领悟这首歌表达什么情感的意思

字面意思很简单 就是爱他就希望他过得好

领悟是李宗盛为辛晓琪的度身定制疗伤情歌

或许也带着一些对林忆莲的感情吧

这首歌要有一定感情经历的人 才会被这样的曲这样的词深深触动

而那样的触动 不是泪流满面 而是微笑着回忆那些我们爱过的人和光景并且祝福

任何人只要具备说话的能力就能用声音去哼唱。但是，你要想唱好一首歌，却绝非易事。这个 问题 始终是歌唱者或喜爱歌唱的人们所经常提到的问题，其答案也是多种多样的。对那些确实具有一副好嗓子，又有很好的 音乐 感受能力、理解能力和音响记忆能力的人来说，唱好一首歌较为容易，他们的才能和天赋为唱好一首歌已经打下了良好的基础。但对于那些嗓音条件、天赋一般的人来说，要想唱好一首歌，无疑是要花费一定艰苦劳动的。由于每个人的文化素养、艺术情趣、歌唱习惯、演唱技能程度的不同，更主要的是受自身嗓音条件的限制，无论在歌曲的类别、风格的把握上，还是在声音技巧的运用以及所采用的 方法 、步骤上都存在着不同程度的差异。歌唱修养的提高，以及为了达到完善而必须 学习 有关的 理论 知识和相关学科，以及加强基本功的训练，以便增强自己的演唱能力等，所有这些都是必要的。这里着重谈如下几个问题：　一、选择适应自己演唱的歌曲　　根据自己嗓音条件、音色、演唱的风格。1、要选择自己喜爱和观众所能接受的歌曲，发自内心去歌唱，才能产生歌唱者和听众心理上的交流和共鸣。2、选择适合自己的声音音域范围之内的歌曲，演唱能力所及的歌曲，如超出了自身所能承受能力的限制，那么，肯定是唱不好这首歌曲的。3、 自然 的歌唱仍是唱好一首歌曲的大前提，因为唱歌是人的一种本能活动，人的身体各个机能的紧张与放松、情绪的高涨与低落、思想的集中与松弛都会 影响 歌唱。同时，也是与歌唱方法和习惯与身体各个部位自然动作的协调分不开的。　二、熟悉、深入、完善声乐作品　　当你选择后声乐作品后，不要立即去演唱，而要有充分的准备，而且对歌曲要熟悉，要深入 研究 ，做好作品的案头设计工作。第一， 熟读歌词，高位置的普通话朗诵歌词，加深内歌词 内容 的深刻理解。第二，试唱作品的曲调，掌握曲调的音准、节奏以及各种速度、力度、表情述语的变化。第三，根据歌词与旋律的配合，处理好乐句的划分。第四， 分析 研究作品的 时代 背景，并且熟悉伴奏的织体。第五，根据不同类型、不同风格的作品选择演唱的方法、形式与手段。第六，增强歌曲情感的处理，加强艺术的表现能力，使音乐、歌声、语言三者有机地结合起来，呈现给观众。三、加强演唱技能的训练好的演唱，除了声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确外，更重要的一点就是要使声音运用自如。如果演唱者缺乏自如运用声音的能力，即使演唱一首音域不宽、句式不长的小歌曲，也同样不能去表达歌曲的内容。虽然发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却起着举足轻重的作用。　（一）要有良好的歌唱状态　 发自内心的强烈歌唱欲望，全身心地投入到歌唱中去。要求身体健康，精神振奋，排除一切的杂念与干扰。过分的紧张与松弛都会影响良好的歌唱状态。正确的演唱姿势应是：身体自然垂直、颈部放松、头略微仰起、胸部自然挺起而不是提起、两肩微向后开、两臂自然下垂、两腿自然站立承受周身的压力和重心，两眼有神平视前方。通过眼的传神、面部表情的变化、语言的准确、声音的流畅，这就能很好地把作品的内容、情感的变化表现出来。　（二）良好的呼吸状态是歌唱技巧中的关键

