古典主义、浪漫主义、现实主义与现代主义的比较

古典主义、浪漫主义、现实主义与现代主义的比较：

在意义上：

1、古典主义：从文艺思潮上说，古典主义是十七世纪君主政体民族国家开始建立，资本主义渐趋发展的历史阶段产生的一种文艺思潮；

2、浪漫主义：热烈追求理想世界的文艺创作思潮；

3、现代主义：20世纪前卫反叛的各种文艺思潮；

4、现实主义：客观看待现实的世界观与方法论。

在特点上：

1、古典主义：为王权服务的鲜明倾向；理性至上（主要表现为以理性克制情欲）； 奉古希腊、罗马文学为典范，借古喻今；有一套严格的艺术规范和标准；主张语言准确、精练、华丽、典雅，表现出较多的宫廷趣味；具有局限性。

2、浪漫主义：想象瑰丽，手法夸张，热情奔放；偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情；描写自然风光，歌颂大自然；酷爱描写中世纪和以往的历史；重视民间文学，尤其是中世纪的民间文学。

3、现代主义：唯心，荒诞，抽象，虚无，超脱；

4、现实主义：细节真实，形象典型，描写客观。

扩展资料：

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于18世纪末到19世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。

二十世纪初期的两次世界大战中，人类使用借助科技发明的武器大规模屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想等观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。

在艺术上，现实主义指对自然或当代生活做出准确的描绘和体现。现实主义摒弃理想化的想像，而主张细密观察事物的外表，据实摹写，它包含了不同文明中的许多艺术思潮。

-古典主义

-浪漫主义

-现实主义

-现代主义

             古代和现代相比的话，我最喜欢的是现代时候的爱情，我认为现在的爱情其实是非常不错的，并且人们也有着恋爱的自由，可以不被任何事情所拘束的，我认为这一点也是非常重要的，而这个是在古代爱情里面没有的东西，因此我是非常喜欢着现代的爱情，并且我认为现在的爱情也是非常浪漫的，并且人人都有追求爱情的机会，我认为这一点其实是非常特别的。

                但是在古代的话会因为一些封建思想所拘束着爱情的发展，而且在古代我们也无法去做到恋爱自由的，并且在古代看重的也是门当户对的，所以我认为这一点也是非常不好的，并且也无法去营造一个良好的恋爱环境的，所以相对比古代的话，我个人会喜欢着现代的爱情，并且我认为现在的爱情也是非常浪漫的，并且也有着一个非常好的环境，我认为这一点也是非常不错的。

                    并且在现代恋爱的话也会更加地自由，我们每一个人都有着恋爱的机会并且人人也是平等的，并且也不存在着什么门当户对的现象，所以我认为这一点也是非常好的，并且我们也可以看到在现代的恋爱也是非常自由的并且也是非常浪漫的。所以我认为现代的恋爱会比古代要好很多。

                 而且在古代女性的地位其实是非常低的，并且也存在着一夫多妻的现象，我认为这个其实是不好的行为，并且这个也同样是不利于恋爱的发展的。因此我认为现代的恋爱会更加的好同时也是非常自由的。

古代浪漫的表白方式分别是送香囊、弹曲子、作诗词，其中最浪漫的是作诗词，都说古人含蓄，在表白方面可不见得，有很多浪漫而唯美的诗词流传至今。

唐太宗和杨贵妃在沉香亭观赏牡丹花时，为了向杨贵妃花式表白，发动李白作了组诗共三首，其中《清平调·其一》“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”。把杨贵妃说成天仙下凡，逗得她喜笑开颜。

连感情内敛的唐代宰相张九龄都为妻子写了“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”

还有以下诗句:

