荒诞派的荒诞文学特征

“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调。在西方文学的脉络里，“荒诞”是一种古已有之的文学手段。不过，在形成于20世纪40年代二次世界大战的劫难后的西方荒诞派文学运动中，“荒诞”有着其特定内涵。按照存在主义的观点，“荒诞”是上帝“死”后现代人的基本处境。在萨特那里，表现为人的生存的无意义，在加缪那里，表现在西西福斯式的悲剧，在卡夫卡那里，表现为异化、孤独、徒劳和负罪……总结起来有以下七大特征：

1、在关注和反映现实这一点上，荒诞文学运动是浪漫主义的死敌（不再提供令人心旷神怡的麻醉剂，而是令人痛定思痛的苦酒），却是现实主义的承继者和突破者。

2、它关注的问题是一切现实中最现实的：人生和人所生存的世界。相对于现实主义，包括荒诞派在内的现代派文学的突破在于，对于人类社会的关注和表达更具有普遍性、整体性、精神性和前瞻性。

3、为了全方位地表达人生与世事的荒诞，文学的手段也是荒诞的——但这并不妨碍其主题的严肃和清醒。

4、“荒诞”作为艺术手段最突出的特点是：整体荒诞而细节真实。艺术手段上的夸张变形是极端化主题的需要，通过“陌生化”的手段抵达更本质的真实。正因为作品整体情节是荒诞的，细节真实才更要步步为营，每个人物都必须严守与自己在现实身份相符的生活逻辑，只有这样才能揭示出生活本质的悖论情境。

5、在一部荒诞性作品中，象征情境与故事情境必须是严格对应的，绝对不能为象征主人公随便安排一个背景环境。在对荒诞派文学的理解上，有一点是容易被人忽视的（尤其容易被中国作家忽视），就是在其令人战栗的绝望背后的价值关怀。

6、荒诞文学运动是一场抗议运动，一场不合作运动，而其运动宗旨却如加缪所说：“荒诞运动，反叛运动，凡此种种……其目的是同情……即是说，归根到底，是爱。所以，我们在荒诞作品一团漆黑的世界背后，总能看到一个反抗绝望的英雄，或者一个痛苦挣扎的灵魂。

7、荒诞的图景愈是荒诞绝伦愈是蕴含着一种理想主义的痛心疾首，一种天真而锐利的失望。

以上理论截取自北京大学当代最新作品点评论坛主持人邵燕君对国内某作品批判文章，割舍了对那部小说的具体评论文字。我认为这些理论是对荒诞文学比较全面、正统和权威的意旨性阐述，也代表了在美国新泽西州注册的以海外华人为主的非盈利性中国文学社团文心社（社员大部份是旅居北美、在网络上和平面媒体上进行写作的中国文学爱好者，也包括中国大陆、台湾和香港一切国家和地区的作家、评论家、以及中国文学爱好者）的理论研究成果。

荒诞派文学，是西方二十世纪的后现代主义文学重要的流派之一，主要是指戏剧创作。

它采用荒诞的手法，表现了世界与人类生存的荒诞性。荒诞派戏剧于五十年代初诞生于法国巴黎，随后在欧美各国产生了广泛影响，统治西方剧坛长达二十年之久，七十年代初走向衰落。

荒诞 （absurd ）一词由拉丁文（sardus）（ 耳聋 ）演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。

扩展资料：

七大特征：

1、在关注和反映现实这一点上，荒诞文学运动是浪漫主义的死敌（不再提供令人心旷神怡的麻醉剂，而是令人痛定思痛的苦酒），却是现实主义的承继者和突破者。

2、它关注的问题是一切现实中最现实的：人生和人所生存的世界。相对于现实主义，包括荒诞派在内的现代派文学的突破在于，对于人类社会的关注和表达更具有普遍性、整体性、精神性和前瞻性。

3、为了全方位地表达人生与世事的荒诞，文学的手段也是荒诞的——但这并不妨碍其主题的严肃和清醒。

4、“荒诞”作为艺术手段最突出的特点是：整体荒诞而细节真实。艺术手段上的夸张变形是极端化主题的需要，通过“陌生化”的手段抵达更本质的真实。正因为作品整体情节是荒诞的，细节真实才更要步步为营，每个人物都必须严守与自己在现实身份相符的生活逻辑，只有这样才能揭示出生活本质的悖论情境。

5、在一部荒诞性作品中，象征情境与故事情境必须是严格对应的，绝对不能为象征主人公随便安排一个背景环境。在对荒诞派文学的理解上，有一点是容易被人忽视的（尤其容易被中国作家忽视），就是在其令人战栗的绝望背后的价值关怀。

6、荒诞文学运动是一场抗议运动，一场不合作运动，而其运动宗旨却如加缪所说：“荒诞运动，反叛运动，凡此种种……其目的是同情……即是说，归根到底，是爱。所以，我们在荒诞作品一团漆黑的世界背后，总能看到一个反抗绝望的英雄，或者一个痛苦挣扎的灵魂。

7、荒诞的图景愈是荒诞绝伦愈是蕴含着一种理想主义的痛心疾首，一种天真而锐利的失望。

-荒诞派

-荒诞

　　荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。

　　一、荒诞的美学命名及其历史性出场

　　尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。

　　基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。

　　20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的无耻勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。

