明末清初不同身份的戏剧作家，在风格上有什么异同之处？

中国古典戏剧作为中国曲艺的集大成者，自从其从元代出现之后便取得了十分快速的发展，这一方面得益于文人的加入，帮助戏剧提升了文本的质量，另一方面也是因为元代以来，市镇经济的发达让市民阶级产生了更多的娱乐需求。

从古典戏剧的发展背景中，我们就能够看出来当时的戏剧创作有两个发展方向，一方面是文人作者的艺术化路线，另一方面则是市井艺人的世俗化处理。如何在两者之前取得平衡成为了一个重要的课题。

而在明末清初的时代中，文人和社会底层艺人都投入到了剧本的创作之中，虽然他们的创作风格相去甚远，但是都为戏剧的创作提供了可能的方向，也为李渔这样戏剧理论集大成者的出现提供了条件。

明末就开始流行的昆曲艺术

明末清初文人作者的戏剧特点

在明末的时候，由于明朝政府的失势，让许多原先希望投身到政治工作中的中上层文人失去了努力的目标，而这些文人中又大多有着较深的民族情结，因此在清政府成立之后，他们也不愿意为新政权效力。于是这些文人们便开始投身于戏剧的创作之中，其中最为著名的作家有王夫之，吴伟业等人。

而他们作品中最具有代表性的是《秣陵春》和《读离骚》。其中《秣陵春》是吴伟业的代表作品，其通过描述南唐学士徐铉之子徐适和将军黄济之女展娘依靠南唐后主神力帮助结成眷属的故事，来表达了两人对于南唐的留恋。这部戏剧中作者对于逝去王朝的追忆十分明显，这和其清初多次拒绝做官的事迹十分契合，表现出了其对于明代的眷恋。

明末清初文学家王夫之

不过这种题材的戏剧在当时自然很难被运用到表演之中，因此《秣陵春》的剧本更多的只是出现在文人的书案之上，并没有引起太大的社会反响，吴伟业在《北词广正谱序》中也表达了自己创作该作品的初衷：

盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。

而《读离骚》一剧的文人属性则更加明显，其描写了屈原遭受谗言被放逐的内容，其中夹杂了大量《楚辞》中的文本，这让普通百姓欣赏起来变得十分困难，不过却很容易在文人之间形成共鸣。因此其和《秣陵春》相类似，最终都成为了''案头之曲''而非''场上之曲''。

明末清初社会高层次文人所创作的戏剧主旨大多是为了抒发对于朝代更替的不满与惋惜，表现为了强烈的民族气节，其虽然在戏剧艺术方面没有取得很高的成就，但是却为我们很好地展现了那个时代文人的精神面貌，并且开创了清代文人从事戏剧创作的先河。

屈原一直被中国文人视为精神图腾

李玉与苏州派的发展

从明代后期开始，苏州就是昆曲艺术的发展中心，当地发达的曲艺艺术让许多人从小就对戏剧文化耳濡目染，李玉就是成长在这种环境中的代表创作者。其年轻的时候曾经在大学时申时行的家中做事，因此不得参加科举，其便将自己的精力投入到戏剧的创作之中。

在苏州成长起来的李玉和前面提到的文人不同，其对于戏剧艺术有着较深的了解，因此其创作的剧本无论是在行文结构还是语言风格上都十分适宜于表演，因此李玉创作的剧本在一经完成之后就会被戏剧艺人拿去谱曲，很快就能登台表演了。其词作的抢手程度在《眉山秀题词》中有如下记载：

元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦。

作为苏州地区最有名望的戏剧作者，李玉创作的作品数量以及流行程度在当时都是首屈一指的。其代表作《一捧雪》，《人兽关》，《永团圆》，《占花魁》在当时都极受欢迎。这些作品和前面提到的文人派作品不同，相较于厚重的历史叙事，其更加关注普通百姓的生活状态，这些故事也以情感故事为主，这也是它们能够受到大众欢迎的根本原因之一。

《一捧雪》剧本配图

而这种专门为戏剧表演而创作的剧本在当时也被称为苏州派，其虽然在语言功底以及内涵上不及文人派的作品，但是却成为了明末清初戏剧舞台的支柱，在戏剧发展史上有着十分重要的地位。

