五音不全怎么学唱歌，先练习什么

如果你五音不全，想要学习唱歌，以下是一些建议：

1 练习音准：音准是唱歌的基础，可以通过练习音阶、音调、旋律来提高音准。可以先从简单的歌曲开始，尝试跟着原唱一起唱，逐渐提高难度，直到能够独立演唱。

2 练习发声技巧：正确的发声技巧是唱歌的关键，可以通过练习发声来提高。例如，通过深呼吸、声带放松、喉咙控制等方法，来提高发声的质量和稳定性。

3 练习节奏感：节奏感是唱歌的重要因素，可以通过听音乐、打拍子、跟唱等方式来提高。可以先选择一些简单的歌曲，尝试跟着原唱一起唱，逐渐提高难度，直到能够独立演唱。

4 加入情感：唱歌时加入情感可以增强歌曲的表现力，可以通过理解歌曲的意义、感受歌曲的情感等方式来提高。可以先从自己喜欢的歌曲开始，逐渐掌握不同的情感表达方式。

5 练习曲目：通过练习不同的歌曲来提高唱歌技巧和表现力，可以先从简单的歌曲开始，逐渐掌握不同的曲目。同时也可以通过参加音乐课程或者参加唱歌比赛来获得更多的练习机会和经验。

总之，学习唱歌需要持之以恒的练习和耐心，需要不断地尝试和调整自己的技巧和方法，才能逐渐提高唱歌水平。

　　音阶就是以全音、半音以及其他音程顺次排列的一串音。基本音阶为C调大音阶，在钢琴上弹奏时全用白键。音阶分为“大音阶”和“小音阶”，即“大调式”和“小调式”。大音阶由7个音组成，其中第3、4音之间和第7、8音之间是半音程，其他音之间是全音程。小音阶第2、3音之间和5、6音之间为半音程。具体分类如下：

自然七声音阶

　　是应用最广的七声音阶，其音程组织是，每个八度之内有5处全音，分成两个一串和3个一串，两串之间以半音隔开。

五声音阶

　　详称“不带半音的五声音阶”或“全音五声音阶”。广泛流行于亚洲、非洲、中太平洋的一些群岛、匈牙利、苏格兰民间音乐以及在欧洲人到达美洲之前的美洲本土部族中。常被称为“中国音阶”。其五阶在中国传统文化中有专用的名称，分别称为：宫、商、角、徵、羽。其音程组织是每个八度之内有3处全音,分成两个一串（宫-商-角）和一个单独的（徵-羽）,两段之间以□音隔开：音阶中的每一个音都可以当主音以建立调式，可形成 5种不同的五声调式。在五声音阶基础上，每处□音的区间可以插入不同的附加音（偏音）而形成七声音阶（以五声为正声的七声音阶），附加音的插入可有 3种不同的方式，形成 3种不同的音阶形态（见宫调）。附加音的音高常可游移，游移音高有时将□音的区间划分成两个各约为四分之三音的音程。

吉卜赛音阶

　　详称“带有增二度的七声音阶”。吉卜赛是10世纪时从印度西北部分离出来的游牧部落，其音阶结构形态继承了古印度音乐文化的特点，并在西亚、东欧、南欧、北非各民族的音乐中留下深远的影响。其音程组织是每个八度之内有两处增二度，每个增二度两端有半音镶边，形成一组以纯四度为框架的、“吉卜赛风”的四音音列，两组四音音列之间一处首尾交叠，一处有全音隔开：用这种音阶，也可选其中不同的音当主音以建立不同的调式（但并非每个音都能当主音）。

阿拉伯音阶

　　详称“带有中立音的七声音阶”。8世纪时著名乌德演奏家扎尔扎尔创用以后，在伊斯兰文化影响所及的地区广泛流传，成为阿拉伯民族音乐的特征。其音程组织是，将一个全音与两个约为四分之三音的音程相接以形成一组以纯四度为框架的“阿拉伯风”的四音音列，每个八度内的两组四音音列之间一处首尾交叠，一处有全音隔开，用这种音阶，也可选其中不同的音当主音以建立不同的调式。