　　荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(Absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。

　　加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执着于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。

　　二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开

　　作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”

　　对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。

　　荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。

　　的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。

　　这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。

　　这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。

　　作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。

　　三、荒诞的审美价值生成

　　可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。

　　作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑的或形式或内容的某些要素的无序混合。如果说荒诞的真正底色近乎于悲，但无论内容或形式，荒诞都已突破传统的悲剧内涵，而生成了某些新质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性的呈现与理性的观照。即诗与思，密不可分。早期希腊人在悲剧中不仅清晰地呈现了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意义，在悲剧中揭示了人的悲剧性存在。早先真正主宰希腊人生存的是连宙斯和诸神都害怕的“命运”，“命运女神”一旦出场，诸神都要退去。对于自身命运了然于心的普罗米修斯曾警醒自己：我必须接受命运所带来的一切，尽我所能更轻松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探寻自己身世和人的命运，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年迈的俄狄浦斯在刺瞎双目自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持一种精神的高贵和思想的洞彻。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。”而对克尔凯郭尔来说，正是出于对海蒙的爱使安提戈涅的内心冲突激化并到了不可解决的地步。因为，如果她继续隐瞒自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毁灭和她自己——作为的结果——同这一毁灭之间的关系)，就是对爱情的破坏，但如果吐露了秘密，则不仅是对父亲的背叛，同时也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为了自己的隐秘而牺牲生命，但现在她的爱被要求成为一种牺牲”。最终，“她胜利了——那就是说，隐秘胜利了——她却失败了”。可以说，正是安提戈涅的不可理解性使其处于悲剧冲突的中心，并因而成为悲剧的真正中心人物。而在荒诞中虽然悲剧的氛围犹在，但悲剧的精神底蕴已荡然无存，在这里上演的是非理性的、无意义的能指滑动，早先希腊式的悲剧英雄、“宇宙的精华、万物的灵长”都已灰飞烟灭、了无踪迹。

　　在消解中心、历史深度和边界的后现代，是否解构了随现代性境遇生成的荒诞感后现代不是一个历史分期，而是一种社会景观和文化风格。在后现代扑朔迷离的空间和不确定性中，尽管人处于社会的边缘，但荒诞感并未随人的边缘化而离人远去，它仍在后现代的虚拟空间和各种幻象中窥视着，伺机寻找出场的机缘。《一个后现代主义者的谋杀》以后现代方式触及了这个话题，这个后现代文本主要以喜剧框架和笔法描绘了一桩谋杀案，文本构成产生的巨大张力本身就带有某种荒诞意味，其间穿插了众多的后现代知识、见解和话语，这本讽刺、戏仿、谋杀密案和喜剧手法相混合的作品。看起来就是一部后现代拼贴的大杂烩。在后现代相互复制的境遇中，在五光十色没有谜底的谜面中，在半是混乱的小说、半是哲学呓语的文本中展开了故事情节：一位被称为“后现代主义之父”的美国加州大学教授艾托尔·格罗奇在自己家的餐厅里被人同时用四种方式谋杀了。当时在场的有他的妻子、同行专家和作家、女博士生、女访问学者等，他们正在帮助教授筹备召开后现代主义学术会议。侦探亨特进行调查时陷入了这帮后现代主义者的话语迷魂阵。到最后，侦探的结论也是“后现代”的——谁都没有谋杀他，在所有想谋杀他的人试图去做的几秒钟之前，他已死于心脏病。亨特说到：“即使你们每个人都不相信元叙事，都有你们认为杀死格罗奇的最好的理由，但我却看不出有任何理由将一些企图杀一个死人的人抓起来。我假定你们大家都无辜，不坚持控告你们。我想可以公平地说他的死是极其微妙的后现代式的。”这个颇有意味的后现代文本使我们领略和感受到了后现代的荒诞不经，生活像碎片的拼贴，毫无连贯性和逻辑可言。似乎后现代的荒谬是一种幻象，我们无从把握它的真实，相对生成伊始的漫无边际的现代时期的荒谬感，后现代若隐若现的荒谬感更令人难以捉摸。加缪说：“一个人意识到了荒诞，便永世与荒诞连在一起。”在后现代解构一切、消解意义、价值平面化的游戏中，各种审美形态都被混淆、差异被抹平，美学的碎片被融入感性学的反讽、戏拟中。就是说虽然消解了逻各斯中心主义，也不认同非理性的在场形而上学，但喜剧、丑角盛行的后现代同样也有着强烈的荒诞的因子。

