林风眠的从艺经历

林风眠1919年赴法国留学，1925年返国，20至25岁是在欧洲度过的。1920至1923年，他相继在迪戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习素描、油画。1923年赴德国游学。在德期间，他创作了许多作品，计有《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《罗朗》、《金字塔》、《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》等。

据林文铮的回忆、遗存和部分经林风眠校阅过的《林风眠先生年谱》（朱朴编）的记述，可知《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》是以德国见闻和生活感受为主题的。前者描绘柏林一咖啡馆近景，画面人影浮晃，诸饮者在招呼、对谈、嬉笑。笔触奔放，光色交辉，使人想起马奈的《女神游乐厅的酒吧间》。一位研究者说《柏林咖啡室》是画家“目睹富豪之骄奢*逸，感慨德人精神之消灭，灵魂之堕落，”故作之。另一位研究者说此画是“反映德国人在战后复苏中欢快情绪的”。从画作印刷品看，此画确描绘了欢乐情绪，画家的主观意欲如何，似难作十分肯定的回答。

《渔村暴风雨之后》，画的是暴风雨后，渔家妇女在海边等待归舟的情景：人们面向大海站立，外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。视觉效果的戏剧性，对平凡劳动者命运的深切关心，是这件作品的特色。此画曾挂在杭州艺专的校长室内。50多年后，林风眠的学生李霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”！。

《古舞》“描绘希腊少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描绘埃及女王思慕罗马古将，抚琴悲歌于海滨”；《罗朗》“取材于雨果之咏史诗，描写法国中古血战图”；《金字塔》“描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮”；《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》，“取村干拜伦叙事诗之作”。这些作品，充满了对古代和神话世界的向往，歌咏的是神奇的爱情和英雄主义，激荡着青年画家的诗情和幻想。

其时，林风眠遇德籍奥地利姑娘罗达（Von Roba）。她是出生在一个大家族的孤儿，毕业于柏林大学化学系。两人一见钟情，但受到许多阻力。这些作品所洋溢的热烈、憧憬、抒情乃至淡淡的忧郁，不免与画家的爱情背景有千丝万缕的联系。即使在咏古抒怀的描画中，也寄托着一种动荡起伏的情绪。

1923年初创作的《摸索》是一幅巨构（2X4．5米），着意表现思想家们在摸索人生的路。中国《艺术评论》记者杨铮曾于1924年在巴黎采访了林风眠，他寄回国的专讯里说《摸索》“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底。荷马蹲伏地上，耶稣之沉思，托尔斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米开朗琪罗、沙里略等皆会有摸索奥谜之深意，赞叹人类先导者之精神和努力”。

这件作品在斯特拉斯堡的中国美术展览会上展出后，受到各界观众的注意和称赞，并入选1924年的巴黎秋季沙龙。探索人类和人生的出路与目的，本是哲学家、诗人和艺术家面对的永恒主题。从灾难深重的旧中国到欧洲寻求真理的许多留学生，思考这一课题完全合乎情理。

1924年在斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上，林风眠提供的作品最多，《东方杂志》26卷16号曾著文介绍说：“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿诸君，皆有极优之作品， 尤以林风眠君之画最多最富于创造价值。不独中国人士望而重之，即外国美术批评家亦称赏不止。”这一年创作的中国画《生之欲》与《摸索》一同人选秋季沙龙，并参加了次年的万国工艺博览会。该画借鉴高剑父的画法，描绘大小四只虎，从芦苇中呼啸奔夺而出。命题用的是叔本华的诗句。

据林文铮先生回忆，蔡元培对此画十分欣赏，说它“得乎道，进乎技矣”！蔡元培在这里说的“道”，应是指《生之欲》传达的精神内涵，这内涵和《摸索》有着相近的意向 试图用绘画语言诉说形而上的理念。林风眠画《生之欲》，或许受叔本华的某些启示。但所画四只虎，分明是象征了一种生命的渴求与自信，与叔本华悲观论又大不相同，而表现出一种向上的乐观的撞憬。“万国工艺博览会”展出的许多件林氏作品中，还有一幅《饮马秋水》（水彩画）。描绘一着浅色衣装的骑士，跨深色骏马，向画面深处走去，显示出一种豪迈自信、策马长行的气概。其情调，又和《生之欲》的激动与哲思有别。 1925年冬、林风眠回国，由蔡元培推荐聘任林风眠为国立北京艺专校长兼教授。奉系军阀入据北京，林风眠倡导的艺术运动被扼杀，他愤而辞职。时值蔡元培在南京主持大学院，聘他为大学院艺术教育委员会主任委员，并负责筹办国立艺术学院事宜。1928年，国立艺术院在杭州西湖之畔建校，林风眠任院长，不久，艺术院改国立杭州艺专，林风眠改任校长，直至1938年。