《诗经》的死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老；

《车遥遥篇》愿我如星君如月，夜夜流光相皎洁。

《凤求凰•琴歌》有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。

《长安古意》得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

《白头吟》愿得一心人，白头不相离。

用诗句来表白既不会显得轻狂，又能表现出自己的才华，还显得对心上人的极为重视。这是何等的深情而又浪漫，比起现代直接的真情告白，还是更喜欢这种以诗传情，以词达意的独特方式，论浪漫程度古人的表白一点也不输给现代。

这些诗句所蕴含的感情真挚而浓烈，谈恋爱的过程中时不时来几句诗词以表心意，保证大小姑娘面上含羞带涩，心中喜不胜收，没有哪位女子能抵挡的住诗词的魅力。

　　楼主似乎是在写论文

　　看了大家答的，所说的就是那个意思，我现在说说我的一些看法

　　1浪漫时期交响乐的发展及特点

　　浪漫早期：1810~1830年 浪漫中期：1830~1850年 浪漫的仿古典主义1850~1900 三个阶段，一般都从舒伯特开始算。虽然舒伯特的音乐仍然有很浓的维也纳古典乐派的遗风，可是也洋溢着小巧、温和、刹那间诱惑、感奋和几近不真实的幸福感，是古典之后第一股令人陶醉的浪漫气息，所以大家习惯称他为“古典的浪漫者”。韦伯也是浪漫派的代表，在经受贝多芬、莫扎特的影响后，这两位作曲家特别表现出浪漫风格的纤巧、细腻的一面。

　　中期的代表是门德尔松、舒曼，两人都在主观的特殊风格之外，共同传达这个浪漫时代精神，秉承了贝多芬的纯粹、绝对，发展了具有优美形式的交响曲。到了勃拉姆斯，浪漫的本质更加精密浓缩。如：在舒伯特的作品中，“浪漫的痛楚”只是在情绪上反映出来，到了勃拉姆斯则已经是感官的伤痛了。

　　柏辽兹及李斯特则选择性的领悟贝多芬标题描绘的启示，而发展了丰富内容的交响诗，“大自然”对浪漫时期的影响是很深的，连一向重视形式美的交响曲也不例外，这种反映有时较为直接（如：门德尔松的《苏格兰》、《意大利》交响曲），有时则较抽象（如舒曼的《春》、《莱茵》）。而强调大自然的同时、也为日后的民族主义的兴起播下了种子。

　　仿古典主义（也叫后浪漫主义）著名作曲家首推布鲁克纳和勃拉姆斯。布鲁克纳交响音乐的两大特色是宗教情操以及“拟管风琴声响”。主要是因为奥地利天主教19世纪过度封建保守，所以才会有布鲁克纳的清秀寡欲的交响世界之呈现。他对教义不曾疑惑的信仰，简直就是个任劳任怨的老农民，无论何种情况都没埋怨过自己的生活。这并不是说他没有矛盾，而是他懂得如何将它埋藏在心底，永不冒出。

　　对布鲁克纳影响最深的是瓦格纳，尤其在和声及管弦乐方面，可布鲁克纳一向习惯闭着眼睛听瓦格纳的乐剧，舞台上的一切都与他无关，他把乐剧的音乐灵性化了。勃拉姆斯虽然跟布鲁克纳同住维也纳，但二人感情不甚融合。勃拉姆斯来自德国北部的基督教家庭，他矛盾的性情是无法深埋心底的，他对燃烧在心中的烈火，因无法熄灭而感到恐惧，他寂寞而且动漾不定的心灵无法安顿，这都能从他贯有的摇摆、沉重、模糊的节奏中感受得出。

　　维也纳交响乐在经历了布鲁克纳及勃拉姆斯之后，唯一能将其整合并推向高潮的是站在巨人肩膀上的马勒。马勒身处颓废思潮弥漫的世纪末，现实的冲突、摩擦（生）及隐退的回忆往昔美好的时日（死），是他作品里不断交替出现的主题，那濒临神经质边缘的音乐美，一方面把后期浪漫的狂喜与炙痛表达得淋漓尽致，也为现代音乐的新任务勋伯格铺垫好了出场的红地毯。