　　概言之，作为一种审美形态，荒诞拓展了传统美学研究范畴，使始自鲍姆嘉通的“感性学”得以丰富，也只有在感性学对美学纠偏和对丑学催生的框架中，其意义才得以凸显。荒诞感的自觉是人类一种新的审美意识的觉醒，是现代人切近时代生存的一次努力。作为一个现代性事件，荒诞就审美形态而言属于现代主义，但它对历史、社会的漠然和价值的不置可否而具有了某些后现代去中心、平面化的色彩；无所谓英雄也就谈不上失败，有的只是无所希望的漫无边际的绝望，它从昔日激起生命悲壮意味的人生境地向零散化的“小我”的转向，表征着后现代对主体性的消解；而荒诞的不可消解性反证了人对生命中理性限度和非理性承受能力的意识，展现了一种无奈的担当，一种游牧式的抵抗，一种对弱者的同情。尽管后现代的荒诞已成碎片形式，但加缪提出的荒诞生成的三个关键词仍然有效：人、世界以及人与世界的对立。荒诞既不在世界，也不在人，而在于二者的共同存在，荒诞来自人与世界的冲突。“荒谬产生于人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙。”就世界发展趋势而言，和谐是人类的理想，但当下人与世界不和谐的现象依旧存在，荒诞便不可去除。在世界的整一性分裂为碎片，人与世界的整体性关联不复存在的后现代，这种对立愈加深刻了，人对世界和自我嘲讽的荒诞意味也就愈加深沉了。

浪漫主义和现实主义都是反映社会现实问题，其区别主要在于反映的方式不同。

现实主义按照本来如此的面目再现生活，浪漫主义按照应当这样子表现生活。其实换言之就是艺术手法上不同，浪漫主义重想象、情感，个性，自我体验。现实主义重写实，典型，人物心理，社会批判。

两者都是各自时期文学特点的代表与总结，浪漫主义这一文学概念主要是18世纪末出现的。主要表达自然、作家内心、情感以及对宗法制田园生活的向往，区别于之前18世纪的启蒙文学所倡导的理性。

不同的划分

现实主义则是欧洲进入19世纪，文学对资本主义时代快速发展的写照。这一概念的提出首先源于绘画界，画家库尔贝提倡现实主义，后由作家尚弗勒里公然提出进入文学视野中。现实主义和浪漫主义只是文学思潮上的划分，并不能概括所有文学作品。

除此之外还存在自然主义，唯美主义文学以及现代主义文学和后现代主义文学，在现代主义和后现代主义之下还有表现主义，超现实主义，意识流，荒诞派，黑色幽默，魔幻现实主义等等，它们都是一定时期文学思潮的反映。每一种流派都有其特色，不是仅从现实和浪漫两个角度划分的。

文/内格尔

大多数人有时会感到生活是荒诞的，有些人还非常强烈地、持续不断地感受到这一点。不过人们在为这种想法辩护时通常所提供的理由显然是不充足的：它们不可能真正解释为什么生活是荒诞的。那么为什么它们又自然地表达出生活是荒诞的这种感觉呢？

一

考虑几个例子。常有人说，一百万年后，我们现在所做的事情没有一件会是重要的。不过，要是这种说法正确的话，那么，出于同样的理由，一百万年后的事也没有一件对现在是重要的。特别是，我们现在所做的事一百万年后不再重要这一点对现在来说无关紧要。不仅如此，即使我们现在所做的事在一百万年后仍然重要，那又怎能使我们消除现在对荒诞的忧虑？如果它们现在的重要性不足以消除现在的荒诞感，它们在一百万年后的重要性又有什么用？

只有当一百万年后的重要性取决于现在的重要性时，我们现在所做的事一百万年后是否重要才可能有决定性的影响。不过那样的话，否认现在发生的任何事情在一百万年后仍会重要，就是以假定为论据来反驳现在的重要性，如此而已；因为在那种意义上，要是人们不知道（例如）某人现在是幸福还是痛苦这一点现在并不重要的话，就无法知道它在一百万年后会不重要，如此而已。

为了表达我们生活的荒诞性，我们所说的话常常与空间或时间有关：我们是茫茫宇宙中的渺小微粒；即使按地质学的时间尺度，我们的生活也只是瞬息之间的事，更不必说按宇宙的尺度了；我们全都随时可能死亡。但是，如果生活是荒诞的，使它成为荒诞的当然不是上述这些明显的事实。因为，假定我们长生不死；持续七十年的荒诞生活如果持续到永恒，岂不成了无穷无尽的荒诞？而如果我们的生活因为我们现有的大小而荒诞，那么，如果我们充塞了宇宙（由于我们更大一些或由于宇宙更小一些），为什么生活就会少一些荒诞？看起来，反思我们的渺小和短暂，与生活没有意义这种感觉有着密切的联系；但究竟是什么样的关联，并不清楚。

另一个不充足的论点是，因为我们将会死亡，所以任何辩护之链都必定会中断：人们学习、工作，为的是挣钱购买衣服、住房、娱乐设施、食品，为的是年复一年地养活自己，也许还要养活一个家庭并谋求事业发展——但是最终的目的是什么？这一切无非是一段走向茫茫虚无的苦心之旅。（人们也可能对其他人的生活发生某些影响，但这只是重复了这个问题，因为其他人也是要死的。）

对这一论证有好几种答复。首先，生活并非是由一系列活动组成、每一活动都由其后的某一活动提供目的。辩护之链重复地结束在生活中的某个目标上，而且整个过程是否能得到辩护，与这些目标的终极性无关。因为头痛服用阿司匹林，参观某位受人崇拜的画家的作品展，阻止一个小孩把手放在炽热的火炉上，全都合情合理，无须做进一步的辩护。无须联系更大的背景或进一步的目的来防止这些行为变得无意义。

