倾向于这首诗是诗人写给他的妻子王氏的。所以，可以把它看做是一首爱情诗歌。
《夜雨寄北》和《子衿》抒情方式不同的原因可能有要以下几点：
首先：礼教思想的影响不一。周代礼教初设，古风犹存，青年男女之间的恋爱还没有太多的禁忌。而唐朝时期，儒家思想已经发展比较成熟，封建礼教给少男少女直表达爱恋戴上了重重枷锁。
其次：诗歌创作者不同。《诗经》中的很多诗歌出自普通劳动人民之口，是他们在劳动和生活中情感地自然流露。所以这时候的爱情诗很多大胆热烈，直抒胸臆。而唐朝时期创造诗歌已是文人的专利，他们一般讲究一定的技法技巧，直白地表达大多数情况下不会为人所诟病，不易为人们所接受。
然后，李商隐个人的性格以及人生经历以及写作风格也决定了《夜雨寄北》的抒情方式。
《夜雨寄北》以景代情，抒情含蓄深沉；《子衿》直抒胸臆，抒情热烈直白。虽抒情方式不同，但他们抒发的情感都真挚深沉，感人肺腑。所以千百年来两首诗歌都得到了广泛地传唱，均成为爱情诗歌的不朽名作。
初中语文课本中描写爱情的诗歌并不多，我比较喜欢的有两首：一首诗李商隐的《夜雨寄北》，一首是《诗经》中的《子衿》。当然，对于《夜雨寄北》是写给诗人妻子的还是写给友人的，人们一直以来还有所争论，但从诗歌的内容来看，特别是从“何当共剪西窗烛”一句来考虑，人们更倾向于这首诗是诗人写给他的妻子王氏的。所以，可以把它看作是一首爱情诗歌。
相同之处：
两首诗歌都抒发了对爱人的思念之情，且情感真挚、缠绵悱恻。
两首诗歌的语言都通俗简洁、明白如话。
两首诗歌都运用虚实结合的手法，有现实，有想象。
两首诗歌都具有回环往复之美：《夜雨寄北》是时间、地点的回环，《子衿》重章叠咏，一唱三叹。
两首诗歌都借助一定意象深化情感：《夜雨寄北》借助绵绵秋雨，《子衿》借助青青子衿、子佩。
两首诗歌都敢于打破正常的叙述顺序：《夜雨寄北》打破常规，先叙事，再写景；《子衿》采用了倒叙的手法。
当然，两首诗歌也有众多不同之处。比如：体裁不同，《子衿》为古体诗，《夜雨寄北》是近体诗中的绝句。两首诗歌情感也有细微不同：《子衿》重在写相思之苦，《夜雨寄北》除相思之苦外还有想象中相聚的甜蜜。但我觉得两首诗歌最大的不同是抒情方式的不同：《子衿》是告白式抒情，《夜雨寄北》则为画面式抒情。
告白式抒情，侧重于通过人物的语言描写和心理描写表达作者的情感，它表达情感时往往直白热烈。《诗经》中常用到这样的抒情方式。如：《采葛》：彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。全诗没有具体的叙述，只是大胆直露地表白。将女主人公对爱人的思念赤裸裸地表达出来。《君子于役》中反复咏唱：君子于役，如之何勿思！君子于役，苟无饥渴！将妻子对丈夫的思念之情展现得淋漓尽致。
画面式抒情，侧重于通过描绘情景或者激发读者想象出一定的情景，在情景中体味作者的情感。它的表达一般含蓄深沉。中国古代诗歌特别讲究情景交融，应该就是这个意思。比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”等都是这种抒情方式的代表。
那么下面就结合《夜雨寄北》和《子衿》两首诗对以上两种抒情方式做具体地分析。
首先，我们来看《夜雨寄北》。
“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，读罢诗歌的一二句，我们眼前不禁浮现出这样的画面：秋夜，细雨打在芭蕉叶上，芭蕉叶在窗上描出自己跳动的孱弱的影子。室内窗下，李商隐拨亮油灯，展读家书，妻子的面容、妻子的思念与担忧穿越千里的风尘都化作纸上那句：何时归？“我何尝不想归家，可……”诗人轻叹。为排遣愁绪，诗人推窗凝望家的方向。但夜如黑色的幕布，遮住了巴山，遮住了回家的路……秋雨更是不解风情的，她依然密密地斜织着，织进了诗人的相思之苦，织进了诗人的羁旅之怨。于是，雨水与思念溢满了窗外的池子。
一二两句虽不着一个“愁”字，但诗人的思念以及愁苦之情通过画面直抵读者心灵。
中国诗歌在使用情景交融这一技法时，大多先写景再叙事，如“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干”，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”。但这首诗，写叙事后写景，作者由读信愁苦，推窗排遣，写到室外秋雨绵绵，由室内之景到室外之景，过渡合理自然。且巴山夜雨之景既将诗人的愁苦写得辽阔空灵，又取得言有尽而意无穷之妙。
诗歌第三四句“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，由现实转为想象，由阴郁转为温馨：夜深了，夫妻二人依旧灯下促膝长谈，说不尽的情话，道不尽的思念。未烬的烛芯长了，望一下笑颜，握一只玉手共剪烛花。你突然娇羞地问我：“收到我的信时，你在干嘛？”我回答：“我正在望窗外雨中苍茫的巴山，秋雨伴着思念啊，早已经将窗外的池塘注满。”两句诗依然描绘出两幅饱满的画面，温暖且富有动感。
通观全诗，四句诗三个画面（第四个画面又回到了第一幅画面），三个画面巧妙地实现了“此地——家中——此地”“现在——将来——现在”的时空回环往复，构成独特的艺术美。三个画面的回环就是苦与乐的交织：未来的乐，反衬今夜的苦；今夜的苦，又成了未来剪烛夜话的乐。三幅画面回环对比，未有一词直接写情感，但缠绵悱恻之情尽显。
可见，《夜雨寄北》是画面式抒情的绝佳代表。
格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
用韵
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。
古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。
现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
