求救！声乐的情感处理和技巧在国内外研究的概况。急。。

近几十年来，我们在民族声乐的概念和分类问题上，一直存在着争议和分歧。当代“民族声乐”到底来源于汉族传统民间歌曲还是西洋美声，汉族民歌的分类标准又应如何把握。诸如此类关于民族声乐的问题，一直伴随着我国当代的声乐研究工作。为明晰汉族传统民歌的分类关系，文章将通过对民歌分类的几种方法及其之间的相互关系进行研究与分析，以此对我国民族声乐艺术的整体协调发展提出学理性的参考。

关 键 词：民族声乐 汉族民歌 分类 色彩区

事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。

汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。

但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。

如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明敦先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。

在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。

杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology 0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。

简析视唱练耳在声乐演唱中的实践应用论文

　在平时的学习、工作中，大家都接触过论文吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。还是对论文一筹莫展吗？以下是我整理的简析视唱练耳在声乐演唱中的实践应用论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　摘要：

　为完善现代声乐教育体系，促进声乐专业教学模式的逐步革新与改良，指导教师应当清楚地认识到视唱练耳对声乐教育的影响，并利用课上教学实践组织具备针对性的专项训练活动，有效强化声乐专业学生的唱词能力与情感表达能力，深化学生对音乐节奏、曲调变化等不同方面的理解能力与认知能力，充分提高声乐学习者的乐句记忆力与听觉准确性，为学生学习更高层次的声乐演唱技巧打下坚实的学科素养基础。本文主要分析了视唱练耳训练的主要内容及其与声乐学习的内在关系，并指出了进行视唱练耳训练的重要作用与现实意义。

　关键词:

　视唱练耳；声乐演唱技巧；音乐教育；

　引言：

　视唱练耳课程是一门基础性的重要课程，是学生在学习高难度声乐演唱技巧之前必须重点学习的关键性内容，高水平的视唱练耳训练能够帮助声乐学习者快速积累有价值的听觉经验与演唱技巧，促进声乐学习者乐感的形成与发展，起到深化声乐学习者对音程、调性、节拍、旋律等各个方面的审美认识的特殊作用。视唱练耳作为音乐教育的核心部分，具备较高的学习价值，声乐学习者必须在专项训练中不断克服不利因素，提升自身的节奏把控能力与旋律感知能力，在准确判断音乐作品思想内涵的基础上找准自身的音色、音高，做到准确发声。

　一、视唱练耳训练的主要内容与训练重点分析

　作为学生学习声乐技巧的基础性入门训练，视唱练耳主要由视唱、练耳这两个部分构成，需要声乐学习者充分调动自身的感官感知能力，使眼、耳、口、鼻等器官进行紧密配合。其中视唱部分的学习较为简单，学习者可快速浏览并按前后顺序默读音乐作品的曲谱，利用标准的唱名方法对乐谱中所展现的音乐旋律进行歌唱，这一部分的课程学习以训练、强化声乐学习者的音乐符号辨识能力与记忆能力为主，学习者必须在短时间内熟悉休止符、节拍、调号等常用音乐符号，通过掌握基础性的音乐表达方式与曲谱结构保证自身表演的准确性与完整性。练耳部分的课程内容以训练声乐学习者在听觉方面对细微乐音的精确辨识能力与识别准确性为主，学习者应当通过系统性的严格训练掌握准确分辨个人音色与音调的技巧，学会分辨音程的长短与节奏的快慢，避免在舞台表演活动中出现节奏把握不准、变调不及时等问题。视唱练耳训练能够教会声乐学习者在声乐表演的过程中合理运用自身所学的基础性乐理知识，锻炼个人的演唱技巧，充分提高个人的演唱能力与乐曲旋律把握能力。通过接受视唱练耳训练，声乐学习者可主动构建与逐步完善个人的音乐知识网络与技能结构，理解不同风格声乐作品的思想内涵，并在理解作品内在思想主题的前提下进行演唱，掌握科学发声与快速读谱的技巧[1]。

　二、视唱练耳训练对提高声乐学习者声乐演唱能力的必要性分析

　高质量的视唱训练可帮助学生养成连贯、持续地视唱整首音乐作品的练习习惯，处理好作品中不同段落之间的连接部分与旋律转折。声乐学习者应当进行不间断的刻苦练习，把握创作者在作品中所描绘的音乐主题，将乐器所奏出的乐音与曲调准确无误地记录在乐谱上。在实际表演过程中，声乐表演者阅读乐谱的速度必须比自身演唱的速度稍快一到二小节，不断预读下一小节的主要内容并为旋律变化与节奏跳跃做好准备，以此保证连续不断的演唱效果，提高表演的流畅度与稳定性。初学者必须经过长期训练才能掌握基础性的读谱技巧，快速处理读谱过程中所接触到的各式各样的音乐符号，在速读乐谱的同时迅速识别旋律节奏，准确唱出音高[2]。

　开展练耳能力训练能够促进声乐学习者个人专业素养的不断提高与学习能力的进步，使之能够快速辨识并记忆曲谱中的音乐符号，为其流畅演唱音乐作品奠定个人能力基础。学习者必须在练习过程中重点强化自身对不同乐器与其他演唱者音色的辨识能力，指导教师必须意识到声乐教学中的练耳能力训练可使学生精准判别演唱过程中音乐旋律的音质、音色、音高等各方面的特点。声乐学习者可与其他学习者进行默契配合，根据舞台条件与表演要求调整自身的发声方式与声调，选择较为适宜的发声位置，从而提高声乐演唱练习的实际效率，保证声乐教学活动的科学性、全面性、合理性，突出声乐演唱技巧训练的实践性，通过运用自身所掌握的声乐演唱技巧与专业化理论知识，对作品的艺术价值进行独立鉴赏与系统性评析，不断提高个人的艺术创作能力与文化理解力，结合舞台表演实际环境进行持续不断的练习[3]。

　三、视唱练耳训练对声乐学习者个人能力的促进作用分析

　(一)强化学生的识谱读谱能力

　为提高学习者对声乐作品内在结构与曲谱的解读能力，任课教师应当通过组织学生参加视唱练耳活动使之熟悉和弦、节奏、音程等基础性音乐元素，提高对曲谱主要内容的掌握程度，并根据自身的音乐理论知识储备与个人所掌握的演唱技能为演唱活动做好准备。接受过专业化训练的声乐学习者能够根据自身所处的表演环境适当调整读谱、识谱的速度，克服外在环境因素的影响，准确把握旋律的节奏，在速读曲谱后采用合理的方法塑造作品中的音乐形象，并从多角度分析作品的主题、创作背景、音乐表情与艺术风格，正确解读排列方式各不相同的音乐词汇与音乐语言，提升自身的音乐艺术鉴赏能力。通过参加视唱练耳训练，声乐学习者能够全面、准确地掌握声乐表演艺术中最为关键的知识与技能，高效处理音乐作品的歌词与旋律节奏，把握视唱练耳与声乐演唱之间的内在关联性[4]。

　视唱练耳训练不仅能够强化声乐学习者的读谱能力，还具备促进学习者个人记忆力发展的特殊作用，学习者能够在练习过程中积累大量可作为参照的音响信息，从而提高对旋律的记忆能力与演绎能力，提高表演活动的有效性；将练习素材中的音阶进行模进练习可强化学习者的曲谱记忆力，在头脑中形成对乐谱内在元素的深刻印象。

　(二)促进学生乐感与节奏感的形成与发展

　接受练耳训练的声乐学习者具备较强的听觉感知能力，有能力通过把控作品中所包含的各种音乐元素塑造动人的音乐形象，利用自身的音准把握能力，快速辨识声音的位置与旋律的递进速度，不断采用具备实用性的演唱技巧丰富乐音的音色与舞台音响效果，提高声乐演唱的表现力。重复性较强的听觉能力训练可帮助声乐学习者树立符合行业主流标准的音乐理念与养成良好的学习习惯，有利于学习者舞台表演能力与节奏把控能力的不断提高。声乐学习者可在练耳训练的过程中形成良好的节奏感，在演唱过程中根据具体情况调整乐句的调性与音高，形成对声乐作品的整体性、概括性认知。声乐作品通常都具备鲜明独特的节奏，因此声乐教育者必须通过视唱练耳训练强化学习者对节奏的把握能力，学习者可在训练过程中探索潜在的提升空间，在掌握好自身音色的前提下找准作品的节奏，避免因自身无法找准节奏而难以准确演唱声乐作品。一个优秀的声乐演唱者不仅要具备较强的音色辨识能力与节奏把控能力，还应在演唱过程中突出不同乐句之间音色的差异与情感层面的强弱，形成富有层次感的表演效果，充分发掘各类声乐作品的思想内涵与表演潜力。

　视唱练耳训练对声乐学习者乐感的形成有着显著的促进作用，学习者可利用自身的音乐作品解读能力，分析作品所蕴含的艺术内涵与文化意境，并根据主题思想与艺术理念、表现方式的差异选择符合作品真实情感的演唱风格，灵活调整乐音的旋律与演唱力度，形成高低搭配与强弱对比，准确完整地表达出作品所蕴含的真情实感，避免声音过于高亢或低沉，协调好对乐感的把握，保证与各个演唱者的声音与声调达成无缝融合，处理好声乐作品中的长音与高音，进行有节奏的换气。

　(三)提升学生的音乐素养与表演能力

　完整、有序的视唱练耳训练可显著提升声乐学习者的专业素养与对音乐作品的解读能力，接受过系统性指导与训练的学习者可发现声乐演唱过程中曲调的偏差与节拍的错误，不断积累丰富的表演经验，学会识别并快速记忆、整理多样性的音乐词汇，强化自身对有着不同演唱风格、表现形式、主题思想的声乐作品的认知与体会，从而拓宽自身的专业视野，强化个人的艺术鉴赏能力与作品品鉴能力，通过辨识能力的培养感受声乐艺术的独特魅力与文化价值。在强化训练后，声乐学习者能快速、精确地识别各类音乐元素，并形成对乐曲调性、段落结构、演唱力度的复合感知能力，把握不同乐曲所使用的调式之间的微小差异，提高对声乐作品演唱技巧、速度、力度的了解程度，激发声乐学习者的内在感知能力。

　声乐学习者可在持续性的视唱练耳训练活动中深入感受音乐作品的整体风格与表现形式，在不同层面获得更多启发与感悟，使自身对声乐演唱技巧的学习建立在强烈的探究兴趣之上，通过使用专业化的高难度演唱技巧以独具匠心、高水平的表演完整地诠释、阐明声乐作品的思想内涵，通过快速读谱与准确选定音高将乐谱中的音符转化为具备较强艺术感染力与感官刺激效果的乐声，使观众从不同角度思考作品的艺术鉴赏价值[5]。

　四、结论

　在学习高层次的声乐演唱技巧的过程中，学生可根据不同声乐作品的节奏特点与调性变化规律调整自身的发声方式，在视唱练耳训练中引入声乐演唱中常用的气息转换方法与多种腔体共鸣技巧，认识到声乐演唱与视唱练耳的内在关联性，采用正确的学习方法，强化自身对音乐节奏旋律的掌握能力与对音准的定位能力。任课教师应当为视唱练耳训练提供不同体裁、不同风格的练习素材，使学生能够通过个性化的表演将音乐作品的内在思想主题表达出来，全面提高学生在声乐演唱过程中的艺术表现力与感染力，为学生发挥自身创造力与个人专长营造良好的外部环境。

