明徐渭墨葡萄图的作品赏析

徐渭曾被浙闽军务总督胡宗宪聘为幕僚，这期间他参加乡试八考八落。后来，明奸相严嵩之子因通倭罪被杀，胡宗宪也被捕，徐渭以为自己也不能幸免其祸，遂惧祸而狂，多次自杀但都归于失败，后因误杀继妻而下狱7 年。出狱后的徐渭已经是50多岁的人了，由于饱尝世间酸辛，对世事已心灰意冷。徐渭的不幸反而成就了他在诗词、戏曲、绘画上的辉煌业绩，这里我们只就他的绘画成就加以论述。

写意花鸟画由“吴门画派”的沈周、文征明、唐寅、陈淳继承元代没骨写意画法，用文人画笔墨法式重新梳理写意花鸟画，将具有独立语言和自身发展的用笔、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人画家不再依靠描写梅兰竹菊来抒发内心的情志逸趣，仅靠几种单调的物象和单纯的墨色已满足不了士大夫文人丰富的情怀。写意花鸟画笔墨语言的相对独立，使文人画家既可以在笔墨天地中陶冶自我，又能将心灵寄托于所画物象。写意花鸟笔墨的独立，使笔墨表现形式空前自由，不久便出现了大写意的艺术高峰，而徐渭则是大写意的代表人物。

徐渭在陈淳的基础上，将小写意发展为笔墨恣肆的大写意。徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。他的用笔看似草，若断若续，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。他的恣肆纵横、解衣盘薄，在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。由此可见，徐渭的画是在用情感来调动笔墨，在他的画中笔墨和物象都退居第二位。笔墨在他那里已不是问题，物象只不过是个载体，他将自己的人生升腾于笔墨、物象之上。《墨葡萄图》最能代表他的大写意花卉风格。画中有作者自己的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这正是作者心境的写照。下钤“湘管齐”朱文方印，尚有清陈希濂、李佐贤等鉴藏印多方。

此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意，却造成了动人的气势和葡萄晶莹欲滴的艺术效果。此图纯以水墨画葡萄，随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。

在画上，徐渭往往以他特有的书法风格题写的诗文。徐渭用书法、诗文，进一步丰富画面内涵，深化主题，完整地展现他人品、学问、才情和思想。比如徐渭名作《墨花图卷》中的一处梅花旁，他题诗道：从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信但看千万树，东风吹着便成春。

徐渭画梅却不关注画梅花的画谱，只是信手拈来，就足以表现梅花的神采。还有，牡丹是当时人们公认的富贵之花，鲜艳华贵，富丽堂皇。

而徐渭对富贵之人，往往深恶痛绝，不肯相往来。但徐渭却喜欢画牡丹。徐渭画牡丹，纯以水墨完成，不施颜色，他的《花卉杂画卷》有一枝水墨牡丹，他题诗写道:

五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。

在这里，徐渭以诗明志，表明自己坚定清白操守、不苟求富贵的心志。在另一幅《墨牡丹》上徐渭又进一步阐明自己“贫贱不能移”的态度。

徐渭用泼墨的手法来画牡丹，虽然另有一种生机，但毕竟不是这种花的本来面目。徐渭说，像他这样的穷人，本性与梅花和竹子最适宜，与荣华富贵总是显得风马牛不相及。还有，徐渭在有名的《墨葡萄图》画上有一首行书题诗：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

这首诗道出了徐渭的孤寂落魄、郁郁不得志及怀才不遇的心境，其书法字体也风格独特、奇伟怪诞、字势跌宕。

总之，徐渭花鸟画题材虽然并不繁多，但上面题诗却极其丰富。此外，徐渭还颇具道家意味。徐渭与许多当时的文人一样，是三教合一论者。徐渭在写意花鸟画上题写的诗文中，也常常流露出其对佛教禅宗的理解。

文人画首重精神，不尚形式。徐渭是典型的文人画家，这些寻常的花卉题材，经过题诗，更加深化了主题，传达了他历经磨难而积郁在内心的不平之气，淋漓尽致地表达了他桀骜不驯的个性气质，也显示出他对艺术和人生的深刻理解。

