从历史的发展角度谈谈对版画的认识

齐凤阁谈中国版画30年的格局及演化

作者:齐凤阁

开栏语:2008年，改革开放走过30年。这30年，在一波又一波的改革浪潮中，中国美术经历时代洗礼，紧随时代步伐，描绘时代景象，不断向前发展。为纪念改革开放30年，我们特别邀请各个画种的权威专家，梳理30年来各个画种的发展脉络。本期推出的是《30年中国版画的格局及演化》，作者为中国美术家协会版画艺术委员会副主任、深圳大学艺术设计学院院长齐凤阁。

改革开放30年是中国版画的重要发展阶段，中国版画发展史上第三个高峰在此时期形成。正是由於改革开放、观念更新，版画在语境变异和视觉革命中，开始了艺术文本和精神家园的重构，实现了由传统形态向现代形态的转换。

目前中国版画格局可分为四种类型:学院版画、画院版画、业余群体版画与少儿版画。前两种属於专业的精英型版画，后两种则是业余的大众型版画。在30年的演化中版画格局重组，其中学院版画走向前沿，以学术性、探索性、艺术语言的纯粹性为特徵，挑战传统审美模式，把中国版画推向了新阶段。

30年版画变革、演化的总体趋势是摆脱历史重负而走向本体的精纯，由单一、封闭、附属型，向多维、开放、自主型演变，由一般性政治宣传与浅层次反映生活走向精神深处，由艺术语言的粗糙陈旧蜕变为精到新颖。这30年可大体分为三个时期:

70年代末至80年代中期:

版画史上的第三次高峰

中国版画史上的第一次高峰是上世纪40年代，第二次为50年代后期至60年代初期，其表徵一是群体峰起、展览频繁，一是创作上在继承中超越。70年代末至80年代中期，拨乱反正的思想解放运动突破了人们的思想禁区，大量涌入的西方现代文艺思潮唤醒了画家们的主体意识，极大地激发了其创作热情。画家队伍可谓三世同堂，三四十年代起步的老画家不断推出新作；五六十年代起步的中年画家进入创作盛期，风格形成，个性显现；新时期成长起来的版坛新秀崭露头角，既体现出新学院训练的扎实功底，又蕴含著新观念、新知识结构，给版画带来生机。从版画的区域格局来看，打破了原来以北京为中心，四川、黑龙江、江苏三足鼎立的局面，浙江、云南、贵州、内蒙古、安徽、广东、江西等地的版画均呈上升的趋势，全国形成辐射、扩张的多角形。尤其各地版画群体的崛起，不仅壮大了版画的声势，而且使版画空前普及。据统计，截至1981年全国成立版画组织近40个，而至80年代中期已达百余（包括各省美协的版画艺委会），他们经常一起创作，集体办展览（仅1983年全国就举办各种版画展86个），以群体现象轰动画坛。这种群体现象虽因追风互仿有趋同弊端，而且后来因难以适应市场经济而逐渐解体，但无论对当时版画的繁荣，还是对版画家的培养、成长都具有积极的意义。

此一时期版画创作的发展主要体现在专业画家与院校教师的作品上。在题材方面，摆脱历史重负而走进现实风情，这是一个重要的历史性转折，它标示著版画再次由附属状态转向自主。风情版画消解了五六十年代版画再现社会主义建设的热情，虽然有些作品以表现改革开放给人们带来的生活变化为主旨，但多是运用现代科技符号，描绘人的精神面貌。如北大荒、江苏、云南、内蒙古等以少数民族为表现物件的版画尤其如此。而一些院校教师的作品或表现平常人的沉重乃至欢愉，或在历史题材中寻求切入点，有的也钟情乡土，但后来则较早地走出风情，进入观念理性的表现。

版画在本体层面的超越表现为诸多方面。就图式结构而言虽是“文革”前的延续，但却是“文革”版画的逆反，摆脱“高、大、全”的模式，回归到传统轨迹上进行提升创造。新材料新工艺的发掘，使版种、版材空前拓展，打破以往木版为主，铜版、石版为辅的单一格局，丝网版画在80年代初起步并飞速发展，还有纸版、石膏版、塑胶版、吹塑版、浇铸版等数十种，虽大多为试验探索而未成熟的版种，但有些已被推广采用，并产生一定影响。此时期版画印制考究、技艺提高、签字规范，不仅提高了版画品质，而且为版画进入国际市场提供了前提条件。