在这13年中，他先后主持了当时仅有的两所国立艺专，把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品，这些作品以油画为主，兼作水墨画，并写了20余万字的论文、译文，力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。能集中体现他的思想情感的，是油画《民间》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。

在这些作品里，热情的浪漫情调渐失，对现实社会人生的急切关心成为主旋律。《民间》描写的是街头集市的一隅：两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁，背后流动着为生计奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的画面，流露出沉闷和压抑。这是一幅写实之作：刚刚回到祖国的林风眠，敏锐地感到了民间的困顿疾苦。

他在1957年曾谈及此画的创作，说：“我的作品《北京街头》（即《民间》）是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”“五四”时期，先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号，但在绘画界实行的并不多。林风眠在 1927年组织的“北京艺术大会”，大搞展览与演出，目的是推进“艺术社会化”，幻想以艺术运动补文学运动之不足。他对“大众化”的理解，是要关注对大众的描绘，反映他们的处境和苦难，《民间》即尝试之一。他以艺专校长、留法名画家身份，带头描绘北京街头的贫民，正体现了“五四”精神。

林文铮是林风眠留法的同学，国立艺术院教务长，与林风眠最为相知。他这番评论不免有所发挥，但还是为我们了解林风眠的创作意图提供了依据。1929年，在上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上，林风眠展出了油画《痛苦》。林风眠回忆这件作品的创作时说：“这个题材的由来是因为在法国的一位同学，到了中山大学被广东当局杀害了。他是最早的党员，和周恩来同时在国外，周恩来回国之后到黄埔，这个同学到了中山大学。当时国民党清党，一下被杀了，我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，描绘的是一种残杀人类的情景。”

这里所说在中山大学被杀的同学，名熊君锐，是他的同乡。1923年他和林文铮到德国游学，就是熊君锐邀请的。熊信仰共产主义，曾担任中共旅欧支部负责人。林风眠创作《痛苦》，不完全是针对国民党“清党”这一历史事件，也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心，即在主题上仍是《人道》的延续。因不见人道而呼唤人道，因见残杀而表达痛苦，痛苦所呼唤的仍是人道 这是林风眠的创作动机。

《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左侧的壮年男子，双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年，右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。调子浓重，人物以粗壮的轮廓线勾出，似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法，那沉滞的力感，使人觉得画家悲哀中，还含着一种愤怒。

林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮，呼唤人道和爱，在中国美术史上是空前的。其精神意向，当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。

不同的是，新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体的社会革命目标联系着，林风眠的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。恐惧木刻运动的国民党政府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。大约1931年左右，蒋介石偕夫人回奉化，路经杭州时，曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画，就问林风眠是何意思，林说：“表现人类的痛苦。”蒋说：“青天白日之下，哪有这么多痛苦？”中国历史上，依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平，是不愿看到真实人生的。

留学归来的林风眠，一心要复兴祖国的艺术，其在文化艺术界的地位不能说不高，又正当年少风华，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？

这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。“五卅惨案”、“三一八惨案”、“四一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切，不能不给年轻的画家以刺激。在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想，很快熄灭了。辽阔的祖国大地，到处是不幸和残杀。1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》，对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述：

这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗？

诚然不只这些。林风眠出生在一个石匠家庭，从小跟着爷爷凿石劳作，他对劳动人民的疾苦是了解并深怀同情的。另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响，一件事是1922年他父亲的去世，当时他正在巴黎只能独自悲痛。另件事是夫人罗达及幼婴的突然夭亡。林风眠伤痛之极，曾昼夜不睡，亲手在石面上为罗达镌刻了自撰的碑文。这一沉重的打击，给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。他对人生痛苦画题的敏感与真诚，与这深层心理创痛是不会没有联系的。

前面说过，林风眠喜读书。据林文铮回忆，他在中学时除了对绘画的爱好，尤嗜诗词，受古典文化情感上的陶冶较深 这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。留学法国和德国的五年里，他熟读了圣经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦的作品，还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想的熏染。30年代在杭州艺专学习过的画家，有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美。然而在叔本华那里，痛苦的人们无须为不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林风眠则始终热爱自然和人生，始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗，追求着可能的美好生活。 1937年，日本侵略者大举进攻华北、华东，抗日战争爆发。 8月13日，日军进攻上海；10月，国立杭州艺专向内地迁移，林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回国，暂居上海租界，自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走，俱毁于敌人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北京艺专合校，改称国立艺专，废校长制，改校务委员制，林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致，痛而辞职，在回上海安顿了家小之后，转贵州、河内、云南抵重庆。在重庆，他避开文艺集中的北培，独居长江南岸大佛殿的一间旧房，专心于绘画探索，他也创作抗战宣传画，但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。

“七七”事变前，他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”，明确地主张对日本侵略者“付之一战”，说：“东邻给我们的不是同情的友谊的手，而是无情的敌视的剑锋！所以，为实现与东邻互相提携计，我们不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。