徐渭对绘画风格追求方面的另一个重要主张是“自出家意”。就是说，不主张亦步亦趋地模仿别人，要体现出自己的个性和风格。徐渭评价自己的绘画时说：“随手所至，出自家意，其韵度虽不能尽合古法，然一种山野之气不速而至。”

在绘画的功能上，徐渭提出“悦性弄情”的观点。他提倡通过绘画来实现愉悦性情的作用，释放真实的情感冲动。

对于情，徐渭颇为看重，他强烈地渴望摆脱一切人为的束缚，追求个性的放达与人格的独立，大写意绘画使得他个人内心愤懑的情绪直率而无所顾忌地得到宣泄。这种思想基础，使他摆脱了温柔敦厚的审美理想的束缚，而抒写“真我”性情。

徐渭任情使性地涂抹所呈现出的纵逸恣肆、水墨淋漓的风格特征，使他得到了情感上的愉悦和心灵的抚慰，也使他突破了传统的艺术理想。徐渭在谈论戏剧时，他认为，人一生是受着情感约束的，文艺作品对于情感的表达越真实，就越感人，易于流传。

徐渭认为文艺作品“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。他看到真情是构成文艺作品审美因素的核心，是催发文艺作品审美功能的动力。

徐渭主张不加修饰地表达自己的主观思想和真情实感。所以他的画风更注重表达主体情感，从前人的笔墨程式与客观物象的束缚中得到解脱，获得了情感抒发的自由。

这种以抒“情”为主的观念，是对传统绘画中以体“道”为最终追求目标的突破，情感的真实性，使他的绘画艺术感染力增强了，对他整个绘画风格的形成，不论从形式还是内容，都起到了重要作用。

另外，徐渭在绘画的创作态度方面，提倡“游戏笔墨”的心态。在题画中，他常用“游戏”、“戏墨”这样的字眼，他的画不讲究精工细制，总是体现一种即兴挥毫的情趣，在一定程度上，是受了佛教“以无法为法”“法无定法”等理念的影响。

正是徐渭在绘画思想中，强调风格特征的个性化与个性情感的真实直率的表达，这使他在前人基础上，把写意花鸟画又向前推进了一步，恣纵的笔墨形态，放浪于形骸之外的气质个性，使水墨写意的表现力大大加强了，徐渭以其崭新的笔墨语言，确立了独有的风格特征，实现了他对写意花鸟画传统审美理想的创变。

徐渭大写意花鸟画摒弃了古典风格中雅正和谐、平和内敛的美，直接呈现出对立冲突的美。徐渭那种放纵的笔墨，也绝不是停留在技法上的写意，而成为他人性与情感表达的媒介。

其中徐渭大写意花鸟画所具有的表现主义魅力，是古典写意画所不可能具有的美，而这也恰恰是艺术发展的新动向，是徐渭在花鸟画发展中占有开拓性地位的原因。

徐渭　作品流传至今的较多，著作有：《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等；传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均藏故宫博物院）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）等。　徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。 泼墨写意画

　　　明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊 阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。

　　徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。

　　似与不似之间

　　徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” （《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。

　　书中有画，画中有书

　　徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼 墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。当然，王维画雪里芭蕉，更突出一种禅机，即，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴，而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种超越时空的主体解放性。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。

　　画如其人

　　徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚，在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之；若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画——实在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：

　　半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

　　徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”

朱耷朱耷的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，如：《孔雀竹石图》《孤禽图》《眠鸭图》《猫石杂卉图》，以及《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》等，许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。八大山人的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。

　　近年部分八大山人作品艺术品投资市场拍卖情况：

　　《个山杂画册》，2008，西泠印社拍场，成交价2352万元。 风格特点　　 《河上花图卷》局部

　八大山人以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。

　　在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。

　　朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。

　　 《眠鸭图》

　朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

　　他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。 [编辑本段]成就影响　 《鹭石图》

　八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。

　　怪异晦涩中隐含着痛苦

　　八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。

　　还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作 ，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。

　　然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作 ，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。

　　 《莲花鱼乐图》

　康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫 尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，八大山人非常明确地表达了他的反清复国思想。第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。

　　八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》（今藏美国普林斯顿大学博物馆），其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢？画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年（驴年）呢？“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。