　　2新浪漫主义音乐

　　（对于这个时期的音乐我听得不多，就听了巴伯的《为弦乐而作的柔版》、《交响曲》等）

　　新浪漫主义是在20世纪70年代起出现的一种流派，通常这种音乐有调性，但此时的调性并不等同于“共性写作”时期的和声、结构和调性，而是浪漫主义和现代主义的结合，用新颖的音乐语言对50、60年代盛行的过于理智和抽象音乐的序列音乐进行否定，音乐中开始强调情感的表现，以不同的程度来应用调性，注重浪漫主义风格。这就是新浪漫主义音乐。

　　代表人物及作品有：意大利的贝里奥和他的《交响曲》、美国的克拉姆和他的《大宇宙》、《夏夜音乐》，巴伯《弦乐柔版》、《交响曲》，罗奇伯格《交响曲》、《钢琴组曲》，德国的亨策和他的《雅各布之梦》等。

　　查到一些资料：

　　卢恰诺·贝里奥Berio, Luciano

　　（1925年生于意大利的奥内利亚，现在的因佩里亚）。意大利作曲家。在米兰学院师从盖迪尼(Ghedini)至1951年，然后在坦戈伍德(Tanglewood)从达拉皮科拉(Dallapiccola)学习序列技巧。1955年与马代尔纳(Maderna)在意大利广播电台共建电子音乐实验室，在该室工作至1961年。1963年赴美，在加利福尼亚执教，1965年起在朱利亚德学校执教，1971年返回意大利。作品受到序列主义、电子手法和随机音乐的影响。他独特地发展了“拼贴”技巧，借用其他作曲家的音乐片段或模仿他们的风格特征。如在《交响曲》(Sinfonia)中，贝里奥摘用了马勒第二交响曲，瓦格纳的《莱茵的黄金》(Das Rheingold)，拉威尔的《圆舞曲》(La Valse)，施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中的素材。在《迷宫Ⅱ》(LaborintosⅡ)中，街头叫卖声、惊叹声和牧歌、爵士乐的因素混合在一起。另外一首拼贴作品是《独奏会Ⅰ》(Recital Ⅰ)（献给卡西Cathy），这是为他前妻，女高音卡西•伯布里安(Cathy Berberian)所作的几首作品（如《主显节》(Epifanie)和《顺序3》(Sequenza 3)）中的一首。为不同乐器所作的一系列《序列曲》(Sequenza)基本上是机遇音乐。在《圆圈》(Circles)中，歌唱者可以唱谱上标明的音高，也可以唱相近的音高，任她自选。贝里奥年青时曾在米兰一个小型巡回歌剧团中任指挥，因此，对戏剧音乐始终抱有热情，虽然他创作的戏剧作品迄今为止都是别出心裁的。

　　塞缪尔·巴伯Barber, Samuel

　　（1910年生于宾夕法尼亚州西切斯特；1981年卒于纽约）。美国作曲家。6岁时弹钢琴，7岁作曲。14岁时作为第一批特准学生进入费城柯蒂斯专科学院，1925-34年师从斯卡莱罗学习作曲，1926-31年从伊莎贝尔·文吉罗娃学习钢琴，1926-30年从埃米利奥·德戈戈尔扎学习声乐。1928年与吉安·卡洛·梅诺蒂(Gian Carlo Menotti)相识后，其友谊持久而富于成果。1933年起他的作品开始公演，最值得注意的是为阿诺德的诗《多佛海滩》(Dover Beach)配乐（他本人演唱其中的男中音声部）和他的大提琴奏鸣曲（他本人演奏钢琴部分）。1935年获普利策奖学金，1936年获美国学院的罗马大奖。同年他的第1交响曲于罗马首演，指挥莫利纳里。托斯卡尼尼于1938年指挥巴伯的《弦乐柔板》(Adagio for Strings)（原为弦乐四重奏的慢乐章）和第一首《随笔》(Essay for Orchestra)，随后几年他的作品在纽约、波士顿和费城由瓦尔特、库谢维茨基、莱因斯多夫、米特罗普洛斯、奥曼迪和梅塔指挥首演。他的四幕歌剧《安东尼和克娄巴特拉》(Antony and Cleopatra)，台本作者泽菲雷利，是纽约林肯中心的新大都会歌剧院为了于1966年9月举行开演典礼而约写的。