　参考文献

　[1]谌晓简析视唱练耳在声乐演唱中的实践应用[J]北方音乐，2020,(07):55+57

　[2]张广梅视唱练耳与声乐演唱的关系刍议[J]中国农村教育，2019,(36):53

　[3]孙智慧视唱练耳--通往音乐艺术殿堂的阶梯[J]华夏 教师，2019,(32):69-70

　[4]韩瑞芳简析视唱练耳在声乐演唱中的实践应用[J]黄河之声, 2019,(16):48-49

　[5]郑旗，张东东视唱练耳对声乐演唱技巧的影响[J]黄河之声，2019,(12):65

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陕南这块古老而神奇的土地，沉淀了丰富的历史文化背景，在这片神奇而秀美的土地上，生活着憨厚、勤劳而朴实的劳动人民，也造就了陕南民歌独特的风格特征。特别是近几年来，陕南民歌飞速发展，逐渐与有着丰厚文化底蕴的陕北民歌而媲美，成为陕西民歌中的又一朵奇葩。

谈及民歌，首先要了解它的地理环境和历史文化背景，陕西位于中国西北地区东部的黄河中游，与山西遥遥相望，西连甘肃、宁夏，北邻内蒙，南连四川、重庆，东与湖北、河南接壤，秦岭又将陕西分为三大自然区，北部为陕北高原，中部为关中平原，南部是秦巴山地。陕北人受了黄土文化和内蒙游牧文化的影响，造就了陕北人民的自由豪放的特点，陕北民歌也显得旋律高亢而粗犷、情感豪放而热烈、结构自由而流畅等风格特征 ,给人以质朴而深沉的感觉。陕南从地势上为两山夹一川的山地结构，它受了汉水文化、蜀文化和三国文化的影响，陕南人民憨厚、勤劳而朴实，陕南民歌也因此而显得旋律优美动听、情感细腻柔和、结构舒展流畅等特点，给人以山青水秀的感觉。在演唱风格上，陕北民歌多以高腔带假声演唱，给人听觉上以豪放粗犷而苍凉的感受，有一种鲜明的空间感 ,扣人心弦；陕南民歌则少用假声，多用高腔和平腔演唱，给人听觉上以委婉而细腻 ,有一股清新山野之风的感觉；陕南民歌在演唱方法上，还多用上下滑音及小颤音相结合的演唱技巧，给歌曲增添了几分清秀和抒咏情绪。由于陕南陕北的地理环境、文化背景和生活方式以及语言等诸多因素的差异，两地民歌的种类繁多，内容丰富，风格各异，但不管是哪一类民歌，它们都出自于生活在最低层的劳动人民之口。若干年来，人民群众每天除了种地干活，没有其他的娱乐活动，沉重的体力劳动使他们苦不堪言，心里的酸甜苦辣无处诉说，只有吼几声号子 ,唱几首山歌，来抒发他们各自内心不同的情感，也可以消除劳动给他们带来的枯燥和疲惫。陕北民歌《走西口》：“哥哥你走西口 /小妹妹我实实难留 /提起哥哥你走西口 /哎 ,妹妹我泪花流 /哥哥你走西口 /小妹妹我不放哥哥的手 /手拉住那哥哥的手 /哎 ,把哥哥送在大门口 /小妹妹不放哥哥的手 /有两句知心话 /哥哥你要记心头……”从词表面上看，他是描写的是爱情场面的离别之情，其实这首民歌反映的是陕北人在旧社会为了养家糊口，男人成群结队到外省给人做长年 （ 陕北叫揽工） ，临行前，妻子千叮咛万嘱咐，难分难舍，歌词情意缠绵，曲调苍凉凄惨，是陕北离别歌的精品之作。《揽工调》：“揽工人儿难 /揽工人儿难 /正月里上工十月里满 /受的是牛马苦 /吃的是猪狗饭”这类歌曲深刻反映了陕北劳动人民为了生存，给别人做揽工所遭受欺诈压迫的悲苦情怀。陕南民歌中的《放羊调》：“正月放羊正月正 /堂前辞别二双亲 /羊儿前面吆起走 /奴家脚小随后跟 /五月放羊是端阳 /龙船花鼓闹长江 /有钱人家船上耍 /可怜奴家去放羊 //八月放羊八月八 /白天放羊夜纺花 /白天放羊三百条 /晚上纺花八两八……”，这首民歌叙写的是陕南人民为了生活，白天去给地主放羊，晚上回来后还要做工到深夜，唱出了当时穷苦劳动人民的苦难生活和悲惨命运，倾诉了他们对美好生活的向往和追求；《拉兵歌》：“正月是新春 /妈妈把儿生 /生了儿子是苦命 /长大拉壮丁…… /穷也穷得很 /睡到半夜更 /耳听外面闹沉沉 /才是拉壮丁 /开开门儿跑 /保长看见了 /手推机柄弹上槽 /看你鬼儿往哪跑…… /走到地坝边 /转脸往回看 /妻子脸色白如面 /心如刀儿穿……”，这首民歌描写的是解放前，保长、甲长到处拉兵的情形，穷苦的劳动人民敢怒不敢言，只有通过这种民歌形式来直指当时社会的黑暗和残酷无情，歌曲最后还通过对保长和甲长的辱骂，反映了劳动人民心灵深处对黑暗社会强烈的反抗。

情歌是陕南陕北民歌文化中精华的部分，他展现了当时人们的爱情观，如陕北民歌中的《赶牲灵》：“你若是我的哥哥哟 /招一招的那个手 /哎呀你不是我那哥哥哟 /走你的那个路”，这首歌曲描写了男子在外赶牲灵，妻子对他强烈的思念和牵挂，整天在崖畔上盼望丈夫归来的迫切心情，曲调高亢明亮，节奏舒缓自由，曲风婉转而带有几分凄凉之情；《信天游》：“哥哥走来妹妹照 /眼泪儿滴在大门道 /日落西山羊上圈 /干妹妹还在崖畔上站 /前沟里糜子后山谷 /那达儿想起那达儿哭 /半碗黑豆半碗米 /三天没吃半碗米 /风尘不动树梢梢摆 /梦也梦不着你回来 …… ”，这首歌曲节奏自由，曲调悠远深情，表现出了妹妹对情哥的深深思恋之情，想念情哥想得“三天吃不下半碗米”，想得“哪儿想起哪儿哭”，朴实的语言，高亢凄凉的唱腔唱出了人间的相思之苦。

陕南民歌在这一体裁中又是另一种风格，如《太阳大了一把火》：“太阳大了一把火 /奴家晒得焉妥妥 （方言代替语，意为无精打采） / 我把草帽给你戴 /愣叫太阳来晒我……”，情妹为了让情哥不被太阳晒，把自己的草帽给他戴，自己晒得受不了，这也反映了陕南女性的体贴柔美的一面，词义虽很口语化，但反映的内容却婉转而缠绵，给人一种温馨而浪漫的感觉；反映相思之苦的有《昨夜约郎郎没来》：“我昨晚约郎郎没来 /一夜烧了九捞柴 / 砂罐煨酒煨成醋 /锅儿煎油成箩筛 /我这号心思你不来……” ,诉说的有点夸张 ,给情哥精心准备的好吃的 ,结果是酒煨成醋 ,锅烧成箩筛 ,情哥也没来 ,相思之苦颇有情调 ;《十送小郎》：“一送小郎闷沉沉 /情哥哥今天要出门 /一要出门年幼小 /二要出门奴担心 …… / 四送小郎大河边 /手拉杨柳喊渡船 /撑船的哥哥撑过来 /郎过河去姐给钱 …… / 十送小郎桔子园 /一个桔子十二瓣 /郎六瓣来姐六瓣 /不分桔子不团圆 ” ，表现了送情郎出门 ,送了一程又一程 ,恋恋不舍 ,旋律优美婉转而凄凉；《小媳妇歌》：“正月里来正月正 /可恨爹妈丧良心 /贤惠婆家他不许 /把奴许到苦竹林 /白天打柴柴三捆 /夜晚摇磨到五更 /不等天亮鸡开口 /门就在满坡行 /二月里来是春分 /可恨媒婆瞎眼睛 /今儿夸他子弟好 /又夸他房子一合院 /又在夸他家务大 /明儿又夸他家族数不清 …… ”，这首歌曲反映了封建社会父母包办婚姻，不惜把亲生女儿往火坑里推的社会现象，最后小媳妇不堪忍受而悬梁自尽，小媳妇用了最愚蠢但在当时也别无选择的方式，对社会发出了最强烈的反抗。

民俗风情是一个地方人文精神的真实写照，每当逢年过节或大型喜庆集会时，陕北人扭起秧歌，唱着船曲灯曲，陕南人耍起狮子龙灯唱起陕南花鼓调，来庆祝丰收的喜悦和对来年的期盼，如陕北的《跑旱船》：“太阳下来这么样样的高 /照见那个老头过来了 /身上穿的一件烂皮袄 /长上两根胡子哟 /那才是个假的 …… ”，这首风俗音乐情绪高亢热烈，节奏欢快明亮，通过陕北秧歌的表演形式来赞美人们的幸福生活，表现对丰收的喜悦，唱出劳动人民对美好未来的祝福。陕南的《花鼓调》：“哎…… /今天的日子真正好 /家家户户真热闹 /狮子龙灯耍起来 /庆今年收成好……”。这类民歌的最大特点是气氛活跃而热烈，唱腔随意而活泼，歌词即兴性强，无固定的曲调格式，他们在欢快的锣鼓鞭炮声中边歌边舞，见什么唱什么，想什么唱什么，风趣而幽默，通常以独唱 ,对唱或一领众和的演唱形式出现。

总之，陕南陕北民歌是陕西南北文化的活化石，是南北勤劳朴实的劳动人民生活的真实写照，也是一部展示各自风土人情和人文历史的百科全书。

黄梅戏演唱技巧

　任何一种演唱艺术，无论声乐还是戏曲，要想给人以美的享受，引起内心共鸣，就必须具备甜美的声音，清晰的语言和真实的情感。黄梅戏也是如此，它对演唱的最高要求，同样是：以科学发声为基础，带动各种娴熟的技巧，结合剧种的风格特点，使会说话的工具变成一部优美的歌唱乐器，达到表现人，感染人的目的。

　黄梅戏的艺术风格归纳起来包括为四句话：语言生动普及，唱腔优美流畅，曲调丰富多彩，表演载歌载舞。具有极强的民族个性和地方特色。就黄梅戏而言，它的演唱技法，必须立足于浓郁的黄梅戏风格韵味基础之上，突出它的个性特点。即字与声、词与曲的结合亲切自然，行腔婉转，圆润细腻，声甜字美，含蓄娇媚，体现着音乐化的语言和语言化的音乐。下面就演唱中声、气、字、情四个方面的整体配合问题，分别予以分析和论述。

　1、美化声音

　声音是由弹性物体机械的振动而产生的，振动频率的快慢决定着音调的高低。我们人体的歌唱发声 是由“动力部分”（胸廓、肺、横隔、腹肌）即呼吸的对抗作用产生气息，再由“振动部分”（喉头、声带）受到冲击后产生振动，发出喉原音，再通过“共鸣部分”（胸腔、口腔、头腔）共鸣腔体的共振作用，使声音扩大美化，最后由“咬字部分”（唇、齿、牙、舌、喉）各部位的变化运动而发出带有语言歌唱的人声来。

