日本摄影大师筱山纪信

1940年出生于东京新宿，1958年 毕业 于日本大学摄影系。1966年获得日本摄影评论家协会新人奖。1976年在威尼斯双年展上举办了个展《家》。1981年出版了《筱山纪信——丝绸之路》8卷本摄影集。1987年，巴黎的蓬皮杜艺术中心举办了《筱山宽幅东京》展。1991 年，他在东京举办个展《新宿》。

1975年开始，35岁的筱山纪信以少女和性感女郎作为拍摄对象，其摄影作品冲击着日本摄影界乃至整个社会。他被认为是日本人体摄影暴露尺寸最为开放的始作俑者。

不仅如此，筱山纪信和当时日本知名的摄影师一起，重新定义"写真"，并且将影响波及海外。他的人体摄影甚至对欧美人体摄影也产生了重要的影响：

筱山纪信的人体摄影作品常常令人想起佛教绘画中强烈的单纯性，有时又显现出现代的超现实主义倾向，从而在1970年被作为人体摄影大师介绍到欧洲。

——《西方摄影流派和大师作品》

筱山纪信出版的摄影书籍与作品集上百册。这种与平面传播媒介紧密合作的高产摄影师在日本摄影界是很少见的。这些摄影集在日本社会各个阶层引起了巨大反响。

1991年，(《圣塔菲·宫泽理惠》)一出版，就创下了155万本的销量奇迹，在摄影史上至今无人打破。

但若粗暴地给筱山纪信贴个“拍少女裸体”的标签，则太过狭隘。他的创作十分多元，人体写真，偶像明星、作家，东京街头，黑道组织都是他的拍摄对象。

“筱山广角”也是他独特的一种影像记录方式，用多台照相机分别拍摄后用电脑合为1张宽幅照片，营造了一种超视觉的魅力。八十年代开始，他就不断以这样的手法拍摄系列作品，他说：

拍的东西和拍摄行为都存在虚伪，合起来是不是就看得到真实谎言说道了几只的时候，很可能就最接近真相了。

日本另一位摄影大师中平卓马曾这么评价过他：

筱山纪信和阿杰特、埃文斯一样，通过平视这个世界，所有事物在画面中是等价的。筱山纪信并没有给出任何廉价的意义，呈现的是阳光下的‘意义坟场’。

筱山纪信的摄影注重画面关系的构成和对光影的运用，不突出任何事物，以客观平视的态度，呈现对世界的完整性与真实性。

　少女

在1996年出版的写真集《namaiki》中，筱山纪信写到：

少女傲慢、撒谎、残酷、多变、凶暴、过激、反抗、背叛、坏心肠……那么多的品质只有在少女时代，纯粹无暇而又美丽地体现在同一个生物体上。

筱山喜欢少女独有的棱角，等她们稍微长大一点，和社会接触增多以后就被打磨了，也因此不再对她们感兴趣。

他镜头下的这些少女，在懵懂中流露出自己既撩拨又难掩稚气的一面，每一个人都是一朵奇异的花。

· 选自其作品集《namaiki》《少女馆》，分别于1996年和1997年出版。

·《神话少女栗山千明》算是筱山纪信最为人熟知的作品之一。栗山千明在《杀死比尔》中扮演了一名气质冷峻的杀手。她的娃娃头总给人某种诡异的美感。

· 1991年出版的《圣塔菲·宫泽理惠》最初还是宫泽理惠的母亲策划拍摄的。她以“美丽的东西要在美丽的时刻留下呀!”为理由，邀请筱山纪信为女儿拍摄这组照片，少女美好的身体在光影的映衬下无比动人。

· 1996年出版的《筱山纪信+宝生舞》，是筱山纪信最喜爱的写真集之一。他说在拍摄这个清瘦的小童星时几乎没有多余的对话，拍摄在两人的默契中完成。

　欲 望

筱山纪信注重女性的主体意识觉醒。1991年他拍摄的樋口可南子写真。而继《少女馆》之后，筱山又与吉野纱香合作《少女的欲望》。

镜头里阐述的少女欲望，不是男性视角的欲望，而是少女自身的欲望。

选自其作品集《樋口可南子》，《少女的欲望》

三 岛 由 纪 夫

1970年9月中，三岛由纪夫切腹前两个月，他邀请了才30岁的筱山纪信为他拍摄了模拟各种死亡场景的《一个人的陨灭》。三岛设计了各种场景，包括他陷入泥潭，头部插入一柄斧头，被碾压在卡车车轮下等。由于他安排好了一切，让筱山觉得自己“只是一个按快门的”人。