　　巴伯的音乐具有欧洲传统风格，而不是特殊的“美国味”。音乐语言比较保守，富于旋律性、优雅和华丽。在《伐奈莎》和女高音和乐队曲《诺克斯维尔：1915年之夏》(Knoxville:Summer of 1915)中可以最清楚地听出他的抒情性，他的浪漫主义则充他显示在《多佛海滩》、大提琴奏鸣曲和第1交响曲中。他钢琴奏鸣曲由霍罗维茨首演，是一首辉煌的炫技作品。几部歌剧最初反应冷淡，但听众态度逐渐转变，而协奏曲和歌曲效果极佳。

　　乔治·克伦姆Crumb, George

　　（1929年生于西弗吉尼亚州查尔斯敦）。美国作曲家。1959-64年在博尔德的科罗拉多大学教授钢琴与作曲。1965年在宾夕法尼亚大学音乐系任教，并于1983年成为该校人文学教授。音乐极有个性。早期受威伯恩影响，后对新音响感兴趣，并采用有时支离破碎、有时全凭机遇的作曲技巧，但并不追求畸形效果，他表达的思想仍然是清晰易懂的。如在1972年的一组为扩间钢琴用的幻想曲《大宇宙》(Makrokosmos)，其中用不了许多特别的钢琴手法，效果十分富有诗意。

　　乔治·罗奇伯格Rochberg, George

　　（1918年生于新泽西州帕特森市）。美国作曲家。1939-42年于纽约曼内斯音乐学校随曼内斯和塞尔学作曲；1945年就学于蒂斯专科学院，师从斯卡莱罗。1948-54年任柯蒂斯专科学院教师；1961-68年任宾夕法尼亚大学音乐系主任，1968年起任音乐教授。他曾受马勒和勋伯格的影响，其音乐发展为独特的序列主义风格，但后来又回到有调性上来。写过许多评论文章。

　　汉斯·维尔纳·亨策Henze, Hans Werner

　　（1926年生于威斯特法里亚的居特斯洛）。德国作曲家、指挥家。1942-44年在不伦瑞克国立音乐学校、1946年在海德堡求学。1946-48年间私人从师于福特纳(Fortner)；1948年在达姆施塔特跟莱博维茨(Leibowitz)学习勋伯格的十二音体系。1950年在威斯巴登任赫塞国家歌剧院芭蕾舞团音乐指导。1953年定居意大利。60年代中在政治上走向极左，此后的作品很多都反映了他的激进理想与信条。音乐风格五花八门，令人眼花缭乱，表现出他天赋的丰富想象力和不拘绳墨的性格。他不仅是一位德国作曲家，也可说是一位法国和意大利作曲家。勋伯格，斯特拉文斯基或机遇音乐的风格他用来都是得心应手。创作的主要特征是抒情而富声色美。具有丰富而细腻的声音色彩和娴熟的合唱写作技巧。

　　电脑里有篇有关罗奇伯格的文章（多元音乐风格的冲撞与整合

　　罗奇伯格钢琴组曲——Carnival Music, IV “Sfumato,” 之解析）

　　如果需要，可以传给你

　　《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，并以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名。而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后乐章中还加用了一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在“火星”乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地震山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，而通常仅演其中的三五个乐章，有时则是单独演奏一个乐章。