在重庆，林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职，却不喜欢社交场上的应酬，尤不喜交结权贵，或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一点上，他很像曾十分看重他的蔡元培 虽然蔡元培历任要职，却守着一个学术知识分子的独立性。

从本质上说，林风眠是一位纯真的艺术家，而不是一个社会活动家：他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力，也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的，但既然在这块地盘上已难以发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。而且，融合东西方艺术，是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向，能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋，一住就是六年多。

作家无名氏曾去访问他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画，桌上安着一只笔筒，筒内插了几十只画笔，绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。他每天都埋头作画，醉心着水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆，他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸，画起来很快，有时一日能画数十幅。

从1938年至1977年，整整40年的漫长光阴，林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期（1938－l945）、杭州时期（1945－1951）、上海时期（1951－1977）。三个时期略有变化，但内在的精神追求是一贯的。就题材而言，这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘；水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。

笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美情调作过简单概括，说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静”并在总体上“涌动着大自然的生命，编织着美和善的梦境”。长达40年的探索也经历了变化，如画题渐次广泛，情感渐次深挚，形式语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的，那就是美与和谐、内在抒情性。

你看过他笔下的小鸟么？无论它们是独立枝头，还是疾飞而去；是在月下栖息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。抚琴的仕女，灿烂的秋色，窗前的鲜花，泊留的渔舟，江畔的孤松，起舞的白鹭，也都奏着同样的音韵， 没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着，自足自立着；它们沉静而自信，把力量隐在内里；它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋扈，狂怪奇异和歇斯底里，也不孤傲冷涩或顾影自怜。

这个和谐而美、绚丽而宁静的世界，不只是为了躲避什么，也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息，情感的倾斜能够借此得以平衡；花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理（像某些古典花鸟画那样），也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗，也无文人土大夫式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美，诚如林风眠自己所想象的，“像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。”

静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的题材：大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物，犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”，一片充满情和爱的光焰，一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中，还没有人能把静物画得如此丰富、精致，如此具有心理性。

林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。

感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感觉出“乐而不*，哀而不伤”的老传统的影响。不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。

50年代以后，戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。他曾说：“我喜欢看**和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。”其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。作品中无意流露的东西，远比他说出的意识到的多。他一再描绘舞台上的关羽、红娘等，已经袒示了他的选择和意向；而他最多画的《宇宙锋》，把赵高与女儿的对峙，画作一丑一美、一黑一白的对照，不只出于形式的需要，也出自爱憎的投射。他有时把赵女和哑奴以明亮的色调画在前面，而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景，使人感到比舞台表演更丰富的涵意。

林风眠第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境，但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。林风眠一再重复这寂寞的意境，或者并非有意，只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露，才发自灵府。真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的，诚如心理学家所说的“异质同构”。

林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色，后来渐渐转向沉静与孤寂，即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光，也带有此种特色。当然，林画的孤独感并不是空虚感，也不同于佛家说的空茫境界，更没有现代西方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠；换言之，它只是一种寂寞，一种独自欣赏世界的自足的寂寞，不妨再作个比较：八大山人的画也充满孤独，但那是孤独而愤，演为清狂。

渐江笔下的黄山也透着一种孤独感，不过那孤独化作了冷峻，直在他那钩所的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙克的作品也是孤独的，然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足，只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。林风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象（亦即移情对象）的亲切和谐关系，也来自对个人情绪的一种审美观照。而这，又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遇。

林风眠幼时受祖父的影响最深。他祖父是个倔强、勤劳的山村石匠艺人，最疼爱他。直到晚年，林风眠总是怀念儿时与祖父在一起的情景，记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。他毕生独立倔强，数十年孤身奋战而始终坚定不移，以至作品也表现出虽孤寂却刚正的特色，这正透射出石匠祖父默默雕刻石头的精神。

林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这一时期的转变，从客观方面看，是跟环境的压力（如前述）直接有关的，因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道，他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动，也为“中国向何处去”的问题思虑，但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。

当他在倡导艺术运动、推行美育的过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄失败后，他献身于艺术的意志更单纯专一了。而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身 在这点上，康德美学的影响（直接和间接通过蔡元培的美学思想）是明显的。他努力追求能够超越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画创作，也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。

林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现，林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”，乃至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。 1977年，林风眠被获准出国探亲，并从此移居香港，直至逝世。在港十几年，他数度赴巴西探亲，重游了阔别60载的巴黎，先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。香港是国际性的大都会，卖画方便，信息灵通，闭塞耳目的日子永远过去了。但他年逾八旬，习惯了安静生活，不轻易待客，也极少参加社交活动。身边有义女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画等诸事宜。这是他数十年来最舒心、自由的时期。