吴昌硕少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。

　　他的篆刻是从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响。成为一代宗师。他的画起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔。所以他的篆刻常常表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。篆刻方面吴昌硕上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力。

　　▲篆刻作品

　　 《寿山老坑巧色雕狮钮》、《作了天下事》、《读遍千古书》、《好学为福》、《黑青田》、《一月安东令》、《湖州安吉县》、《泰山残石楼》、《园丁生于梅洞长于竹洞》、《暴书》、《千寻竹斋》、《千寻竹斋》3刻、《吴俊卿信印日利长寿》、《安吉吴俊章》、《雷浚》、《鲜鲜霜中菊》、《归仁里民》 [编辑本段]绘画生涯　吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。

　　吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作**，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响（见彩图《岁朝清供图》（清））。

　　▲绘画作品

　　 《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册(之—、二)》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》 、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、 《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃实图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。 [编辑本段]书法生涯　吴昌硕的楷书，开始学习唐代（公元618--公元907年）颜鲁公，隶书学习汉代石刻，篆书学习石鼓文，吴昌硕的行书，学习黄庭坚、王铎风格。 吴昌硕的篆刻，今天学习的人很多。日本篆刻家河井荃庐从1898年开始就向吴昌硕请教，并向日本篆刻界介绍，产生极大的影响。

　　在吴昌硕的书法创作中，无疑以篆书、行草为主，但吴昌硕学习隶书的时间并不短，在青年时期便曾临习汉碑，如“张迁碑”、“嵩山石刻”、“张公方碑”、等，同时又受到邓石如、吴让之、杨见山等人的影响，笔法近似杨见山，他在三十五岁时书的一幅隶书还是“张迁”的风格，结体方正，用笔尚拘谨、小心。吴昌硕晚年所书隶书，结体已变长，取纵势，如这幅“奉爵称寿，雅歌吹笙”，用笔雄浑、饱满，从一些线条看，具有篆书的痕迹，可以说这时吴昌硕早已将篆、隶溶为一体了，形成了自己的独特面目。

　　吴昌硕的楷书遍临《汉祀三公山碑》《张迁碑》《嵩山石刻》《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，并不以刻意模仿徒求形似为满足，参以秦权铭款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的体势笔意，故所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。