歌唱是声乐的艺术。好的歌唱应该是声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换种说法就是，只有技艺结合，声情并茂，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。一、 歌唱中技与艺、声与情的辩证关系。 技与艺、声与情、向来是歌唱中血肉相连的两个部分。发声的技能技巧与歌曲情感和内容的表达构成歌唱的整体，二者不可分割，好的歌唱不仅发声的方法技巧好，更重要的是，情感的内容表达要好。声乐是听觉的艺术，是唱出来给人听的，作品写得好，还要靠演唱者进行高超的二度创作，才能激发起听众强烈的共鸣。科学辩证地处理技与艺、声与情的关系，深入地探讨歌唱艺术的二度创作，显然是提高和发展声乐艺术的重要课题。 关于这二者，古今中外的唱论中多有论述。在艺术历史发展的长河中也曾有过"唱声"与 "唱情"的不同主张。 在17、18世纪的欧洲阉人歌手盛行的两百年间，声乐的美学原理就是"惟声论"。后来虽然经过了格鲁克的歌剧改革，但"惟声论"的观点对欧洲的声乐艺术还是造成了深远的影响。直到19世纪，意大利的歌剧演唱已经到了"美声学派新时期"这个阶段时，有人询问起当时著名的歌剧作家罗西尼，演唱歌剧需要什么条件，罗西尼回答说："第一是声音，第二是声音，第三还是声音。"歌唱艺术发展到现在，在理论上持这种观点的人好像是不多了，但在歌唱实践中，这种声乐重技术轻情感和艺术表现的歌唱者却依旧不乏其人。当然，有些歌唱者，因为声音修养的不成熟，技术的不完备，或在发声上还存在某些负担和障碍，使得他的演唱意识不能从声音观念中解脱出来，这自当别论。问题是有一些演唱者或声乐教育者认为，只要声音完美，就没有无情之声。也有人认为声伟曲即传情，没有无情之曲、无情之声和少情之声。在这些人的歌唱观念和歌唱思维中，主要是声音。实际上，他们自己已经把声音当作了一种形式，在演唱中，为声音而紧张，为高音而发抖，对歌唱意识的思维，停留在声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的运用等方面，从而使它们的演唱在听众的听觉中有形无神，有声无情，甚至是生硬、机械的，他们这种外在的紧张和内在的空虚，必然造成艺术表现力的苍白和肤浅。 演唱艺术需要美好的声音，高超的技巧，这是很重要的条件，是这门艺术的物质基础。因此如何提高发声技巧、强化和美化嗓音是每个声乐工作者所努力追求的，但歌唱作为一门艺术，必须要通过声音，把情感和内容，深刻地体现出来，以感化听众，"心的歌唱"、"唱情"、"唱神"这都是指要把音乐的最深情感歌唱出来。 从歌唱艺术对人的感染作用来讲，歌唱必须先"入人"才能"化人"。你的歌声要"入人"，就必须与人"情通"；你的歌声要"化人"，就必须使人"神往"，也就是"声入而应，情交而感"。所谓"神往"应当是歌者与听众"情通"之后，达到的另一个更深刻的思想境界，也就是"同声相应，同气相求"的深刻感应。这既是歌唱艺术的社会作用的规律，也是客观的音乐美的欣赏规律，从这个意义上讲，人们的声乐艺术中强调唱情，当然是无可非议的。 我国的传统声乐艺术，比如戏曲、曲艺的演唱者，大多是沿用现实主义的美学原则发展下来的。有情有声，每位演唱的歌曲、段子，大都有故事情节，特别是说唱，唱的成分比一般唱歌要少一些，因而注重情感就特别重要，这是我国现代声乐工作者该继承下来下来的民族声乐艺术的优良传统之一。当然不是说在我国古代就无"惟声论"者了，唐代诗人白易有诗曰；"古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱情。"就表达了诗人对有些人唱歌只唱声而没有情感所发出的慨叹。二、 在声乐教学中对二者的正确把握和具体要求 一提到声乐教学，大家想到的首先就是声音技巧的训练。没错，嗓音的训练在声乐教学中占非常重要的地位。但这不是全部,更不是最终的目的。声乐训练最重要的目的是要让学生用优美的声音唱出动人的歌声来。石惟亚教授在《声乐教学法》中对演唱水平的评价标准用了"正确、规格、动人"六字进行了高度概括。这里"正确"或"规格"还是处于学生学习的不成熟阶段,只有在"正确""规格"的基础上再加上"动人",他就已经步入了艺术成熟的阶段。可以这样说:"正确、规格"的目的是为了"动人",但是否在达到"正确、规格"这一标准的过程中就可以不要"动人"呢不是,其实达到前两项要求就意味着已在一定程度上达到了"动人"的标准,并且只要教师在教学中注意引导,学生在任何阶段,即便是学唱的初级阶段都能在不同程度上让情感参与体验并通过声音表达出一种情绪状态来。比如说用一条五度下行的音阶做为练声曲时,老师除了提出呼吸、声音位置等方面的要求外,还必须要求学生唱得"乐感"些,提示学生,让他想象着"我高兴极了"、"我幸福极了",让学生唱出来的声音显得有乐感,在很大程度,若使声与情二者互动起来了,学生就体验到了"情带声,声托情"的感觉。 声乐教师面对的所有声乐学生并不个个都是乐感非常好,音乐天赋极高的学生。那么对乐感一般,甚至很差的人,我们用些什么办法和手段来增强他们的歌唱表现力呢