李渔的《笠翁十种曲》与戏剧理论的完善

李渔是明末清初的知名才子，其在文学，艺术等多个领域中都有着极高的造诣。不过和当时的主流文人不同，其年轻的时候就爱好玩乐，为自己留下了浪子的名声。这虽然让他为高门子弟所不齿，但是也让他更好地接触到了当时流行的世俗文化。

清初才子李渔

因此李渔创作的戏剧作品既在行文语言中有极高的文学造诣，也能够描写当时百姓喜爱的题材，这让李渔的剧作达到了比苏州派更高的高度。与此同时在长时间的创作过程中，李渔对于戏剧创作理论也有所完善，在其作品《闲情偶寄》的《词曲部》中，他详细论述了戏曲剧本的创作理论，而在《演习部》中则表达了其对于舞台艺术的论述和总结。

在这部作品中，其主张重视剧本的剧情结构，而不要只注重其中的文词，这对于中国戏剧的发展提供了巨大的帮助。其提出的''填词之设，专为登场''也突破了之前曲论中把戏曲等同于诗词来欣赏的局限性，赋予了戏剧独特的艺术价值。

而其创作的《笠翁十种曲》对其创作理论进行了很好地贯彻，其中《风筝误》等名篇更是成为了中国古典戏剧作品的代表。其作品善于利用误会推进剧情，其中不乏大量幽默诙谐的桥段。而且李渔的作品多为喜剧，结局都十分美满，这也体现了其迎合大众娱乐需求的一面。

京剧《风筝误》剧照

结语

明末清初的时候，虽然社会正处于朝代交替的动荡时期，但是市镇经济依然处在发展之中，而市民们最重要的娱乐方式——戏剧也在这个时代取得了一定的发展。

那个时代的戏剧创作者由于社会地位的不同，他们的创作风格也大相径庭，以吴伟业为首的上层文人将自己的目光落在了家国情怀和民族意识之上，他们的作品更多的是为了抒发作者自己内心的愤懑之情，因此虽然其在语言功底上有可取之处，但是很难和百姓形成共情，因此在当时并不流行。而李玉的苏州派则着眼于百姓的生活，其作品适合演出，唱词朗朗上口，成为了戏台上的主力。

而这两种创作流派最终在李渔身上得到了完美的结合，其作品中既有文人的才情，又能够把目光放在百姓的生活之上，这让其剧作受到了社会各个阶层的欢迎，而其创作的戏剧理论更是成为了中国后世剧作家的必修功课，为戏剧艺术的发展提供了极大助力。

　　明朝戏剧的代表作及其主题：

　　一、徐渭与《四声猿》

　　1、 徐渭是明杂剧创作成就最高、影响最大的作家。他的代表作《四声猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禅师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折，被称为“明曲之第一”。《狂鼓史》俗称《阴骂曹》，描写祢衡在阴司重现击鼓骂曹的精彩一幕，历数曹操种种罪行，骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今的有为之作，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就最高。《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳翠两个故事为一，既揭露了官府与佛门的尔虞我诈、彼此倾轧，也嘲弄了禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱。《雌木兰》、《女状元》两剧一反男尊女卑的传统观念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形象，武的能驰骋疆场，建立奇勋；文的能夺魁科场，理案折狱，确为女性扬眉吐气之作。而两人一旦恢复女儿身，却只能重返闺房，又体现出作者对封建制度扼杀人才的控诉。市井讽刺杂剧《歌代啸》相传也为徐渭所作，通过荒唐不经的情节，漫画式的人物群像和妙趣横生的语言，突现出种种黑白颠倒、是非混淆的社会相，表现了作者卓绝的喜剧才能，其中亦深寓着作者的愤世之情和悯世之痛，在古典戏曲中别具一格。

　　2、徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，为明杂剧的发展作出了突出的贡献。第一，徐渭的杂剧是他历经悲痛之后的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光彩，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调体式运用自由；他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集；《女状元》更是开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。

　　二、朱权的《卓文君私奔相如》与朱有炖的《诚斋乐府》

　　1、 二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧十二种，今存两种：一是宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，后者具有一定的进步意义。

　　2、朱有炖是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著名；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。朱有炖在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。