　　▲书法作品

　　《临石鼓文》

　《山青水碧鸟语花香》，2008，佳士得拍场，成交价3426万元。

　　《鹭石图》，2008，北京万隆拍场，成交价3300万。

　　《瓶菊图》，2008，中国嘉德拍场，成交价3136万元（不含佣金）。

1 关于消沉的诗句

关于消沉的诗句 1有关“壮志难酬”而“意志消沉”的古诗句有哪些

1《题墨葡萄图》

明代：徐渭

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

2《浪淘沙·岸柳可藏鸦》

宋代：吴琚

岸柳可藏鸦。路转溪斜。忘机鸥鹭立汀沙。咫尺钟山迷望眼，一半云遮。

临水整乌纱。两鬓苍华。故乡心事在天涯。几日不来春便老，开尽桃花。

3《破阵子·赠行》

宋代：辛弃疾

少日春风满眼，而今秋叶辞柯。便好消磨心下事，莫忆寻常醉后歌。可怜白发多。

明日扶头颠倒，倩谁伴舞婆娑。我定思君拼瘦损，君不思兮可奈何。天寒将息呵。

4《蓟中作》

唐代：高适

策马自沙漠，长驱登塞垣。

边城何萧条，白日黄云昏。

一到征战处，每愁胡虏翻。

岂无安边书，诸将已承恩。

惆怅孙吴事，归来独闭门。

5《人月圆·雪中游虎丘》

元代：张可久

梅花浑似真真面，留我倚阑杆。

雪晴天气，松腰玉瘦，泉眼冰寒。

兴亡遗恨，一丘黄土，千古青山。

老僧同醉，残碑休打，宝剑羞看。

一、壮志难酬

意为：心中伟大壮阔的志愿难以实现。

二、与志向有关的句子

1、男儿志兮天下事，但有进步不有止，言志已酬便无志。——梁启超

2、志不立，如无舵这舟，无衔之马，漂荡奔逸，终亦何所底乎。——王阳明 译文

3、立志用功如种树然，方其根芽，犹未有干；及其有干，尚未有枝；枝而后叶，叶而后花。——王守仁

4、有志的人战天斗地，无志的人怨天恨地。

5、老骥伏枥，志在千里 ；烈士暮年，壮心不已。——曹操

6、志向和热爱是伟大行为的双翼。——歌德

7、一个人如果胸无大志，既使再有壮丽的举动也称不上是伟人。——拉罗什富科

8、目标愈高，志向就愈可贵。——塞万提斯

9、强行者有志。——老子

10、百学须先立志。——朱熹

11、志，气之帅也。——孟子

12、立志须存千载想，闲谈无过五分钟。——沈钧儒

2关于“重新振作”的诗句有哪些

1 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

2 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

3 长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

4 天生我材必有用，黄金散尽还复来。

5 书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

6 路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

7 少壮不努力，老大徒伤悲。

8 永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。

1 千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。——郑燮《竹石》

2 释义：竹子牢牢地咬定青山，把根深深地扎在破裂的岩石中。经受了千万种磨难打击，它还是那样坚韧挺拔；不管是东风西风，还是南风北风，都不能把它吹倒，不能让它屈服。

3 人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。——李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》

4 释义：人生在世，是如此的不如意，倒不如明天就散披着头发，驾着扁舟到海上遨游去吧！这两句反映了诗人怀才不遇，壮志不能伸，宦途不得意，心情抑郁，思欲远离这愁人的环境，摆脱烦忧，到一个逍遥的新世界去。

5 长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。——李白《行路难》

6 释义：尽管前路障碍重重，但仍将会有一天会乘长风破万里浪，挂上云帆，横渡沧海，到达理想的彼岸。

7 宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。——《警世贤文》

8 释义：宝剑的锐利刀锋是从不断的磨砺中得到的，梅花飘香来自它度过寒冷的冬季引申义思是凡事都须艰苦锻炼，不断磨砺，才能取得成功

9 不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人。——西汉·司马迁《史记·滑稽列传》

10 释义：意思是说，南方的土山上有一种鸟，三年不鸣不飞，但一飞便可冲天，一鸣便能惊人后世遂用“一鸣惊人、一鸣、一飞鸣、冲天翼、三年翼”等比喻有才华的人，平时默默无闻，一旦施展才华，就能做出惊人的业绩”

11 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。——杜甫《戏为六绝句》

12 释义：对待前人的诗歌要鉴别裁定，加以取舍。就是把同一个问题向不同的良师益友，甚至诤友提出，以收“综听则明”之效。

3形容 消沉 成语

灰心槁形 形容意志消沉，形体枯槁。

灰心丧气 形容因失败或不顺利而失去信心，意志消沉。

坏人心术 使人意志消沉、萎靡不振的居心。

委靡不振 委靡：也作“萎靡”，颓丧。形容精神不振，意志消沉。

心如死灰 死灰：已冷却的灰烬。原指心境淡漠，毫无情感。现也形容意志消沉，态度冷漠到极点。

槁形灰心 形容身体衰弱，意志消沉。

萎靡不振 萎靡：精神颓丧，不振作。形容精神不振，意志消沉。

心灰意懒 灰：消沉；懒：懈怠。灰心失望，意志消沉。形容丧失信心，不图进取。

心灰意冷 灰心失望，意志消沉。

4关于 重新振作得诗句

咬定青山不放松，立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

行路难·其一

朝代：唐代

作者：李白

原文：

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。

停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难！行路难！多歧路，今安在？

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

译文

金杯里装的名酒，每斗要价十千； 玉盘中盛的精美菜肴，收费万钱。

胸中郁闷啊，我停杯投箸吃不下； 拔剑环顾四周，我心里委实茫然。

想渡黄河，冰雪堵塞了这条大川； 要登太行，莽莽的风雪早已封山。

象吕尚垂钓溪，闲待东山再起； 又象伊尹做梦，他乘船经过日边。

世上行路呵多么艰难，多么艰难； 眼前歧路这么多，我该向北向南？

相信总有一天，能乘长风破万里浪； 高高挂起云帆，在沧海中勇往直前！

前四句写朋友出于对李白的深厚友情，出于对这样一位天才被弃置的惋惜，不惜金钱，设下盛宴为之饯行。“嗜酒见天真”的李白，要是在平时，因为这美酒佳肴，再加上朋友的一片盛情，肯定是会“一饮三百杯”的。然而，这一次他端起酒杯，却又把酒杯推开了；拿起筷子，却又把筷子撂下了。他离开座席，拔下宝剑，举目四顾，心绪茫然。停、投、拔、顾四个连续的动作，形象地显示了内心的苦闷抑郁，感情的激荡变化。

