黑格尔主张什么

黑格尔思想的核心。

绝对观念又称“绝对理念”。德国唯心主义哲学家黑格尔的哲学用语。指绝对精神发展的第一阶段即逻辑阶段中的最后的和最高的概念。黑格尔认为，在自然界出现之前，绝对观念就经历了一个漫长的发展过程，他的《逻辑学》就是对这个过程的描述。绝对观念从一个最虚空的范畴——“存在”开始，一步步地向前发展，每一步都比前一步更具体、更深入，因而也就具有更大的真理性。

绝对观念是观念自身矛盾发展的必然结果和最后阶段，是绝对的全部真理，此前的逻辑范畴和发展阶段都是绝对观念这个“全体”的一个环节、一个阶段。绝对观念是哲学的唯一对象和内容。黑格尔认为，绝对观念既然是最高的范畴，是顶峰，也就绝对地超脱了主观与客观的对立，一切矛盾都和解了，再不需要任何发展了；要发展，就要按着辩证法的规律转化成它的对立物——自然界。黑格尔把认为客观存在所决定的逻辑概念、范畴看作世界和人类未出现之前就已经存在的精神实体，并由此外化出自然界和人类社会，这实质上是上帝创世说的中世纪宗教哲学的翻版，曾多次受到马克思主义经典作家的批判。

但是，马克思主义经典作家又着重指出，黑格尔的巨大功绩在于第一次把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，把它描写为处在不断运动、变化、转变和发展中，并试图揭示这种运动和发展的内在联系。黑格尔的绝对观念对以后的哲学家是有影响的。如杜林的“世界模式”论，主要来自黑格尔的“绝对观念”。在黑格尔哲学中，绝对观念有时和“绝对精神”通用。

黑格尔在时间和空间两种维度中研究人类的艺术意识。在时间上，他考察了从古代东方到现代的艺术。在空间上，他考察了各种艺术样式(即《美学》中译本中所说的各门艺术)的分布，它们的相互作用和相互联系，显示出艺术世界的完整性。

艺术的这种研究方法在黑格尔以前的美学中业已存在。赫尔德运用历史主义原则进行艺术研究，谢林的《艺术哲学》对艺术的历史构拟和形态构拟作了有意义的尝试。但是，在黑格尔以前的美学中，对艺术的历史研究和形态研究是分开进行的，两者没有结合起来。黑格尔美学恰恰实现了这种结合。他在对艺术作历史研究时，阐述了艺术作为整体的进化过程，即由象征型经过古典型然后达到浪漫型的发展过程，在每种类型的艺术中都有占主导地位的艺术样式。另一方面，各种艺术样式也有不依存于那些艺术类型的独立的变化或发展过程。它们都有在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期，像自然界产品那样，要经过开始、进展、完成和终结。这样，在黑格尔美学中历史研究和形态研究处在不可分割的联系中。

黑格尔《美学》第2卷研究了艺术的历史发展，这种发展经过了三个阶段：象征型(古代东方艺术)，古典型(古希腊艺术)和浪漫型(基督教世界的艺术)。这三个阶段的划分和谢林的划分相类似，然而由于黑格尔和谢林对艺术的本质和逻辑发展的理解不同，他们对这三个阶段的解释也不同。

黑格尔以“理念的感性显现”为原则划分出艺术发展的三种类型，三种类型的区别在于艺术理念(内容)和感性显现(形式)的不同关系。艺术的初始阶段、即古代东方(波斯、印度、埃及)艺术是象征型的。这里的理念本身还是抽象的、未定性的，它不能由自身产生出一种合适的表现方式，于是抓住自然界和精神界现成的具体的客观存在，用幻想把它们造成形象，再用这些形象表示普遍意义。这些具体形象，无论是自然现象还是人的形象，都要由本身指引到本身以外的东西，这就是象征。例如，埃及建筑中的七级台阶和七座石柱都是象征的，因为七是日月行星的数目，它被看作神圣的。埃及的金字塔是些国王或神牛、神猫之类神物的坟墓的外围，在庞大的躯体下隐含着一种精神的东西，它们用一种由艺术创造的外在形象把这种精神的东西包围起，使人得到这样一种印象：它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯物质性的内在的东西。金字塔的象征意义在于，它们是隐藏一种内在精神的外围。