作画勤、作品多，被收购、收藏的也多，是这一时期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毁于“文革”。到港后，他画了不少追忆旧作的作品，还是风景、静物、仕女、花鸟和戏曲人物。新增加的画题，有基督、修女、梦境、屈原等。总起来看，他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题，风格更加自如、奔放和强烈。

这时期的风景画，许多是对西湖的回忆。他曾说，在杭州时天天到苏堤散步，饱看了西湖的景色，并深入在脑海里，但是当时并没有想画它。在上海时最多画的是西湖秋色与春色，嫩柳、小船、瓦房、睡莲，无限宁静优美。到香港后，这些景色再次出现在笔下，以秋色为多，金**的枫林、青色的山峦，在阳光下灿烂而又凝重。低矮的小屋，在暮色中闪亮的溪水，又与他晚年的乡思连成一片。

另一些风景，墨色浓重，境界晦冥，犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时，在阵阵雷鸣中所望见的山景，云雾飞动，连山石林木也呈奔腾之势，与上海时期风景画的清寂特质大不相同，好像埋藏着的原始生命力爆发了出来，溢于画幅。林风眠在50年代游过一次黄山，画了几十张草图，心情很激动，但归来后并没有专题的黄山创作。70年代末，他忽然画黄山了。这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照，表现出一种痛快淋漓的恢宏气象。这是老画家对黄山印象的抒写，也传达了他历经“文革”劫难之后，在新时期新环境所获得的生命感受。

这个时期，仕女画多了些，大致保持着如诗如梦的一贯性格，但也增加了动势，变得姿情活泼、妖冶艳丽了。40年代曾画过的裸女题材重新出现，丰满的肌体、圆润的曲线、马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表现出青春生命的娇鲜与渴望，令人想起毕加索晚年富于性感的人体作品。当然，林风眠单线平涂的裸女，洋溢着东方式的节奏和韵律，和西方人体艺术有很大区别。但无论如何，像林风眠这样追逐现代情趣、表达生命爱欲的老画家，在中国是罕见的。

古装人物和戏曲人物也相对增加了。有些还沿着60年代的形迹，捕捉动势，探索变形，赋予舞台人物以新的感受，如《芦花荡》里的张飞，《白蛇传》里的青儿和白素贞，以及《宝莲灯》中的人物。80年代的《火烧赤壁》，借鉴舞台形象，用平面切割、符号象征和狂放的直线，以及黑、红两色的对比，刻画出空前强烈的戏剧性场景。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感受，都收纳在悲壮而纷乱的画面中了。

总的说，林风眠50 60年代的舞台人物画，侧重形式探索（如尝试立体分离的方法等）。晚年的戏曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要转向了精神方面，即借戏曲故事抒发他的情感，表达对善恶的态度。500年代，戏曲人物较多保留着舞台形象与舞台空间特征：晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节，只借助于舞台化的造型表现画家的情思与观念，而将自己的人生经历和内心世界注入其中。这可说是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。

1988年前后，林风眠多次以基督、修女为题作画。水墨着色，方构图，以黑色的基调，线描退居其次。林风眠早年不信仰基督，也没有见过关于他晚年入教或信教的记述。为何临近90岁画起了宗教题材？一般而论，《基督》应是他的借写之作，即借这一题材表达他的人生体验：受难的和在受难中升华自己精神的体验。

1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。《恶梦》和《痛苦》都是横幅，宽1．5米以上，在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。

这几件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。画家晚年的创作仿佛又回到了青年时代，甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一扫而光，只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化，我们应给予充分的重视。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。 徐悲鸿、林风眠和刘海粟等，都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。