　　三、杨景贤的《西游记》与刘东生的《金童玉女娇红记》

　　1、二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。

　　2、刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。

　　四、三大传奇

　　1 李开先的《宝剑记》是明代戏曲史上第一部以水浒故事为题材的作品，描写的是林冲被逼上梁山的故事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林冲的性格。传奇与小说的最大不同，就在于把林冲和高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，强化了忠奸斗争的力度；其次，《水浒》中的林冲是一个由逆来顺受走向坚决反抗的草莽英雄形象，而《宝剑记》中的林冲一开始就是一个忧国忧民、与奸党势不两立的人物，他的上山是主动进攻后的自觉选择，且终于为了忠孝两全而受诏招安，这样就把这个草莽英雄的性格士大夫化了，同时也突出了“主动反权奸，自觉上梁山”的主题。作品描写的是宋朝旧事，实则与嘉靖年间的黑暗朝政有关，具有鲜明的现实意义。

　　2 梁辰鱼的《浣沙记》通过范蠡、西施的悲欢离合演出吴越两国的兴亡，因此又名《吴越春秋》。剧本赞扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受到的深深悲哀；又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励精图治的现实意义。此剧把男女爱情和家国兴亡溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花扇》、《长生殿》影响甚大；它又是首先用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行于世；其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。

　　3 相传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》，主要描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗争，最终取得了胜利。剧作着力把邪恶一方的骄奢*逸、残害忠良揭露得淋漓尽致，把正义一方的浩然正气、大义凛然表现得充分透彻，造成了强烈的艺术感染力。作为中国戏曲史上第一部描写当代重大政治事件的时事剧，其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预时政的迅速及时，确实有振聋发聩的作用。同时在形式上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，而把重点放在忠义群像的刻画上，这也是前所未有的。

指一种由元曲发展过来的戏剧形式

　　“传奇”一词在中国文学史上的内涵比较宽泛。唐代传奇是指文人文言小说；宋代诸宫调、戏文均可称为传奇；元代戏剧也有人称为传奇。到明代以后，它既包括南戏一派的戏剧形式，也可指采用唐代传奇手法写作的文言小说。

　　造成明代杂剧衰落的重要原因之一，是明代传奇的兴盛，明代传奇是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。南戏与传奇尽管是同源一脉，但二者仍有区别。从总体上看，南戏是早期比较持朴的民间戏剧形式，传奇则经由文人进行了雅化，体制上更为宏伟，艺术上也趋于精美。南戏全唱南曲，传奇则兼用北曲。南戏多为民间俚曲小调，宫调没有严格的规定，传奇则用宫调区分曲牌。

　　明代传奇与杂剧在形式上的区别

　　第一，在体制规模上，元杂剧以一本四折为通例，明代杂剧虽然有所突破，但规模仍然不大；而明代传奇短的也有十几出，一般都在几十出以上，有的甚至长达一百多出，在体制规模上更加自由和庞大。

　　第二，在曲调曲牌上，杂剧一折用一套曲子，曲子可多可少，但都要使用同一宫调。明代传奇则不受这种限制，可以“借宫犯调”，而且除南曲外还适当采用北曲曲牌。

　　第三，在演唱方式上，元杂剧是一人主唱，其他角色只有对话和动作。传奇则有多种演唱方式，抒情和叙事的形式更加自由灵活。第四，在角色行当上，明代传奇比杂剧酌划分更为细致，包括生、旦、外、贴、丑、净、垄谣有小生，小外、老旦、小旦、小丑、副净、副末等。

　　由于明代传奇在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使得它在形式上更加活泼，规模宏大，所以文人将它作为施展自己才华、寄托情志的重要媒介，民众则喜欢用这种内，容丰富、情节曲折、声调悦耳的艺术形式作为消遣和如乐的途径。因此它在明代很快发展流行起、来，成为戏曲舞台上居于主导地位的形式。

望设为好评 谢谢

1,吴江派:

以沈璟为代表沈璟(1533—1610),字伯英,号宁庵,词隐,江苏吴江人万历二年进士,官至光禄寺丞,壮年辞官,放情词曲,广蓄声伎,艺术生涯长达三十年,有剧作十七种,总称《属玉堂传奇》,今存《红蕖记》,《埋剑记》,《义侠记》,《双鱼记》,《博笑记》等七种,订定《南九宫十三调曲谱》(《义侠记》成就较高,写武松逼上梁山事,平铺直叙,以写小说的方法来写剧,关目平板)