　　就《行星》组曲的意义来说，该曲与天文学无涉，而仅仅是建立在古代迦勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的占星术之上的，关于这一点，霍尔斯特在1920年全曲公演时是这样对记者说的：“这些曲子的创作曾受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题便足以说明问题了。例如，木星带来通常所说的欢乐，以及与宗教的或民族的庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐；土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现；水星则是心灵的象征。”

　　第一乐章 火星——战争使者

　　霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的，因此有人认为，作曲家的这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实，这一乐章的音乐，尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型，给人以一种咄咄逼人的紧迫感，并暗示出军队在行进。乐章的第一主题压抑而带有挑衅性，由大管和法国号奏出。

　　音乐开始时富有特征的弱奏（p）节奏型随着这第一主题的嘶鸣而逐渐增强力度，当它达到极强（fff）时，在铜管乐器上迸发出乐章的第二主题。这种效果可以概述如下：两支充满杀机的军队在相互逼近，到处是刀光剑影，而当它们终于接触时，一场短兵相接的厮杀不可避免地爆发了。

　　战争在继续，管风琴的加入把音乐推向了新的高潮，这时，B调大号和C调小号奏起了进军的号角。

　　然而，这并不是胜利的号角，随着木管乐器与弦乐器以低沉压抑的、呜咽般的音响在第二主题上的展开，以及各主题的残暴蛮横的再现，展开了一幅更为惊心动魄的战争场面。

　　第二乐章 金星——和平使者

　　由于上一乐章凶残的战争音乐的对比，这一乐章越发显得宁静安谧了。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源，这里到处呈现出一派和平安乐的景象。乐章一开始，法国号呈示出一支上行旋律，长笛和双簧管则以一串串和弦与之应答。

　　音乐的发展是极其富有诗意的：长笛与法国号上的延音犹如秋天的蝉鸣；两架竖琴的一串串和弦仿佛是清澈的溪水在流淌；钟琴与钢片琴的下行音型宛若喷涌的清泉。在这种氛围中，独奏小提琴唱起了一支动人的情歌，整个乐章随后的发展也就是建立在这个主题之上的。

　　第三乐章 水星——飞行使者

　　据说，水星是带有翅膀的信使的象征，也是窃贼的保护神，因而，这一乐章的音乐异常机敏灵活，是一首急板诙谐曲。乐章以带弱音器的弦乐器和木管乐器上快速进行的音型开始，接着，双簧管和英国管呈示出第一主题那轻捷而俏皮的旋律。可以说，这就是信使的写照，他正忙碌于走家串户，为人们带来福音与欢乐。

　　第二主题的旋律带有民歌风格，表现出人们为飞行使者的光临与他所带来的信息而欢庆歌舞的情景。

　　第四乐章 木星——欢乐使者

　　与其他乐章相比，这一乐章构思宏大，篇幅也较长。整个乐章可分为三个部分，第一部分从小提琴快速的碎弓中开始，在它的引导下，第一主题带着极大的热情喷薄而出，其欢乐的气势异常浩荡，似乎把天庭也震动了。

　　欢乐的情绪犹如一幕幕场景，此起彼落，绵亘不绝。而在这些“场景”之间，每每有一个铜管乐器奏出的欢乐的固定乐思，它像号角一般，宣告着新的欢乐的降临。乐章的第二主题是一个歌唱性旋律，由六支法国号及弦乐器组奏出。

　　第三主题是一支端庄的民间舞曲，先由法国号奏出，随后在木管乐器组、弦乐器组和铜管乐器组之间传递。

　　进入第二部分后，速度由快板转为行板，音乐也变得格外庄严，并充满着霍尔斯特所说的那种“礼仪性的欢乐”。整个第二部分由一首虔诚的颂歌构成，它那侃侃而述般的进行，使人想起教堂里唱诗班吟唱的赞美歌。

