深度剖析后现代风格设计 夸张隐喻+情感想像设计

一、后现代风格设计理念

1、强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代主义室内设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，

强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到室内设计中，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共用关系贴近居住者的意义和习惯。

2、主张新旧融合、相容并蓄的折衷主义立场。后现代主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，

运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。

3、强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代主义室内设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。

二、后现代风格设计要素

由曲线和非对称线条构成，如花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀以及自然界各种优美、波状的形体图案 等，体现再墙面、栏杆、窗棂和家俱等装饰上。线条有的柔美雅致，有的遒劲而富于节奏感，整个立体形式都与有条不紊的、有节奏的曲线融为一体。

后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法， 讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象 征、隐喻等手段。

大量使用铁制 构件，将玻璃、瓷砖等新工艺，以及铁艺制品、陶艺制品等综合运用于室内。注意室内外沟通，竭力给室内装饰艺术引入新意。

三、后现代风格设计特点

1 隐喻的和装饰的设计

后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，

他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴罗克、洛可哥以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。

2 想像的和情感的设计

后现代设计将诗意重新带回我们的生活。

后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家俱，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。

3 仪式化的特征

后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情禁色彩的动作而引发的一种设计倾向。

吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。

选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。

4 轻松的生活

后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。

5 有爱心的设计

这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。

6 卖点的设计

后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。

这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。

4 轻松的生活

后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。

5 有爱心的设计

这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。

6 卖点的设计

后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。

是的，托物寄情包括隐喻和象征两种手法。

1、隐喻是通过比喻的方式将客观事物和主观情感联系起来，以达到情感表达的目的。在托物寄情中，常用隐喻来暗示作者的情感，例如“杜鹃花开时，人们就知道春天来了”，杜鹃花在这里就是隐喻了春天的到来，表达了作者对春天的热爱之情。

2、象征是通过某一符号或形象代表某种特定的意义或情感，以达到情感表达的目的。在托物寄情中，常用象征来表达作者的情感，例如红旗像火一样燃烧，红旗在这里就是象征了革命精神和热情，表达了作者对革命事业的热爱之情。

3、因此，托物寄情的表达方式不限于隐喻或象征，还可以使用其他手法，但隐喻和象征是其中比较常见的表现方式。

我觉得《大鱼海棠》椿对鲲的感情有隐喻，椿对鲲不是爱情。今天，我又看了**《大鱼海棠》。逻辑情节中确实有许多问题，女主也不太愉快，我依旧回去二刷，被感动了。 此外，我开始对椿，湫，鲲有了另一种理解。我不认为椿对鲲的感情是爱，但我认为这是一种痴迷，我们都有。鲲为了救她而死，她只想救鲲。对椿来说，她背对着自己的人民，让海水倒流。

 

爱情不应该是这样的。爱这个词让这种感觉显得太单薄了。椿属于一个神秘的地方。我认为这是一个比喻。这是一个束缚的世界。我们可以从圆形的地球建筑中看到椿居住的地方除了海地之门没有出口，它美丽有序。像我们年轻时一样，我们一直在翅膀下过着稳定的生活，也像一堆树，以海为天，向往世界。这种渴望也是椿痴迷的开始。

 

鲲是世界上美丽的象征，所以即使他是一条大鱼，他也是一条有角的大鱼。它象征着他的侵略性和危险性。这和我们在这个世界上接触过的不一样。鲲在族人眼里是个怪物，鲲的复活违反了天道。大海会倒流，淹没世界。但是天堂是什么？天堂意味着我们的生活或社会为我们制定的规则不能被违反。我们一直秘密地隐藏着它，直到被发现与它斗争，但最终它是叛乱的结果。 最后，春坚持要把鲲从海地大门送走。鲲明成为鹏后，他回到了世界。

 

在湫的帮助下，椿终于来到了她渴望的世界。遇见鲲，椿最终实现了他的梦想，不管他们是否在一起，前一条分离规则。为自己自由生活。这种行为既自私又任性。这不令人愉快，但它就像我们一样。也许世界上的生活不会特别顺利，但她不会后悔，因为她正在走自己选择的路。所以我觉得《大鱼海棠》椿对鲲的感情有隐喻，椿对鲲不是爱情。以上纯属个人观点哦。