四声
汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。
那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。
在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。
入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：
一画：一
二画：七八十
三画：兀孑勺习夕
四画：仆曰什及
五画：扑出发札失石节白汁匝
六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画：觉（觉悟）急罚
十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画：橘辙薛薄缴激
十七画：擢蟋檄
十九画：蹶
二十画：籍黩嚼
讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。
律句
汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
仄仄平平仄
下句就是：
平平仄仄平
同理，如果上句是：
平平平仄仄
下句就是：
仄仄仄平平
除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。
第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：
平起：平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
一、仄起首句不押韵：
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
三、平起首句不押韵：
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
四、平起首句押韵：
平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
孤平和三平调
前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句：
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：
仄平仄仄平
除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
仄平平仄平
这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。
所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
对仗
律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。
对仗的第一个特点，是句法要相同。
对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。
有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。
格律改革的新探索
刘嘉立在“关于律诗（含律绝）平仄问题的探索”一文中，认为律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上，该文认为平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。借助声律上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。但是，正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样，限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础，而不是声律技巧的全部。为了更好的运用声律技巧来表现复杂的客观事物和主观情感，必须超越“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的几种平仄组合形式。
关于律诗（含律绝）平仄问题的探索
律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上，青年作家刘小烽先生融汇自然门“动静无始，变化无端，虚虚实实，自然而然”的宗旨，实践彰显了一种新的理念。
平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。
《史记·刺客列传》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’。复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠”。这里所说的“变徵之声”与“羽声”就是古乐律中的变徵调式与羽调式。调式的变化产生了“士皆垂泪涕泣”与“士皆嗔目，发尽上指冠”两种不同的情感感染效果。这也就是说，根据不同的表现需要，人们可以选用不同的调式以造成最好的表现效果。用现代乐理来比拟，亦是如此。七声音阶的七种调式，用十二律定音，可产生多至八十四种调式。调式的变化加上“刀来咪法索拉希”的组合变化，便可以用来表达人们丰富的情感和人间万象。但是，我们试想，如果乐律只允许用一种调式，而且“刀来咪法索拉希”的组合也只许采取“刀刀来来法法咪”的形式，那么世界上还会有进行曲与抒情曲的分别，还会有那么多美妙的音乐吗？显然是不会的。于是，从这一点出发来观察律诗的平仄，就会发现：1 讲究平仄的本意在于追求声律上的抑扬顿挫；2 追求声律上的抑扬顿挫，是为了更好的表现人们思想感情的起伏跌宕。于是我们又会发现：律诗的平仄组合仅有“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的几种形式，而且基本上是平仄两两相间。所以，无疑这种平仄组合所造成的“抑扬顿挫”是非常单调的，它的表现域是相当有限的。讲到这里，也许人们还会有这样的疑问：既然如此，那我们现在所见到的律诗的表现力为什么还会这样丰富多彩呢？这是因为：律诗的表现力所以会丰富多彩，并不是依靠了这种单调的平仄组合。