其创作注重音律,有的过分拘守之,同时又存在忠孝节义等封建伦理道德说教的一面,吕天成《曲品》说他创作"命意皆主讽世",思想意义远在以还必须反理的"临川派"之下

吴江派强调场之曲,强调舞台性,反对案头之曲,不满汤显祖的临川派在戏曲中不大遵守格律汤显祖强调文学性,(以王维"雪里芭蕉"为例)强调"曲意",主张兼顾"意趣神色",反对吴江的"法胜于词","宁协律而不工"的主张,两派分歧的焦点在于:一偏重舞台性,一偏重文学性二者都有合理的一面,又不可避免地有片面性

吴江派作家:卜世臣,吕天成,沈自晋,叶宪祖,王骥德等,但其传奇作品多不传世,其见解与沈璟并不完全一致,如沈自晋就能谨守家法而兼顾神情,还能调和吴江临川两派,令汤显祖亦表赞赏而无间言吕天成,王骥德等理论家的看法也较持平,既宣扬吴江"法律甚精"的长处,也不回护沈璟"法胜于词","毫锋殊降"的不足,又能肯定汤显祖"奇丽动人","境往神来"的优点,吕天成尤提出:"以临川之笔,协吴江之律"这样才能成"双美"

2,临川派"

代表作家有吴炳,孟称舜,阮大铖等人但他们大多只继承汤显祖的重文采,才情,不受形式格律束缚的特点,往往忽略其重视立意,以情反理的倾向

(1)吴炳:

江苏宜兴人,中进士后为江西提学副使,明亡时被俘,绝食死著《粲花斋五种曲》,如《绿牡丹》,《疗妒羹》,《画中人》等,全写爱情婚姻题材,企图写出男女真情,颂扬情的力量,但并未正面描写爱情与礼教的冲突,更没有展开对扼杀男女爱情的程朱理学的批判,大多摆脱不了才子佳人恋爱,小人从中捣乱的俗套,过多纠缠于误会与错认

(2)孟称舜:

《娇红记》为一著名悲剧,写王娇娘与申纯相爱,双双殉情而死的故事,用白描手法,传情写态,真切感人

(3)阮大铖:

安徽桐城人明末为光禄寺卿,附魏阉,品行卑污,人号之"阮髯"但有才情,诗文词曲俱佳

明清时期，中国古代社会进入它的晚期。商业经济相对发达，社会生活奢糜腐化，加上明代中期以后士大夫阶层追求享乐社会思潮的兴起，戏曲获得了更为便利的生存发展条件。

　　明初，南方的戏文已经扩布到东南沿海各省，并以强力的势头向内地和西南发展，及至明万历年间，已经成为广布全国的戏曲声腔，其中的昆曲更由于士大夫阶层的垂青而流传广远。杂剧的势力虽然逐渐消减，但在北方民间仍然长期演出不衰。明代中期以后，北方各地又在民间小曲的基础上逐渐形成新起的戏曲声腔——弦索和梆子，它们的兴起影响了清代全国戏曲的面貌。清代以后，这些戏曲声腔在全国各地到处流播繁衍，随处形成新的地方剧种，衍为中国戏剧文化的壮观。

　　明清戏曲的兴盛与士大夫阶层对之推波助澜有密切关系。明代以后士风颓糜，诸多士大夫放诞佻、狂荡不羁、纵情享受、沉溺声色，其中一个重要内容就是迷恋于戏曲。明末东南著名文人张岱自称一生“好精舍，好美婢，好娈童，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹”(《琅嬛文集》卷五《自作墓志铭》)，就是一个绝妙的写照。明清文人还串戏风行，例如屠隆“每剧场，辄阑入群优中作技”(沈德符《顾曲杂言·昙花记》)，汤显祖“自掐檀槽教小伶”(《醉答东君二首》之一)，甚至一些文人轻贱科举，把身躬排场作为自己的乐趣。明·陈琬《旷园杂记》说，嘉靖四年(1525年)有一位解元周诗，当乡试发榜时，别人都争去省门看榜，他却在戏园里演戏，“门外呼周解元声百沸，周若弗闻，歌竟，下场始归。”明清文人很多都养有自己的家庭戏班，著名者如李开先、屠隆、屠冲暘、沈璟、张岱、阮大铖、冒辟疆、查继佐、李渔、尤侗等等。有时官府里也养戏子，使得政府部门不得不一再发布禁令。清嘉庆四年(1799年)曾有皇帝谕旨曰：“闻近年各省督抚两司署内教演优人之事……俱不许自养戏班。”(清·明亮等编《中枢政考》卷十三“禁令”条)清代小说《歧路灯》第九十五回也写到，开封巡抚说：“近日访得不肖州县，竟有豢养戏班以图自娱者。”