象征艺术的特点是暖昧性、谜语性和神秘性，它们以巨大的物质体积和重量、怪异的形状、坚固的结构压抑、禁锢和限制精神的自由。这一点在埃及艺术作品狮身人首兽中表现得特别明显。黑格尔写道：“我们可以把狮身人首兽看作埃及精神所特有的意义的象征，它就是象征方式本身的象征。在埃及，这些狮身人首像多至无数，往往千百成行地排在一起，用最坚硬的石头雕成，琢磨得很光滑，身上刻着象形文字，在开罗附近，这种石像大到狮爪就有一人长，兽身的部分躺在地上，上面人身的部分却昂首立起，头偶尔也有牡羊头，但是绝大多数是女人头。人的精神仿佛在努力从动物体的沉闷的气力中冲出，但是没有能完全表达出精神自己的自由和活动的形象，因为精神还和跟它不同质的东西牵连在一起。”类似的艺术作品还有庞大的门楼、大得惊人的石柱、时宽时窄的方尖形石坊、刻满了象形文字和大幅石刻画的墙壁、错综复杂的迷径等。在象征艺术中，内容和形式、精神和物质、理念和形象的结合是机械的、直接的(即未经艺术调解的，不自觉的)，因而是不适合的，“不能使内容和形式在一种较静穆的统一中得到表现”。为了克服这种不协调，在象征艺术内部逐渐产生出古典型艺术，这种艺术类型在古希腊得到最充分的表现。

在古典型艺术中，内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，形象符合个性的自由的精神性。黑格尔把艺术解释为外部世界的人化，人在外部对象中的“自我产生”。他有一段名言常被援引：“例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这个作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造(或创造自己)。” 黑格尔把艺术类型的发展理解为力图在世界中确证自身的人的精神发展过程。人在艺术中具有特殊的意义，“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”，因为人的形象是艺术家揭示人的精神体验中所隐匿的普遍意义最合适的形象。黑格尔认为希腊雕刻最完美地体现了这种可能性。

希腊雕刻作为古典型艺术的最高峰，“一方面在于把意义的昔遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度”。无论在单纯的精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都结成统一体。在这方面，希腊雕刻和埃及雕刻完全不同，埃及雕刻缺乏内心方面的创造的自由，而是一种一成不变的类型。这是精神奴役状态在艺术中的反映。黑格尔写道：“一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。”

艺术的第三种类型是浪漫型。浪漫型艺术是精神进一步发展的必然结果。在浪漫型艺术中精神和物质的关系重新显得不协调。如果在象征型艺术中物质溢出精神，那么，在浪漫型艺术中精神溢出物质。但是，就精神的无限发展来说，浪漫型艺术处在艺术发展的最高阶段。由于自身的丰富性，精神不能找到合适的感性体现。黑格尔所说的浪漫型艺术指中世纪基督教艺术，也包括莎士比亚、塞万提斯、17—18世纪的作家和艺术家以及德国浪漫主义者的作品。在古典型艺术中，精神从外在的感性事物中寻找它的对象；在浪漫型艺术中，精神返回到它自身，从它自身获得对象，即把个人的内心世界作为对象。浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，而形式是“精神的主体性”，即听命于艺术家的创作能力和技巧。

浪漫型艺术的主要样式有绘画、音乐和诗。从绘画到音乐再到诗，其中的精神性越来越强，而物质性越来越弱。虽然绘画的内容表现于外在的人体和一般的自然事物的形式，但是已不停留在雕刻的那种感性和抽象性里。它不像雕刻那样以精神与肉体的绝对完全地融成一体为它的基本特征，而是表现凝聚在本身上面的内心世界。音乐在内容和形式上，都和造型艺术相对立，它紧紧地把握着内心生活的无形象性。诗不像绘画那样运用外界事物的感性形象，而只用代表观念的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以诗是各种艺术中观念性最强的，因而也是精神性最强的。

精神的进一步发展导致浪漫型艺术的终结，这也是整个艺术的终结。因为艺术本身还是一种局限，精神要越过这局限而达到更高的认识形式，艺术要让位给宗教和哲学。黑格尔写道：“不管是荷马和索福克勒斯之类诗人，都已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照和理解这些材料的方式都已过时了。”这是否意味着艺术的灭亡呢当然不是。与艺术终结的论点一起，黑格尔也谈到艺术的逐步发展和完善的可能性。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。” 黑格尔认为现代的社会情况使得艺术“不复是心灵的最高需要”，他指出资本主义社会对艺术发展的敌对性。艺术的终结是社会发展和艺术发展之间的矛盾的结果。另一方面，艺术不会灭亡。从浪漫型艺术的解体中产生出所谓“自由艺术”，歌德和席勒等人的创作就是这种艺术的范。