那么，怎样对待律诗中的平仄问题呢？
汉语是一种讲究声韵美的语言，所以借助声律上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。律诗平仄形式的限定，对于人们掌握以声律顿挫增强诗意表达的技巧，以及增加人们对声律的重视，有不可替代的作用。但是，正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样，限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础，而不是声律技巧的全部。所以，单单死守业已限定的平仄形式是非常不够的。举例来说，在表现情感的较大起落时，两两相间的平仄形式，往往不如连用数个平声而后突然出现仄声，更符合情境。譬如：《天有霓裳·心泪》：“冷雪冬云凄凄风，凄凄风吹凄凄人，两处莹台留心泪，一生为酬廿年恩”。开头两句，全用平声，使人在一平到底的吟咏中，随着作者情感的变化，心绪益趋深邃低沉，越读越冷。第三句“两处莹台留心泪”出现三个仄声，第四句“一生为酬廿年恩”出现两个仄声——间或出现的仄声又使人感到了作者在冷风凄凄中的情感波动，其效有如音乐之回环低沉，若泣若诉。很显然，这首诗如果采用一般的两两相间的平仄组合形式，是很难产生这种效果的。所以，因应不同情境而采不同的平仄形式是非常必要的。所以，科学的理念并不是要不要讲究平仄的问题，而是如何使平仄更符合不同诗作内在气韵律动的问题。业经限定的律诗的平仄组合形式，只是运用平仄技巧的基础形式。所以，正如气功中意守丹田，妙在似守非守，而反对死守一样。对于律诗平仄的基础形式，其高妙境界亦在于似守非守。
你的问题犹如问，郭敬明为什么偏向于写“小资爱情小说”，而同时代的韩寒却写了大量“愤青”文章。因为个人性格使然，个人才能使然，个人的成就离不开个人成长的环境。比较李贺和李白的生活环境你就可以发现，为什么他们的性格会迥然了。李贺性格内敛，因为家庭实际贫困却顶着不低的名誉，造成一种尴尬的环境。所以在他的诗里，总会有一种不现实的期待以及描写，现实的世界给以他的大多是不堪的回忆。而李白就相对幸运了，起码不必为生活而发愁。
其次就是，乐府诗与近体诗所能表达的情感的作用的不同。近体诗更能表达强烈的情感，直接而有力。而乐府诗则相对低调、含蓄，表达的情感往往是深沉的。
再次，李贺的“诗鬼”是后人根据他的诗的特点而给予的称号，主要是因为李贺的诗浪漫奇绝，超出一般人的想象。这显然说得是诗的内容，而所谓的“古体诗”的“古体”，则是就其形式来说的，两者自然没有关系咯。
这样的回答不知符合你的“真心谈谈自己看法”不？
《好了歌》是《红楼梦》中非常著名的一首诗歌，但是它并不是近体诗。
近体诗是指唐代盛行的、具有严格格律的诗歌形式，其中包括绝句和律诗两种类型。近体诗的格律要求非常严格，包括句数、字数、平仄、押韵等方面都有着明确的规定。
而《好了歌》则是一首古风诗歌，它并不受近体诗的格律限制。古风诗歌通常比较自由，注重的是表达情感、抒发情怀，而不是强调严格的格律和押韵。
从《好了歌》的内容来看，它是一首富有哲理性和启示性的诗歌。它表达了人们应该珍惜当下，不要过分追求名利和权力的思想，这种思想与佛教、道教等东方哲学思想有关。因此，从内容和形式上来看，它并不属于近体诗的范围。
古代诗歌的体裁常识
古代诗歌的分类
古代诗歌包括诗、词、曲
1． 从诗歌的形式可分为：
① 古体诗,包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗古体诗不讲对仗,押韵较自由古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府
② 近体诗,包括律诗和绝句
③ 词,又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等其特点：调有定格,句有定数,字有定声字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段词的一段叫一阙或一片,第一段叫前阙、上阙、上片,第二段叫后阙、下阙、下片
④ 曲,又称为词余、乐府元曲包括散曲和杂剧散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近特点：可以在字数定格外加衬字,较多使用口语散曲包括有小令、套数（套曲）两种套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调它无宾白科介,只供清唱
2． 从诗歌的题材可分为：
① 写景抒情诗,歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌古代有些诗人由于不满现实,常寄情于山水,通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中,这就是人们常说的寓情于景其风格清新自然
② 咏物言志诗,诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹,以寄托诗人自己的感情,表达诗人的精神、品质或理想
③ 即事感怀诗,因一事由而引发诗人的感慨,如怀亲、思乡、念友等
④ 怀古咏史诗,以历史典故为题材,或表明自己的看法,或借古讽今,或抒发沧桑变化的感慨