　　第三部分又回复到快板速度，开始三个主题的简短再现再度掀起民间节庆般的高潮后，乐草以一个雄伟的短小尾声作为结束。

　　第五乐章 土星——老年使者

　　“土星”乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一，也是较常单独出奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音的交替构成的固定节奏作为开始，它象征着老年人瞒珊、滞重而单调的步态，同样这也是时光消逝与体力趋向衰退的写照。在这个背景上，低音提琴奏出了哀叹般的动机，它逐渐发展成由次中音长号奏出的乐章中唯一的一个主题。正如霍尔斯特明确指出的那样，这个主题不仅表现“肉体的衰退”，同时还意味着“理想的实现”。

　　在这个主题的基础上，乐曲展开了富有层次的变奏。这里有深沉的思虑与希望，也有葬礼进行曲般的节奏和晚祷的钟声，还有对往昔的美好幸福的追忆。

　　第六乐章 天王星——魔术师

　　这段音乐也是《行星》组曲中的精彩段落。霍尔斯特在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩，以及力度的突兀变化等现代作曲手法，从而达到了扑朔迷离的魔幻般的效果。音乐一开始是铜管乐器奏出的一个动机，这是魔术师的形象——神秘而难以猜度，恐怖而带有不祥之兆。

　　乐章的主要主题是大管断奏奏出的一个中邪般跳跃疾走的旋律，它吸引了其他各乐器组加入到这一行列之中。

　　在这个“跛足行进”的背景上，又出现了两个主题，前者忙碌不堪，后者趾高气扬。

　　音乐逐渐进入高潮，忽然又戛然而止，化作短笛、长笛和单簧管上一连串琐碎的下行音型。走音鼓亢奋的节奏似乎是魔术师的新咒语，它带来了一个新的乐段，并把音乐推向了新的高潮。

　　忽然，管风琴上响起了一个怪诞的滑音，就像是一道闸门挡住了音响的巨流，使节奏变得低沉迟缓，使高潮化作了几个单薄的长音。这个乐章就是在这种令人不安的氛围中结束的。

　　第七乐章 海王星——神秘主义者

　　“海王星”这最后一个乐章在给人以娴静温柔之感的同时，又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象，乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。

　　霍尔斯特以钢片琴、竖琴和小提琴琶音的大量运用，成功地渲染出一种迷茫的神奇景象。音乐从行板转入小快板后，在人声与弦乐器和声的伴奏下，单簧管非常柔和地呈示出第二主题。

　　为了取得他所需要的效果，霍尔斯特在总谱上特地注明了对合唱队的安排：“合唱队应置于舞台边邻近的房间内，房门要开着，直到全曲的最后一小节，这时门要轻轻地、静静地关上。合唱队、门，以及可能需要的任何一些副指挥，都要用屏幕与听众隔开。”

　　（未完待续）

　大家平时爱看古代浪漫情诗大全吗下面就让我给大家分享一些古代浪漫情诗吧，希望能对你有帮助!