在拍摄过程中，三岛由纪夫的认真给筱山纪信留下极为深刻的印象，他是筱山遇到的“最爱挑剔又最能合作”的模特。

1995年，筱山纪信受三岛由纪夫夫人之邀去拍摄了三岛的故居，在新与旧的窥视之间让读者从三岛生活的侧面更加全面地了解他。

坂 东 玉 三 郎

坂东玉三郎是日本国宝级歌舞伎大师，女形(男旦)演员，被誉为日本“梅兰芳”。从坂东20岁开始，筱山纪信就担任其御用摄影师，持续40多年。筱山的镜头里，留下了坂东一步步走向一代宗师的痕迹。

筱山纪信曾说，坂东玉三郎的身上仿佛有一种光，会被他独特的气质一直吸引，所以才有了这段长达40年的拍摄合作。

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!

——汤显祖《牡丹亭》

约翰·列侬 X 小野洋子

在约翰·列侬不幸遇难的三个月前，筱山纪信受邀来到纽约，为列侬与小野洋子夫妇进行了为期两天的跟踪拍摄，之后成集出版《最后的影集》。除了唯一公开的一张用作了列侬夫妇生前最后的作品《双重幻想》(Double Fantasy)的封面，其余的很少曝光。

　超 现 实 摄 影

1960年代末至1970年代，筱山纪信创作了一些列超现实主义作品。这些作品大胆的构图，戏剧性的设计，饱含的张力，至今看来依然不乏创造力。它印证了筱山纪信创作的多元化特征，同时以艺术的语言了呈现形体与光影之美。

　采访

关于被称为“情色大师”

问：在中国，您为人熟知并且被大家津津乐道的还是大量的女性写真和人体作品，您自己如何看待“人体摄影师”或是 “情色大师”这类称呼

筱山：我觉得这类称呼完全没问题，看看这次展出的坂东玉三郎(2011在北京798的展览)，每一张照片都很性感啊。

关于被判“公然猥亵罪”

问：您曾因在公开场合拍摄裸照被判公然猥亵罪，想听听您自己对此的看法。

筱山：让女模特在东京街头裸体拍摄，这对于熟悉东京的人来说是无疑是一番异样的景色。非常规状态是一种多元化的表达，我希望通过这种方式来看待这个我从小生活的城市、街道。这也是一种让人觉醒的表现形式，没有哪个国家对表现自由能够完全放开。其实我很早就开始拍摄这些，警察已经来得太晚。时代越没活力，对这类作品的审查就越严格。

关于拍摄裸体

问：若说这世界到处都存在虚伪，一个人的裸体是否就诚实些

筱山：裸体也是可以说谎的，虽然拍照都是拍些假象，但要拍虚假的东西，必须知道什么是真实的。被拍的人除了脱衣服，心也要是开放的，才能站在摄影机前门，这是被拍裸照的人，都要有的基本心态。在拍摄时我最常说的一句话便是请对方将心里的衣服脱掉。

裸体在摄影领域是一个非常有趣的主题。比如，一个人把衣服全部脱掉，在一个裸体状态下，就变成了单纯的“那个人”。如果一个人穿着反映这个时代的衣服，并且发型师当下流行的，表现出得就变成时代了。所以，表现“人”还是裸体最为合适、方便。

我其实常常是在拍别人委托的照片。我拍的是一个人的美丽，体态不见得要有多么完美，每个人其实都有美丽之处，一个人希望被拍摄的地方，若和我在她身上看到的魅力一直，她才是我想拍摄的对象。我希望观众能感受到这样的讯息，穿着衣服，也可以拍得很情色，而有些人脱了衣服却会让人有不舒服的感觉。

另外，裸体的表现 方法 有很多种。比如，截取身体的一部分，用一种现成物拼贴的方式表现;还有一种是非常美丽的，属于治愈系，令人感动的;或是色情的，令年轻人兴奋的。因为，我拍了一些名人的裸体，所以我的裸体摄影总是被大众媒体提到。但我没有只在拍摄裸体，我在拍摄各种领域的作品。

我从来就没有考虑过其中哪一种摄影作品是属于艺术的，哪一种是属于商业的。当然，一般人会区分艺术摄影和商业摄影，我只是拍自己认为有趣的照片。

关于拍摄什么

问：你在周刊杂志的卷首页上每周发表摄影作品，然后在消费后被扔掉。我认为，唯有可以被扔掉的东西才具有时代性。如果是这样的话，在这样的条件下，你在“拍摄什么”这件事上是怎么作出你的选择的