半音五声音阶

　　详称“带半音的五声音阶”。盛行于古代希腊与近代日本及其他太平洋岛屿。其音程组织是，将一个大三度与一个半音相接以形成一组以纯四度为框架的、特别的三音音列，两组三音音列之间可有全音隔开。由于大三度与半音相接时其上下位置可以不同，实际上分成两种结构形态。

平均七声音阶

　　流行于东南亚一带。其音程组织是将一个八度划分成大致相等的7个区间,每个区间小于全音而大于半音。

平均五声音阶

　　爪哇人所用，当地称之为“定形斯连德罗”。其音程组织是将一个八度划分成大致相等的5个区间,每个区间大于全音而小于□音（见印度尼西亚音乐）。

全音音阶

　　由6个音级组成,也是一种平均音阶，即将一个八度划分成相等的 6个全音。这种音阶的运用滥觞于F舒伯特、G罗西尼、H柏辽兹的某些作品，其完整形态出现的最早例子见于俄国作曲家MИ格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》，以后AC达尔戈梅日斯基、F李斯特、C德彪西、G普契尼、R施特劳斯等都曾用过。它成为印象派音乐风格的特征之一。

半音音阶

　　由12个音级组成,也是一种平均音阶,即将一个八度划分成相等的12个半音。虽然12半音的律制在中国古已有之,在欧洲也在使用键盘乐器以后定型,但将律制中的12个音不分主次而又缺一不可地一齐用来构成乐曲则是20世纪以来的现象。这种作曲技法称为十二音技法或十二音体系。

　　此外尚有各种包含小于半音的微小音程的音阶形态，统称“微分音音阶”。各种微分音音阶还仅处于实验阶段。

我们常常会听到"调式"和"调性"这样的音乐术语，比如A大调钢琴协奏曲、g小调交响曲等等，但这个"调"的概念却最不容易理解，比起节奏、旋律来说，它离我们的听觉感受似乎是最远的。但是在音乐中，这个要素又无所不在，所以我们还是要在理论的帮助下，尽可能的了解它、感知它。

一、调式（mode）

调式是音乐创作中所用的一组作为音高材料的乐音，在理论上这一组音是以音阶形式排列的，其中各音不同的排列方式、不同的相互关系，就构成了不同的调式。

谱例一：大调音阶

谱例二：小调音阶

无论是大调还是小调，第一个音都是最有权威、地位最稳定的，被称为主音或中心音。比它次要些的，是由主音向上数五度的"属音"，还有从主音向上数四度的音"下属音"（称作下属是因为若从主音向下方数，它位于下方五度上）。属音和下属音就如同主音的两个大臣，对主音起到支持的作用，剩下的那几个音则处于更加次要的地位。如果仔细点说，在这由7个音组成的小王国里，每个音都有独特的价值和作用，或者说都有自己的特点，但它们必须服从于整体利益，这就是大调世界里的秩序。

除了主音不同以外，还应该注意到，大调和小调音阶中的具体结构是不一样的。这主要体现在半音和全音的布局上。

半音和全音是不同的"音程"(interval)--所谓音程是指两个音之间的距离。Do和Re之间的音程是一个全音，它包含两个半音，而Me和Fa之间只是一个半音的距离，在键盘乐器上它是最小的单位（在弦乐器上可以细分到更小），也是我们通常音乐概念中的最小单位。从上面两个谱例中我们可以看到，在不同的音阶里，半音和全音的位置是不同的，也就是说，大调和小调的内部结构是不同的。关于这些请参考乐理知识，这里不细说了。

从听觉上我们怎样才能感受到是大调或者小调呢？最简单的办法是听一首乐曲或一首歌的结尾，从旋律上来说，结束全曲的常常是主音，因为它最稳定，这种稳定感能够造成明显的收束，就像我们写文章时用的句号一样肯定（偶然也有例外，作曲家故意让音乐停在并非主音的其他音上，造成意犹未尽、余音袅袅的效果）。此外，一般来说大调比较明朗，这是因为在大调主音上构成的主和弦是大三和弦（do,mi,sol），相比较之下，小调的主和弦是小三和弦（la,do,mi）,它的色彩略微暗淡些。

对音乐欣赏者来说，最重要的是了解作曲家是怎样运用调式这一音乐要素来表现他的思想或情感的。我们以奥地利作曲家舒伯特（Schubert）的歌曲《菩提树》为例，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，表现了一个被恋人抛弃、孤独地流浪异乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树以及曾有过的幸福时那种复杂的心情。歌词的第一句是："门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。"这是流浪者对温暖往事的回忆。这一段舒伯特采用E大调来写，整体音响比较温暖，色调明亮：