接着两句紧承“心茫然”，正面写“行路难”。诗人用“冰塞川”、“雪满山”象征人生道路上的艰难险阻，具有比兴的意味。一个怀有伟大政治抱负的人物，在受诏入京、有幸接近皇帝的时候，皇帝却不能任用，被“赐金还山”，变相撵出了长安，这正像是遇到了冰塞黄河、雪拥太行。但是，李白并不是那种软弱的性格，从“拔剑四顾”开始，就表示着不甘消沉，而要7a686964616fe78988e69d8331333337626261继续追求。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”诗人在心境茫然之中，忽然想到两位开始在政治上并不顺利，而最后终于大有作为的人物：一位是吕尚，九十岁在磻溪钓鱼，得遇文王；一位是伊尹，在受商汤聘前曾梦见自己乘舟绕日月而过。想到这两位历史人物的经历，又给诗人增加了信心。

“行路难，行路难，多歧路，今安在？”吕尚、伊尹的遇合，固然增加了对未来的信心，但当他的思路回到眼前现实中来的时候，又再一次感到人生道路的艰难。离筵上瞻望前程，只觉前路崎岖，歧途甚多，不知道他要走的路，究竟在哪里。这是感情在尖锐复杂的矛盾中再一次回旋。但是倔强而又自信的李白，决不愿在离筵上表现自己的气馁。他那种积极用世的强烈要求，终于使他再次摆脱了歧路彷徨的苦闷，唱出了充满信心与展望的强音：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”他相信尽管前路障碍重重，但仍将会有一天要像南朝宋时宗悫（que）所说的那样，乘长风破万里浪，挂上云帆，横渡沧海，到达理想的彼岸。

这首诗一共十四句，八十二个字，在七言歌行中只能算是短篇，但它跳荡纵横，具有长篇的气势格局。其重要的原因之一，就在于它百步九折地揭示了诗人感情的激荡起伏、复杂变化。诗的一开头，“金樽美酒”，“玉盘珍羞”，让人感觉似乎是一个欢乐的宴会，但紧接着“停杯投箸”、“拔剑四顾”两个细节，就显示了感情波涛的强烈冲击。中间四句，刚刚慨叹“冰塞川”、“雪满山”，又恍然神游千载之上，仿佛看到了吕尚、伊尹由微贱而忽然得到君主重用。诗人心理上的失望与希望、抑郁与追求，急遽变化交替。“行路难，行路难，多歧路，今安在？”四句节奏短促、跳跃，完全是急切不安状态下的内心独白，逼肖地传达出进退失据而又要继续探索追求的复杂心理。结尾二句，经过前面的反复回旋以后，境界顿开，唱出了高昂乐观的调子，相信他自己的理想抱负总有实现的一天。通过这样层层迭迭的感情起伏变化，既充分显示了黑暗污浊的政治现实对诗人的宏大理想抱负的阻遏，反映了由此而引起的诗人内心的强烈苦闷、愤郁和不平，同时又突出表现了诗人的倔强、自信和他对理想的执着追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。

思想感情（中心）：抒发了作者怀才不遇的愤慨，也表达了作者人生前途充满乐观的豪迈气概。

《墨葡萄图》的作者是徐渭。

一、作者介绍

徐渭，汉族，浙江绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月（一作水田月）。明代中期文学家、书画家、戏曲家、军事家。

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色。

对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大。书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。