古代浪漫情诗一

　1 相寻梦里路，飞雨落花中。——晏几道《临江仙·斗草阶前初见》

　2 浅情终似，行云无定，犹到梦魂中。——晏几道《少年游·离多最是》

　3 妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。——张籍《征妇怨》

　4 掩妾泪，听君歌。——李白《夜坐吟》

　5 诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。——元稹《遣悲怀三首·其二》

　6 春来秋去相思在，秋去春来信息稀。——鱼玄机《闺怨》

　7 忆昔花间相见后，只凭纤手，暗抛红豆。——欧阳炯《贺明朝·忆昔花间相见后》

　8 同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。——元稹《遣悲怀三首·其三》

　9 别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。——韦庄《应天长·别来半岁音书绝》

　10 雁字无多，写得相思几许。——周密《扫花游·九日怀归》

　11 一种相思，两处闲愁。——李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》

　12 寄相思，寒雨灯窗，芙蓉旧院。——吴文英《宴清都·秋感》

　13 春宵苦短日高起，从此君王不早朝。——白居易《长恨歌》

　14 怅恨不逢如意酒。寻思难值有情人。——晏几道《浣溪沙·闲弄筝弦懒系裙》

　15 待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。——苏轼《贺新郎·夏景》

古代浪漫情诗二

　1 相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。——晏几道《鹧鸪天·醉拍春衫惜旧香》

　2 相思似海深，旧事如天远。——乐婉《卜算子·答施》

　3 斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。——刘禹锡《潇湘神·斑竹枝》

　4 凄凉别后两应同，最是不胜清怨月明中。——纳兰性德《虞美人·曲阑深处重相见》

　5 相思一夜情多少，地角天涯未是长。——张仲素《燕子楼诗三首》

　6 天与短因缘，聚散常容易。——晏几道《生查子·狂花顷刻香》

　7 若有知音见采，不辞遍唱阳春。——晏殊《山亭柳·赠歌者》

　8 欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。——晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》

　9 两鬓可怜青，只为相思老。——晏几道《生查子·关山魂梦长》

　10 梅花雪，梨花月，总相思。——张惠言《相见欢·年年负却花期》

　11 若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。——纳兰性德《蝶恋花·辛苦最怜天上月》

　12 四月十七，正是去年今日，别君时。——韦庄《女冠子·四月十七》

　13 忆君心似西江水，日夜东流无歇时。——鱼玄机《江陵愁望寄子安》

　14 相思相望不相亲，天为谁春。——纳兰性德《画堂春·一生一代一双人》

　15 千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。——辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》

古代浪漫情诗三

　1 看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。——武则天《如意娘》

　2 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。——朱庆馀《近试上张籍水部 / 近试上张水部 / 闺意献张水部》