黑格尔以历史主义方法研究了人类艺术史，把艺术看作为辩证发展的过程。艺术类型的更替是由一般的世界情况决定的。所谓“一般的世界情况”就是社会时代背景。黑格尔区分了两种世界情况：英雄时代和散文气息的时代。前者指古希腊社会，后者指近代资产阶级社会。在古希腊社会中，个人与社会还没有分裂对立，个人可以代表社会的普遍理想，“普遍的东西应该作为个体听特有的最本质的东西而在个体中实现”。正义和秩序、法律和道德都是由希腊英雄们自己制定出来的，“作为和他们分不开的个人工作而完成的”。在近代资产阶级社会中，个体丧失了独立自在的完整性，成为社会中一个受局限的成员，“不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序”。个人和社会分裂，退缩到自私自利的狭小的圈子里，不能代表崇高的普遍理想。这样，古希腊社会最有利于艺术的发展，而现代社会则不利于艺术的发展。

黑格尔对艺术类型的研究始终坚持了历史主义原则，包含了对许多艺术现象，例如古埃及建筑、古希腊雕刻、浪漫主义艺术、现代意大利绘画和荷兰绘画的精细观察和深刻解。他对许多艺术创作流派特征的说明，迄今仍然具有现实意义。不过，黑格尔对艺术史研究对缺点在于，他根据精神发展的逻辑构拟的三种艺术类型，无法包容艺术史的全部丰富性。

“艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。

当代美学和艺术哲学面对20 世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。

“艺术的终结”、“艺术理论的终结”、“艺术世界的终结”，甚至“美学的终结”都得到了当代美学和艺术哲学的持续性争论和讨论。

本文旨在通过对黑格尔以来关于艺术终结问题的理论阐述，探讨“终结”问题的意义和理论实质。

一、黑格尔与艺术终结问题

黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。

有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121 次奥林匹克运动会之后就停止了。

G瓦萨利1550 年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(the endand the perfection of art)。

画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界； 保罗·德拉罗奇在1839 年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起， 绘画已经死亡(from today painting isdead)。

”

[1]这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识， 真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。

黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关， 也与他的理念学说的哲学目的论密切相关， 并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。

黑格尔写道：“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。

”

[2]既然时代发生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。

黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识， 即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰， 古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。

美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最完美地体现了艺术的本质目的。

黑格尔艺术终结理论包含着两个维度， 一是时间的维度，二是精神的维度，他的艺术终结的概念正是对这两个维度的思

考的产物。

从时间维度上讲， 古典艺术是古希腊时代的产物，从精神维度上看，希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理念， 而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术， 它在精神意义上体现的是现代浪漫艺术的时代精神和理念。

黑格尔尽管认为古典艺术是形式与内容、形象与意义的完美的和谐统一。

但他认为，现代的、基督教的文化时代体现了精神理念的更高发展要求， 因而优于古代的生活和文化。

古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意识到的自我意识，现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自我主体意识。

随着现代文化的出现，宗教和哲学开始上升，自我意识也呈现出前所未有的增强，随着新时代的浪漫艺术的出现，表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解，浪漫艺术反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。

但是，在黑格尔看来，浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自身的局限。

绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术，它们体现了不断增长的主体性意识。

这种不断增长的主体性意识在艺术中的体现是，艺术越来越少地依赖于物理性的材料和形式，象征艺术是物质超于精神， 古典艺术则是物质与精神的和谐，于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。

因而，艺术进步的模式就是，从雕塑的三维性的特征转向绘画的二维性，而音乐则更少物质性，它不再有任何空间维度，而只有时间的维度，雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。

诗歌，尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作，被视为时代精神的浪漫主义的完美表现，黑格尔确信，诗歌是时代精神自我意识感性显现的最后形式。

也就是说，艺术发展到了浪漫时期它就发展到了高峰，人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念，精神进一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念，最终艺术让位给了哲学。