二、作品介绍

《墨葡萄图》是徐渭传世的画作之一。图中以饱蘸水墨之笔，挥写一支墨葡萄。只见串串果实倒挂枝头，水灵晶莹鲜嫩欲滴，形象生动。茂盛的叶子以及枝、干等皆以大块墨绘成，笔墨酣畅，浑然一体。该画风格疏放，不法形似，正是画家作画时将情感泻于笔锋的结果。

题《墨葡萄图》 / 题葡萄图

[作者] 徐渭   [朝代] 明代

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

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《题《墨葡萄图》 / 题葡萄图》相关内容

创作背景作者：佚名　　明朝嘉靖年间，官居别驾的雷鸣阳在净众寺后的南山上，由下至顶建造了三座十分精致的山亭。史称鸣阳三亭。亭子建好后，还没有为亭子题名立匾。想请一位

《题《墨葡萄图》 / 题葡萄图》作者徐渭简介

徐渭（1521—1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家。民间也普遍流传他的故事传说，关于他年轻时如何聪明，后来如何捉弄官宦等。

徐渭的其它作品

○ 王元章倒枝梅画

○ 龛山凯歌（六首选—）

○ 徐渭更多作品

　　文人画，西方人称之为Literati painting ，是中国绘画中独具特色的风格体系。从表义层面来看，它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗书画印等多种艺术形式的结合。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念。元初赵孟頫等人使用了“士夫画”的概念，晚明董其昌更进一步提出了“文人之画”的概念，现代画家兼理论家陈师曾指出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，次之所谓文人画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”

　　文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演进过程。早在两晋时期，文人就表现出“学不为人，自娱而已”的创作态度；唐代在理论和技术上都为文人画的出现做了许多准备，张彦远提出“意存笔先，画尽意在”，王维的画体现了诗人兼画家的审美情趣；中晚唐破墨山水画法为文人画提供了形式的可能性；五代的董源、巨然在山水画上追求平淡天真的笔墨情韵，则为文人画的发展提供了直接的艺术规范。文人画正式产生于北宋，成熟于元代，极盛于明清。

　　随着文人画的发展，其特征也在不断发展和完善。

　　两宋（960-1279） 文人画出现在北宋，除了绘画风格发展的内在规律使然外，还有其深刻的社会历史背景。唐代社会上形成了一个以个人文化修养为标志的文人阶层，到了北宋，完备的教育制度和有史以来最为宽松合理的科举制度使通过教育进入上层社会的仕宦人数渐多，其地位和影响都逐渐提高，于是他们找到绘画来作为体现他们趣味的、可以托物言志的文艺形式。

　　宋初的黄休复在评判绘画等级时在前人“四格”的基础上，将逸格放到了四格之首，成为“逸、神、妙、能”四格，并对逸格作了解释：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故曰之逸格尔。”这个解释未卜先知地概括了文人画的特点，尤其是大写意画法的文人画。

　　北宋中期，一批文人士大夫开始把行与神、行与意分开来看，如欧阳修说：“忘形得意知者寡。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以行器求也。”在这方面影响最大的苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”他最先提出“文人画”的概念，并对其给予一定的具体描述“观士人画如阅天下马，取其意气所到，及若画工，往往只取其鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”他还主张“诗画本一律”，大力倡导诗画结合，使之成为文人画的基本特征之一。他比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系的形成起到了决定性的作用。

　　与苏轼同时代的米芾及其子米友仁将文人画在山水画中进行了一次大胆的实践。他们创作的山水画法“米氏云山”标志着文人画“以简代密”的转变，经元初画家高克恭继承并发展，对元明清文人画产生了巨大影响。

　　受宋代禅宗佛学的影响，当时也出现了一批文人画的禅僧画家，如南宋后期的玉涧、宋末元初的温日观、法常，他们对后世文人画都有一定程度的影响。

　　金（约1115-1234） 受北方文人的影响，文人画是金代绘画中最有特色的部分，并在北宋除与元初文人画之间齐国重要的桥梁作用，代表人物有蔡松年、蔡珪父子，李山和宗室画家完颜覃。但是这里的文人画大都模仿前人，没有创新。

　　元（1279-1368） 蒙古贵族统一政权后，取消了科举制，从而造成文人“学而优则仕”的梦想幻灭，文人遂以画寄托思想，吐胸中不平。文人画在元代趋于成熟，也成为元代绘画的主要成就。