　　上述这种风气造成文人空前地投入到戏曲创作和戏曲活动中来。明清时期涌现了大量的文人戏曲作家，创作出数量浩翰的作品，繁荣了戏曲的生命。明清文人从事戏曲创作的动机和目的都与元人不同，如果说元杂剧作家更多为了口腹之虞而投入戏曲创作的话，那么明清传奇作者则主要是出于游戏辞藻，播玩音律，兴之所至，吟咏歌唱，把戏曲作为寄情寓意的工具。

　　由于戏曲与民俗文化广泛而紧密的结合，戏曲得以渗透到社会生活的各个领域里去。例如它通过参与祭祀社火等民俗活动，成为一种与民众的宗教仪式、年节庆典、春祈秋报、红白喜事浑融一体的民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要承载物。戏曲对于下层民众历史知识的传播和文化性格的塑造，也产生了重大影响，成为他们的教科书和启蒙物。因此，戏曲受到普通小民的普遍爱戴就不奇怪了。清·刘继庄《广阳杂记》卷二说：“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”欣赏戏曲对于文化水平的要求不高，甚至略有修养就可以模仿，清·聂敦观《呵呵道人诗草·观剧》曰：“就中闺门初识字，听词能诵《鸾凤记》。”就描写了这种情况，因此看戏成为明清平民百姓生活中的一项最流行和风靡的事。清·焦循《花部农谭》自序说：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣。”是对当时平民戏曲生活的生动写照。

　　戏曲与民众生活的紧密结合，造成各类戏曲文物的大量出现。明清时期戏曲文物与宋元显著有别的特点是：宋元戏曲文物大多与墓葬结合，保存于地下，作为陪葬品或冥世生活环境的装饰而出现。明清则大多与人民生活结合，传存于地上，作为世俗生活的装饰品而出现。当我们看到遍布全国各地民间的明清屋舍中镶饰的众多华丽而精美的戏曲砖雕、木雕、石刻、壁画，看到大量平素用于生活装饰的明清瓷器、年画、剪纸、织绣、泥塑里的戏曲内容，我们不是深刻感受到了戏曲对于社会生活渗透力之强吗？

先秦到中国明朝和清朝的时期，中国古代戏曲发展具有很大的特色，其中包含了很多文化层面的东西

先秦的优伶主要在贵族们饮宴时歌舞助兴，有时模仿一些人的言谈举止，以博得在场人的开怀大笑。早期的优伶乐舞机构在商代出现，当时称为“瞽宗”。在那里专职乐舞人员实施乐舞管理，传授乐舞。

汉代的优伶机构称为乐府，专门负责收集民间乐曲，从事撰写歌词、演出乐舞的工作。其突出的特点是雇佣一些文人墨客，专门编写故事剧本，供优伶们在宫廷、贵族需要的时候演出。

唐代 的参军戏是优伶歌舞的一种表演形式。唐代演参军戏的名角很多，如黄幡绰、李仙鹤等还因此受到皇上的宠爱。

南戏，北宋时期产生于浙江温州一带，因此有称作“永嘉杂剧”。初期的南戏剧情简单，只需要三四个演员，多用小曲演唱。南戏的角色主要是生、旦、净、末、丑、外、贴七种，演唱的形式既有独唱、接唱，又有合唱，非常灵活。

杂居是元代北方地区的一种兼有歌舞、对白而且能表演故事的短剧。每本四折，表演一个完整的故事。在这四折戏中，演员要用不同的宫调演唱。其中男主角叫正末，女的称正旦，配角有外末、冲末、外旦、净等。

明清的传奇起源于唐代的传奇文学。明清的传奇指的则是取材于唐代的传奇小说，在南戏的基础上发展起来的长篇戏曲。清代还出现了上百种的地方戏。其中著名的有昆曲、余姚腔、海盐腔、戈阳腔、乱弹腔、秦腔、楚腔、三簧腔、柳子腔、滩腔、弦索腔等。各种地方唱腔可谓百花齐放、百家争鸣。

回顾我国戏曲产生、发展的历史，也就等于回顾了优伶走过的历程。优伶（后来称戏曲演员）从最初专供统治阶级玩乐的工具，逐渐下移，成为下层民众娱乐身心的艺术表演者。这也体现了历史的进步。