　3 君若清路尘，妾若浊水泥;——曹植《明月上高楼》

　4 恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。——吕本中《采桑子·恨君不似江楼月》

　5 知君用心如日月，事夫誓拟同生死。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》

　6 皑如山上雪，皎若云间月。——卓文君《白头吟》

　7 思君如流水，何有穷已时。——徐干《室思》

　8 一寸相思千万绪。人间没个安排处。——李冠《蝶恋花·春暮》

　9 相恨不如潮有信，相思始觉海非深。——白居易《浪淘沙·借问江潮与海水》

　10 孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。——李白《长相思·其一》

　11 感君缠绵意，系在红罗襦。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》

　12 谁料同心结不成，翻就相思结。——夏完淳《卜算子·秋色到空闺》

　13 殷勤花下同携手。更尽杯中酒。美人不用敛蛾眉。——叶梦得《虞美人·雨后同干誉才卿置酒来禽花下作》

　14 君为女萝草，妾作菟丝花。——李白《古意》

　15 情人怨遥夜，竟夕起相思。——张九龄《望月怀远》

　16 愿为西南风，长逝入君怀。——曹植《明月上高楼》

　17 不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。——蜀妓《鹊桥仙·说盟说誓》

　18 当君怀归日，是妾断肠时。——李白《春思》

　19 君知妾有夫，赠妾双明珠。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》

　20 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。——王昌龄《闺怨》

古代浪漫情诗四

　1 枕障薰炉隔绣帷，二年终日苦相思，杏花明月始应知。——张曙《浣溪沙·枕障薰炉隔绣帷》

　2 占得杏梁安稳处，体轻唯有主人怜，堪羡好因缘。——牛峤《忆江南·衔泥燕》

　3 君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿。——傅玄《车遥遥篇》

　4 石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。——袁枚《马嵬》

　5 清风明月苦相思，荡子从戎十载馀。——王维《伊州歌》

　6 鸳鸯俱是白头时，江南渭北三千里。——贺铸《惜余春·急雨收春》

　7 柳色披衫金缕凤，纤手轻拈红豆弄，翠蛾双敛正含情。——和凝《天仙子·柳色披衫金缕凤》

　8 君宠益娇态，君怜无是非。——王维《西施咏》

　9 碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠。——李白《早春寄王汉阳》

　10 宝奁明月不欺人，明日归来君试看。——严仁《玉楼春·春思》

　11 西园何限相思树，辛苦梅花候海棠。——元好问《鹧鸪天·候馆灯昏雨送凉》

　12 劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。——晏几道《玉楼春·雕鞍好为莺花住》

　13 问君何事轻离别，一年能几团圞月。——纳兰性德《菩萨蛮·问君何事轻离别》

　14 为君憔悴尽，百花时。——温庭筠《南歌子·倭堕低梳髻》

　相思难表，梦魂无据，惟有归来是。——欧阳修《青玉案·一年春事都来几》

古代浪漫情诗五

　1 碧云无渡碧天沉，是湖心，是侬心。——张惠言《江城子·填张春溪西湖竹枝词》

　2 佳人独立相思苦。薄袖欺寒脩竹暮。——刘镇《玉楼春·东山探梅》

　3 昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。——刘禹锡《始闻秋风》

　4 相思处、青年如梦，乘鸾仙阙。——文天祥《满江红·和王夫人满江红韵以庶几後山妾薄命之意》

　5 最关情，折尽梅花，难寄相思。——周密《高阳台·送陈君衡被召》

　6 屏山遮断相思路，子规啼到无声处。——高鹗《青玉案·丝丝香篆浓于雾》

　7 相思已是不曾闲，又那得、工夫咒你。——蜀妓《鹊桥仙·说盟说誓》

　8 若待得君来向此，花前对酒不忍触。——苏轼《贺新郎·夏景》

　9 思君如陇水，长闻呜咽声。——雍裕之《自君之出矣》

　10 深知身在情长在，怅望江头江水声。——李商隐《暮秋独游曲江》

　11 天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。——李白《长相思·其一》

　12 远与君别者，乃至雁门关。——江淹《古离别》

　13 春已归来，看美人头上，袅袅春幡。——辛弃疾《汉宫春·立春日》

　14 妾身悔作商人妇，妾命当逢薄幸夫。——徐再思《阳春曲·闺怨》

　15 红豆不堪看，满眼相思泪。——牛希济《生查子·新月曲如眉》

古代浪漫情诗六

　1 一夜相思，水边清浅横枝瘦。——陈亮《点绛唇·咏梅月》

　2 流水便随春远，行云终与谁同。——晏几道《临江仙·斗草阶前初见》

　3 春思乱，芳心碎。——惠洪《千秋岁·半身屏外》

　4 人去秋千闲挂月，马停杨柳倦嘶风。——吴文英《望江南·三月暮》

　5 相思无因见，怅望凉风前。——李白《折荷有赠》

　6 奴为出来难，教君恣意怜。——李煜《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》

　7 别后不知君远近。触目凄凉多少闷。——欧阳修《玉楼春·别后不知君远近》

　8 出入君怀袖，动摇微风发。——班婕妤《怨歌行》

　9 残月出门时，美人和泪辞。——韦庄《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》

　10 凝恨对残晖，忆君君不知。——韦庄《菩萨蛮》

　11 无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。——纳兰性德《蝶恋花·辛苦最怜天上月》

　12 君安游兮西入秦，愿为影兮随君身。——傅玄《车遥遥篇》

　13 车遥遥兮马洋洋，追思君兮不可忘。——傅玄《车遥遥篇》

　14 离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。——欧阳修《踏莎行·候馆梅残》

　15 琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》

　16 乌啼隐杨花，君醉留妾家。——李白《杨叛儿》

　17 夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒。——韦庄《浣溪沙·夜夜相思更漏残》

　18 逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。——白居易《采莲曲》

　19 夜长争得薄情知，春初早被相思染。——姜夔《踏莎行·自沔东来》

　20 一语不入意，从君万曲梁尘飞。——李白《夜坐吟》