林风眠是中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。

林风眠终生致力于融合中西绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。终年91岁。

生平与成就：

林风眠像

林风眠(1900-1991) ，原名林凤鸣，广东梅县人，现代中国画家、油画家、美术教育家，中国近现代美术的启蒙者之一。林风眠出身于贫苦的石匠之家，幼年失去母爱。19岁赴法勤工俭学，先后入迪戎美术学院和巴黎高等美术学院柯罗蒙工作室习画2年多，游学德国1年，再居法2年。1925年回国后出任北平艺专校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀，出任中华民国大学院艺术教育委员会主任。1927年林风眠受蔡元培之邀，赴杭州创办国立艺术院(中国美术学院前身)任校长。1937年10月因日寇入侵率艺术院师生向江西、湖南转移。1938年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北平艺专合校，改称国立艺专，改校务委员制，林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致而辞职。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，除了参加美协组织的深入体验生活的活动外，每天就是闭门作画至深夜，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。林风眠在“文革”期间深受迫害，先是被抄家、批判，后被打入牢狱达4年之久，受尽了非人的折磨。林风眠于1977年定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。新中国成立后，林风眠先后任上海市政协委员，上海中国画院画师，中国美协顾问、理事、常务理事，美协上海分会副主席。林风眠的中西融合更多地体现在观念上，由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立体主义等西方现代艺术思潮，试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画。在林风眠的作品中，中国画赖以生存的骨线被抽去了“笔墨”的特质，黑色也仅仅被当作一种色彩来看待，而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。他摒弃了传统中国画的笔墨与构图等程式规则，追求画面的构成性、水墨性、色彩性、自由性，以及对自我的精神情感的真诚而准确地表达。这也造成了他的不少彩墨画从外观上看更像西画，从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看，那种冷逸的悲剧精神却在画面上得以升华，使之更为锲合中国画 “写心”的纯粹性，形成了独具一格的林氏画风。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼，现在看来，这种苦恼完全是多余的，因为林风眠对于绘画观念的理解，已足以使其创作具有超前的作用，而标领时会、开启后学的一代新风。林风眠是一生潜心追求艺术的最为纯粹的艺术家，不愧为中国现代绘画艺术大师。他的学生弟子们也是受他的艺术理论与实践的强烈感染，而沿着他的艺术道路进行自己的艺术创作。比如吴冠中在对林风眠艺术创新的继承与发展中，形成自己的另一番水墨艺术天地，并对中国当代画坛产生了重要影响。形成现代中国画坛中西融合的林一吴体系。

艺术地位：

林风眠曾留学法国，回国后经过数十年寂寞艰辛的艺术探索，最终成为中西融合派艺术大师。与徐悲鸿融合西方古典现实主义不同，他以广阔的视野，吸收了西方印象派以后的现代绘画，以及汉唐以来文人画之外的中国古代壁画、民间彩塑、民间瓷绘和民间剪纸、皮影等造型艺术中广泛的养分，与中国传统水墨的意境相结合，并融入了个人对人生经历的感悟，使他的作品接近了东西方和谐与精神融合的理想。他擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体、各类静物画和乡间风景等。从其作品内容上看，有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格; 从形式上采用方形构图，只写签名无标题，他的画风格鲜明，观者一望即知。林风眠试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。用文人画的传统笔墨来要求林风眠是没有意义的，中国绘画并非从一起始就讲求笔墨，笔墨本身只是绘画创作的一种方法或手段，它是为内容服务的，没有一成不变的笔墨。历史证明，林风眠不愧是一位最富于创新精神的现代艺术大师，对许多后辈画家产生过深远的影响，是整个20世纪中国美术界艺术创新的楷模与精神领袖。他还是中国现代美术教育的主要奠基者之一，他主张 “兼容并包、学术自由” 的教育思想，不拘一格广纳人才，培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。

技法特征：

用笔： 林风眠的中国画的传统笔墨根底并不很深，但他却在长期的艺术实践中独创出一种类似速写式的线条，这种线条的用笔虽然也是中锋，但却完全不同于传统书画的逆入平出式笔法，而是流畅潇洒、锋芒毕露、富有力度的线条，这种源自中国民间瓷绘的线条，创作出充满韵律感的灵动、活泼形象 (比如 “鹭” 系列)。无论花卉、人物等形象表现，用线都如同速写式的线描勾勒，看似轻松随意，却又自由准确地表现出人与物的形态与精神，可以清楚地看到汉唐式 “流动如生”线描的作用。下笔果断、迅疾，追求笔触的自然与节奏感，是其用笔的显着特点。

用墨、设色： 林风眠用墨、设色调和中西，特点鲜明。以水墨为主型作品，介于水彩画与水墨画之间，以墨为主，色彩辅之，墨中有色，墨与色的结合大都和物象本身的彩色相一致，如他画寒鸦、树干、屋顶、羽毛、衣纹等，经常在墨中调入赭石、红、蓝、绿、紫种种颜色，这种方法多出自西画，视觉效果却靠近民族传统。以色彩为主型作品，以色为主，墨被当成一种颜色，或多或少被适当加入。大多数风景、静物和仕女均属此型，是林风眠绘画的主要型式。20世纪60年代前后用墨较少，80年代后用墨渐多，在此类作品里，墨经常作为背景中的深色，唯有光与色才是活跃的主角，色彩鲜艳丰富，色调和谐统一，用色既有西方现代画派的影响，又饱含东方韵味。总之，画面中的水墨淋漓之痛快、色墨交融的美妙幻境，是林画墨色的特征。

造型： 林风眠与徐悲鸿都强调师法造化，摒弃末流文人画的临摹与抄袭。与徐悲鸿追求惟妙惟肖的写实艺术不同，林风眠的艺术视野更广，他不刻意追求写实主义的三维空间，强调从写生观察中提炼，加以简化和抽象的单纯化，而不是按照前人模式、程式去画。其造型比文人写意画更富于现实的真实感，又不像徐悲鸿那样完全忠实于自然物象。西方现代派艺术造型手法 (如： 塞尚PaulC é zanne 1839-1906、马蒂斯Henri Matisse 1869-1954、莫底格利阿尼AmedeoModigliani 1884-1920、毕加索等艺术家的造型法则)和中国的汉唐壁画、民间瓷绘、剪纸、皮影的造型，都被他广泛吸纳、调和、融入到艺术创作之中。