首先,教师选择教学曲目要适人适时适难度。"适人"是指根据学生的声音、性格等方面去选择与之吻合的作品教学。"适时"是指根据学生的学习阶段去选择曲目,或者是在了解到他对某种情感刚好有了极强的体会后,比如说学生正在经受失恋的痛苦,你若布置他此时唱《悲叹小夜曲》,他可能会把这一作品的情感演绎得很感人。"适难度"则是根据学生的演唱能力来选择作品,演唱能力不仅指发声技术上的能力,同时也包括艺术表现上的能力。同时恰当地选择一些学生自己非常喜欢唱的歌去带动其歌唱欲望,不拘形式地让学生演绎一些他力所能及的作品。比如有些学生演唱一些美声风格的歌曲时,声音非常"硬",喉咙难以放松;有些学生演唱民族风格的歌曲时,声音习惯"挤"或"捏",用很重的基音来唱歌,给听者带来一种非常吃力的感觉。遇到这些学生,我通常给他们找一些很抒情的现代流行歌曲,并且是演唱者用了很多的"气声"来演绎的、音域及音乐的张力都较适当的这样一些歌曲来让他们昕,让他们去学唱。这样,他们往往能做得非常好,唱得松了,通了,感情也非常地投入。当学生再捡起以前唱得吃力的那首传统教学曲目时,我要他带着唱流行歌曲的那种"松"和"遇"的感觉来唱,"硬"或"挤"的问题往往就迎刃而解了。当然,这是通过教学曲目的选择来解决学生某个阶段的发声技术问题,或是唱歌缺少感情投入的问题,并不是让学生把任何风格的歌曲都演绎成流行风格,这是必须在教学过程中要让学生弄明白的道理。 其次,就是对比手法在歌曲艺术表现教学中的运用和强调。经常遇到这样的学生,比如在唱一首三拍子节奏的歌曲中,若拍子本身强弱弱的节拍规律都不能突出来,还谈什么音乐表现昵还有就是作品的谱面上标注的一些表情记号,以及一些节奏型运用和表现中所蕴含着的规律,这都是些司空见惯的,几乎是只要有旋律就会有一些诸如强弱、快慢、轻重上的对比,我们的学生往往因为熟视无睹而把这些给忽略了,这是最基本的要求,在演唱中,没把它们给做出来的话,那就不是叫缺乏表现力了,那是属于"唱的还不如说的好听"呢。相反,若能恰当而巧妙地运用这些对比技巧,将会给你的演唱增添不少活力。 再次，就是要学生有感情的朗诵歌词。一首好的歌曲往往是由优美的旋律和富有诗意的歌词完美的结合而成的，那么，除了在旋律上多做文章外，还有一条途径就是通过对歌词进行分析研究来进行表现。在这种处理中，要求演唱者去细心地体会歌词所描绘的情感和整首歌要"说"的"事儿"。斯坦所斯拉夫斯基曾这样要求歌唱家："你们的歌唱应该出色到观众不再发觉你们在唱。"要让你的歌唱像在绘声绘色地讲故事一样，吸引别人。这就要求你在唱出语气、语感、感情起伏等方面狠下功夫才能做到的。 对一个作品进行教和学是要花很多心思的，就像是一个戏剧演员设计一个角色一样，认真研究他所需表现的东西，即使是一个小作品也不放过。独唱艺术和戏剧、歌剧或戏曲的演唱技巧不全相同，后者有一个故事情节连着，表演或演唱的东西有一个底子或线条可寻。而一首歌曲，就算内容比较曲折吧，也只那么几小段，若不用心演唱，就很容易唱得平平淡淡，故"简单"的歌曲更需要有缜密、细心的分析，合理安排布局，严格把握词曲所表达的内涵，做出周详的设计，声与情，技与艺有机的结合，才能使歌唱艺术达到日臻完美的境界。一个演唱者要达到艺术上的成熟阶段，的确不是件容易的事，也不是仅靠声乐老师的指导就能达到的，同时需要自身的不懈努力。 最后，希望所有的声乐学习者通过自己不懈的追求，不断的努力，对生活进行长期深入的观察、体验、感受，并化入自己的艺术创造中，再通过长期艺术实践的控索，对表现方式的反复钻研，并在唱"情"上狠下功夫，逐步到达成熟的境地。