80年代中期至90年代初期:

裂变、转型的躁动阶段

80年代中期至90年代初期，由於环境宽松，束缚减少，创作自由，美术界如开闸的河水奔腾、激荡，尤以油画、国画为最，青年艺术群体涌现，前卫美展不断，伴随著激烈的论争，形成一股强大的思潮，理论家称其为“85美术新潮”。相比之下版画略显沉稳、守常与滞后，但若与其历史相比，却较任何时期都激进、活跃，特别是稍后掀起的冲击波，推动了版画向现代的转型。

这种转化首先表现在创作主体观念的裂变与艺术取向的分流，表现在对传统观念的消解与否定及现代意识的增强与确立上。虽然一些老画家与一些社会责任感强的中年画家仍然宣导版画与生活相联系的传统，强调版画的社会功能性，但年轻版画家已无意於弘扬新兴版画传统，而著力於精神层面的突破。具体表现为:自我表现的意识增强，重个体生命体验而忽视大众的审美趣味；表现现实生活的意识淡化，而转向主观的内心世界的表达。有的画家提出要“扭转重‘生活'无‘生命'的审美倾向，把深层的精神体验作为版画发展的前提，使我们的版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言”。观念的分化尽管往往以极端甚至偏狭的态势出现，但其正面效应是造成了艺术取向的分流，促使版画由单一走向多元，由附属型转向自主型。版画家主体意识的觉醒，对於塑造艺术个性都不无积极意义。

这种转化在作品内蕴上的体现是语境的变易，这是画家主体意识增强的一种表现。变易的主要特徵是削弱传统意义上的绘画主题性，摒弃以往陈述生活的套路，而著力表现一种理性情境，或宇宙观念，或民族精神，或生命意识……作品的视觉表像有具象写实，也有抽象、变形甚至借助超现实主义的表现手法、时空错位的结构方式等，营造一种超常的语境氛围，具有一定的精神含量和学术品格。这种一改浅层地转述生活而著力於精神熔铸的取向，提高了我国版画的文化品位和学术层次，出现了一些具有探索深度的作品，为我国版画的发展开拓了新景观。

这种转化的外在标志是版画视觉形态的变革。首先是对传统图式结构的破坏与重组，“突破三维空间的局限与传统的透视法则，往往以时空错位的构成方式，打破和谐而追求失衡感，倾斜重心而追求失控感，颠覆秩序而追求零乱感等”。包括黑白布局与刀痕肌理的置陈都注重视觉冲击力与怪异的特性，而较少司空见惯的范式与赏心悦目的效果。其次是从传统的造型语系和色彩语系中脱出，借助于西方现代艺术的语言资源，或开发本土的民间语言资源，著力於形象的变幻与色彩的出新。这场革命就视觉形态而言，是20世纪初版画创作在我国兴起以来外在形态最明显的一次改观，其中虽然不乏对西方现代主义艺术的生硬模仿与照搬，且因观念差异而受到种种非难，但真正意义的本体建设却从这破坏中开始。

90年代中期至新世纪初:

平和、常态的多向发展期

90年代中期至新世纪初，由於市场的冲击（版画销路受阻，市场效应差）和版画家自身的原因，版画队伍缩小，群众性版画活动减少，所以有版画滑坡之说，甚至有人惊呼“版画有被挤出三大画种的危险！”但从作者阵营的纯化与艺术品质的继续攀升角度看，版画的发展、推进又是正常的。人们习惯於以历史上特殊时期版画的特殊地位与阵势为参照系，其实，由於版画制作过程复杂，任何国家的版画规模都不会超过油画和民族画种。而且衡量一个画种的水准，首先应看其品质，而不是看其数量。如此说来，版画由大轰大嗡趋於沉寂，由裂变而形成多元格局，因转型走出传统而切入当代，是合乎规律的常态发展，是对以往的匡正。