构图： 林风眠早期的某些中国画作品，明显看出传统卷轴画构图的影响。约在20世纪30年代后期，他开始了 “方纸布阵” 的时期，以后的40余年基本沿用这种构图形式。方形的长宽比例相同，垂直轴和水平轴上的力与对角线上的力都是均衡的，具有静态特征，不像立轴或横卷那样富于张力。林风眠的艺术追求是：强调绘画性而淡化文学性，多用焦点透视而不用或少用散点透视，喜特写式近景描绘而不喜欢全景式大场面，重视平面构成而不特别看重纵深表现等等，这些都易于方纸构图表现。林风眠的方纸构图，往往是外方内圆、多种的圆形和多重的方形，构成了饱满的画面，达到稳定、完整与统一。圆形是感觉完满的形，柔和、舒适，方形在感觉上趋向刚硬与力量，方圆相反相成。画中方与圆都经过精心安排，形成稳定与变化、静势与动势的对立。在每一幅画上，宁静与张力、饱满与通透、倾斜与平衡，都保持着统一。在这种多样统一中，形状的相似性，光、色的变化和平面空间的分割，都使画面独具形式美。

不足与遗憾：

林风眠对艺术有深刻的理解和广博的视野，是最具现代感与创新精神的现代艺术大师之一。但和同样是留法海归的徐悲鸿相比，其造型能力明显不足，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，造成了他作品中技术成分的缺失，特别是对古典写实画法尤其是人体的描绘，没有像徐悲鸿等留学生那样专注和一贯。林风眠一生的大部分时间都在追求中西调和的艺术创新，但创新并不都会成功，也会有失败，造成了他一生中作品水平的参差不齐。有些作品，技巧性不强，甚至仅仅是情绪的表达与宣泄，流于随意与粗糙。还有些作品，西画痕迹过重，似乎是在用宣纸画油画。

画作点评：

一是《山水》 (图115)。此画为林风眠1936年的山水画作品，依然采用传统的条幅式长构图，但画法与传统大相径庭，笔墨虽不成熟，但下笔大胆、果断，追求山势雄伟的气魄。抗战前的20-30年代，林风眠身为杭州艺术院的掌门人，忙于教学与行政管理，画画不多。此画虽功力欠缺，也画得过于草率，却依然能体现出创新精神。

二是《纤夫》 (图116)。此画虽未落年款，但根据画面与画风判断，应画于20世纪30年代末，此时林风眠已辞去艺专校长职位，孤身一人独居陋室，专心致力于调和中西的艺术探索与创新。此画描绘的是江陵江边的拉纤者，与徐悲鸿《巴人汲水》中惟妙惟肖、追求宏大场面的写实刻画不同，林风眠追求的不是精准的形象刻画，而是用简化、夸张、变形的手法，采用了局部特写，重在表现人物的动势与形态，这种手法明显受马蒂斯和西方表现画派的影响。用笔迅疾而有节奏、决断似刀切，追求单纯、痛快的视觉效果。

三是《弹琴仕女》 (图117)。此画大约作于20世纪40年代，为林风眠线描型淡彩仕女的典型作品。纤细、流畅的曲线勾勒五官、手和衣纹，仕女的形象为瓜子脸、细眉、淡眼、小口的风眠式造型，面部和肌肤留白，衣服和琴略施淡彩，展现出现代东方仕女的唯美形象与闲情逸致。线条用笔迅疾、尖利、流畅，看似不经意，实则经历了长期的艰苦训练，画家钟情于民间瓷绘流畅、潇洒线条的艺术魅力，并经过长期的苦练，融入到自己的作品中。

四是《鸬鹚苇塘图》 (图118)。鸬鹚是林风眠常画的题材之一。此画大约作于20世纪40年代末至50年代初，林风眠吸收了民间瓷绘的笔法以及宋代青瓷的色韵，以尖利、迅疾、流畅、洒脱的线条表现芦苇，鸬鹚采用了简洁平面化的椭圆与尖利结合的几何造型，并借鉴了民间传统剪纸艺术平面化、概括与夸张的艺术造型长处，把鸬鹚的形象特征展露无遗。用浓淡不同的湿墨结合花青，迅笔横扫出的远山、近坡、乌云，使画面增添了浓浓的诗意，表现出强烈的孤独与抑郁。通常林风眠画鸬鹚多配以渔舟或渔舟加渔翁，此画以表现鸬鹚为主，是目前发现林风眠画的最大的鸬鹚。