　对于一个戏曲演员来说，嗓音是个决定的因素。现实中，我们承认每人嗓音的天赋条件，但有了好嗓子，要想达到经久耐唱，不生（或少生）喉病的生理标准和演唱从容自如，声情并茂的艺术标准，还必须进行长期的训练，必须掌握正规的发声规律，即科学发声。科学发声的含义和实质就是运用最节约的发声能量，发挥发声器官最大的声乐作用，达到最佳的艺术嗓音效果。它是一种方法。也是一种技巧。但得注意的是要根据各人不同的声带条件，结合剧种的风格特点，求实理智的进行练习。

　黄梅戏是一个以真声演唱的剧种，这符合它独特的艺术情趣和传统的美学原则。这种唱法接近语言话声，贴近生活，给人以亲切之感；同时也形成了人民群众的欣赏习惯。鉴于这一特点，黄梅戏首先要重视和加强“自然音区”的练声，这一“自然音区”就是指一个演员在自己适当的音域内，感觉发音最为舒畅的音区，它既没有低音的压抑感，也没有高音的紧张感，声音容易集中靠前，富于弹性，气息力度的支持点比较容易控制，歌唱性和表现力都很强。再加上黄梅戏的歌唱旋律（尤其是传统唱腔）比较低平，音域扩张不大，一般都在3——5度之间循环变化，所以要有选择、有针对性的进行气声、字声结合的练习，例如嗓音较窄，音量较小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等开口音练发声，选择“到”字韵、“上”字韵、“彩”字韵的唱段进行练唱：嗓音较散、较闷、较暗的可多用“i”“ie”“mi”等练发声，选择“也”字韵、“起”字韵的唱段来练唱。通过训练使自己“自然音区”的声音结实明亮，扎下良好的基础，然后再向高、低音区进行扩张。

　事物都是有其两面性的，真声演唱虽然有很多优点和长处，但也存在着很多不利的因素。因为随着时代的发展和新腔创作的需要，很多旋律的音域已超过真声所能演唱的高度了。所以长期使用真声唱法，对嗓音耗费很大，容易导致声带疲劳发生喉病。另外嗓音有一定的适应性和固定性，真声唱久了，影响和限制了音域的扩展，对于高音很难接触，有力不从心之感。有时勉强上去了，也是一种声嘶力竭的喊叫或单薄虚弱的“羊声”。面对这种状况，我们必须要发挥声带的多功能调节作用，那就是真假声结合运用，来克服和解决这个矛盾。

　根据黄梅戏新老唱腔优美、抒情、亲切、流畅和多在中低声区行腔的特点，我认为黄梅戏真假声的运用，应采取“以真声为主，略掺假声，以真带假，混淆难分”的唱法。在训练过程中，要结合风格韵味的需要，从生不同的作用。即发展音域，扩大音量，美化音色。

　每个人音域的宽窄高低，音量的大小强弱，音色的刚柔明暗各不相同，并都存在一定的局限性，而发展共鸣的调节功能，将可直接作用和改变演唱者的声音效果，一般来说高音区是发挥头腔和鼻腔共鸣（戏曲中常说的“脑后音”）；中音区主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鸣，这也是演唱中最基本的共鸣；低音区主要依托胸腔共鸣（戏曲中常说的“膛音”）。当然这只是一般的规律，在实际演唱中，我们要充分发挥他们各自的作用，随时进行改变调节，既主次分明又相互联系，以求音区的完整统一。在训练中，可用哼鸣的方法，从胸腔开始练习。解决了舌根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通畅。可用“阴司腔”的练唱，来体会胸腔托住声音的感觉；利用口、鼻、咽腔相通的特点，使声音产生反射共鸣；打开咽壁、鼻腔。调节好这个部位的高位置共鸣就是同向头声的必经之路。另外为了适应不同角色行当的演唱音色，可作不同的调节作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔为主体，少带胸声往前送，就能产生年轻甜美的音色；老旦、青衣、老生则以胸声带动口鼻咽腔，使音色深沉浑厚；而花脸要在穿膛音上，用鼻腔共鸣的浓厚色彩去表现。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鸣不能混为一谈，鼻音是指堵在鼻子里出不来的声音，而鼻腔共鸣则是随气息呼出之后在鼻中反射出来的声音。

　戏曲演员的嗓音条件从某种意义上来说就是生命线。因为它是表现剧情、表现人物思想情感的重要手段。所以在自然状态的嗓音基础上，只有进行科学训练和建立理性唱法，才能培养出正确的听觉和感觉，才能达到演唱既科学化又风格浓，韵味足的目的。

　2、善调气息

　无论是传统的戏曲唱法还是西洋的美声唱法，都认为呼吸是歌唱的动力。戏曲有“气为音之师，气为声之本”之说。要求“善歌者，必先调其气”。美声也认为“学习声乐的第一节课是呼吸，最后一节课仍然是呼吸”。在日常生活中，没有人会去考虑呼吸的方法，因为人体内的呼吸系统会本能地予以调节，使其自然适应讲话或其他运动的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要随着乐曲的要求，时而长，时而短，时而强，时而弱，刚柔相济，变化多端。需要我们去进行人为的控制和练习。也就是说，生理呼吸纯系天然动作，而歌唱呼吸则是经过后天训练才能掌握的高级技术。根据这个原理，有关歌唱中用气、调气和控气的论述很多，概括起来有三条原则，即深、通、活。“深”：就是在腰腹一带造成一股由呼吸肌肉形成的对抗力所引起的“气压团”（戏曲说法叫“丹田”），也就是呼吸的支点。“深”是针对用气力量集中在上胸部的“浅”而言的，故而又不能“深”得过分，只要将气压保持在腰腹一带就可以了。“通”：就是要保持呼气的通道畅行无阻。因为在正确的吸气动作时，已将此通道扩张疏通了。在用气时要力求保持此状，方能发挥歌唱呼吸的正常机能，保证音波的流畅。同时为了排除干扰，还必须让胸、肩、颈、下颚、牙关等一切非发声器官彻底放松，以免气流堵塞。“活”：是指用气的多样化和灵活性。为了适应情感变化、语言色彩、风格特点的需要，用气的方法不应该是死板、雷同，而应该是丰富多样的。

　黄梅戏的演唱和其他戏曲一样，很讲究气口，强调底气和丹田。既反对气浮、气僵的胸式呼吸方法，同时也反对憋气、气竭的腹式呼吸方法。它们的害处是：不能利用横隔下降，使气息下沉，吸气不深，唱起来没有丹田的支持力量，出现憋气和紧逼喉头，造成声音的紧张僵硬。演唱中我们需要的是胸腹式联合呼吸的正确方法。它的好处是：吸气时两肋张开，横隔膜收缩下降，腰围感觉稍向外扩张，胸部自然挺起，保持积极状态。呼气时以吸气状态为基础，有控制的、缓慢的收缩小腹，同时将胸腔逐渐扩大，将气均匀、稳健地呼出。气息犹如建筑，越是高大，根基越要牢固，越是高音，气息越要充足，但高音不能硬冲、硬顶，而要像放风筝一样，字要飘上去，线就是气息，不能单纯是一种力量的表现。

　在我们平时的训练中，首先要知道和了解它们各自的名称和部位，认清哪是丹田？哪是横隔？哪是胸腔？并用生活中的实例感觉来做不同的练习。例如用“叹气”、“打哈欠”、“打喷嚏”来做慢吸的训练，同时呼气也要有节制性，要精打细算存得住，让气吸足后略停片刻，然后略收小腹使横隔扩张，随之徐徐将气呼出，这种慢吸慢呼的方法可适应演唱节奏平稳，抒情缓和的唱段，如黄梅戏的“平词”、“对板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“轻微咳嗽”等方法来进行快吸快呼的训练。这时的丹田、横隔收缩和扩张的力度都要比满吸慢呼要大要强，富于弹性。这种气息的控制，适合演唱黄梅戏的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戏的曲调。还有一种是向远方喊人的长呼吸感觉，气流量较大，明显往前送气，这种气息的运用可适应黄梅戏唱腔中的导板、散板和充满激情的唱段。

　以上有关气息的运用，古今中外很多名人专家都做过精辟的论述，总结了一整套吸气、用气的经验，如吸气就有换气、取气、偷气、歇气、就气、补气等方法；用气则有弹气、送气、提气、沉气、揉气、顿气、停气、收气之法则。总之，这些方法和规则都必须结合戏曲的字音、词意、感情、表演来融会贯通，酌情运用，才能收到理想的效果。

　 3、咬字、吐字

　语言是形成剧种风格的重要因素之一。我们要想在演唱中更好的表现语言，美化语言，就必须先了解、熟悉语言本身的构造和特点。我们的民族语言它很独特，是单音节的字，一字一音一义。而一个字又包含着声母、韵母和复合韵母组成的因素。并根据字的声、韵母，又将每个字分为字头、字腹、字尾三部分。字头（子音）部分根据发音时所用着力点不同，又分为唇、齿、牙舌、喉五个部位，谓之“五音”。而引长声响的字腹（母音），又必须要有一定的口形来规范，于是就分为开、齐、摄、合四种口形，谓之“四呼”。在字尾，就是一个字的结束时，根据韵母的不同，又分为穿鼻、抵颚、闭口、敛唇等收声之法，谓之“归韵”。并将所有字的韵母，分为二十一韵，后又改为十九韵，最后简并为十三韵，也就是戏曲界常说和普遍采用的十三辙。即：一七、发花、乜斜、人辰、言前、中东、江阳、尤求、么条、姑苏、灰堆、怀来、梭坡等（黄梅戏老艺人为了便于记忆和使用，曾将其浓缩为十三个字，即：彩、球、固、定、到、东、面、起、飞、上、下、也、可）。后来为了将有些同声韵的字便于分清，依照中原音韵，又有了“尖、团字”之分的说法。即凡是z、c、s三声母和开口、合口韵母相拼的字音都叫做“尖字”；凡是zh、ch、sh三声母和开口、合口韵母相拼的字音，都叫做“团字”等。这些有关字的声、韵分解叙说，有利于我们了解、掌握民族语言自然丰富的音乐属性和美的特质，也为我们训练咬字、吐字的各种技巧奠定了良好的基础。

　什么叫咬字和吐字呢？咬字是经过唇、齿、牙、舌、喉等器官将字咬成不同的姿态。字要咬正，咬歪了就变成别的字了。吐字是将唇、齿、牙、舌、喉咬成的字，正确清晰的吐出来，开、齐、摄、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的着力点而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽，字要唱成一条线，口的动作伶俐敏捷，不宜太大，力求声音的统一。每个字的头、腹、尾三部分的处理过程要准确适当，毫不含糊，还要注意字的圆润、生动和连接，将每个字都收得干净、交待清楚。