即使某人想为通常认为无须辩护的对生活中所有一切的追求提供进一步辩护，那个辩护也必定会在某个地方结束。如果说没有一件事可以得到辩护，除非用它自身之外的某个已经得到辩护的理由进行辩护，那就产生了一个无穷倒退，而且任何辩护之链都不可能是完整的。此外，如果一个有限的推理链什么也辩护不了，一个无限的推理链又能干什么，既然它的每一环都必须由它自身以外的理由来辩护？

既然辩护必定在某个地方结束，那么，在生活中，否认它们在它们似乎结束的地方结束——或者试图把对行为的多种多样的、常常是琐细平常的辩护归为一种单一的控制性生活模式，不会有任何收获。我们可以比那种做法更容易地得到满足。事实上，由于它对辩护过程的错误是不完整的，却由此提出所有得出一个终点的推理都是不完整的。这就使它根本无法提供任何推理。

因此，对于荒诞所作的通常的论证看来不能成立。但是我相信它们是想表达某种难以陈述而又基本上正确的观点。

二

在日常生活中，当人们的要求或渴望与现实之间明显的不一致时，这种处境就是荒诞的。例如，某人发表一篇难以听懂的演说，支持一项已经通过的动议；某个臭名昭著的罪犯，摇身变为重要慈善基金会的主席；某人通过电话对着录音装置表白他的爱情；正当某人接受封爵时，他的裤子掉了下来。

当某人发现他的处境荒诞时，通常会努力改变它，或者通过修正他的渴望，或者试图改变现实使之比较符合他的渴望，或者使自己完全脱离那种处境。我们并不总是愿意或能够使自己脱离那种已经显然是荒诞的处境。不过，我们通常都可能想象某种会消除那种荒诞性的变化，不管我们能不能、愿不愿意去实现它。当我们觉察到（也许是模糊地觉察到）一种与人类生命的延续密不可分并使其荒诞性不可逃避（除非逃避生活本身）的膨胀的要求或渴望时，就会产生生活整个就是荒诞的感觉。

许多人的生活是荒诞的，暂时的荒诞或永久的荒诞。这是因为传统的理性必定与他们特殊的抱负、环境以及人际关系发生碰撞。然而，如果有一种哲学的荒诞感，它必定产生于某种普遍的东西的知觉——使得我们大家都感到要求与现实之间不可避免的冲突的某个方面。我将论证，这种状况的出现是由于以下两方面的冲突：我们对生活持有严肃的态度，但又始终可能把一切我们认为严肃的东西都看作是任意的、可以怀疑的。

我们过人的生活不能不集中精力和注意，也不能不做出一些表明了我们对待某些事物比其他事情更严肃的选择。但是在我们特定的生活方式之外，总还有另一种观点，从那个观点看来，我们的严肃似乎是不必要的。于是两种不可避免的观点在我们心中碰撞，这种冲突使生活变成荒诞的。荒诞就在于我们忽视那些我们明知无法消除的怀疑，不顾它们的存在而继续抱着几乎丝毫不减的严肃态度生活着。

这一分析需要两个方面的辩护：首先是关于严肃性的不可避免性；其次是关于怀疑的不可逃避性。

我们严肃地对待自己，不管是否过着严肃的生活，不管主要关心的是名声、快乐、德行、奢华、美貌、公正、知识、拯救，或只是生存。如果我们严肃地对待其他人，把自己奉献给他们，那不过是使问题成倍增加。人类生活充满了努力、规划、计算、成功和失败：我们追求我们的生活，只是懒惰和奋发的程度各不相同而已。

如果我们不会退后一步，不会反思这个过程，而只是听凭一个又一个冲动驱使却没有自我意识，情况就不同了。但是人类并不是仅仅根据冲动而行动。他们是审慎的，他们会反思，他们权衡后果，他们会问自己的所作所为是否值得。他们的生活不仅充满在较大的活动中以暂时的结构组合在一起的特定选择：他们还在最广阔的范围里决定追求什么、回避什么，在众多的目标中哪些应当优先，以及他们想要做或会成为怎样的人。面对这些选择，有些人不断做出重大的抉择；有些人只是反思他们的生活所经历的过程，把它看作无数小决定的结果。他们决定与谁结婚，从事什么职业，是否加入乡村俱乐部或抵抗组织；或许他们只是诧异为什么他们继续做推销员、学者或出租车司机，然而，在一段没有结论的思考之后不再去想它。

虽然他们可能是被生活向他们呈现的那些直接的需求所激励而采取一个又一个行动，他们让这个过程继续下去，是因为他们固守一般习惯体系和使这些动机有处存身的生活方式——或者只是因为他们依附于生活本身。他们在细节上花费了无数精力，冒了无数风险，做了无数盘算。试想一下一个普通人在他的外表，他的健康，他的性生活，他的情感操守，他的社会效用，他的自知之明，他与家庭、同事、朋友之间的关系，他的工作成绩，他是否理解这个世界以及其中发生的一切等方面是如何努力。过人的生活是一项专职的工作，每一个人都为之事事关切几十年。

这个事实显而易见，以致人们很难发觉它的不同寻常和重要之处。每一个人都过着自己的生活——与自己一天二十四小时共处。还要他干什么呢？难道过另外某个人的生活？但是人类具有特殊的能力，他们会退一步观察他们自己，还有他们投身其中的生活。他们所用的目光是他们注视着一个蚂蚁奋力向沙滩上爬时那种超然的目光。他们并不幻想能够逃离他们极其特殊的特异境地，但是他们可以从永恒的角度看待它——那一角度既是庄重的又是可笑的。