呵呵，那简述的话就是：

第一个层次是基本情感，这是建立在感觉基础上的带有类型化的情绪表达，那些悦耳动听、节奏性强的一般音乐，喜怒哀乐的情绪十分鲜明，听众较容易感受。如欢快的圆舞曲、热烈的吹打乐，悠扬动听的小夜曲，凄切如泣的哀乐、昂扬的进行曲，听众不需要更多的思索，就可以凭一般感性经验抓住乐曲所表达的情感。这些情感内容具有大众化、通俗化的特点，很容易感知。当然，一些内容丰富的乐曲也都含有基本情感，能引起人们的情绪反应，如柴可夫斯基《如歌的行板》中悲伤的情绪，但这类乐曲还有可挖掘的其他内容，不止一个层次。

第二个层次是特殊情感，即参与了创作者强烈的个人主观色彩的情感。特殊情感并非离开基本情感，只是更强烈地以个人特有的表达方式传达某种特定的、较为复杂的个人情感。如肖邦《C小调革命练习曲》，表现了肖邦内心的愤慨和焦虑，呐喊与抗争，痛苦与奋起各种交织在一起的复杂情感，作者抒发的是他对华沙革命失败的内心感受。贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，是作曲家与丹莱莎相爱，在极其幸福的心情下创作的，乐曲情感丰富、性格明朗，洋溢着幸福、欢乐的情绪。第二层次的音乐内容较第一个层次复杂得多，听众对音乐的理解需要一定的修养，特别是对作品的时代背景，作曲家的创作道路、创作风格都需要有一些了解。在这一个层面，特殊情感的表达也显示出音乐家艺术创作的个人方式和风格特点，同样是悲伤，莫扎特与柴可夫斯基的表达就很不一样，人们称莫扎特的音乐是“含泪的歌唱”，柴可夫斯基则是“没有眼泪的悲泣”。同样是优雅，门德尔松的夜曲是精致细腻的优雅，肖邦的夜曲是蕴含着幻想与热情的优雅。

第三个层次是高级情感，这是一种蕴含哲理性思考和精神性内容的情感。它既不同于停留在感官感受基础上的基本情感，也不同于作品中所表达的作曲家的特殊感情，而是一种包含着理性精神的情感，它是高级审美活动的产物。如巴赫音乐中的人道主义精神；贝多芬《第九交响乐》中的资产阶级革命理想；李斯特交响诗中对人生的思考；柴可夫斯基《如歌的行板》对黑暗现实中忍受苦难的灵魂的祈祷。对音乐中的高级情感内容的领悟，不能只靠感知和想象，或是一般的情感体验，它还需要听众对音响中所包含的意蕴进行积极的思考、理解。听众的音乐修养、文化素养和思想境界都必须达到一定的层次，才能感受和体悟到音乐中高级情感的理性内容。音乐中高级情感的内容是抽象的，它以精神的力量直达人们的内心，是不能用语言来形容的。当我们听音乐感到某种震撼人心的力量时，会热血沸腾，感到灵魂在升华，进入脱俗的、光辉灿烂的境界，继而引起理性的思考，这就是高级的审美情感。