　我国戏曲在咬字、吐字及语言处理上有着一整套的训练方法，就黄梅戏而言，也同样保留着它自身的语言特色和各种表现技巧。黄梅戏源于民歌，也是一种说唱艺术，例如引、诗、赋是说中有唱，而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有说。所以，说好是唱好的基础和关键。大家都知道，唱腔是语言语音的延长、扩展，是一种音乐化、艺术化的语言，不能有半点马虎，更不允许错误。字正才能腔圆。所谓“正字音，审口法”。就是要按照安庆话的五声声调来分清字的调值、平仄、尖团。掌握好五音的发声部位，四呼的不同口形，在共鸣是支持下念好唱好每一个字。的确，黄梅戏语言有它近于生活使人倍感亲切的优点，然而，安庆方言在其生动灵活的优势下，同样也存在着说话位置低，声韵母偏后，喉部压力过大的弊病。为了克服和纠正咬字过紧、靠后的不良倾向，演唱时对字头发音的爆发力要调整适当，一触即发，一发即松。咬字的目的是为了吐字，所以一定要体会放松牙关竖起来咬住的感觉，然后要有随着气息吐出去的意识再行腔归韵。声母发出后引发韵母时不要有另换位置的痕迹。咬字时唇、舌头、硬口盖必须处于积极状态，软口盖和下颚一定要松弛自然，防止气息上提而造成舌根僵硬；让五音的着力点，每个字的咬字都在舌面上形成，即使发喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，这样才松弛靠前。在平常的练习和演唱中，为了充分发挥唱腔韵律的色彩和角色感情的需要，可以用“紧咬缓发”（表现感情集中、强烈，渲染一种特定的气氛和意境，突出强调某一个字，让它产生特殊效果的一种唱法）、“延长字头”（揭示剧中人物特定环境中复杂心情，有慢吐慢收和慢吐快收两种方法）和“延长字尾、提前归韵”（将一种带有鼻韵母的字，突出和强调的一种唱法，以加强和延长鼻韵母的特殊色彩）的咬字技巧来进行处理，丰富演唱的表现力。

　由于黄梅戏的曲调有很大一部分是从民间小调中演变而来的，所以在花腔小戏的唱词中仍保留着许多像“衣儿哟，呀儿哟，呀子衣子呀”之类的虚词衬词以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各种结构的语气助词，这些我们统称为“轻声”的字，它们在唱腔中并不是可有可无，孤立存在的，而是一种地方色彩韵味的体现。所以我们在演唱中对于这些字既不能画蛇添足任意夸张，也不能漠然处之不屑一顾，而要结合词意，唱得轻巧自如，清晰圆连，以期获得画龙点睛之神韵。

　因为黄梅戏唱腔调类繁多板式各异，我们不能以一种固定的咬字技巧和润腔手法去演唱不同的曲调。为了更好的塑造人物的音乐形象，依照剧情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基础上，也应该层次分明突出其个性的特点。例如，演唱抒情优美的“彩腔”时字要咬得柔和、吐得轻松，以增添其甜美之感……在演唱激昂、愤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”时，字要咬得结实、吐得紧凑，以促其抑、扬、顿、挫更为鲜明。在演唱质朴刚健的“平词”时，字要咬得有力、吐得流畅，以润其清脆圆满之色。按照以字行腔的原则，字为主，腔为宾，字要刚，腔要柔，内外结合，形神兼备，像前辈艺人总结的那样：“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像猫儿咬鼠那样，既咬住又不死”，做到声甜字美、语言音乐协调统一。

　黄梅戏的演唱语言虽以安庆方言为基础，但也必须有所取舍。特色并非都是特长，我们不能也不应该因强调地方风味就把一些生僻难懂的语言、语汇搬上舞台，从而堵塞演员与观众的交流，导致剧种的地域限制而束缚自身的发展。随着社会语言的深化和普通话的普及运用，随着黄梅戏演出领域的不断扩张，黄梅戏的演唱语言中有很多方言已经有了很大的变革，并在实践中得到了观众的认可。例如“搬、盘、端、满、断、团、船、乱、官”等字的读法已让普通话所代替了，并收到了很好的艺术效果。当然这其中包括有现代戏与古装戏之分，唱与念之分，韵白与小白之分。所以，我们演唱黄梅戏既要注意保留她独特的语言个性，更应该着眼于社会需求的共性。除此之外，演员本身的文化修养，艺术素质和自我意识也必然决定着延长的表现力和生命力。这是一个重要的因素。

　4、表现情感

　如果说“正字音、审口法”为歌唱的基本原则，那么“体会曲情和顿挫得宜”则是感人传神的关键。歌唱如同演员演戏一样，贵在传神，有神则戏活，无神则戏僵，一个栩栩如生的角色形象必须附上光彩夺目的神韵才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的声音，适度的气息和清晰的语言，而“神”就是指在理解剧情、把握角色后所体会的真实情感，“形”是外部的形态要美，“神”是内在的神情要真。二者必须是和谐统一的。

　任何一种歌唱艺术，都要求“以情带声”，“以声传情”。在“声”与“情”上，一首曲子，一段唱腔，动听与动情，讲究以动情为主。所以“以情带声”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱声”，就是要求演唱者深刻理解曲目内容，并迅速转化为自己的感情，就是要求演唱者的技术方法要为艺术内容服务，这就是“以情带声”的真正内涵。但是“以情带声”只是一个手段，一个创作过程，它的目的是为了达到“声情并茂”这一完整最高的艺术境界。一方面，为了表现内容和表现情感这个目的去学习研究技术方法；另一方面，只有熟练地掌握了技术方法，才有可能去表现感情。如果技术方面还没有学到手，以“情”是带不出“声”来的，更谈不上“声情并茂”了。

　演唱中的情感表现是通过很多步骤，采取多种方法去完成的。其一，作为一个演员，首先要有饱满的热情，产生对剧情唱词的深刻理解，在词、曲作者经过一、二度创作的基础上，再进行一次三度的艰苦细致的，也是最为重要的艺术创作，把角色与自己融为一体。即唱人物、唱意境、唱感情。具体做法：将每段唱腔都作“背景分析”和“专业分析”。所谓“背景分析”是对剧情及此时角色心情的分析，即“为什么唱”的问题。“专业分析”就是对音乐上采取什么曲牌体或板腔体唱腔去演唱，运用什么样的技巧方法去表现的分析，即“怎样唱”的问题。我们要培养用内心视象去启迪内心听觉，也就是演唱前，在脑海中设计出角色的音乐形象，并在演唱过程中努力使自己的声音、语言与你设计的形象相吻合，用准确的情感、最美、最动听的声音和语言去完成角色的塑造。当然这要求演员必须有一定的文化知识、音乐素养和形象思维能力，要有较为广阔的生活面，否则内心视象模糊，感情失去依据，技术再好也成了“无的放矢”。其二，综观全剧的主题思想和角色视线，对每段唱腔进行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握节奏速度，强调轻重缓急，调节张弛有度，体现刚柔相济。因为人生百态，感情也是复杂多变的，时而如高山瀑布，时而似小桥流水，时而大声疾呼，时而窃窃私语，但无论是豪放粗犷还是灵巧委婉，我们都要根据剧情及人物需要，唱得十分透彻，入木三分，准确的表达思想感情和技术方法。其三，运用各种装饰音的技巧来展现自我。装饰音，顾名思义，是装扮润色之意，它的作用是修饰和美化音乐旋律，增强和突出语言色彩。除了在宏观上把握角色的情感发挥和音乐内涵外，在微观上、在精细之处更要动人心弦，感染观众。

　演唱中装饰音的种类很多，就黄梅戏而言有“倚音”（单倚音、双倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”、“波音”、“颤音”、“嗖音”、“顿音”等。这些技法在运用上都离不开气息和声带以及各共鸣腔体的协调配合，如唱倚音时，主要是调整字音准确和加强字头的喷口力度，要用弹气的方法；唱上滑音时气息上提，声带拉紧后突然放松；唱下滑音时气息下沉，声带也是先紧后松；唱嗖音时用顿气、声带稍松弛；唱颤音时也用顿气，声带要求灵活调节；唱波音用柔气，声带要做有节奏的控制；唱直音时，要求减低气的流速，闭紧声带，减少音波，调整共鸣位置。此外象民歌中“打嘟儿”将舌尖卷起，通过气流冲击而发出的特殊技法。以上，这些装饰音的特殊技法，由于它们来自于生活，并经过几代人的艺术实践，已被人民群众承认和接受，成为我国民族传统唱法中流传下来的精华部分。我们要充分发挥它们各自的功能作用，更好的为表现剧情、塑造人物服务。

　结束语

　综合黄梅戏演唱中声、气、字、情四个方面的分析论述，应该说它是科学的，是合乎和适应事物发展的客观规律的。所以我们要坚定黄梅戏的民族唱法，坚持黄梅戏语言、唱腔的特点优势，发展和完善它的剧种风格，让黄梅戏这朵艺术奇葩在祖国文艺的百花园中更加灿烂夺目、绽放异彩。

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梅艳芳演唱特点研究

摘 要

八十年代起香港作为流行音乐的天堂，培养了许多天王级的歌手。而梅艳芳就是其中一位，梅艳芳一生获奖无数，用自己独特的嗓音以及纯熟的演唱技巧征服了众多的听众，同时也成为了香港成功的典范，这为香港以及流行音乐都树立了典型代表，是值得我们学习和研究的。本文运用文献分析法，对前人的研究和理论进行梳理和总结，为文章的书写奠定有效的理论基础。本文以梅艳芳演唱特点研究为题，重点分析梅艳芳的演唱特点，其中从梅艳芳的歌唱音色和歌唱咬字两方面进行研究，分析梅艳芳女中音嗓音特色所形成的独特歌唱风格，以及管用的粤语咬字的方式所形成的梅艳芳演唱的独特魅力。此外对梅艳芳表演特点以及舞台风格进行简要分析，对梅艳芳的演唱风格特点进行全面的了解，以此来总结梅艳芳演唱的风格特点，提高对梅艳芳演唱特点的了解和把握，增强对梅艳芳演唱特点的学习，提高演唱技巧的把握和运用。同时也为今后研究梅艳芳演唱特点方面的文献提供有效参考。

关键词：梅艳芳；表演特点；歌唱特点

A study on the characteristics of Anita Mui's singing

ABSTRACT

Since 80s, Hongkong has been a popular music paradise, and has trained many heavenly kings Anita Mui is one of them Anita Mui has won numerous awards in his life, conquered many listeners with his unique voice and skillful singing skills It has also become a model for Hongkong's success This is a typical representative of Hongkong and pop music It is worth studying and studying In this paper, literature analysis is used to sort out and summarize previous studies and theories, laying an effective theoretical foundation for writing articles This paper, based on the study of Anita Mui's singing characteristics, focuses on the analysis of Anita Mui's singing characteristics, including the two aspects of Anita Mui's singing tone and singing and singing, analyzing the unique singing style formed by Anita Mui's female sings, and the unique singing style of Anita Mui, which is formed by the Cantonese style of the Cantonese Charm In addition, a brief analysis of Anita Mui's performance characteristics and stage style is carried out to make a comprehensive understanding of Anita Mui's singing style, in order to summarize the style and characteristics of Anita Mui's singing, improve the understanding and grasp of Anita Mui's singing characteristics, enhance the learning of Anita Mui's singing characteristics, and improve the grasp of singing skills and the grasp of the singing skills Application。 It also provides an effective reference for future research on Anita Mui's singing characteristics