⑤边塞征战诗,描写边塞风光和戍边将士的军旅生活,或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感,风格悲壮宏浑,笔势豪放
律诗中国近体诗的一种格律严密发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗,至初唐沈佺期、宋之问时正式定型,成熟于盛唐时期律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见通常的律诗规定每首8句如果仅6句,则称为小律或三韵律诗；超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律通常以8句完篇的律诗,每2句成一联,计四联,习惯上称第一联为破题,第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句排律除首末两联不对外,中间各联必须上下句对偶小律对偶要求较宽律诗要求全首通押一韵,限平声韵；第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,律诗每句中用字平仄相间上下句中的平仄相对,有“仄起”与“平起”两式另外,律诗的格律要求也适用于绝句
唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律律诗的这种变化被称为拗体
绝句中国诗体又称截句、断句、绝诗每首四句,通常有五言、七言两种简称五绝、七绝,也偶有六绝它源于汉及魏晋南北朝歌谣“绝句”这一名称大约起于南朝梁 、陈时,已较普遍地用绝句泛指四句短诗,其押韵平仄都较自由,或称古绝句唐以后盛行近体绝句,格律同于八句律诗中的前、后或中间四句所以,唐人有的在诗集中把绝句归于律诗后来也有学者认为绝句是截于律诗之半而成绝句灵活轻便,适于表现一瞬即逝的意念和感受,广为诗人所采用,创作之繁荣超过其他各体诗宋代洪迈曾辑录唐人绝句万首,约占现存唐诗总数1／5除李白、王昌龄、杜牧、李商隐以绝句擅长外,还有不少千古名篇,并不一定出自名家之手另外,唐人绝句大都配乐歌唱,如王维《渭城曲》、李白《清平调》、刘禹锡和白居易的《竹枝词》、《杨柳枝》等,所以,绝句也被人视作唐人乐府
王之涣尤善五言诗，以描写边塞风光为胜，是浪漫主义诗人。
李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀。
杜甫是现实主义诗人，经历了唐代的由盛到衰的过程，他的诗更多的是对国家的忧虑及对老百姓的困难生活的同情。
韩愈诗作力求新奇，重气势，有独创之功，他以文为诗，把新的古文语言、章法、技巧引入诗坛，增强了诗的表达功能。
韦庄为唐代花间派词人，词风清丽，忠于唐王朝是他思想的核心，忧时伤乱为他诗歌的重要题材，从而较为广阔地反映了唐末动荡的社会面貌。
孟浩然主要写山水诗，是山水田园诗派代表之一，大部分是他在漫游途中写下的山水行旅诗。
王维写的近体诗，严守声律，意态豪放，他写的风景诗多是情景并胜，但由于他有消极遁世的思想，在其不少诗篇中，含有逃避现实的消极因素。
高适是我国唐代著名的边塞诗人，其诗作笔力雄健，气势奔放，洋溢着盛唐时期所特有的奋发进取、蓬勃向上的时代精神。
岑参也是唐代著名的边塞诗人之一，其诗歌富有浪漫主义的特色，气势雄伟，想象丰富，色彩瑰丽，热情奔放，尤其擅长七言歌行。
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唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。
唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他的无数诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。
宋词
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类。
婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代词人：李清照、柳永、秦观、等。
豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。
词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。宋代初期的词一开始也是沿袭这种词风，追求华丽词藻和对细腻情感的描写。像曾因写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流连于歌坊青楼之间，给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后，对于他以前所做的词都不承认是自己写的。宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有，她们和宋朝的才子们一起共同推动了词这一新兴艺术形式在民间的广泛流传。
但是，随着词在宋代的文学中占据越来越重要的地位，词的内涵也在不断地充实和提高。“人不寐，将军白发征夫泪。”奠定了边塞词在宋词中的地位，使只闻歌筵酒席、宫廷豪门、都市风情、脂粉相思之类的世人一新耳目。到苏词首开豪放词风，宋词已经不仅限于文人士大夫寄情娱乐和表达儿女之情的玩物，更寄托了当时的士大夫对时代、对人生乃至对社会政治等各方面的感悟和思考。宋词彻底跳出了歌舞艳情的巢窠，升华为一种代表了时代精神的文化形式。
词还可以分为小令（58字以下）、中调（59~90）、长调（90以上）。
元曲
一般来说，杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
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