图115 林风眠1936年作 《山水》

图116 林风眠约20世纪30年代末作 《纤夫》

图117 林风眠约20世纪40年代作 《弹琴仕女》

图118 林风眠约20世纪40年代末至50年代初作《鸬鹚苇塘图》

五是《育花图》 (图119)。1958年至1959年，林风眠在上海市美协的组织下到上海郊区农村和舟山群岛写生体验生活，创作出一批反映农民、渔民劳作生活的人物画，此画为其中之一。画中妇女和女孩的肌肤多是平涂，并不精确描绘五官与表情，重点表现的是土地、天空、鲜花、树木的暖色调色彩，借以衬托出人物之间和谐、亲切的气氛。以方纸布阵，造型以椭圆型为主，用以打破方纸的单调，人物画得单纯、稚拙、可爱，暖色调的色彩亮丽，冷暖对比强烈，丰满而有层次，整个画面充满了劳动的愉悦与人间的温情。

图119 林风眠1958年作 《育花图》

图120 林风眠约20世纪50年代作 《秋艳》

图121 林风眠20世纪60年代作《白鹭苇塘》

六是《秋艳》 (图120)。大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景，秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入到画家的笔下。这些秋景，色彩的主导作用越来越突出。此画的原始记忆，主要得自于1953年秋天的天平山之行。天平山的枫林、松柏、池塘、小路和逆光的山体，给画家留下了深刻的印象。或许就是这阳光下的灿烂秋色，以及他给予画家的启示，用光色语言创造境界，表达情感。此画的特色是色彩的强烈对比，背光的浓重大山与受光的鲜艳秋叶的对比、黑树干与**、绿色树叶的对比，红叶与黄叶、绿叶的对比等。这种对比把最亮的**突出出来、呈现出金色秋光的明媚、响亮和喜悦。

七是《白鹭苇塘》 (图121)。白鹭是林风眠经常画的题材之一。此画作于20世纪60年代，在简化的姿态中精准地传达了一只白鹭灵动的身形，以轻灵的曲线勾画羽、尾、足、喙及屈伸的颈部，除了流畅、犀利的线条功力之外，更体现出在民间瓷绘奔放不拘的淋漓畅快，一种生命与自然互动的生机悠然而生。芦苇的飘逸交错，天空与蓼汀的逸笔涂刷，营造出自然和谐的空间美感。

图122 林风眠约20世纪60年代作《抚花仕女图》

图123 林风眠约20世纪70年代末至80年代初作《紫藤栖禽图》

八是《抚花仕女图》 (图122)。此画大约作于20世纪60年代，为林风眠“淡淡的哀愁” 的一种画作，林风眠并没有按照传统中国画中那种小家碧玉式的少女形象画出，而是发自心灵深处的抚花少女，鸭蛋脸、高挑细眉、丹凤眼、樱桃小口，长发柔顺地垂在身后。身披透明白纱，内着粉色长衣，盘坐于榻上。林风眠的仕女画，不同于任何古今仕女画和西方裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可及的美，是感觉朦胧化了的女性美。对肌肤质感的描绘转移为对姿态和气质的塑造。既有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅，无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳，既流溢着异性的温馨，又透露出对人欲物欲的厌倦。

图124 林风眠约20世纪80年代作《霸王别姬》

九是 《紫藤栖禽图》 (图123)。特写立于枝干上的小鸟，是林风眠花鸟画的又一格体。这些小鸟，说不出具体品种，大都没有对眼、爪、羽、翅的细致描绘，好像是与观者保持着相当的距离，显然吸收了近代西方绘画的观察方法，而与传统花鸟画淡化距离、具体刻画的方法不尽相同。小鸟大都正面栖息于枝上，背景衬托枝叶或繁花，情景交融，气氛轻松、欢快，流溢着画家对大自然、小生命的爱怜。此画大约作于20世纪70年代末至80年代初，描绘了三只立于紫藤上的小鸟，小鸟造型圆润、憨态可掬，画面以绚丽多彩的紫藤为背景，紫藤的色彩，以粉色为主调，粉色上覆以白色表现高光，辅以橙红色、亮**、黄绿色为副调，间以少量浓重的蓝色，与粉红色的紫藤形成强烈对比，小鸟的背后是以绿色对比黑色，色彩的应用既丰富艳丽又统一和谐，不显凌乱，洒脱恣意的笔触，充满了节奏感。此画明显吸收了西方印象派、后印象派、表现派的用色之长。善于用互补统一的色彩，是林风眠绘画的另一特色。此画应为林风眠色彩画中之极品!