KEY WORDS：Anita Mui; performance characteristics; singing characteristics

目 录

ABSTRACT II

1 绪论 1

2 梅艳芳艺术简介 1

21 梅艳芳的成就 2

22 “香港成功的典范”精神 3

3 梅艳芳歌唱特点分析 3

31 梅艳芳的歌唱音色 3

32 梅艳芳的歌唱中的咬字和行腔 4

4 梅艳芳舞台表演特点分析 4

5 结语 6

参考文献 7

致 谢 8

1 绪论

在1982年，梅艳芳参加了香港新秀歌曲大赛一举夺冠，从此梅艳芳正式出道，为香港歌坛增添了新的活力。之后梅艳芳就推出了自己第一张专辑《心债》，由此一炮而红，广受好评。梅艳芳趁热打铁推出了自己另一张专辑《赤色梅艳芳》，更是广受好评，从此开始梅艳芳就成为了香港炙手可热的女星之一，尤其是单曲《赤的诱惑》一经推出，不仅打破了当时香港对音乐的看法，同时又凸显了梅艳芳自我的表现，极具个性，深受当时香港年轻人的喜爱。到了1986年梅艳芳举行的个人演唱会已经多达到十五场，大大突破了香港当时个人演唱会的记录。同年梅艳芳推出专辑《坏女孩》，另类的表现方式，个性的自我抒发，为她吸粉无数，连续五届被评为当时香港最受欢迎女歌星。这深深地说明梅艳芳的音乐，深受大众人们的喜爱。无论是专辑还是销量都已经远远地突破了当时香港的销售记录，成为当时香港乐坛的佼佼者。看到梅艳芳取得如此之多的佳绩，我们不禁会问她是怎么做到的？带着这个问题，我们来深入研究梅艳芳的音乐特点。本文主要研究梅艳芳的演唱特点，首先对梅艳芳的音色以及咬字进行详细的分析，解读梅艳芳中音音色的运用和特点，以其独特的粤语咬字，以此来总结梅艳芳的歌唱特点。此外，对梅艳芳的舞台表达特点进行阐述，剖析“百变梅艳芳”的舞台风格，解读梅艳芳舞台风格的魅力。

2 梅艳芳艺术简介

流行音乐为一种大众文化，在二十世纪八九十年代逐渐兴起，这个时期的流行音乐也成为了流行音乐发展史上的重要基石。八九十年代流行音乐更多地进入到了人们的生活当中，与大众的审美相结合，展现出了流行音乐的生命力。

中国内陆乐坛在80年代由于政治的原因，流行音乐到了90年代才真正焕发出音乐的活力。但在这个时期内流行音乐更多的是以社会体裁为主。但演唱风格上却百花齐放，既吸取了港台的流行音乐唱法以及技巧方式，也融合了西方的演唱技巧，在演唱特点上更加西方化。但80年代的香港经济发展迅猛，娱乐业也成为重要的经济支柱，而八九十年代的香港流行音乐也发展到了鼎盛时期。这个时期的香港音乐更注重多元化的融合和发展，不仅采用多样的创作体裁，同时与**创作的形式相互嫁接，展现了不同的音乐魅力，例如**《笑傲江湖》、《沧海一粟》中的主题曲，至今为止还是经典之作。但就演唱技巧方面发展较为缓慢，因为80年代的香港乐坛更加注重流行音乐的“快餐性”和“周期性”，所以更多的歌手依靠录音设备和器材来达到一定水平，以此弥补自己在唱歌上的不足，所以这个时期很多歌手对于歌唱技巧的钻研并不精进。但也有不少歌手在这个时期，坚持更新自己的演唱技巧，也取得了一定的进步，梅艳芳就是其中的重要一位。梅艳芳不仅在歌唱技巧上精益求精，同时在舞台演出风格上也更加多样化。

21 梅艳芳的成就

梅艳芳一生获奖无数，例如1983年单曲《赤的疑惑》获得香港十大中文金曲奖；1985年获得香港商台“最受欢迎女艺人”；2003年获得香港“十年最佳女歌手”等，一生成就数不胜数。 梅艳芳代表作品繁多，虽然大部分都是粤语歌曲，内陆听众并不熟悉，但其中也不乏中文歌曲，深受内陆听众的喜爱，也让内陆观众深深的感受到了梅艳芳的舞台魅力和音乐魔力，让观众深深的被她的情感所打动，被她的音乐表现力所折服。

《女人花》便是梅艳芳众多优秀作品当中的代表作之一，也是内陆听众耳熟能详的歌曲。歌曲由陈耀川作曲，李安修做词，《女人花》的曲风承袭了老上海的旋律，加入了些许的民乐，使得歌曲更具特色[6]。歌曲主要表现了少女怀春，对未来爱情的憧憬和期待。表达了女性对于美好事物的畅想，但又掩盖不住背后寂寞和空虚。情感上变化反复，思绪上丝丝入扣，然后通过梅艳芳的演唱，以低沉沧桑的嗓音重新诠释了这首《女人花》，让人感觉这是一个成熟的，理智的，优雅的，但又悲凉的女性，让人忍俊不禁，甚至有些怜悯，有些心疼。梅艳芳在表歌曲演唱的过程中，豪放的抒发了情感，同时又用细微的歌曲处理来抒发内心的寂寞，以及歌曲情绪上表达的变化。这首歌极其适合梅艳芳演唱，由于她的演唱也抚慰了不少女性的心灵，成为听众的一剂良药。

《一生爱你千百回》也是出自于梅艳芳，是另一首内陆听众熟悉的曲目，歌曲出自梅艳芳专辑《女人花》，《一生爱你千百回》由陈佳明作词，叶良俊作曲[7]。歌曲描写了对于爱人的思念和向往，即使爱已不在，人已远去，但是对于相爱的人来说，思念还在，人还在，一生只能可能爱她一个人。无论是千山万水，还是刀山火海都可以，为此付出生命也在所不惜。这首歌表达了对爱的向往，对爱的无惧。通过梅艳芳深情的演唱，使观众能够深深感受到爱情的无私和爱情的坚贞。

22 “香港成功的典范”精神

梅艳芳的成功并不是偶然的，她并没有受到八十年代香港快时尚流行音乐的影响，而是坚持自我精益求精的态度，对歌唱事业以及演唱技巧绝不松懈的精神，才获得了当下的成就。此外，梅艳芳作为一代歌后，也引领了香港流行音乐的发展，不仅在音乐事业上严格要求自己，还为影视行业以及慈善工作做出了贡献，这对于整个香港来说都是成功的典范，也是流行音乐的典范。梅艳芳这种不放任自流，坚持自我，不骄不躁，时刻保持着积极向上的精神，为香港娱乐界树立了模范，这种敬业向上的精神是值得学习的，更值得当下流行音乐的艺人们效仿。梅艳芳的精神是可以复制的，梅艳芳的成功也是可以复制的，但都必须要付出相当大的努力才能够完成。

3 梅艳芳歌唱特点分析

31 梅艳芳的歌唱音色

梅艳芳是属于中音区的女歌手，民族音乐家德德玛老师曾经说，任何一个女中音，她都是国宝[8]。女中音的音色具有的独特的魅力，既比女低音的声音更加明亮，同时又比女高音的声音暗淡一些，音色浑厚有力，独特具有光泽感。女中音的音色不仅更具有辨识度，同时也更具有爆发力和张力，能够充分的抒发歌曲的情感，表达歌者的内心感受，对于塑造艺术形象来说，女中音具有自己独特的优势。

以梅艳芳的《不了情》为例，将其特别收录在《蔓珠莎华》专辑之中，其中中音色低沉婉转，歌声表达既柔情似水，又具抒发了歌曲悲凉的情绪，具有质感的中音音色如耳边低语，回荡且悠长，为听众诉说着对爱情的惆怅。听梅艳芳演唱《不了情》这首歌，不同于其她歌手，一般歌手在翻唱副歌部分时使用了假音，但是梅艳芳却反其道而行，另辟蹊径的使用了真声，使得整首歌委婉道来，充分发挥了中音的音色之美，仿佛如一首故事在告诉人们演唱者的爱恨情仇，在向人们宣泄自己内心的孤独和对爱的渴望。

以梅艳芳《坏女孩》为例，梅艳芳并没有运用过度的高音来描绘歌曲。而是通过特有的中音来宣泄换女孩的叛逆和潇洒，使得整首歌曲更加自由洒脱，也更具有魅力。梅艳芳区别于一般运用高音来表达歌曲的热辣似火，让坏女孩“坏”得更加有态度，野性却不落俗套。这首歌曲解放思想，追求时尚，同时也凸显了女性的妩媚和霸气，迎合年轻人的情感需求，通过梅艳芳的中音唱法，使得这首歌曲与女性的内心声音相互切合，表达出女性要求解放，表达自我的冲动。

32 梅艳芳的歌唱中的咬字和行腔

咬字也是是评价一位歌手演唱特点和演唱技巧的重要内容，很多歌手由于其独特的咬字和发音方式也成为了一道特殊的风景线，例如周杰伦含糊不清的咬字，也成为了乐坛的一朵奇葩。再如王菲的咬字使得歌曲性感、优雅和动听。但是比起梅艳芳的吐字清婉的风格，笔者认为，还是难以媲美，尤其是在梅艳芳唱国语歌更是表现的十分明显。梅艳芳歌曲中以粤语歌曲居多，粤语中有二十个声母，在声调上又分为九十六调。自古以来，粤语无论是朗诵诗歌还是演唱歌曲都是别具一番风味。粤语发音比普通话发音要多出一个调，所以粤语演唱出来的歌曲十分的婉转动听，旋律丰富。梅艳芳作为香港人，在粤语演唱方面具有地地道道的功力，而且通过对粤语的深刻把握，在演唱粤语歌曲时行云流水，挥洒自如，歌曲结合粤语的发音，再结合梅艳芳的独特嗓音成为了经典。例如《心债》这首歌中，梅艳芳咬字婉转低柔，在歌曲演唱的每一个细小转音细节都会都能够实现尾音的百转千回，在气息十足、感情十足的演绎之下咬字也显得那么的韵味十足。

在音韵学上有“开齐合撮”的讲究，美声唱法往往会把韵脚，做合口呼的技术处理，即一般都会落在U开头的韵母上，之所以这么做，是为了让声音显得更加的饱满，并且能够使得气息更加通畅和圆润，。但是梅艳芳却反其道而行，尤其是在《一生爱你千百回》这首歌中几乎都是齐齿呼，这种是以i开头的韵母，一般来说，如果没有较好的演唱功底，很容易给人一种气息不深，咬字太浅，声音含在口腔里发不出去的感觉。再看梅艳芳的另外两首代表歌曲《Faithfully》和《耶利亚》，这两首歌当中有很多字眼都处于真假声转换的边界，本身的音域跨度就很大，一般人是很难唱出那种气势感的，但是唯独梅艳芳在演唱时，其音壁是完全开放的，再加上其微笑状态之下的特有口型，使得声音深沉圆润，质感丰富，吐字饱满。

4 梅艳芳舞台表演特点分析

丰富的舞台表演效果，既可以更好地帮助歌手传达歌曲的情感内涵，同时也能够激发听众的兴趣，与观众之间产生共鸣。舞台的表现力不仅能够吸引观众的注意力，同时还能够通过外界的刺激带动观众的主动能动性的发挥，从而完成舞台效果的二路创作。无论是从心理上，还是视觉上，还是从听觉上，都能够为听众营造共鸣，激发演唱者的创作灵感。梅艳芳被作为舞台上的精灵，被称为“百变梅艳芳”，可见她在舞台表现上的特点十分丰富，不仅能够根据歌曲风格的不同进行不同的造型和舞台布置，又能迎合歌唱的主题，帮助更好的诠释音乐，激发听众的共鸣和增加听众的感受。