正是基于这样一种精神的发展模式，黑格尔就提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。

其实，黑格尔“浪漫型艺术的终结”的说法似乎并没有断言艺术终将死亡， 在《艺术哲学讲演录》的序言中，他写道：“尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。

我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善， 但是这都是徒然的， 我们不再屈膝膜拜了。

”

[3]这种似乎充满着悲悼性感叹的预言，虽然并不意味着艺术的死亡， 但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不断阐释的隐喻。

二、黑格尔的预言与20 世纪的“艺术终结”理论

黑格尔的预言成为了20 世纪关于艺术终结问题的理论阐释的一个巨大隐喻，一个被不断阐释的话语源头。

尽管此后讨论和阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。

然而理论家们用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述，无疑都在不同的层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。

我们知道，斯宾格勒《西方的没落》曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。

他认为文化和艺术就像植物一样， 从一种原始的粗糙的形式开始，在此后的发展中进入一个繁荣期，最后将走向衰落，尤其是随着现代城市和文化艺术的兴起，文化的城市为世界城市所取代， 独特的有机风格被平面化的无机景观所取代：“它首先为了它的壮丽的进化的需要，牺牲了它的创造者的血液和心灵，然后为了文明的精神牺牲了这种生长的最后隆盛时期———这种命定走向最后的自我毁灭。

”

[4]这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结， 文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。

就在斯宾格勒1918 年出版它的《西方的没落》的第二年，SI维特基维兹在《绘画的新形式》中也谈到了艺术的终结问题，他认为“艺术的衰退已经出现”

[5]。

原因有二，一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀， 二是现代世界包含的大量 消解了艺术的创造性， 许多艺术作品甚至放弃了对现存世界 的反抗。

这种观点在某种程度上是与斯宾格勒相一致的。

有所不同的是，斯宾格勒是从历史循环论的观点来看艺术的没落， 维特基维兹则是从现代世界对艺术人文关怀的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。

古典主义，新古典主义，浪漫主义，现代主义，后现代主义在文化艺术领域，它们各有各的奉行者，在不同历史阶段，这些思潮也反映着当时社会的集体意识，集体意识的流变在文学家、音乐家、诗人、画家的作品中得到了充分表现。

放眼西方，在科学启蒙时代之后，浪漫主义运动紧接着登上历史舞台。启蒙运动的科学革命、工业革命、宗教革命、法国大革命，带来了重视理性思考和外部世界客观规律的社会形态；浪漫主义运动则由文学、艺术、思想领域的先锋扛起旗帜，他们高呼回归人的内心，重视心灵表达，提倡以人为本。

浪漫主义的定义是什么？其实并没有清晰严格的词语界定它。浪漫主义也不是一种风格，它不像罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、巴洛克风格、洛可可风格有清晰的形式上的界定。所有风格都被尝试过，法国首位浪漫主义史学家托兰把他的领域定义为“那些正好定义不了的东西”。另一位浪漫主义学家则说“浪漫主义恰恰无关于话题的选择，也无涉于真实，而在于一种感受的方式。”

浪漫主义不是一种明确的风格，而是一场革命。德国哲学家恩斯特·特洛伊奇说：“浪漫主义同样是一场革命，一场真正的、彻底的革命，一场同时反对资产阶级情调和普遍平等主义伦理的革命；总而言之，这场革命反对在西欧盛行的算术化、机械化的科学精神，反对混淆功利与道德的自然法，反对将人性过度抽象为普世与平等。”黑格尔则把浪漫主义简洁的定义为“绝对的向内性”。如果按荣格对心理类型的分析，我们便可以把浪漫主义定义为内倾型，而启蒙运动属于外倾型。

对于浪漫主义运动具体的起点时间，大家各执一词，但基本是在18世纪中期。在这场运动中，思想家、音乐家、画家、作家和诗人起了重要作用，他们坚持倾听内心声音，反抗启蒙主义的理性精神。在这面“浪漫”旗帜下，汇集了思想家卢梭、赫尔德，诗人歌德、华兹华斯、拜伦，音乐家贝多芬、李斯特、瓦格纳，画家透纳、戈雅等。浪漫主义的浪漫，从这些巨匠胸中迸发出来，影响了整个社会的风貌。