采取这关键的后退，并不是由于辩护之链要求进一步的辩护而无法辩护。对那种抨击方法，我已经做过反驳；辩护总有一个终点。不过，正是这后退一步，对它的观察对象提出了普遍的怀疑。我们后退一步发现，支配我们的选择并支持我们的合理性要求的整个辩护与批评系统，所依赖的是我们对从未置疑的反应和习惯。对于这些反应和习惯，除了循环论证以外，我们不知道如何去为它们辩护，而且即使在它们受到怀疑之后，我们仍将继续坚持它们。

我们没有任何理由，并且也不需要任何理由就去做或就想要做的那些事情（那些为我们规定什么是理由、什么不是理由的事情），正是怀疑论者的出发点。从外部看自己，我们所有的目标和追求的偶然性与特殊性就变得一目了然。但是当我们以这样的眼光去看并承认我们的行为是任意的时候，它并不使我们脱离自己的生活，我们的荒诞性就在这里：荒诞并不在于可以不让我们有这种外部的眼光，而是在于事实上我们自己能够采取这种眼光，同事仍然是对自己的终极关怀抱有冷静思考的人。

三

为了摆脱这一地位，人们试图寻找更广泛的终极关怀，从那里是不可能后退的。他们认为，荒诞之所以产生，是因为我们严肃地对待渺小的、无关紧要的、个别的事情。力图给自己的生活提供意义的人们，通常会想象在某个大于他们自身的事业中的角色或职责。因此，他们追求在为社会服务、为国家服务、为革命服务、为历史进步服务、为科学发展服务以及为宗教和上帝的荣耀服务中实现自己的抱负。

但是在某个更大的事业中的角色并不给人以重大的意义，除非该事业本身是意义重大的。而且它的意义必须能够返回到我们所能理解的事情上来，否则甚至看不出它会将我们正在追求的东西给予我们。如果我们得知，我们被喂养是为了给其他爱吃肉的生物提供食品，它们计划在我们变得太瘦之前把我们切成肉片——那么，即使我们知道人类被动物饲养者培育正是为了这一目的，那也仍然不能给我们的生活以意义。理由有二。第一，对于那些其他生物的生活所具有的重大意义，我们仍然一无所知；第二，虽然我们可能会承认，充当食品这一角色会使我们的生活对它们有意义，却仍然不清楚这又如何使我们的生活对我们有意义。

诚然，通常为一个更高级的存在服务的形式与此不同。例如，人们应该可以看到并分享上帝的荣耀，而小鸡则不可能以这样的方式分享酒焖仔鸡的荣耀。为了一个国家、一项运动或一场革命服务也是如此。当人们成为一个更大的存在的一部分时，他们最终会感到它也是他们的一部分。他们不太为自身特有的东西操心，而是把自己认同于那个更大的事业，在其实现中找到自己的作用。

然而，任何这样的更大的目标，都可以像个体生活的目标一样被提出质疑，而且是出于同样的理由。在那里寻找最终的辩护，同更早一些在个体生活细节中寻找辩护一样合乎情理。但这改变不了一个事实，即当我们满足于让它结束并认为不再需要进一步弄清它时，辩护会达到一个终点。如果我们可以从个体生活的目标后退并怀疑它们的意义，我们也可以从人类历史的进步、科学的进步、一个社会的成功或上帝的国度、权柄和荣耀后退，以同样的方式对所有这一切提出质疑。那些看来能给予我们意义、辩护、重要性的东西之所以存在，是因为事实上我们在达到一定程度后不再需要更多的理由。

在个体生活的有限目标上引起不可避免的怀疑的东西，在使人们感到生活富有意义的更大的目标上同样会引起不可避免的怀疑。一旦这种根本的怀疑产生出来，它就不可能被消除。

提香《西西弗斯》

加缪在《西西弗斯神话》中强调，荒诞之所以产生，是因为世界未能满足我们对意义的要求。这就使人认为，如果世界不像现在这样，它就可能满足那些要求。但现在我们可以明白，情况并非如此。看来，对于任何一个可想象的（包括我们在内的）世界，都会产生无法解决的疑问。因此，我们的处境的荒诞性并非产生于我们的期望与世界之间的冲突，而是产生于我们自己内心的冲突。

四

人们可能反驳说，那些应当使人们感觉到这些疑问所在的立足点并不存在——如果我们照提议后退，就会无处立足，没有任何根据可去评判我们应当观察到的自然反应。如果我们保持评判重要性的通常标准，那么，有关我们所作所为对我们生活的重大意义的问题就可以按通常方式回答。如果我们不保持通常标准，那么，那些问题对我们就没有任何意义，因为关于什么事情重要的观念已经不再有任何内容，而且没有什么事情重要的观念也不再有任何内容。

不过这个反驳误解了后退一步的性质。它并不能让我们知道什么是真正重要的事情，从而让我们从对照中明白我们的生活是无足轻重的。在这些思考的过程中，我们决不放弃指导我们生活的通常标准。我们只是观察它们的效用，并且承认，如果人们对它们提出质疑，我们只能参照它们本身为它们做无用的辩护。我们固守这些标准是由于我们组合在一起的方式；如果我们的构成方式不同，对我们来说显得重要、严谨、宝贵的那些东西就会是另一个样子。