以梅艳芳的代表作品《亲密爱人》为例，梅艳芳在演唱过程中身穿黑色长裙，修长又飘逸，不仅能够随着梅艳芳演唱的节奏而飘舞，同时带给观众一种柔弱女性而又温柔成熟的形象，对应了歌曲主题中的女性角色。而萧敬腾则是身穿一身西装，展现了优雅男士的风格，在与梅艳芳对唱过程中深情似火，扮演了为爱痴狂的男性角色，与梅艳芳在舞台上就像一场音乐剧，已经不单单的只是停留在歌唱方面，让观众无论是从视觉还是听觉上，都更加理解《亲密爱人》的主题，也更加能够领会到《亲密爱人》的内涵，了解到爱人之间如痴如醉，生难舍难分的情感。旋律中略带淡淡的忧伤，梅艳芳以玫瑰花为道具，低声诉说着对爱情的渴望，对爱人的依恋。梅艳芳在演唱会上迈着矫健的步伐在舞台中踱步，略带微笑时而温馨，时而惆怅，洋溢着对爱情的憧憬和幸福，与歌曲相得益彰。让听众既能够感受到爱人之间亲密无间，对爱情美好的描绘，同时也能够理解歌手之间角色的互换以及音乐所表达的内心情感。最后，萧敬腾与梅艳芳以吻别玫瑰花的方式谢幕，玫瑰花代表了爱情，两人通过这种方式来展示对爱情的相信与享受。可以说整首歌曲在演唱过程中，无论是演唱还是布景，都完全贴合《亲密爱人》的主题，为观众呈现了一出视觉盛宴，可见梅艳芳在舞台表演上的功夫之深，要求之高。她要求音乐的完美呈现，无论是从视觉还是听觉，都要求丝毫不差，这样带给观众的才是完整的音乐体验足。

梅艳芳的舞台风格早已成为她歌唱中不可分割的一部分，梅艳芳的经典造型数不胜数，不仅给观众留下了深刻印象，同时又烘托了梅艳芳的演唱气氛和演唱效果。2002年梅艳芳在自己极梦幻演唱会上身穿亮片旗袍，凸显了梅艳芳婀娜的身态，同时又与梅艳芳极具现代的发型和发色形成鲜明的对比，可谓是中西合璧中西碰撞，给观众留下震撼的视觉效果，同时也记住了梅艳芳的经典造型。在2003年在梅艳芳最后一次演唱会上身穿婚纱长裙，那一刻可以说留给了所有人对梅艳芳的最后印象，也深深的烙印在了所有观众中的心目中。一方面梅艳芳的婚纱之梦圆梦舞台，另一方面更让人记住这个善良，坚强而又自强不息的“百变天后”。

5 结语

梅艳芳是香港八九十年代的代表性歌手，她运用自己独特的嗓音，演唱了不少经典之作，同时也征服了不少的听众，她的音乐也成为了听众情感上的一剂良药。梅艳芳运用自己独特的演唱技巧和舞台风格，征服了无数歌迷和听众，在她的音乐当中我们能够深刻地感受到她的音乐魅力，在她看似柔弱实则坚强的声音后面，我们能够体会到梅艳芳的传奇人生，以及她对于音乐的热爱和执着。通过对梅艳芳演唱特点的分析，以及梅艳芳的舞台特点做一个深入的剖析，增强对于梅艳芳演唱技巧的学习，提高个人的专业知识和演唱水平，同时也为其他音乐爱好者以及喜欢梅艳芳的朋友们，加深对于梅艳芳演唱特点的认识和理解。

参考文献

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[10] 罗宇．《床前明月光》唱砸梅艳芳潸然泪下[J]．云岭歌声，2014．

致 谢

转眼，大学的学习阶段将要过去了，期间有学习的快乐、选题的苦恼、调研的辛苦、写作的困惑、答辩的焦虑，在论文完成的时刻，我首先要感谢敬爱的导师，这篇文章从选题、大纲、初稿、二稿和定稿写作直到最后成文，每一个阶段都离不开导师的悉心指导。同时我还要感谢导师精心指导和悉心培育，导师的豁达胸怀和正直的品格让我进一步读懂了人生；严谨的治学态度与精神一直鼓舞着我在学海里艰苦前行，在未来的人生岁月里，唯有继续努力，辛勤耕耘，才能报答您的培育之恩。

在这段学习生活当中，我还要感谢每一位教过我的，给过我帮助的老师同学和朋友们，是你们的存在，使我能够踏踏实实的完成两年的学习。最后，我要感谢我亲爱的父母，她们默默为我付出、无私地奉献，并坚定地支持我走到了今天，我愿她们健康快乐!

由于本人水平有限，文中疏漏不当之处，敬请各位老师批评指正。

　　关于歌唱技巧与情感的关系

　　朱玉萍

　　“歌唱艺术，所以能引起全世界广大听众的浓厚兴趣，说明人声艺术确有一种特殊的魅力，对于那些成就很高的歌唱家来说，他们之所以受到观众的热烈欢迎，恐怕是因为他们唱的歌儿太动听、太感人的缘故。他们将这种听觉艺术献给人们带来精神上美的享受。”

　　歌唱艺术是将由歌词和音乐结合起来共同完成艺术表现任务的声乐体裁，歌曲用演唱的技巧与情感的抒发来完成激发歌者与听者情感的艺术表现形式。“在歌唱要素中，有心理要素，有生理要素，心理要素是处于主动的、主导的首要地位，其他有关歌唱发声的生理要素，都是处在被动的地位，他们的运动都受着心理活动的支配。”

　　技巧运用和情感表达二者存在歌唱这个统一体中，有时互相对立，有时又互相统一，它们相互依存，形影相随，相辅相成。若一方表现不当，歌唱这个统一体就犹如健全的机体不在完美，哪一方都不可能独立完美的表现作品，以达到歌唱最终的目的。情感表达依靠演唱技巧支撑，演唱技巧是更好的表达情感的工具。所以，我们在掌握及运用二者的时候，就要从利弊两方面考虑，将其结合的更加合理、更加科学。

　　笔者只想通过本论文就“技巧运用”和“情感表达”二者的关系加以粗浅的论证和阐述。

　　一、情感表达

　　情感就是一个人的精神需要或者心理获得满足的需要。情感有生理上的反映，这种反映有时候很强烈，高兴时因此开怀大笑者有之，手舞足蹈者有之，不高兴时垂头丧气有之、萎靡不振有之，痛哭流涕者有之，过度悲伤甚至自虐、攻击别人者、损毁物品者皆有之，足见情感对人的影响力之大。

　　人类的情感不仅仅在两性方面，而是融合在生活的方方面面，从生活到工作、从家庭到社会、从爱情到事业、从战争到和平、从教育到实践、从艺术到科学，许许多多的场合都有情感的参与，甚至是主宰。许许多多事情的发生、发展是因它而起，因它而成功或者失败。可以说情感无处不在，情感在很多时候、很多场合是一个人行为的精神力量和支柱，严重的情感伤害可以让一个人精神颓废、失常甚至自杀；而满足的情感需要恰恰又是一个人克服困难、战胜危险、坚韧不拔之无穷无尽的源动力。

　　情感表达一方面是为了达到再现客观存在的事物，另一方面是为了表现与传递主观精神及感受。情感的表达方式一是直接地宣泄，喜、怒、哀、乐行于外露，二是理智地调控，即对情感进行理性地控制，修饰后再恰当地表现出来。宣泄与表现不同，宣泄更多的时候是非理性的、本能的、不依赖任何方式、无序的，只为满足自我需求甚至是损人利己的。而情感的表现则是理性的、有控制的、恰当的、准确的、选择适合的方式，有效的传达、影响、感染他人。

　　情感表达的方式有很多种，如，语言（口头与书面）、肢体、书画、音乐等、但归结后，可分为具象与抽象两种。

　　音乐是抽象的，看不见摸不着，没有物质存在的形态。虽然歌曲也是没有物质存在的形态，但歌曲是由抽象的音乐与具象的歌词组成的结合体，透过歌词可以直观的体验作品的意境、情绪等。因此，歌唱应该是情感表现的最好的方式，歌唱更应该准确的呼唤与激发出情感。

　　二、演唱技巧

　　演唱的技巧包含歌唱的姿势、歌唱的呼吸、歌唱的语言、声音与共鸣、歌唱的发声、音准、节奏、强弱的控制、发音、换声区、起音、连音、断音、颤音、滑音、跳进、花腔、声音力度变化、声音音色变化、语言等。

　　正确的歌唱姿势是为了让歌唱器官的各个组成部分相互配合、协调动作为着打好一个发声的基础；掌握好歌唱的呼吸技术，是为了形成优质的发声动力，是声波传导至各个共鸣体的工具；正确的歌唱语言，把字唱正、唱美、唱活，是歌唱中艺术表现的关键；优质的声音与共鸣，是保证音量可控、音色优美以致达到歌声优美；准确的歌唱发声，是为了提高歌唱的表现力、感染力，歌唱的发声练习是获得歌唱方法的重要途径。罗列以上演唱技巧的目的，无论是发声的基础、发声动力、还是共鸣体的工具、音量的可控、以及创造优美歌声、提高歌唱的表现力、感染力，获得歌唱方法的重要途径等等，这些全是为准确、形象、完美的表达作品意境及情绪而存在并运用的工具，全都是为再现表达作品内涵服务。

　　三、情感与技巧的主动与被动关系

　　歌唱艺术的基本要求是以情带声、以声传情、声情并茂，原则是情感表达胜于技术表现。“最令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是演员字正腔圆、深情并茂的歌唱表演，它是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。”没有情感，就只能是一个匠人，而不能成为艺术家。歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、情感表达出来。“演员要将自己深入到唱词的情景中，而不是将声音、词意和情感三者割裂开来。”。歌唱是声音的艺术，但它却不仅是为了美化声音而唱声音的，而是要通过声音来传达人的喜怒哀乐、情景意境及其种种发展与变化。歌唱技巧是在情感的引领下为表现作品，感染听众服务的。尽管在技巧的支持下，演唱者娴熟的、科学的、美妙的歌唱声音具备了悦耳、动听、精致、美幻、迷人的色彩，具有了一定的艺术性与审美价值，但这也至多是一个匠人高超的“技艺”。早在魏晋时代，《世说新语》就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法。这“丝”指弦乐器,“竹”指管乐器，“肉”指美妙的歌喉。意思是说丝弦弹拨的曲子不如竹木吹出的曲子动听，而竹木吹出的曲子又比不上人的喉咙唱出的歌曲动人。这是一句评论音乐的妙语，它盛赞了声乐的艺术魅力，认为人的声音最能将人的情感酣畅淋漓地表达出来。手是人的自然之物，它的轻重之分倒是可以使丝弦表达一定的情感，靠手表达感情毕竟有限。而竹木乐器虽同为外物，但它是靠人的嘴吹奏，舌、齿、气原本就是人们表达情感最直接的工具，所以竹木乐器兼具机巧之物和人体发音器官的妙处。比起丝弦来更能体现人的内在情感。人之喉是情感流露之源，它自然，巧夺天工，同时也最能淋漓尽致地表达情感。人在高兴的时候，唱出的歌，一字一句之间都情不自禁地流露出难以掩饰的喜悦，正象眉宇之间所流露出那难以描绘的幸福之气，是情感的绝妙表达；人在悲伤的时候，唱出的歌，便如泣如诉，充满了化不开的幽怨、悲情，令听者动容，潸然泪下，这些都是竹木无法比拟的。也就是说无论歌唱技巧有多高，其都是在主动与主导的情感要求下发挥其功效，表达作品的情感才是必须及最高要求与目的，表现的情感、情绪、情景等才是歌唱的目的。心理要素是处于主动的、主导的首要地位，其他有关歌唱发声的生理要素，都是处在被动的地位，他们的运动都受着心理活动的支配。