图125 林风眠款 《梨花小鸟》

十是《霸王别姬》 (图124)。林风眠大约从20世纪40年代开始画戏剧人物。这幅《霸王别姬》大约作于80年代，既有戏剧冲突，又表现出虞姬的美丽与刚烈，为一幅代表林风眠重彩人物画风格的佳作。画中虞姬面容施以亮绿色更显柔美，上翘的丹凤眼具有东方女性含蓄优雅的特性。虞姬的披肩和衣裙依次用不同层次的黄、橙、红、绿、粉红、白、粉、粉白、黑等多色构成，双臂拖动的白纱轻盈、透明，艳色的持双剑虞姬与以黑色为主调的项羽形成了强烈对比。项羽除脸部的几块白色外，其华服、头冠、胡须皆施以黑色，且以金边勾描。画面中，人物如剪影一般拼贴起来，画家尽情扭曲、变形、叠加、组合，呈现出形式构成的趣味。画家以戏剧中连续的动作，在同一个画面中将时间与空间并置，融合舞台上的光影效果，以及灵动的线条表现出的人物动势，最终呈现出一个穿透时空的唯美爱情悲剧故事。

鉴定要点：

林风眠作为中国画的改革者无疑取得了巨大的成功。他的画风与技法只属于他自己，风格突出，标新立异，是一般人难以企及的。林风眠早年主要从事油画创作，学习西方现代派艺术，讲个性，重表现，他的彩墨画强调大面积色块的对比，轻松自如，不失其净，线条粗犷，夸张变形，艺术效果极为强烈。而作伪者用色没有章法，反复堆涂，势必使色彩变脏，灰暗而无光亮，从而露出马脚。要仿林风眠的画，色彩与线条是两个不可逾越的难点。目前林风眠的赝品，毛病往往出在色彩关系不协调、不鲜亮，线条不够流畅、自然。鉴赏者只要遵循以上几点去分析，再多看看林风眠的原作或画册，认真比对签名与画风，是不难发现问题的。

赝品举例：

一是林风眠款《梨花小鸟》 (图125)。此画中的树枝，下笔犹豫、拖沓，毫无林风眠用笔的迅疾、痛快之感。小鸟的造型，特别是头部的画法，也与林画有差异，用墨轻浮。梨花画得散漫一片，毫无层次感。签名也写得拘谨、不畅。此画为近年来仿造的赝品。

二是林风眠款《白衣仕女》 (图126)。此画在造型上模仿风眠白衣仕女(图3)，但笔触犹豫、混乱，与林风眠泼辣、痛快的笔法不符。色彩也用得混乱，林风眠此类彩墨画，用彩都很丰富，富于变化和对比。头发画得呆板、犹豫，脸部用色脏腻，画成了平面，缺乏林画雕刻味的立体感。应是以林风眠的白衣仕女画为母本(图3)仿造而成。

三是林风眠款《渔夫与鱼鹰》 (图127)。此画为林风眠常画的题材之一。芦苇画得墨色偏浅、偏湿，笔法凌乱，由于作伪者没有亲眼见过林风眠画云，从画法到笔墨，都与林相去甚远，画出来的乌云浑浊一片。几只飞翔的鸟更是画得随意。此画应为近年仿造的赝品。

图126 林风眠款 《白衣仕女》

图127 林风眠款 《渔夫与鱼鹰》

常用玉石酒杯酒壶喝酒可以提升人体的新陈代谢。

酒器中的玉酒器玉酒杯可以美化酒，也可以改变酒的结构，使酒变得醇厚香甜，入口绵软，不刺激。用玉石酒杯喝酒不容易醉，可以减少喝酒伤身的几率，延年益寿，长命百岁。因为玉杯是一个磁场，人体本身也是一个磁场。

玉石的注意事项和重点须知：

玉对人体的医疗保健作用很早就被人类所发现。中国著名的中医药巨著《神农本草》《唐本草》《本草纲目》中详细记述用玉器具有“除胃中热、喘急、烦闷、润心肺、润声喉、活筋强骨、安魂魄、利血脉”之功能。

长期使用玉酒杯能使胃肠道平滑，有利于营养物质的消化和吸收，具有消炎、消肿作用，对慢性炎症有明显效果，平衡血液酸碱度净化血液。杯与盏，两者相较，杯的产生在先，盏在后，杯多用以饮酒，盏多用以饮茶，也可通用。

——玉石

用玉石比喻人生怎样比喻？

一、人生就如一颗劣石一样，一开始是混浊、污浊，到处充满了瑕疵。而只有经过岁月的洗礼和时间的沉淀才会如美玉一般透明、透彻，还有明亮和美好。

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三、每个人来到这个世上就跟每颗石头一眼，都还不一样的，都有自己的特色，有的棱角分明，有的圆润光滑，有的胖有的瘦。

当时但是通过同一个师傅的切开，才能知道里面是什么。

最后可能都变成了漂亮的玉石，变成了人们喜欢的样子，而自己也从普通的石头变成了有价值，有意义的石头。

人也是，最开始都是一样的，经过社会的规则，经过不断的学习，让人变得更适应社会，自身价值也得到提升。