谱例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1）

曲例一：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1）

如果用首调唱名法来唱这条旋律，或者说，译作简谱，它是这样的：

这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道："今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。"这几句词的意境是暗淡凄凉的，于是作曲家将音乐也相应地作了变化，刚才的那条旋律轮廓基本保留，但调式从E大调变成了e小调。

谱例四：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2）

曲例二：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2）

用首调来唱是这样的：

这里调式的运用非常精彩，它的明与暗、温暖与凄凉的音响对比与歌词意境的改换十分贴切。而这一段的后一半，歌词的意境又变得温暖了："好像听见那树叶对我轻声呼唤：同伴，回到我这里，来寻找平安！"于是作曲家让这里的两个乐句又从e小调返回到了E大调：

谱例五：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3）

曲例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3）

大调、小调在艺术表现上有着不同的意义。作曲家常常选用大调来写明朗宏伟的音乐，表现心旷神怡、英雄气概、军人风度等；用小调来写悲壮或忧郁的音乐，表现痛苦忧愁、儿女情长、缠绵爱情等。下面我们再举个例子，这是贝多芬的第三交响曲"英雄"，先请听第一乐章的开头：

曲例四：贝多芬"英雄"交响曲第一乐章：

这是在bE大调上的第一乐章开头，它显得十分坚定，具有阳刚之气。而第二乐章是一首葬礼进行曲，描绘了为自由而战的英雄壮烈牺牲、人民为他们举行葬礼的悲壮情景。主题采用c小调，显得沉重暗淡：

曲例五：贝多芬"英雄"交响曲第二乐章：

通过以上两个例子，我们得以了解调式在音乐表现中的作用。不过，音乐中各个要素都不是孤立的，它们必须和其他因素相结合。可以设想一下，小调式假如和很强的力度、棱角分明的旋律以及果敢有力的节奏相结合，再加上音响辉煌的配器，它所得到的效果可能并不暗淡，同样，大调式也可能因为其他要素而变得柔和甚至暗淡。

上面我们介绍了大调和小调这两种在创作中最常见的调式，其实世界上音乐种类繁多，调式非常丰富，比如我们中国的由五个音构成的调式，有五种：宫，商，角，徵，羽。宫调式音阶由"1"开始，是1，2，3，5，6，商调式音阶从"2"开始，是2，3，5，6，1，等等。在日本、印度、阿拉伯国家，也都有各自独特的音阶，它们各是庞大的实践和理论体系，相当复杂。

二、调性（key）

调性是指某个调式所在的精确音高位置。

我们常常在五线谱谱表的开始看到写在拍子前的升降记号，如：

谱例六：谱号

这些记号是表示乐曲的准确音高，也就是音乐的"调性"。确切地说，它是指明各个调式的主音所在位置。

比如A大调，这里的"大调"是指它的音阶结构，"A"则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在#C上，依此类推。

假设都是大调， A大调和bB大调，它们的音阶结构形式是一样的，从A大调换到bB大调上去唱同一首歌曲，旋律不会有任何改变。这在日常生活中是常见的现象：众人唱歌，起头的人起得太低了，大家会说，起高一点。于是他换到了稍高一点的调上，再带领大家开始唱。这样做的结果，音乐效果会很不同吗？如果仅仅就这两个相邻的调性来说，不会有很大的改变，bB大调比A大调只提高了小二度音程，在听觉上没有明显的变化。但是如果结合其他要素来看调性的改变，就会发现它是很有意义的了。

我们在前面谈到过音区这个要素，各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、柔和。假如一条旋律先在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，这个跨度就比较大了（高了五度），你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。

乐器性能与调性的搭配也会产生不同的效果。铜管乐器由于它们特殊的构造和泛音列(是有振动体和气柱发出的合成音列)。吹奏带有降号的调比较容易，会有很好的共鸣和音色，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。因此，作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。

有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或F大调、G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。