　　心理活动支配着技术的运用于发挥。心里要素不是指如何运用歌唱技术，而是情感的释放与控制。当一个作品摆在我们面前时，首先要做的是把自己如何积极、准确的融入作品中去，对作品内涵的理解，远远重要于发声技巧。

　　第十二届CCTV央视青年歌手电视大奖赛民族唱法个人单项赛中空政歌手刘和刚演唱参赛的最后一首歌《父亲》时，评委张也以及不少现场观众都感动得哭了。最终他以情深意浓的演唱捧得了金奖。在团体赛中他同样以声情并茂的演唱得到过百分（10013分）的历史最高分。“想想你的背影，我感受了坚韧；抚摸你的双手，我摸到了艰辛”――这就是刘和刚父亲真实的写照。刘和刚说：“每当唱起《父亲》这首歌时，我都会热泪盈眶，因为父亲所经历的一切几乎与歌词内容相同。不要说‘摸’，就是看一眼父亲的双手，我就想哭。”刘和刚将对父亲的真情实感以及生活的艰辛融入歌唱，生活让他懂得如何通过情真意切的歌声歌颂伟大的父爱。赛后有歌迷对他说：“我在听你唱那首《儿行千里》的时候，我也流泪了！”刘和刚回答说：“这首歌和我的生活相似，反映了我的生活和情感。”

　　歌唱艺术是美妙的声音与情感结合的统一的完整体。所以，纯粹卖弄技巧是单调乏味的，是没有生命力的，只有以情带声、以声传情、声情并茂、情真意切，才能使演唱动听、传情、赏心悦目，也只有遵循情感主动歌唱技巧从属于情感表达的原则，歌者和听者都才能准确理解作品、感受作品、享受作品，在作品描述的意境、人物中释放情感、愉悦身心。

　　世界著名男高音歌唱家卡雷拉斯说：“我始终认为声乐技巧应为表演服务，而不光是为了表现声音技巧本身，更不应该使听众感到仅仅是技巧。”哪怕在平时练声时，也要注意音乐与情感的关系。如果歌唱时不讲情感，不注重让自己的情感进入到音乐作品中，声音是没有生命力的、没有血液的流淌、没有心跳的歌声，还从何谈及感人肺腑。

　　因此，主动的情感表达是主导歌者带领发声技巧完美演绎作品的。当然，技术被动不等于技术可以低劣，相反，情感主动必须要以精湛纯熟的技术为前提和基础，否则情感主动就是无力歌唱表现。

　　四、情感与技巧的对立与统一关系

　　我们一方面在强调情感主动技巧被动,但往往为了演出的现场效果, 满足观众的多方位的审美要求,又会让技巧充分表现在情感之上。记得在八十年代时，有很多的演员在演唱歌曲《拉网小调》时把开始的”咿呦嘿”的”嘿”无限延长演唱,用歌唱技巧以展示歌唱技术、博得观众的掌声。这不是情感的需要，但好象又是感性超越理性的典型行为,“卖弄”技巧,为了演出现场的气氛需求，往往需要这样的技巧张显。还有，海豚音乐是一种特殊的发声技巧，俄罗斯“海豚音王子”维塔斯（VITAS）他在常人音域的男声唱段很自然，没有什么不妥之处，只是到了高音部分才雌雄莫辨，且有一种震慑人心的诡异之美。无论是与不是，如果他的唱法有多么特殊，高音真的特别抓人，也与情感的表达程度没有太大的关系。只能说是上帝赏赐其一副绝伦的嗓音，从整体上评价，它是情感表达加歌唱技巧完美演绎作品的典范，是情感表达与歌唱技巧完美统一的极致。

　　以上两个典型事例，虽然在整个作品演唱过程中技巧不断超越情感，但也都是情感表达与歌唱技巧由对立解决到完美统一的经典范例。

　　我们所说的情感表达与歌唱技巧的对立与统一，实质就是情感与理智的对立与统一，是技巧与情感的投入程度的对立与统一，是理智对情感的驾驭，是情感对技巧的需求，是技巧对情感的支撑。如果没有理智的控制，生理上的情感反映，极大可能会失去应有的控制，情绪失控、行为失控、声音失控，没有控制的情绪、行为、声音是不能为歌唱所用的，歌唱声音的高低、强弱还有色彩这些基本属性就失去应有的功能。

　　著名男中音歌唱家廖昌永在他独唱音乐会上特意为恩师周小燕送上《老师，我总是想起您》，面对恩师，廖昌永泪水夺眶而出，近乎哽咽着唱完作品，周小燕从观众席中站了起来，含泪微笑为学生鼓掌，直到一曲终了，现场十分感人，过于激动的情绪几乎让廖昌永唱不下去了，感情与技巧极端“对立”着、猛烈地撞击着，廖昌永努力的用理智控制着几乎崩堤的情绪，不仅没有影响歌唱的艺术质量，情真意切的演唱，反而将音乐会推向最热烈、最高潮的境界。

　　情感对技巧的需求以及技巧对情感的支撑，都要在娴熟掌握歌唱技巧的前提下，把握好两者的度。情感的投入不能太满，太满会让听众心累，没有了空间，就犹如请客吃饭，客人在主人过于盛情的状况下，喝的过量、吃得太撑。技巧使用同样也要恰当准确，不然会失去表达作品意境的准确性。炫耀其常人没有的歌唱技巧，也只是匠人的“炫技”行为，恰当、协调、统一是追求的准确度。在演唱中收放自如的能力与控制情感的强度和变化的幅度是影响作品整体性及形式美的重要保证。

　　“最令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是演员字正腔圆、深情并茂的歌唱表演，它是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。”没有情感，就只能是一个匠人，而不能成为艺术家。歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、情感表达出来。“演员要将自己深入到唱词的情景中，而不是将声音、词意和情感三者割裂开来。”

　　五、情感与技巧的依存与依靠关系

　　情感表达与演唱技巧永远相辅相成。无论你演唱技巧有多么精湛与完美,也无论你的情感表达有多么的准确与投入,离开彼此谁也不能独立的以艺术歌唱方式完成作品,歌唱作为艺术的一种形式，其技巧是有规范的“量化”要求，如：强弱的控制、呼吸、发音、共鸣、换声区、起音、连音、断音、颤音、滑音、跳进、花腔、声音力度变化、声音音色变化、语言等等，都可以通过刻苦的学习与训练掌握并可达到随心所欲的使用这些歌唱技巧。表达情感需要我们的生活积累与积淀，生活经历越丰富，知识面越宽泛，文化修养越好，表达能力越强，技术才会随着情感支点的需要而变成最为自身需要的艺术表现形式，成为独特的艺术表现方式。恰到好处的个性表现就会不自觉得出现，独到的处理往往将作品表现的淋漓尽致。

　　之所以称歌唱“艺术”，而不是歌唱“技术”，就是真切的情感借歌唱技巧唱出感人的歌声，歌唱技巧又是基于真切的感情发挥到极致的，技巧依靠情感形成美妙的歌唱，情感依靠技巧的作用表达作品的意境。技巧使情感表达得更准确，有了情感才能更好的运用技巧。只有两者结合，才能达到感情歌唱的目的。在歌唱艺术中情感与技巧从来就不是各自“独来独往”的两个概念，精湛的演唱技巧与完美的情感艺术表现在歌唱艺术中永远相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，情感表达就无从谈起。反之，脱离了情感表达，纯粹的演唱技巧就成了艺人没有灵魂的“炫技”。虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味。“情感”与“技巧”的相互依存、依靠的关系在于二者既是相对的两种概念，又是一个完美统一的整体，谁也离不开谁。因为，表达情感是目的，歌唱技巧是手段，只有让技巧与情感比翼双飞，才能充分发挥歌唱艺术无穷的魅力！

浅谈声乐演唱技巧和情感的联系

　导语：声乐演唱技巧和情感存在联系，只有把声音和情感联系在一起，才能显现声乐魅力。以下是我整理的浅谈声乐演唱技巧和情感的联系，供大家阅读与参考。

　 摘要

　声乐演唱是音乐艺术的重要形式，它是人类表达内心情感的一种重要形式和手段。其实表达内心的情感是任何一种艺术的最终目的，然而声乐演唱则更能体现这一点。用熟练的发声技巧生动地表达作品的思想感情是我们歌唱的目的，我们要以优美动听的声音和最为真挚强烈的感情去感染听众。情感是音乐的生命，是音乐的灵魂，它在声乐演唱中的重要性是不容忽视的。演唱的技巧和情感的表达是相互推动，相互依存的，所以只有将演唱的技巧和情感的表达融为一体，它才能够感染听众的心灵。怎么才能够淋漓精致的通过声音表达出一首声乐作品中的情感，怎么才能够充分的体现出一首声乐作品中的内涵。

　 关键词

　声乐演唱；情感；相融

　 一、深入的分析和研究作品的内涵

　声乐作品是人们用来表达内心情感的一门艺术，所以情感蕴含在每一首声乐作品里面。声音——作品——情感，作品加在声音和情感之中，作品是声音与情感之间一座艺术的桥梁。所以，深入的分析和研究作品的内涵是演唱好一首声乐作品的关键。

　（一）了解演唱作品的风格

　怎样演唱和表现好一首声乐作品，首先就是要对这首声乐作品的音乐风格有一个正确的把握和认识。这首作品是柔美的，还是强烈的；是细腻的还是粗犷的；是缅怀的还是赞颂的；节奏是成文的，还是欢快的，等等。只有把声乐作品中的风格把握好，才能够在演唱这首声乐作品中，把这首声乐作品中的情感表达的最为淋漓尽致，才能给听众一种美的享受。

　（二）分析作品的体裁形式

　抒情曲、叙事曲和赞颂曲是声乐作品中的主要体裁。抒情曲通常是描写对客观事物的最为深切的感受或刻画人物的心态的。所以抒情体裁类的声乐作品，它的旋律特点往往是舒缓优美的。淳朴细腻的音色比较适合来演唱此类的声乐作品。比如歌曲《那就是我》等。叙事类声乐作品的体裁往往是以叙说事件为主题的。它的的作品特点是节奏音调要有戏剧化的变化，并且歌词和作品内容是紧密结合在一起的。音乐形象也极为鲜明。在演唱此类声乐作品时，要尽可能的充分体现其旋律的律动感。应努力调整好自己的声音，暗中有亮，亮中有暗，亮暗适度，虚实结合。比如《孟姜女》和《昭君出塞》等等。赞颂类的声乐作品，往往是赞颂国家的强盛，赞颂功德，赞颂母爱父爱，宣传敬爱的歌曲。它的声音要求通常是热情饱满的，色彩华丽明亮的。比如《红旗颂》，《父亲》等等。

　由此可见，深入的分析和研究作品的内涵，是演唱好一首声乐作品的必不可少的重要环节。

　 二、深入的表达出作品的情感

　深入的了解分析了作品的内涵之后，怎么能够让情感逐渐深化又是情感表达的一个重要环节。再好的一件武器，也得需要有一个能功善武的、好的主人。声乐作品亦是如此。艺术来源于生活。演唱好一首声乐作品，最为真挚的情感，才能够深刻的表达出作品蕴含的情感，才能够使作品赋予生命力。