浪漫主义的浪漫，是卢梭的《论科学与艺术的道德影响》，是他的《新爱洛漪丝》，是他的《忏悔录》，是他“人最终会彻底地疏离于现代世界，以至于他们将祈求上帝让他们回到从前无知、天真、贫瘠的状态，只给他们留下那些令人快乐、值得珍重的东西”的预言。卢梭是浪漫主义运动的开路先锋，他深刻的认知到，启蒙之光虽然温暖光明，但不能照彻人性。

浪漫主义的浪漫，是歌德的《少年维特之烦恼》，是他的《浮士德》，他认为美感是无法学习得到的，那些学校教授的课程和某些规范对于发现美来说无济于事。“对于一位天才来说，原则比榜样还要有害”，自然的元真就是一切。

浪漫主义的浪漫，是人们对音乐大师的推崇，是对贝多芬的顶礼膜拜，是对李斯特和帕格尼尼之魔鬼技巧的着迷，是被瓦格纳的史诗交响招了魂，是肖邦，是舒伯特，舒曼，是柏辽兹。音乐成了宗教，它直接和人的心灵对话，音乐家成了国王。

浪漫主义的浪漫，是诗人们的直抒胸臆，是雪莱的“诗意的产生与重现，同意识、意志没有关系”，是华兹华斯“自然之书在万事万物之上，不朽之下，生命生长”，是拜伦“我独自在那里冥想一刻钟，梦想希腊仍旧自由而欢乐”。

浪漫主义的浪漫，是对夜和梦的赞美，是对《静夜思》十多种不同的德语翻译，是英国教士爱德华·杨笔下的“到了晚上，灵魂去外物而得自由，去激情而得冷静，思绪不受牵绊，不受压抑，在无疆的世界里甄选自己的所爱”，是画家福塞利描述灵感时说的“梦是最少被探索的艺术领域”，是肖邦琴键上流动的那么多首夜曲。

浪漫主义的浪漫，是各民族语言和神话的回归，是歌德的文集《论德国艺术》，是赫尔德的《论语言的起源》，是费希特《致德意志民族》的演讲，是小说家司各特开始运用通俗语言进行写作，是用苏格兰语写成的《罗伯特·布鲁斯进军班诺克本》，是拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》，是瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》。

浪漫主义的浪漫，在那些文字、音乐、画作中，是对过于理性主义和教条主义的担忧。越关注外部世界，离自己的心越远。

卢梭曾说，文明开化通向的终点不是解放而是奴役，文明用花束掩盖了拖累我们的枷锁，科学进步了多少我们的心智就退化的多少。

很激进的言论，但，表达了他的担忧。不知看到当今世界的科学技术和人自身能力的发展，卢梭有什么看法。

“绝对的内向性”，浪漫主义将选择它的历史走向。

翻译：袁子奇

出版：中信出版社

你好

19世纪欧洲兴起的音乐流派的最大特点：19世纪西方音乐美学思想的主流，西方音乐美学发展到19世纪，出现了前所未有的繁荣景象。1806年德国音乐理论家舒巴特（1739—1791）的《音乐美学思想》一书正式出版。自此，“音乐美学”这一名称便开始广泛地接纳和采用。

在19世纪的各种音乐美学思想中，浪漫主义的情感论音乐美学的影响力可谓首屈一指。情感论音乐美学是西方哲学、美学领域中一种将情感表现视为音乐艺术本质所在的美学思想。这种美学思想从古希腊亚里士多德开始，贯穿于西方音乐美学发展的各个历史时期，融会在不同的理论学说之中。德国的哲学家黑格尔（1770—1831）的音乐美学是一思想体系的代表，舒曼、柏辽兹、李斯特等一大批浪漫主义音乐家是其忠实的追随者和艺术上的实践者。

黑格尔是德国古曲主义哲学的集大成者。他所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲19世纪的整个意识形态领域中有着广泛而深远的影响。作为客观唯心论者，黑格尔把一种自在自为的绝对精神（理念）视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象，都是这种绝对精神的感性显现。这种精神本原论决定了黑格尔在一些具体的阐释中，必然要把那些物质的、感性的对象当作外在的、非本质的东西看待，而把那些属于精神的、观念性的因素视为本质之所在。黑格尔对音乐的看法正体现了他的上述思想。在他看来“美是理念的感性显现”，音乐作为一门艺术、一种美，绝不仅仅是一些悦耳的音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。黑格尔在音乐内容与形式的划分中，对内容的重要性予以了特别的强调，认为精神内容的表现才是使音乐成其为艺术的根本之所在，而音乐的形式作为感情因素一旦脱离了表现内容的目的，就失去了内在的意义，也失去了作为艺术而存在的资格。