为造成音乐色彩的变化和对比，作曲家在一部作品中往往要使用多个调式调性，从这个转向那个，这就是"转调"。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"，是一首转调手法运用得非常精彩的小曲，成功地为听者描绘了沙漠日出时的景色。作曲家只用了一条旋律，通过转调手法构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，生动的色彩变化令听者有如身临其境。一开始主题旋律出现在E大调上，接着有一系列的转调：#G大调，B大调， F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的"调性回归"是为了让全曲获得首尾呼应和稳定的效果。

谱例七：格里格管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"主题

曲例六：格里格管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"主题

三、多调性（polytonality）和无调性(atonality)

"多调性"和"无调性"这两个词在过去时代很少见，而在二十世纪音乐中常可见到，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。

对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。所谓多调性就是调性。比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。我们在介绍节奏这个要素时曾谈到 "复合节奏"，即在音乐进行中，同时出现两个甚至三个不同的节奏韵律，比如一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的。多调性也是如此。例如匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。

曲例七：巴托克小提琴二重奏，第27曲

这种在不同声部中使用不同调性的"多调性"手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪下半叶也有些作曲家不满足于在某个调性上驻留的稳定感，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是调性感变得非常模糊，几乎难以辨认。二十世纪的多调性与之不同，它不是在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更加大胆。

至于无调性，就是在音乐中没有任何传统的调性概念。前文已经提到，每个调式都有其特定的结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，它们成了无君无臣的一群，可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐常常使听惯了古典音乐的人无所适从，因为人们几乎没法子来哼唱、记忆这种旋律。下面这首奥地利作曲家勋伯格（Schönberg）的小曲就是无调性的，选自他的《五首管弦乐小曲》。

曲例八：勋伯格《五首管弦乐小曲》第五曲

无调性的音乐给人一种解放的感觉和极大的想象空间。正如二十世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。曾有人怀着反感和好奇问那些手法奇特的作曲家，为什么写如此难听的无调性音乐，他们的回答是：我觉得这很好听。

这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。我们都有权力喜欢或不喜欢。要知道，"美"的概念不是固定不变的，它没有的、绝对的标准。

（武汉音乐学院 音乐教育学院,湖北 武汉 430000）

法国艺术歌曲“Mélodie”起源于18 世纪末19 世纪初的欧洲，和更早的“浪漫曲”有所区别。19 世纪中叶至20 世纪初期是法国艺术歌曲的繁荣发展时期，在这一时期著名的代表人物有福雷、德彪西等人。19 世纪末正值大变革时期，此背景催生了象征主义文学，使得法国象征主义成为当时火热的一种艺术思潮，成为连接浪漫主义和现代主义音乐之间的桥梁。德彪西是这一特殊时期的代表人物，被誉为“法国印象主义之父”。象征主义诗歌强调感知，在象征主义诗歌中感受到的是模糊、缥缈。它以隐喻的形式，使艺术得到升华，让人们去探究更深层次的含义。德彪西采用象征主义诗歌《浪漫曲》完成了这首艺术歌曲，本论文基于相关研究理论，通过对该歌曲的深入研究并结合自身的演唱实践，帮助歌者在了解《浪漫曲》的艺术特点的基础上更好地歌唱。

一、《浪漫曲》作曲家和词作者简介

克劳德·德彪西（Achille Claude Debussy）（1862年8 月22 日-1918 年3 月25 日）是法国19 世纪末、20 世纪初作曲家，近代“印象主义”音乐的鼻祖。他在音乐学院学习期间就展现出了打破常规、探索未知的创新精神，受到作曲家穆索尔斯基、瓦格纳以及象征主义文学、印象主义绘画的影响，形成自己独特的印象主义风格。他的代表作有歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》、管弦乐曲《牧神午后》、交响素描《大海》等。除此之外，他的艺术歌曲也非常有代表性，如《曼陀林》《阳台》《浪漫曲》等，都采用著名诗人的诗歌。他的作品充满奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉。他的创作可分为三个阶段：第一阶段是在1890 年之前，作品带有浪漫主义色彩，有瓦格纳等作曲家的影子；第二阶段1890-1904 年是他的创作高峰期 ；第三阶段1905-1918 年是他对二十世纪音乐的展望以及对古典浪漫时期音乐的回归 。《浪漫曲》于德彪西创作初期1880-1884 年完成的。他继承了福雷所确定的浪漫主义时期法国艺术歌曲的风格，同时又独具个性，将自身对音乐和调性的独特色彩感，融入自己的声乐线条和钢琴伴奏织体中。