　　元代文人画形成三大体系：以董巨为主、兼取李郭以及唐五代和北宋其他大师样式的文人画语言体系；以江南山水为主要描写对象、以诗意和个人化的内心情感为主要表达对象的内容体系；以平淡天真、不拘形似、追求笔墨形式和诗书画相结合为旨归的审美体系（这三大体系也就是今天绝大多数人心目中的传统中国画的全部涵义。）

　　元初的赵孟頫开启了元代新的绘画风气，也是文人画发展过程中的关键人物。他明确提出书画同笔的理论，为文人画强调用笔找到了理论根据，“石如飞白木如嵧，写竹还与八法通。若巴有人能会此，须知书画本来同。”作为南宋遗民，他的画大多暗示了倦于宦游、渴望归隐的心理和希望抒写个性、追求心灵自由的心理。

　　与赵孟頫同时代的南宋遗民还有钱选、龚开、郑思肖等，在他们的画中都表达了强烈的情感。

　　元季四家黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇将文人山水画推进到完全成熟的境地。倪瓒说：“若草草点染，不求形似，聊以自娱耳。”至此，文人画家终于挣脱了伦理政治宣传教化的束缚，从艺术本体和人的主体价值意义上来认识绘画功能。这是一种文本主义层面的巨大进步。

　　明（1368-1644） 面对到元季四家时文人画已趋向成熟的现实，明代进入了“以风格为主题”的整合时期。因此，明代不再是个人开宗立派的时代，而是画派竞胜的时代。如前期的沈周、戴进、夏昶；中期的吴门派；后期的董其昌、曾鲸、蓝瑛、陈洪绶等。

　　清（1644-1912） 文人画在明前期已失去“显学”的地位，但在明后期至清却获得了最高成就。其重要原因是研究文人画的人所必须谈的，也是我们之所以在谈明朝时谈的较少的原因，就是要放在这里一起谈的：“四君子”－－梅兰竹菊（石）。

　　写意梅兰竹菊在宋代就有，南宋遗民郑思肖就善作墨兰，尤善作“露根兰”，他解释说是因为“土为番人夺去”，有时还题“纯是君子，绝无小人”，可见他的兰花寄托了强烈的政治寓意。元李开，善作竹，元四家中倪瓒、吴镇也善作竹。倪瓒说：“不求形似”，“聊以解胸中逸气”。王冕尤喜作墨梅，他的题画诗《墨梅》“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”流露的是文人孤介耿直的个性。

　　明朝最著名的四君子画家非徐渭莫属，他生平坎坷，因此，他的思想远比其他文人要深刻。他的诗书画结合不但形式感剧烈，而且接物抒情，甚至借题发挥，尽情倾泻胸中郁愤之气。如《墨葡萄图》轴上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”回顾自己怀才不遇的一生，牢骚太盛。他作画常常是随兴所致，自由发挥。这种纵横捭阖的手法恰当地表达了他压抑、悲愤的强烈感情。

　　清前期出现的优秀文人画家有四王、吴、楎以及文人化的八大山人等“四画僧”。到清中后期，文人画表现出明显的大众化，这是由于这一时期的文人分为几类，而其中最著名的则是以郑燮、李蝉、李方膺、金农、汪士慎、高翔等居于市井的落魄文人。他们画风的共同倾向是：洗尽恪守古法的陋习，接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求，注重艺术自身发展，重视师造化和个人独特的感受，抒发个性，自成家法，开拓题材，把笔触伸向过去被文人忽视的下层生活，以书法入画法，写意传情，“刺时”、“言志”，以巧藏拙，蕴妍于朴，苍劲中求柔媚，纵逸中见法度。完善了诗书画印相结合的文人画风，善用精练的笔墨，使情感得到充分的发挥。

　　文人画在其发展过程中不断去粗取精，最终得到完善。因此，我们有必要总结一下文人画的特征：

　　从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体；以诗书画印等艺术形式相结合为形式；其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。

　　从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意义；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。

　　文人画在很大程度上左右了我们对“中国画”这一概念的理解，今天我们所说的“传统中国画”，其审美体系、造型语言和价值标准，基本上是从元明清文人画中抽绎出来的。