的确，在日常生活中，我们不会判定某一情境荒诞，除非我们心里有某些严肃、重大、和谐的标准与之对照，才可能显出某一情境的荒诞来。关于荒诞性的哲学批判并不隐含这种对照，而且可以认为，如果有这种含义，用这个概念来表达这种评判就不合适了。但是，哲学评判的情况与此不同，它所依靠的另一种对照使哲学评判成为更加普通的实例的一种自然延伸。它与它们的区分仅仅在于把生活的要求与一个更大的、其中不可能发现任何一种标准的背景相对照，而不是与一个可以适用其他压倒一切的标准的背景相对照。

五

在这个方面和其他方面一样，哲学上的荒诞感类似于认识论上的怀疑论。就这两者来说，最终的哲学的怀疑并不与任何无可置疑的确定性形成对照，虽然它是从证明或辩护系统内的怀疑的实例推断出来的，而在那个系统里确实隐含着与其他确定性的对照。就这两者来说，我们的局限性与一种在思想上超越那些局限性的能力共存（由此视其为局限性，并且是不可避免的局限性）。

当我们把自己包括在我们声称认识的世界里的时候，怀疑论就开始产生。我们注意到，某些类型的证明使我们信服，关于信仰的辩护在某些地方结束使我们满意，我们感到我们知道许多事情，虽然不知道或没有根据相信，我们所拒绝承认的东西如果为真的话，会使我们声称知道的事情变成虚假。

例如，我知道我正看着一张纸，虽然我没有充足的理由声称我知道我不是在做梦；而如果我是在做梦，那么我就不是在看一张纸。这里我用表面现象可能与现实不一致的通常概念来说明，我们在很大程度上将我们的世界视为理所当然；我们不是在做梦，这一点的确定性无法辩护，除非用循环论证，就是用那些受到怀疑的表象来论证。我可能在做梦这一说法有点牵强；不过提出这种可能性只是为了说明问题。它表明，我们声称知道，取决于我们不觉得有必要排除某些不相容的可能性，而做梦的可能性或幻觉的可能性只不过是我们大都想象不到的无数可能性的代表。

一旦我们后退一步以一种抽象的观点看待我们整个信仰、证明和辩护的体系，并看出不管用什么借口，只有当在很大程度上将这个世界视为理所当然时它才起作用，我们就没有可能把所有这些表象与另一个不同的现实相对照。我们无法摆脱我们的通常反应，如果我们能够摆脱它，我们也没有任何办法去构想任何一种现实。

在实践的领域里同样如此。我们不能走出我们的生活，走到一个新的有利地位，从那里看到客观上有真正重大意义的事情。我们仍然在很大程度上将生活视为理所当然，虽然我们明白，我们所有的决定和确定之所以可能，是因为存在大量我们不想费心去排除的决定和确定。

认识论的怀疑论和一种荒诞感，都可以从我们所接受的证明和辩护系统内提出初始怀疑中得出，并且不必侵犯我们的一些通常概念，就能加以说明。我们不仅可以问为什么我们应当相信我们脚下是一层地板，而且还可以问为什么我们应当相信我们感觉的证据——在某种程度上这些可想象的问题会比答案更持久。同样，我们不仅可以问为什么要吃阿司匹林，而且还可以问为什么我们要费力去减轻自身病痛。我们会服用阿司匹林而不必等待对后一个问题的回答，这一事实并不表明它是一个假问题。我们也会继续相信脚下是一层地板而不必等待对另一个问题的回答。在这两个例子里，正是这种未经证实的自然信念造成了怀疑论的怀疑；因此不能用它来解决它们。

哲学的怀疑论并不促使我们放弃我们通常的信念，但是它给它们增添了一种奇怪的特征。在承认它们的真理性与我们没有理由认为不存在的种种可能性之间并不相容之后——那些已被提出质疑的信仰中的理由除外——我们带着一种嘲讽和无奈回到自己所熟悉的信念。无法放弃它们所依赖的自然反应，我们带着它们回来，就像配偶中的一方与第三者私奔，后来又决定回家一样；不过我们对它们的看法不同了（在这两种情况下，新的态度未必都比不上过去的态度）。

在我们向我们对待自己的生活以及一般人类生活所持有的严肃态度提出质疑并且不带预设地看待我们自己之后，就会出现同样的情境。然后我们回到自己的生活，因为我们必须回去，但我们的严肃中带上了一点嘲讽的意味。那种嘲讽无法让我们逃离荒诞。要是我们无论做什么事，总是嘟嘟哝哝地说：“生活真没意思；生活真没意思……”那是毫无用处的。我们还是继续生活、继续工作、继续奋斗，无论我们说些什么，在行动上我们还是严肃地对待自己。

在信仰上和在行动上一样，支持我们的不是理性或辩护，而是某种比它们更根本的东西，因为在确信理性无能为力之后，我们还是继续以原来的方式行事。如果我们试图完全依赖理性，给它沉重的压力，我们的生活和信仰就会崩溃。如果以理所当然的态度看待世界和生活的那种惯性力量多少丧失了，就会出现某种形式的精神失常。如果我们放走了那个惯性力量，理性不会把它还给我们。