筱山：这完全凭着一种动物的感觉。我拍摄的东西并不全部是时代的东西，当然会有我自己的选择。是我的感觉、或者说近似于本能与生理的东西来作决定的。比如说吧，电视不是播出了宫泽理惠的婚姻破裂记者会吗在紧紧盯着这个播出的时候，我是把声音去除的。如果听到语言，人就会马上悲伤起来，一同情的话还要想哭什么的。但如果把声音去掉，只看她的面孔特写绵绵不断地播出的话，就会看到一种不一样的东西。那孩子心中的一种魔性、清纯圣女般的圣性，也就是说不属于这个世界的东西，是一种无从说起的奇怪的美。我想大家被吸引住的就是这个。我是本能地凑上去拍摄这种魔性与圣性。不是凭什么理智。因此，她至今为止的人生、经历，或者说这次婚姻破裂所引起的她自身的变化，我并不太关心。把我在一瞬间看到的东西、感觉到的东西拍摄下来是我的做法。

关于耻毛之战

筱山：当时我拍摄了一个叫樋口可南子的女演员，第一次把她下半身体毛拍出来，做成一个画册出版了。于是大家都跟着这么做，逐渐把这个自我控制的框框拿掉了，于是，我们和这个框之间的紧张关系消解了。后来日本对拍摄裸体有了法律，以前你能拍16岁的女孩，现在拍不了了，于是它又战胜了你，对你有了新的制约。所以，我们这些搞摄影的人，总是在和不同时代、国度、规定争夺地盘。面对一层窗户纸，能不能捅破，该不该捅破，我们一直在这个界限上做着工作。

关于性幻想对象

筱山：玛丽莲·梦露。还有的可能你们不知道，比如卡特琳娜·德纳芙，法国的一个老太太，她年轻的时候。当时外国**看得比较多，受到的影响也大。

关于武士道精神

筱山：我说我如果预知消息会去拍自杀现场，但其实那种死法我并不赞赏，用刀把头砍下来，这种死法我不能接受。我没有那种奉献精神，也不追逐。但他们的生死观我是可以理解的。这些艺术家有一种意念，在有生之年，把自己在艺术上始终追逐的目标实现了以后，就剩了一个支撑自己的肉体，而光这个肉体存在下去，是没有意义的。所以事情做完了, 达到目的了，就该把我这个肉体舍弃掉了。他们这种做法，我是可以理解的。

关于拍照的艺术性

筱山：美国一个著名的艺术家安迪·沃霍尔，我跟他的不一样在哪呢他进的是商业的门，发展成了艺术家，而我根本没有把自己做的事情看成是艺术。摄影本身并不局限在艺术这个狭小的范围里，它本身有更大的活动空间。摄影更大的作用是记录，同时给人带来一定的刺激，比如拍裸体照，对年轻人就有刺激作用。我不觉得自己是个艺术家，我觉得我就是个拍照的。

关于摄影本身

问：用数码拍摄后，您会使用PS吗

筱山：我不喜欢后期，尽量少修片，这会破坏作品的自然性。

问：对于杂志的委托拍摄和自由创作，两者是否有矛盾您如何来权衡

筱山：作为职业摄影家，必须要满足客户要求，同时也得考虑读者需求。我拍摄的那些明星中，有事务所的委托拍摄，也有主动去联系我自己喜欢的明星，比如宝生舞。我也曾应三岛由纪夫之邀去为他拍摄。但他对拍摄有自己的想法和要求，我并不十分喜欢这种实现安排好的摆拍，尽管我们的拍摄过程还是很有趣的。我会通过出写真集、办摄影展来进行更多的自由创作。

问：所谓的 1970 年代，处在结束了节日狂热气氛的 1960 年代与开始疯狂消费的1980年代的中间，公害呀石油危机呀这样的阴暗的事很多。但是，我还是从这个时代受到了许多影响。从这个意义来说，这本摄影集很好地保留了1970年代，看同时代的绘画与雕塑，却感受不到这麽多的东西。

筱山：在我的摄影集中相当重要的一点是，比如我从船上拍摄的伊豆洋面的地震引发的火灾光景，决不是要揭发自然的威力;也没有由于拍摄了核能船而就原子能问题表达什麽意见。也就是说，我拍摄的是在时代当中的突出人士、不管有名无名只要触动了我的琴弦的人、变故、风俗、事件等，我只是以我的直觉与生理来轻松地拍摄，“核能船也是一艘很漂亮的船呀”、“地震引起的火灾的火可真好看呀”等这样的感觉。没有对看我照片的人发送什麽信息。