保尔·布尔热（Pual Boueget)（1852 年-1935 年）是法国小说家、文学评论家、诗人，曾在巴黎大学攻读古典文学，对诗词有较深的研究，受象征派文学的影响颇深，作品带有印象主义特点，在1872-1882 十年间刻苦钻研诗歌，发表了《在海滨》《希望》等几部诗集。在德彪西创作的艺术歌曲中，有八首艺术歌曲采用了保尔·布尔热的诗歌。其中一首就是《浪漫曲》，德彪西于1880-1884 年完成《浪漫曲》的创作。

二、《浪漫曲》的音乐分析

（一）《浪漫曲》的音乐结构和创作技法

该歌曲为二段曲式，主调性为D 大调，节拍为4/4 拍，一共28 小节。第一段一共转了三次调（D-A-D-G),都为近关系转调；第二段转入了远关系E 大调，最后回至主调D 大调。

《浪漫曲》是德彪西早期创作的艺术歌曲，受象征主义诗歌和印象主义绘画的影响，德彪西创作音乐往往将音乐和绘画联想构思，将音色和音响作为音乐的表现手段，把音乐的强弱变比作成绘画中光线强弱的变化，利用音乐的强弱变化和色彩性和弦营造歌曲要表达的朦胧的、飘渺的意境。在《浪漫曲》中德彪西多次使用带有浓厚个人风格的音乐创作手法，如该歌曲的16-20 小节一共包括三句话，皆使用了全音音阶，一定程度上回避了大调音阶中的半音音程，避免了导音倾向性，造成调性模糊的感觉，歌曲的功能性和声减弱。不仅如此，德彪西因为不满足调性的稳定，歌曲多次使用离调的手法，带给听众新鲜感，添加了一些色彩感和音响上的特殊意境。歌曲还多次使用减五、七度等不协和音程，如歌曲开头伴奏下方两个声部音程构成减五度，造成一定扩张感和色彩感。并且作者在创作该歌曲的时有着链环衍展的思维方式，着眼于音乐材料的连锁式发展，使音乐进行及发展的关联性始终得以保持，采用了顶真的作曲技法，在歌曲的第1-2、第4-5、第5-6 等句中均能体现出来，保持了作品内在的统一。

（二）钢琴伴奏织体特点

《浪漫曲》钢琴伴奏是随歌曲的发展而改变的，具有一定的规律，该歌曲最低声部皆为长音，通过二度、三度进行连接全曲，呈现宣叙性质的音调,突出了一种虚无缥缈的、朦胧的音响效果。该歌曲的钢琴伴奏中有一句旋律（第1、2 小节），作为贯穿全曲的纽带，一共出现了三次，而全曲的织体改变一共有五次，下面一一论述。

歌曲引子（1-2 小节）为三个单音声部加上伴奏旋律声部，伴奏旋律辅助音式级进下行，结合四分、八分音符的节奏型，其余三声部皆为长音，而后又反复一次该旋律，这是该旋律声部的第一次出现。

歌曲在第6-8 小节，变换了钢琴伴奏织体，原先的三个长音声部变为了一个，原先伴奏旋律声部变为了以两拍切分为主要节奏型的柱式和弦，给全曲带来了一种紧张感，但很快这种紧张感消失了，两拍切分的柱式和弦隐藏声部二度级进上行，使歌曲听起来仍然带有一种朦胧感，仿佛刚刚的紧张感只是插曲。

歌曲在9-13 小节处，第二次出现了钢琴伴奏旋律声部，这一次将1-5 小节使用过的旋律和6-8 小节使用过的二拍切分节奏型相融合，相比1-5 小节，切分节奏使音乐听起来更加流动，在听觉上造成了一种意外的强弱交错，推动了歌曲情绪的发展。

歌曲第二部分14-21 小节由原先四声部变为了三声部，左手是以四分音符为基础节奏型的单音分解和弦，右手则为柱式分解和弦，伴奏整体听起来舒缓、悠远，和使用全音阶的旋律声部相配合，营造飘渺、梦幻的意境。