　（一）善于运用歌唱的技能

　要想演唱表现好一首声乐作品，首先一定的歌唱技能是它的前提条件。即使你对这首声乐作品有多么深入的分析和了解它写作的时代背景，风格、体裁。哪怕是你再怎么满腔激情，再有多强烈的表达欲望。因为没有一定的歌唱技巧，你的声音是不听使唤的，低音下不去，高音上不来，气息不连贯等等一系列的歌唱问题，何谈去表演好它呢。所以，要想充分的表现出一首声乐作品的意境，善于运用歌唱技巧也是至关重要的。

　（二）从朗诵入手琢磨歌词

　朗诵歌词是寻找一首声乐作品歌曲意境的十分有效的方法。在朗诵歌词时，我们可以细心的揣摩歌词的意味，字里行间所蕴藏的情感。最好是把每个字的音节分开，要注意朗诵的速度，不宜过快，充分体会歌词涵盖的意义。

　（三）具备良好的艺术修养和文学水平

　具备良好的艺术修养对于情感的表达具有重要的意义。因为具备良好的'艺术修养对于加强对作品的深刻独到的见解具有重要的作用。我们要注重自己的艺术修养。良好的艺术修养并不是短短的时间就能具备的，它的具备是一个积累的过程，量的积累促成质的飞跃。

　良好的文学水平对于情感的充分表达也具有重要的意义。当我们具备了良好的文学水平时，我们能够更深刻的体会到歌词所表达出的意境，这样就会促使我们充分的了解作者的心情，以便我们更充分的情感表达。比如我们在演唱一些诗词类的艺术歌曲时，更能体现出良好的文学水平的重要性。如《沁园春·雪》、《满江红》等等。

　（四）具有丰富的生活经验

　艺术来源于生活。我们在演唱歌曲时要求声情并茂、感情真挚感人，所以，具有丰富的生活经验是十分重要的。不管是从事什么艺术的艺术家。比如演唱一些具有突出的地域风情的歌曲的演唱者，他们为了能够充分的演唱好，就会亲自去那住上一段时间去亲自体会当地的地域风情。比如演唱《青藏高原》的李娜，她为了能够演唱好这首歌曲，亲自去西藏体验了西藏的地域风情。由此可见，成为一名优秀的歌唱者，善于运用歌唱的技巧，具备良好的艺术修养和文学水平，歌唱的激情以及丰富的生活经验，是至关重要的。我们只有把声音和情感紧密联系在一起，声情并茂，才能赋予其旺盛的生命力以及活生生的形象。才能体现出其魅力所在。

　 三、声乐演唱中的情感控制

　我们在演唱一首声乐作品时，学会情感的控制是十分重要的。演唱过程中，我们不能一味的追求音量的大小，不宜一味的僵硬死板的去表达情感。声音响亮并不意味着情感的强烈，声乐弱小并不意味着情感的微弱。有时候，轻声里蕴含的是巨大的威力。感情的表达不能过于夸张，过于激动，唱的太满有时却是适得其反。所以，我们在演唱声乐作品时，情感表达的控制力是十分重要的。

　（一）正确对待情绪与情感的差别

　情绪往往是人们受到某种刺激而产生的，它是暂时的，而且具有不稳定性，具有明显的外漏性。而情感则通常是人们受到某种刺激之后，通过自己的经验和思考的判断之后形成的。它往往具有明显的稳定性以及内隐性。从哲学的角度上去讲，情绪与情感是个体与整体的关系情绪。情感往往能够左右情绪的产生和发展，而情绪则往往是情感的外部显现。一首声乐作品的主题思想是演唱者情绪与情感的源泉。通常情况下，不同的演唱者对于同一部音乐作品的态度是不一样的，进而，对于作品的反应情绪反应存在着比较大的区别。所以，在我们演唱一部音乐作品之前，应该对于作品进行耐心详细的揣摩和分析，使对作品的情绪反应转化为一种高一层次的理智的情感反应。

　（二）把握情绪外显的分寸

　歌唱是情感艺术，是通过声音来表现的。但是情绪的留露又是十分有必要的，这也是我们能够实现听众们呗感染的有力的方法。但是，当我们在演唱一首声乐作品时，情绪的外显是要把握好分寸的。这就好比模特们在走秀时，要求他们有自己的姿态但又要求她们不能有太过的表情动作。如果歌唱者一味的追求外在情绪的宣泄，过多的展现外部的形体动作及面部表情等，这些过多的外在的东西会影响作品的内在含义和作品整体思维的全面表达。收敛情绪，放飞情感，我们要通过声音诠释出声乐作品中最为本质的东西，是我们的不懈追求。这样才会显现出它的魅力所在，展现出它的无穷魅力。

　 四、结论

　音乐作为一种被大众喜爱的艺术形式，它极大的丰富了人们的精神世界，对人们的生活变的更为丰富多彩起到了重大的作用。声乐作为音乐这类艺术中的一重要体现形式，它起着不可忽略的重要作用。而情感表达做为声乐演唱中的一重要形式，它在声乐演唱中起到了尤为突出的重要性。每一首声乐作品的创作，都是以情感的表达为载体，所以，情感的表达的表达也就成为我们在声乐作品中的不懈追求。我们只有把声音和情感紧密联系在一起，声情并茂，才能赋予其旺盛的生命力以及活生生的形象。才能体现出其魅力所在。要想演唱好一首声乐作品注重声乐演唱中的情感控制也是十分重要的。恰当的情感控制，包括正确对待情绪与情感的差别，把握情绪外显的分。这些又给声乐作品添加了徐徐生辉光彩。所以。我们在今后的声乐学习和演唱中要在注重基本功的基础上，从生活的各个方面积累知识和经验。深入分析和理解作品，正确运用声音技巧，加强情感运用和情感的控制能力。通过自身富有情感的声调和具有饱满热情的歌声来与观众进行心灵上的交流，达到心神的交融，感动每一个人。

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声乐教学中歌唱表现分析论文

　 一、影响歌唱表现的因素分析

　（一）遗传因素

　经过研究和实践发现，歌唱表现具有一定的遗传性，一些学生可以自然而然的对于不同的歌曲进行情感的诠释，这一点在一些父母工作为艺术表演的学生身上表现特别突出，由于父母的先天因素，使得学生有着高于常人的表现能力。除此之外，一些少数民族的学生多数也具有较强的歌唱表现能力。而有一些研究者并不认为遗传可以使人具备超出常人的能力，他们认为环境才能塑造一个人，对一个人产生影响。这种争论至今仍然存在。

　（二）环境因素

　笔者认为，除了先天因素以外，后天的环境因素也是影响一个学生歌唱表现的重要因素。就家庭环境来讲，一些学生的父母本身从事的是艺术表演行业，父母对自己的行业具有一定的认同感，所以会潜移默化的对孩子进行这方面的培养，除此之外，父母在生活中的一些表现力会在学生心中留下深刻的印象，无意中为孩子创造出了一个自然的学习环境，为孩子提供了良好的学习条件。除此之外，随着社会对人的综合素质要求越来越高，无论工作是否与艺术表演相关，父母都开始注重对孩子气质、才艺等方方面面的培养。比如，为孩子报一些表演班、舞蹈班、声乐班等，让孩子从小锻炼自己，提升自身的才艺能力。同时鼓励孩子在学校积极的参与一些比赛，接触到更多的舞台演出机会，提升孩子们从小参加音乐活动的自信能力。这对于孩子日后的职业生涯有着重要的影响作用。通过对学习声乐专业的学生进行调查统计后我们发现，父母从小为学生创造一个良好的学习环境对于学生日后的表现力有着积极的影响和推动作用。

　（三）教育因素

　学校对于声乐专业学生的教育培养对于学生的歌唱表现也有着重要的影响。对学生进行培养包括以下几个方面：第一，要对学生的文化素养、艺术修养进行培养，丰富学生的生活经验，让学生可以对声乐歌曲进行把握和理解，找到作品中存在的内涵与情感，更好的对作品进行诠释，让学生可以在理解作者创作意图的前提下也加入自己的情感理解，使作品更为丰富。第二，注重学生演唱技巧的培养，声乐演唱十分复杂，只有在演唱基础良好的前提下，学生才能更加自信的对歌唱进行表演和发挥。因此，把加强声乐的基础训练作为常态训练的抓手是提升整个演唱的基础。第三，积极引导学生增强感受音乐、领悟音乐的能力，注重对于学生思维能力和想象能力的培养，让学生可以在歌唱表现时根据不同的`歌曲有自己不同的发挥和演绎。第四，学校要注重学生舞台经验的培养，多为学生制造接触舞台表演的机会，让学生能够适应舞台表演，克服怯场等心理，让学生得到实践和锻炼。可以通过举办一些大型的比赛、晚会等等方式。第五，培养学生对于音乐旋律的冲动性，对于不同的音乐旋律，学生可以迅速的找到让自己产生情绪波动的点，更好的在音乐演唱中融入激情。

　 二、声乐教学中培养学生歌唱表现的策略和方法

　（一）优化课程结构

　在声乐专业教学过程中，必须优化所开设的课程结构，目前，我国的院校仅仅只注重对于声乐专业学生专业技巧的培养，对于学生的歌唱表现能力的培养十分忽视，这并不利于学生实现全面的发展，同时也不利于学生专业修养的提升。面对这一现象，学校可以新增一些课程，弥补传统声乐教学中的不足。比如，开设一些声乐理论大课。说白了，理论是解释“为什么？”的，方法是告诉你“怎么办？”的，理论要有的放矢，方法要行之有效，没有理论的实践是盲目的实践，有了正确的理论指导，唱法就不致于误入歧途。其次，开设一些有关优秀声乐作品分析以及声乐的发展历史相关的课程，让学生可以了解历史，丰富知识，通过对优秀作品的分析，借鉴和学习长处和优点，融入到自己的演唱风格中，提高歌唱表现力。还可以开设一些舞蹈课和表演课，让学生能够学会对自己进行形体上的塑造，掌握基本的表演知识，更深入的对歌曲产生理解，更好的将演唱与表演融合起来。引入一些观摩课程，运用多媒体课堂，组织学生对一些优秀的来自世界各国的作品以及一些具有民族特色的民间艺术进行观摩分析，让学生可以开阔视野，对声乐产生认同感，为学生营造一个良好的学习氛围。除此之外，还要注重对于学生心理上的引导，避免学生在舞台表演时出现怯场等问题。

　（二）注重学生生活经验舞台经验的培养

　艺术来源于生活又高于生活，因此，让学生广泛的阅读书籍并积累生活经验可以更好的对歌曲中的形象或者故事进行刻画和表现，并形成自己的表演风格，让听者产生完美的情感体验。还要注重对于学生舞台经验的培养，让学生产生舞台感，增加表演的自信心。

　（三）培养学生的创作能力

　在进行声乐表演的时候，实际上表演者是对歌曲进行了二度的创作。作品的作者本身对于歌曲中的内涵有自己的诠释，表演者应该在对作品作者的意图充分理解的前提下加入自己的理解和表演元素，让作品更为生动的展现在人们面前。其实抓住了演唱作品的这些性格就抓住了观众和听众，从而歌唱艺术的表现力就完美的呈现出来。好的声乐表演不仅需要较高的技巧，同时也需要表演者投入更多的表现力。演唱者的表现力可能来自先天的遗传，同时也与后天的培养息息相关。只有在后天的声乐教学中不断的改革教学结构，注重学生的经验培养并引导学生提升创作能力，才能使得塑造的作品更为生动、鲜活，更具有艺术的生命力。

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