在照片的量变得庞大，集成一册的时候，对像你这样在 1970 年代成长起来的人来说，也许就是这个道理。但是，其他人的看法还会不同吧。我所拍摄的一个一个的人，只是我的生理、兴趣与欲望的体现。因此，如果从其他语境来看他们的话，就会拥有另外的意义。我的照片不会强加于人。最初看上去没有主体性与个性，人家会批评说你怎麽一点也没说应该说的话呀，但是我认为所谓的摄影不是自我表现的装置。因此，我是一个一边与时代一起前进、融入时代，一边贪婪地拍摄触动了我的眼睛与欲望的东西的摄影家。

问：你有本以新宿的照片为中心而构成的摄影集《东京未来世纪》。这本摄影集一定要经过一段时间再来看它，才可以思考那个时候东京的事。就像现在的《睛天》刻录了 1970 年代那样。

筱山：这本摄影集越是让它束之高阁就越是有意思。摄影真正令人着迷之处是魔性、情色、不知不觉中的妖艳这种东西，是这些东西使事物成为事物。只要能够感觉到这种东西的话，就拍得到照片。著名的人还是默默无闻的人、男女老少、人人皆知的建筑、无人知道的建筑、散落在街道上的垃圾、只要有某种东西吸引了我，我就会快步上前拍摄下来。结果，是神降临了或者说是神在那里出现了，尽管我并不知道，但会发生特别的事情。

问：现在还在拍摄东京吗

筱山：与其说是拍摄东京的事物，还不如说是拍摄住在东京的怪人。希望大家不要产生误解，所谓“怪人”只是“住在现在的东京的人”这个意思。就像我刚才说的那样，因为东京这个都市本身已经怪了，因此，如果人不怪的话就住不下去。也就是说，我也怪，你也怪。

因为在为各种各样的杂志拍摄人物，因此当我的直觉感觉到“这个人怪”的时候，我就用 8×10 英寸的相机、黑白胶片来拍摄他。这可真是有意思的工作。都是我很喜欢的人，从某种意义上来说，他们象征了现在的东京。因此，我给这些照片起的题目是“东京人”。

问：你就这样在不断地大量拍摄被消费的图像呢。几十年过去后，随着时间的累积，这些照片会作为完全无法消费的东西再次出现。横尾忠则最近把自己在20年前拍摄的东西整理而成一部名为《记忆的透视法则》的摄影集，从某种意义上来说，这些照片还是现在来看更有意思。在这本书里出现的人中，已经有20多个人去了另一个世界，尽管如此，他们却活在了这本摄影集中。

筱山：如果在量方面积累庞大的话，就会成为一桩不得了的事。因为在那个时候也许我已经死了，但照片却留了下来。不过，如果带着要留照片下来的意识的话，结果反而留不下来。摄影就是每天认真地不断拍摄，摄影就是这样的东西。

采访综合自网络，文字来源：

《知日·写真》2013 ，原文标题《我是为了被表扬和称赞才拍照的》

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第一样式关键词：“传统”、“分割/连接”、“正面性”。

“白之家” 所思考的问题是筱原一男当时提出的“正面性” 的表现（这种“正面性”是日本也包括中国所具有的基本性格之一）。筱原认为东方的建筑一直以来对正面性的关注极高，往往通过正面的空间序列组织来营造出视线直视对象建筑的正面性所呈现出的紧张感。筱原认为，日本传统的建筑中没有时间和体积，时间呈现片段化，而建筑师平面板片的组合，“正面性”不仅存在于室外，也存在于传统空间的室内。筱原试图将“正面性”的一点转化成多点的“多样性”空间，“白之家”就是从“正面性”到“多样性”的探讨。中心柱的木材物质性给予保留，并支撑起上部斜撑和坡屋架，四周墙面全部涂白。于是视线无论在哪个角度，只要看到柱子，就无法躲过作为木柱背景的白墙，木柱和白墙之间的进深被具象与抽象的物质操作压缩而呈现为平面。同时，圆形截面的木柱本身没有正面与背面的区分，木柱的“正面”于“背面”视观者与对象之间的关系来界定，木柱和白墙都是“即物的”，仅作为关系建构的物质而存在。观者在观看木柱与四片不同白墙时是不连续的，因此时间也被切断。木柱的存在强化了作为支撑的“阶层性”形式，木柱因“支撑”存在被强化而被赋予了象征性。这种象征性的“阶层性”在10年后“上原街道的住宅”中部突然出现的斜向混凝土支撑中被极度强化。 第二样式关键词：“龟裂的空间”、“立方体（cube）”