歌曲22-28 小节处第三次出现钢琴伴奏旋律声部，力度达到了mf，回到了原速，在9-13 小节的基础上增加了两个声部，增强了歌曲结尾的稳定感。

（三）旋律线条和歌词的巧妙结合

1旋律节奏和歌词节奏的配合

该歌曲中的每一个音节对应旋律部分的一个单音，每一个音节皆对应一个元音。

2诗歌旋律中的韵律

《浪漫曲》的歌词含有独特韵律，歌曲共分为两个乐段，一共十二个乐句，歌词的第1-3 句L'âme évaporée et souffrante，L'âme douce，L'âme odorante 以及歌词的7-8、11-12句N'est il plus un parfum qui reste，De la suaviré céleste，D'une vapeur surnaturelle，Faite déspoir d'amour fidèle 皆押韵。

3旋律的走向和歌词含义、语调的配合

德彪西的《浪漫曲》具有典型的印象主义风格，歌曲多次使用同音反复的创作手法和宣叙般的声调渲染出一种缥缈的神秘感，从某种意义上说保留了诗词朗读的韵味。全曲的大部分以级进和三度进行为主，声乐旋律音程起伏很小，表现出诗词中的朦胧的气氛和对爱情充满美好的憧憬。

歌曲开头第一句“受苦的灵魂在飘荡”旋律多次同音反跳后，让歌唱如诗词朗读一般，同音反复后的大跳仿佛让人感觉真的在飘荡。歌曲第一段（1-13 小节）歌词的大意是受苦的灵魂在空中飘荡，圣洁的百合花用它的纯净和香气安抚了疲倦的灵魂，无论是花香还是灵魂都是在空中漂浮着，旋律的走向非常契合歌词，每一乐句皆未落到主音上，正好与歌词所表现的语气语意相契合。歌曲第二段(14-28小节）歌词的大意是两个人相爱了。两个人身旁笼罩着浪漫、唯美的氛围，相比第一段，第二段歌词将浪漫气息和爱意讲述得更加明白，而旋律的第八—第十句采用大连线，均为音阶级进上行/下行，大幅度的音阶流动推动了歌曲情绪的发展，旋律和歌词相契合得非常完美。

三、该作品的语言艺术和演唱艺术表现

（一）歌唱语言

法语被公认为是世界上最优美的语言之一，它优美动听、明亮悦耳、柔和抒情。演唱该歌曲需着重注意咬字，要遵循法语发音的语言特点，注重元音的发音，法语是世界上元音最多的语言，一共有16 个元音，其中a/e/i/u/y/o 六个元音字母需要单独练习，保持语言的连贯特点，使单词与单词之间通过元音连起来,歌唱时要注意歌词的“联诵”，两元音在一起只读后一元音，前一元音不发音，如《浪漫曲》第一句L'âme évaporée 两个词联诵的结尾音不发音。在这首法语歌曲中，要注意一些字母的发音，如字母j 发音与中文“日”相近；字母s 在字尾不发音；字母qu 发拼音k 的音；还需要特别注意一下鼻化元音，鼻化元音是法语的特有现象，法语有4 个鼻化元音，该歌曲中有两个鼻化元音，该歌曲中的单词dans、vent 发a 的鼻音ã，donc 发o 的鼻音õ。

（二）演唱的声乐技巧

1气息的控制

该歌曲的音域是d1-g2,大部分的音在中低音区，中低音区音色得到了充分的重视，中低音区要唱的浑厚、实在、沉稳，中低音区一定要把喉位放下来，保持喉部肌肉的松弛去进行演唱，这样出来的气息才是平稳的，中低音声部不能只用纯真声，仍需真假声混用，保持声音的饱满状态，高音的部分要唱得飘逸、朦胧，越高的音越需要气沉下去，不可扯着嗓子唱，这样的声音是尖锐、不圆润的。中低音区和高音区的过渡也要引起重视，要统一状态和音色。总体来说，整个歌唱是自由的，是通过气息的支持控制来完成的，气息要深、松、稳、有弹性。

2音量的控制

《浪漫曲》整首歌曲包括三个力度的标记，分别是pp、p、mf，这首歌曲带有强烈的印象主义色彩，歌曲音量的变化幅度不能太大，它展现的是一幅幅印象画，演唱时避免乐句与乐句之间音量差距过大破坏总的音乐的感觉。