六

用一种比我们肉眼更广阔的视野来看待我们自己，我们便成为自己生活的旁观者。我们不太可能做我们自己生活的纯粹旁观者，因此我们继续过自己的生活，投身于自己的生活，同时能以观看稀奇之物的态度看着它，仿佛观看一种陌生宗教的仪式。

这就解释了为什么荒诞感要用本文开头列出的那些站不住脚的论点作为它的自然表达。提到我们渺小的身体、短暂的寿命以及所有人类终将消失、不留痕迹的事实，都是后退一步的隐喻；后退一步使我们可以从外部看待我们自己，发现我们生活的特殊方式是奇怪的、有点令人惊讶的。借助于想象一种星云的视角，我们要说明这种不带预设地看待我们自己的能力，我们是这个世界上任意的、特异的、非常独特的居住者，是无数可能有的生命形式中的一种。

我们的生活的荒诞性是否令人遗憾、是否有可能规避？在转向这个问题之前，我想考虑一下，如果要避免它，我们必须放弃些什么。

为什么老鼠的生活不荒诞？月球绕轨道运行也不荒诞，不过它的运行没有任何奋斗目标。老鼠却必须为了活命而觅食。然而它不荒诞，因为它缺乏那种能使它明白它只是一只老鼠的自我意识能力和自我超越能力。一旦它明白它只是一只老鼠，它的生活就会变得荒诞，因为自我觉知不会使它不再做老鼠，也不可能让它超越它作为老鼠的奋斗。带上它新发现的自我意识，它仍然必须回到它那贫乏却又狂乱的生活中去，满怀着它无法回答的疑问，但也满怀着它无法放弃的目标。

假定那个超越性的一步是我们人类天生具有的，我们能够拒不迈出那一步并完全停留在我们的尘世生活中，从而避免荒诞吗？我们不能有意地拒绝，因为要那样做，我们必须知道那个我们正在拒绝接受的观点。要避免这个至关重要的自我意识，唯一的方法是，要么从来就没有它，要么遗忘它，而这都不是能用意志来达到的。

相反，有可能进一步加大努力去消除荒诞的另一种成分，即放弃人们尘世的、个体的、人类的生活，以便尽可能完全地认同那种使人类生活显得随心所欲、无足轻重的普遍观点。（这似乎是某些东方宗教的理想。）如果人们做到了，他们就不必拖着那种高傲的自知过着一种紧张而庸俗的生活，而荒诞性将会消失。

然而，这种自我弱化是努力、意志力、苦行主义等的结果，就此而言，它要求人们把自己作为个体来严肃地对待——要求人们甘于花大力气去避免动物般的荒诞生活。因此人们可能因为过于努力地追求脱俗的目标反而损害了它。此外，如果某人完全放纵他的个体的、动物的本性，凭着冲动做出反应，在追求他的种种需求时不确定一个主要的中心目标，那么他可能以极大的分裂为代价，达到一种比大多数生活略少一点荒诞的生活。当然，那也不是一种有意义的生活；不过它不会在苦苦追求世俗目标的过程中保持一种超越的自知。而那正是荒诞性的主要条件——强迫一种怀疑的超越意识为一种内在的、有限的事业（如人的一生）服务。

最后的逃避是自杀；不过要是明智的话，就应该在做出任何匆忙的结论之前考虑一下：我们的存在的荒诞性是否真给我们带来了一个难题，而且必须为它找到答案，找到解决显而易见的灾难的办法。加缪对待这个问题的态度无疑正是如此，其理由就在于，事实上我们全都急于在一个较小的范围里逃脱荒诞的境地。

加缪拒斥自杀以及他认为是逃避主义的其他解决方法，但他缺乏一致的充分理由。他提倡挑战或嘲弄。他似乎认为，向着一个对我们的呼吁听而不闻的世界挥舞拳头，而且尽管如此仍继续生活，便能挽救我们的尊严。这样做不会使我们的生活变得不荒诞，但会使它们获得某种高尚意味。

在我看来这是浪漫的，带有一点自怜自爱。我们的荒诞性并不是那么多苦恼或挑战的理由。冒着从另一条路线堕入浪漫主义的风险，我要论证，荒诞性乃是有关我们的最具人性的事情之一，因为它表现了我们最高级、最有趣的特征。像认识论的怀疑论一样，它之所以成为可能，只是因为我们具有某种卓识——在思想上超越我们自己的能力。

如果对荒诞的感觉是感知我们真正处境的一种方式（虽然在这种感觉产生之前，那处境并不荒诞），我们有什么理由怨恨它或逃避它呢？像认识论上的怀疑论一样，它产生于一种理解我们人类局限性的能力。它未必是一件痛苦的事，除非我们使它称为痛苦。它也未必要激起对命运的挑战性蔑视，好让我们对自己的勇敢而自豪。这类戏剧性行为，哪怕是在私下进行，也表明人们未能充分领会这一处境在宇宙中的微不足道。如果从永恒的角度出发，没有理由相信有什么事是重要的，那么，那一点也并不重要，我们可以用嘲讽而非英雄主义或绝望去对待我们的荒诞生活。