书籍：隐喻与转喻研究/中国认知语言学研究论文集系列

隐喻与转喻:一种认知的视角

认知语言学家认为语言能力是一般认知能力的反映,并由一般的神经过程所控制。根

据这一观点,各种认知之间是一个连续体,而语言不是人的心灵和大脑中独立的“模块

”。认知语言学家认为,在各种认知能力中,一个主要的和普遍的认知能力是想象,即

把一些概念投射到另一些概念中去。这就是为什么想象机制的隐喻和转喻会成为认知

科学家研究的重点之一。

隐喻和转喻的主要研究内容

隐喻是一个认知机制,在这一机制中,一个认知域被部分地映现于另一认知域上,后者

由前者而得到部分地理解。前者叫来源域,后者叫目标域。

在隐喻“爱是旅行”(Love is a journey)中,“旅行”域映现到“爱”的域上,

例如Our relationship is off the track(我们的关系已经恶化了,直译:我们的关

系脱离轨道)

We are spinning our wheels(我们关系发展迅速。直译:我们使轮子飞转)

Lakoff指出了这二个认知域之间的对应关系:(1)相爱的人对应旅行的人;(2)爱的关系

对应旅行中的工具(这里“轮子”和“轨道”对应“爱”的关系);(3)相爱人的共同目

标对应旅行上的共同目的地;(4)关系中的困难对应旅行的障碍。

转喻是在一个认知域中映现,如部分代表整体就是一例,请看例句

There are a lot of intelligent heads in this university(大学里有许多智者

。)(直译:智慧头脑)