在这常态的多向发展期，40岁左右的版画家走向成熟，30岁左右的青年版画家也浮出水面，他们是此时创作的中坚力量。前者经历过“文革”动乱，上山下乡，有过深刻的生活体验，又接受过学院的正规训练与现代主义文艺思潮的洗礼，经历丰富、功底扎实、观念现代，经过90年代初对版画创作的历史省思后，他们丢开他人艺术的拐杖而注重个性寻索，加之有的因采取一种样式化的画风，很快形成自己的面貌。后者经历单纯，但所接受的视觉资讯却现代而庞杂，他们步入艺术的门槛之时，西方现代艺术正在中国流行，中国美术正在转型裂变，这便很难形成统一的价值理想，加之商品大潮及消费时代的负面影响，使他们往往以一种玩世不恭、随意、调侃甚至亵渎的方式对待艺术，但在一些有才华的版画青年无拘无束的创作中表现出一种新锐的创意。他们的作品与那些前辈画家形成对比并相互补充，共同构成中国版画的多元态势。

从整体上看，多向发展期的版画重本体建设，但因有的在制作上已走到极致，所以人们开始呼唤对现实的关怀及版画的精神文化品格。在近几届全国版画展及全国美展的版画作品中确实出现了主题回归现实的势头。而青年版画家及学生的创作与一些学术性展览，则较少现实生活的转述，而著力于历史文化符号与抽象理性结构的重组，符号理性的追求，作为一种趋势，再塑了中国版画的学术品格与新的气质，但其真正成熟还有待时日。

明代尤其是晚明万历、天启、崇祯三朝，是中国版画史上的黄金时代。雕版印刷业在宋元基础上进一步兴盛。北京、南京、杭州、建阳等地的书坊长久不衰，徽州、苏州、湖州则成为新兴的出版中心。不同地区的版画创作逐渐形成各自的风格，主要有以福建建阳为中心的建安版画，以南京为中心的金陵版画，以安徽歙县为中心的新安版画，以杭州为中心的武林版画和以苏州为中心的苏松版画等。

明代版画的辉煌成就突出表现在小说、戏曲的插图方面。市民文学的发达，促进了版画艺术的发展与繁荣。小说、戏曲插图数量巨大，仅金陵富春堂一家，即组织创作近千幅以上。著名作品如《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《三国演义》、《水浒传》等，都有多种版本、风格各异的插图传世。

明代有不少画家参与了版画创作，他们与刻工相结合，大大提高了版画的艺术水平。陈洪绶与丁云鹏是其中杰出的代表。

陈洪绶画有《九歌图》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《娇红记》插图及张深之正本《西厢记》插图等。早期作品《九歌图》取材屈原的名篇，处处体现原作的精神与风骨，并成功塑造了屈原刚毅悲愤的形象。《水浒叶子》和《博古叶子》是两套酒令牌子画，前者绘人物，后者绘故实，于刻画人物精神特质之外，更注入了画家自身的情感，体现了陈洪绶在绘画和文学上的深厚修养。

丁云鹏的作品，著名者如《博古图录》、《考古图》、《方氏墨谱》、《程氏墨苑》、《养正图解》等。其中《程氏墨苑》中收有他摹绘的四幅西洋宗教版画，当属中西版画艺术较早的一次交流。

除陈、丁二人外，明代著名的版画作者尚有顾正谊、吴左千、郑千里、汪耕、蔡冲寰、陆玺、王文衡等。版画中的刻工，以安徽歙县的黄氏一族最为著名。明万历至清初的黄氏木刻家，据不完全统计，已达四十余人，其中又以黄鏻、黄应光、黄应瑞、黄一楷、黄一彬及黄子立等流传作品较多。此外，项南洲、刘次泉、刘素明、陈聘洲、陈震衷、汪忠信、汪成甫、汪士珩、洪国良等，均为明代重要的版画刻工。

除陈、丁二人外，明代著名的版画作者尚有顾正谊、吴左千、郑千里、汪耕、蔡冲寰、陆玺、王文衡等。版画中的刻工，以安徽歙县的黄氏一族最为著名。明万历至清初的黄氏木刻家，据不完全统计，已达四十余人，其中又以黄鏻、黄应光、黄应瑞、黄一楷、黄一彬及黄子立等流传作品较多。此外，项南洲、刘次泉、刘素明、陈聘洲、陈震衷、汪忠信、汪成甫、汪士珩、洪国良等，均为明代重要的版画刻工。