综上的内容不知道能否帮到你，希望可以吧！

一、感性上的直接体验

　　对音乐作品情感内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。当我们听到一首乐曲时，它所表达的情感，凭借欣赏者的感性思维，自然产生出一种体验。如突如其来的极强的音响，会让人吃惊；单薄微弱又缓慢、低滑的音响，会使人感情上似乎有放松、平稳、失望、叹息等倾向；一连串急速、昂扬又渐次递高的音响，又会使人感情上似有紧张、热烈、兴奋、昂扬、高兴、希望等等倾向；一、二个非常长的微弱的长音，会使人的感情上有着平稳、舒展的感觉；反之，如果这个长音是渐渐非常强烈的，则会使人感到憧憬、向往等。当我们听到一个快速而又活泼的乐曲时我们会从乐器奏出的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。而当我们听到一个缓慢的，如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起。广博的音乐，令人舒心；奔放的韵律，给人豁达；细致的歌词，让人静思；忧郁的曲调，使人回首往事……这种种伴随着音乐感知而自然产生的情感体验就是我们所说的感性上的直接体验。

　　“情感是审美教育的过程与归宿”没有情感的音乐只是一堆杂乱的音响，没有情感的表演者及欣赏者就如一具没有灵魂的躯壳。在欣赏过程中如果欣赏者对音乐作品仅是直接的感情体验，虽有可能体验到乐曲的基本感情，但往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。也达不到欣赏过程的体验和提高欣赏水平、能力、审美层次的目的。因此，对音乐欣赏中情感体验的进一步要求就是有理解认识的参与，要在情感体验的基础上从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义也就是超越感性欣赏音乐。

　　二、理性欣赏音乐的体验

　　其一、了解作品的创作背景，作曲家生平、历史等相关内容。

　　了解作者及作品背景对欣赏音乐会有很大的益处。例如在欣赏《长征交响曲》第三乐章飞夺泸定桥时，让欣赏者回顾红军长征飞夺泸定桥的历史片段，了解红军是怎么样夺取泸定桥的(飞夺泸定桥的背景是什么)红军能否顺利度过大渡河，关键是要夺取泸定桥的控制权。泸定桥的关键作用在于它是横渡天险大渡河的唯一桥梁。而历史上，太平天国的石达开在泸定桥附近的安顺场被清兵最后消灭了。蒋介石也梦想把红军变成第二个石达开。红军为了迅速渡过大渡河，粉碎敌人前后夹击合围的阴谋，必须火速夺下泸定桥。左路军前卫红四团，就是在这紧急的情况下，迅速接受夺取泸定桥的光荣而艰巨的任务的。有了这一背景的了解，在欣赏乐曲时就能更好地对作品所表现的情节及音乐形象加以想象，便以理解作品。再如欣赏《如歌的行板》时，这首作品几乎成为柴可夫斯基的代名词，有时人们简直忘了作者还写过别的作品。《如歌的行板》采取的是复三部曲式。1869年夏，柴可夫斯基在乌克兰他妹妹、的庄园中度假。一天，听见窗外的泥瓦匠在唱一支古老的民歌，他被这支歌深深打动，便记录了下来。这首民歌就是《万尼亚坐在沙发上》。从歌词来看，它显然是一首无聊闲逸的小曲，但是柴可夫斯基以他敏锐的艺术洞察力，从这首歌的旋律中感受到深刻而丰富的内含，于是将它用于《如歌的行板》，作为这一乐章最主要的主题。演奏此曲时，弦乐器都加上弱音器，音色暗淡、情绪内敛，是心灵创痛的抒发。当俄国大文豪列夫托尔斯泰于1876年聆听这首乐曲时，禁不住流下了热泪，并赞叹说：“我接触到了灾难深重的人民的灵魂深处。”通过这一介绍使欣赏者在欣赏作品的过程中能对作品的情绪更加把握到位。