在上例子中,“Head”(头脑)代表人,是用人的器官代表整个人。

Lakoff认为一个隐喻和转喻通常是一个更抽象的隐喻和转喻的具体表现。例如“爱是

旅行”是隐喻“生活是旅行”的具体表现,而“生活是旅行”是事件结构隐喻的具体

表现。同样,转喻“头脑代表人”是“身体部位代表人”的具体表现,而“身体部位代

表人”是“部分代表整体的具体表现。隐喻和转喻的系统性通过隐喻和转喻的组合在

构建概念域中最为明显。这些复杂的组合在“情感”域中得到了详细的分析。

隐喻和转喻在很大程度上与文化有关,因为经验域在所有的文化中并非一样的,但一些

最抽象和重要的隐喻和转喻可作为普通和基本的来源域,如一些普遍的空间概念(垂直

性和包容性等),它们被称为图象———图式。这些图象—图式是基于人的最基本的身

体经验而习得。

隐喻和转喻都是认知模式的基本类型,两者都以经验为理据,并用于某些语用目的。把

隐喻和转喻作为“模式”强调了它作为稳定的“认知装备”的一部分,即隐喻和转喻

应是我们人类范畴系统的稳定成分。在这一点上,隐喻和转喻的认知理论区别于Searle

的隐喻理论。Searle没有给予隐喻以认知模式的地位,而是把隐喻词语看成语言的特

例,并通过语用规则还原为字面意义,对隐喻词语理解需要人的额外认知努力。与之形

成对照的是,隐喻和转喻的认知理论认为,人的思维的基本特征就是隐喻的,隐喻意义

不必还原成字面意义,也并不需要额外的认知努力。

隐喻和转喻的认知理论认为,映现总是单一方向的,即只能从来源域映现到目标域上,

而反过来就不行。根据这一理论,双方向的隐喻映现是不存在的。这一特征使其区别

于其它的隐喻理论。在常规隐喻“人作为动物”(People as animals)中,我们把动物

的一些特征映现到人的一些特征上去,反过来则不行。但还存在“动物作为人”(animals

as people)的隐喻,在此隐喻中,人的一些特征映现到动物的特征上去,反过来也不行

。这两个隐喻并不是一个隐喻的两个变体,而是两个相对独立的隐喻。。

近些年来,认知语言学在隐喻和转喻研究中的趋势是,把隐喻和转喻看作概念整合的一

个特例。概念整合理论与隐喻和转喻的双域理论并不矛盾,因为前者以后者为前提。

然而概念整合理论能更准确地解释隐喻和转喻的运作情况,而且还能解释隐喻和转喻

的认知理论解释不了的现象。

论文：：：借代—转喻—隐喻连续体初探左景丽

摘要： 传统的语言学将借代/转喻和隐喻看作是语言形式上的修辞,是语言装饰的手段,因而只是修辞学、文学和文体学研究的对象。近期的认知语言学和心理学表明借代/转喻和隐喻是人们对抽象概念认识和表达的强有力的工具,不仅是语言的,更重要的是认知的,概念的。然而,中外学者们对概念隐喻的研究很多,而对借代/转喻的研究较少。事实上,越来越多的学者已意识到借代/转喻比隐喻更为基础。正如王寅教授在其专著《认知语言学》中指出:我们完全可以说“转喻,是我们赖以生存的东西”。 借代/转喻和隐喻的关系历来是学者们研究的焦点之一。有学者认为借代/转喻和隐喻形成一个连续体。经典定义下的借代/转喻和隐喻可以视为“借代-转喻-隐喻连续体”上两端的类典型范畴,借代/转喻-隐喻互动现象属于连续体轴上的中间部分。借代/转喻和隐喻之间的区别不是离散的,而是标量的。它们是连续体上的点。这意味着两个实体间概念关系的性质可能随观察的角度不同而更接近某一端。“借代-转喻-隐喻连续体”的理论意义在于,它不但关注连续体两端的类典型范畴,同时也关注模糊的中间地带;提出了在人类认识与思维过程中借代/转喻不但是同隐喻同样重要的认知机制,而且可能是更基本的认知方式。 本篇论文共有五章: 第一章介绍了认知语言学研究的借代/转喻倾向,论文的研究目标及结构安排。 第二章结合例子论述了“借代-转喻-隐喻连续体”理论,强调指出借代/转喻是隐喻的基础。借代/转喻的基础作用体现在以下四个方面:(1)共同的经验基础;(2)语用含义;(3)范畴结构;(4)文化模式。接着论文从国内学者对metonymy的不同译名出发,探讨了metonymy究竟应译为“借代”,还是“转喻”。为此,论文阐清了两个问题:(1)metonymy究竟有没有“喻”;(2)是否所有metonymy都有指代性。Dirven将metonymy分为三类(:1)线性metonymy (linear metonymy);(2)连接性metonymy (conjunctive metonymy);(3)包含性metonymy (inclusive metonymy)。Dirven又将思维分成两大类:原意(literalness)和非原意(non-literalness)。原意显然无喻。非原意则又可进一步分为无喻(non-figurative)和有喻(figurative)两类。线性metonymy和无喻连接性metonymy既非原意又无喻,是non-literal non-figurative metonymy;有喻连接性metonymy和包含性metonymy虽非原意却有喻,是non-literal figurative metonymy;典型的无喻metonymy为线性metonymy,典型的有喻metonymy为包含性metonymy。根据定义metonymy是一种单一映射,通常具有指代性。然而,Mendoza Velasco认为,从现时文献资料看非指代性(non-referential)的metonymy与指代性(referential)的metonymy例子出现频率大致相同。非指代性的metonymy,例如:Mary is just a pretty face,或在包含基于动词的metonymy的表达式内,如‘Oh Dear’,she giggled,句中用giggle代表(stand for)‘to say something while giggling’。这类非指代性的metonymy应译为“转喻”而非“借代”。因此可得到如下结论:non-figurative referential metonymy即无“喻”有“代”的metonymy(如“The pot is boiling”)是“借代”,figurative non-referential metonymy即有“喻”无“代”的metonymy(如“Mary is just a pretty face”)是“转喻”,figurative referential metonymy即有“喻”又有“代”的metonymy(如“The crown has not withheld its assent to a Bill since 1707”)则译为“借代”或“转喻”皆可。此外,从原意、非原意无喻借代、非原意有喻转喻到隐喻,实际上是一个连续体。 第三章重点阐述了被视为“借代-转喻-隐喻连续体”轴上中间部分的借代/转喻-隐喻互动现象。其互动表现为以下四种模式:(1)由借代/转喻构成的隐喻;(2)隐喻内包含借代/转喻;(3)借代/转喻内包含隐喻;(4)隐喻语境中的非借代/转喻化。分析指出,前两种是常见的模式。 第四章以上面的理论框架为基础,搜集并从认知角度分析了英语演说辞中出现的借代/转喻和隐喻及其互动模式。演说辞历来被认为人类巧妙使用语言的典范,但是运用“借代-转喻-隐喻连续体”理论从认知角度来分析英语演说辞方面的研究的确不多,这也是本论文的研究价值和研究特色所在。为此,作者搜集40,000多字的英语演说辞语料,并作了详细的判断分析。这篇论文旨在通过分析英语演说辞中出现的借代/转喻和隐喻,再次印证借代、转喻和隐喻构成一个连续体,借代/转喻是隐喻的基础,并试图分析借代/转喻和隐喻在英语演说辞中的作用。 第五章回顾论文内容,总结全文。