浪漫主义思想运动起自十八世纪末期到十九世纪中叶，但它的影响直到今日尚未消失。从历史的观点而论，浪漫主义起自对过分强调理性和普遍概念的启蒙运动的反动。德国的唯心主义哲学与浪漫主义之间有许多对立，同时也有许多相互间的影响。浪漫主义推祟情感，主张想象力的创造性发挥，坚持美感第一的美学标准，康德、黑格尔、费尔巴哈都受到浪漫主义的影响。其中，康德和黑格尔对历史演变的见地和费尔巴哈对人性的理解，都在他们唯心主义或唯物主义哲学观点的基础上带上理想化的浪漫色彩。浪漫主义是多姿多彩的，其共同点就是用丰富的生命哲学来取代理性与概念。就此而言，不少哲学家应视为理性主义与浪漫主义某种形式的结合。如康德、黑格尔就是把理性在某些方面加以浪漫主义膨胀，从而使他的观点成为某种脱离现实的东西。罗素认为，浪漫主义对哲学的影响产生了两种相反的东西，一种是过分强调理性以及虔诚的希望的浪漫理性主义，一种是表现为对理性的低估的非理性主义，后来的尼采就属于后者。因此，浪漫主义不是什么严格的思想体系，往往是人们用来指思想家、哲学家的某种倾向或表现。在历史哲学中我们可以见到从浪漫主义发展为历史主义的轨迹。黑格尔哲学把任何历史形式都纳入绝对观念发展过程的必然地位之中，这样历史形式就有了超时间的有效性，历史事实的独特性被取消了，历史的自由和不可归约性也被否认了，成为一种思辨的历史主义。赫尔德的历史哲学的思想则不同意许多启蒙运动思想家忽视历史特点的观点，他不把历史看作是人性的普遍特征的表现，而强调历史在不同民族、不同历史时期的特征，当然这并不妨碍人们去研究历史事实之间的联系和规律性。

这些变化说明在思想史中不同思潮的互相补充和迭起是合乎规律的。任何时候，人类的思想发展都不是铁板一块。有理性主义的发展，就有浪漫主义的补充；有浪漫主义的挥洒，就有历史主义的规范。具体思想家的思想则更复杂，更需作具体分析。

⑴美学史上把从1789年法国资产阶级革命到1848年欧洲资产阶级民主革命这一历史时期称为浪漫主义时期。法国浪漫主义在19世纪20至30年代走向繁荣，并在文学、音乐和绘画中得到了特别充分的表现。

生平：2）维克多•雨果（1802—1885）他的创作期长达60年以上，是法国浪漫主义文学的领导者。被人们称为“法兰西的莎士比亚”。贯穿他一生创作的主导思想是提倡人道主义、反对暴力、以爱制“恶”，雨果一生支持共和，反对帝制，在1851年曾流亡海外，直至1870年才返回法国。雨果对浪漫主义文学的理论贡献主要表现在艺术真实观、美丑对照观、创作自由观和教育功能观等四个方面。

作品：3）1827年，他发表的《克伦威尔序》一文，被认为是法国浪漫主义文学运动的宣言，引起极大的反响，从而奠定了他的浪漫主义文学先驱的地位。

雨果《欧那尼》：(1)引起了法国文学史上的“欧那尼之战”，成为浪漫主义战胜古典主义的代表，主题不仅是对封建反动势力控诉以及对叛逆的青年一代的歌颂，还包括对人民群众力量的强调。1830年，雨果的剧作《欧那尼》的上演标志着浪漫主义在法国最终战胜了古典主义。

思想：4）美丑对照观：小说《巴黎圣母院》是浪漫主义小说的经典之作，也是雨果的美丑对照原则，是遵循了对比逻辑，没有改变事物本身的性质。在雨果看来，浪漫主义是艺术史发展过程的最高表现，浪漫主义戏剧体现了悲剧与喜剧、美与丑、崇高优美与滑稽丑怪的完美结合，因而能够最充分、最全面地描绘生活。雨果认，万物中的一切并非都是合乎人情的。“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”滑稽丑怪是戏剧的一种最高度的美。雨果之所以特别强调滑稽丑怪，是因为他把滑稽丑怪表现为近代艺术的新类型，是艺术发展的表征，同时，也是浪漫主义区别于古典主义的重要特征之所在。

创作自由观：他坚决反对新古典主义戏剧的艺术教条，强烈要求戏剧的创作的自由；

5）雨果作品特色

创作主调：赞颂真、善、美，鞭挞黑暗、丑恶、残暴。

诗作方面：有着瑰丽的色彩，充满天马行空的想象力，以及绝妙的音乐性，多方面的用字与巧妙的用韵法，达到优雅、精美、雄伟、朴实的非常境界。

小说方面：多半写社会小说描写人生百态为主，融合现实主义与浪漫主义，情节生动、结构离奇、感情澎湃、气势磅礴，震慑人心，脍炙人口。

剧作方面：打破希腊悲剧的三一律，创始了悲喜交杂的浪漫剧。运用丰富的想象、强烈的情绪、无边的气魄、美丽的诗词，造成一种强烈而矛盾的戏剧效果。

画作方面：作品包括名著插画、人物画、风景画。描绘作品中的情节，展现内心的思绪，而以水墨画西方山水。十九年流亡期间，「海」成了他绘画的主题。