（三）恰到好处的情感处理

歌曲的表达要建立在歌曲的深入了解之上，该歌曲具有浓厚的印象派特征，歌曲中有许多色彩性和弦并且在不停地转调、离调，这需要演唱者演唱之前要细心感受音乐的色彩感。《浪漫曲》展现的是一种朦胧的气氛，表达的是对爱情的憧憬之意，突出了一种虚无缥缈的朦胧的音响效果和旋律色彩感，旋律没有内在的紧张感，更像是脑海中回想的一帧帧画面，故演唱时避免加入过多的情感表达，或者夸张的抒情和喜悦。要注意声音细腻的把控，获得艺术之前的通感（和诗歌、绘画一样的情感），从而反映诗歌、绘画中的情感变化。歌唱者在歌唱之前可反复朗诵歌词，在脑海中构思出一帧帧画面，把握歌曲的整体意境和感觉，为歌唱时有恰到好处的情感处理做好准备。

四、结语

德彪西艺术歌曲《浪漫曲》受印象主义绘画和象征主义文学的影响，带有浓烈的印象主义风格，更加追求自由，更加注重作品的意境，不同于传统音乐的风格，不局限于传统音乐中那种严密的结构。该篇通过研究钢琴伴奏、旋律和歌词的配合来加深读者和演唱者对艺术歌曲的感受和认识，主要通过语言艺术、声乐技巧和情感处理三个方面来帮助演唱者理解和欣赏印象派音乐创作的风格特点，进而更好地演唱《浪漫曲》这首歌。

注释：

①Mélodie：柏辽兹作为史上第一人用这个词来称呼他所作的歌曲，并以此来区分德国艺术歌曲和那种旋律就是一切的歌曲。

②受苦的灵魂在飘荡：受苦的灵魂在飘荡是浪漫曲的歌词，浪漫曲歌词是由玛利亚翻译的。

③联诵：在同一节奏组中，如果前一词以不发音的辅音字母结尾，后一词以元音字母开始时，前一词的词末辅音字母由不发音变为发音，与后面的元音组成一个音节，这种现象叫做联诵。

一般人熟悉的音阶，特别是大调音阶，最后一个音再回到主阶，这是七升音阶，七升音阶里的关系音阶是A小调，是由七个所组成。除了五升音阶、七升音阶、蓝调有六个音之外，还有一个重要音阶为调式音阶。这个音阶所使用的音和C大调所使用的音完全一样，从re开始到八度的re，如果你用re来作曲，通常最后也要回到re，而不是do，这就称为调式。这个音阶称为phrygian，是调式音阶里的一种，特别在西班牙是非常重要的音阶，也可说是他们民族音乐的重要音阶。这些音和C大调的音完全一样，如果你在钢琴上弹，不需要用到任何升降记号，这就是所谓的调式。我们也可以说C大调音阶和A小调音阶属于同样的音，但主音不同，调式的差异就是主音不同而已，选择音阶上的任何一个音构成主音，这就是调式。从la开始就是所谓的A小调，A小调和C大调用到的音其实是一样的，可是排列的顺序不同，A小调和C大调基本上还是各自独立的调性。除了这些音阶外，还有其他的音阶，像中东常使用的音阶是和声小调的第五个音开始，音阶的观念和形成调式的原理是一样的，以上所提到的这些音阶是平常音乐理比较会接触到的，音阶在作曲里是最基本的素材，要做一首歌曲时，当然要先选择音阶来创作，每个音阶都有不同的情感，选音阶的首要条件是必须熟悉音阶，最简单的是大小调音阶，大调音阶较能表达光明快乐的气氛，相对的小调音阶就比较忧伤，这只是一种非常粗浅的分类，以二分法来区分这些音阶有些粗浅，何况音阶种类盛多。一般来说大小调的区分关键到底在哪里？是在音阶上的第三音，第三音和主音形成大三度，不管调式或其他音阶，只要第三音是形成小三度的状态，这个音阶基本上就比较有伤感的味道。至于蓝调有所谓的七升蓝调，音阶就是多了re和la，当选定一个音阶开始创作时，就要掌握音阶的特性，譬如大调音阶里的倒音，倒音可以让音乐产生动的感觉，当音乐进入主音时就会有结束的感觉，其实音阶里的趋向适合大家去研究，这样写出来的音乐才能带动情绪。