黑格尔的上述美学思想对众多的浪漫主义的音乐家产生的深刻的影响。强调音乐内容的重要性，这是19世纪浪漫主义音乐家共同的美学主张。大多数浪漫主义音乐家把内容表现的自由与充分看得比形式上的完美无缺更重要。浪漫主义者一向把因循守旧看作是艺术的敌人，他们以各种方式去创造新的东西，他们反对任何形式上的墨守成规，从不把任何形式法则看作不可改变的信条，其主要原因就在于他们把主体的内心世界放在了音乐艺术的第一位，把主观的精神内容看得高于一切外在的客观形式因素。

黑格尔在强调音乐要表现一定精神内容的同时，还特别强调了音乐内容的主体性。他指出：音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我。音乐所表现的内容是一种“单纯的抽象的主体性”，是人们内心里无法言说的、抽象化的情感体验，它具有“无形”、“无对象”的特征。他的这一思想是对情感论音乐美学的一个重要补充，也是19世纪浪漫主义情感论音乐美学有别于以往情感论音乐学理论的主要特色之一。与黑格尔的观点相同，许多浪漫主义音乐家都将情感视作音乐所擅长的领域，并认为在这个领域中，形象和概念的内容都是第二位的。浪漫主义的音乐实践中的创始者贝多芬认为：用器乐的形式来进行自然声音的模仿或表现绘画式的内容是非常有限的，即使对《田园交响曲》这样的作品，强加一些图画式的解释也是很不恰当的。他主张论听众根据自己的体验去发现乐曲意境，因为音乐作品的内容在本质上总是“感受多于音画”。他指出：描写是属于绘画的，在这一方面，诗歌和音乐比较之下；但另一面，我的领土在旁的境界内扩张得很远，人家不能轻易达到我的王国。贝多芬在这里所说的那个属于他而其他艺术所不能轻易达到的王国指的正是人们的内心情感世界。柏辽兹认为：在音乐艺术中“音与音响低于思想，思想低于感情与激情。”这一见解充分代表着19世纪浪漫主义情感论音乐美学在音乐审美本质问题上的基本观点。

浪漫主义的情感论音乐美学在19世纪中叶达到了它的鼎盛阶段，恰恰在这个时候，一种与情感论音乐美学截然对立的音乐美学观念赫然崛起。1856年，奥地利音乐学家爱德华 汉斯立克（1825—1904）发表了他的长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改新议》。在这篇著作中，作者对情感论音乐美学予以全面的否定，提出了一种被后人称为“自律论”的音乐美学主张。所谓“自律论音乐美学”的基本观点，就是认为音乐美是一种独特的只为音乐特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。这种美学观点极力反对把“情感的表现”当作音乐的内容，反对以情感作为音乐审美规律的基础。“音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克）

自律论音乐美学的出现并非偶然，长期以来，在西方音乐美学思想中，也一直存在着一种与情感论音乐美学思想的着眼点有所不同的美学倾向，这就是：立足于从音乐自身的形式要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。18世纪末，德国著名哲学家康德（1724—1804）在基著作《判断力批判》中讲过：颜色和音调的美是一种纯粹的、自由的美，这种美是不以对象的概念为前提，仅为自身而存有的美。在18世纪末至19世纪初的德国音乐家们推崇无标题的器乐作品，认为这种音乐所展示的是一种纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上的思维之力（幻想力）、自由而无目的游戏。

浪漫主义的音乐正愈来愈趋向于度度内省，消沉而脱离现实，蔑视感性能样一种境地。汉斯立克非常敏锐地意识到这一点，并一针见血地指出其缺陷：情感论音乐美学错误地认为“音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的。”当然，音乐审美实践中事实最终证明，汉斯立克所信赖的这种实证主义的美学观点也是有缺陷的，这种缺陷的核心便是忽略甚至否认了音乐作为审美对象、作为精神产品所特有的本质，割裂了审美客体间互为依存的关系，以为美学的根本目的的就是采用接近于自然科学的方法去“探求实物不变的客观真实”，而不是通过考察这种对象与人的特定关系进而揭示出人的内在本质。

代表人物：贝多芬

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