筱原第二样式最显著的就是“长方体”模块（cubic module，通常也称为矩形实体）。第二样式的出现可以通过筱原提到的“龟裂空间（fissure space）”清晰辨认（建筑师本人认为可以从1970年算起）。他这样描述自己最初的设想：“视线穿透山谷般幽深的空间到达开阔处，光线从高处倾泻而下。上方又一个山谷般的空间——或是梯井——引导向上的趋势。”未完之家（有着不完整空间的住宅）的核心空间是对这段描述最好的例证，但即使观者常常误读其具有象征性，筱原还是否认他在设计中带有任何有意识的象征意图。

未完之家的设计充分展现了第二样式无分割的平面系统，同期其他住宅也多样地展示着这个主题。虽然筱之家（木结构）和未完之家、山城之家结构不同，但筱原认为，筱之家和未完之家重要的革新意义在于垂直性（德勒兹的纵向性）——日本传统建筑罕有垂直性，即使是高大空间，也强调水平向延展。除了强调垂直，两个建筑各自的双轴对称带来了一种新的抽象性。40年前《新建筑》同刊发表这两个建筑时，建筑师在《超越象征空间》中写道：“古铜色墙（筱之家）和白墙（未完之家）包围的空间顶着天光，除了垂直性，什么都消除了 。 第三样式关键词：“街巷”、“错位”、“裸形的空间”、“野生”。

坂本一成认为“上原街道的住宅”是筱原一男的最高杰作，他这样评价到：

“但我想其中在1974年的‘谷川的住宅’（1974/《新建筑》7510）之后创作出来的‘上原街道的住宅’（1976/《新建筑》7701）是老师的最高杰作。我至今仍难以忘记头一次见到这座建筑时候的印象。面对超越以往的筱原一男的筱原作品，我简直为当时自己贫乏的想象与认识感到羞耻。”

筱原虽然在前两个样式中一直标榜着抽象化，但“第3样式”初期的这个住宅却标志了他向具体性的转向。被剥除了文化意义的具体事物之间的关系性中产生了空间及其错位，以此为主题，筱原提出了“裸形的事物”。

“裸形的事物”可以理解为，例如柱子只是满足其功能的柱子，不具附加意义而仅负担原本的职责，就如森林中的树木。它们是实际的建筑外壳中未经调和的互相冲突又取得某种平衡的存在。该建筑的架构为两层高的混凝土外壳、由6根带斜撑的柱子支撑，内部则被木构的地板和墙面在平面和剖面上分割。外壳1层部分的1/3被切去，以悬挑形成室外的停车空间。1层剩下的2/3是工作室，被挖至较道路标高低的位置，并使用了无梁板做屋面，从而满足了临街高度的限制。在混凝土外壳上部是用波纹板建造的拱形小屋。这一架构与实际布局之间，产生了筱原所说的错位的混乱。其柱子上斜撑的存在妨碍着2层的流线。“我在文章的开头将外壳的支撑结构和平面构成在某处的分歧称为错位。但所谓错位，并非与日常性的分歧。事先不能保证协调与否的异质系统中，事物间的结合所产生的空间的质，我将它称为错位。决定以混凝土外壳作为完整形后，又被附加了一个条件，要同时建造屋顶小屋。当决定要结合拱顶这一与主体处于异质体系的形态时，错位就作为主题之一明确地显现出来。”（筱原一男 第3样式，新建筑，1977年1月号） 第四样式关键词：“激进的混沌（progressive anarchy）”、“现代·之后（modern next）”、“随机的噪音（random noise）”

第四阶段的代表作之一“东京工业大学百年纪念馆”（1986）是篠原建筑生涯的又一个里程碑。

漂浮在大学校园的树丛上方、闪耀着金属光泽的圆柱体，是我脑海中浮现的最初意向。候选基地在校园内游移，这个机器也在浮游。圆柱体这一非日常的形态，很难完全满足这个纪念馆的日常功能。最初对这个意向的设想是圆柱体与设置在地上作为日常建筑空间的长方体复合的形态。通过两个支撑着圆柱体、使其着陆的垂直棱柱，这个机器的下表面固定在离长方体上表面下方1层楼高的标高上。　　当基地选定在学校正门旁时，意向的具体化设计开始了。置于地上的长方体高20m，半圆柱体贯穿于其上部，且上表面与长方体齐平。在这个构成中，部分曲面会在高20m的通高空间的天花中呈现。通高空间中的这个情景，后来在实施案的3层里以别的形式呈现。　　为了与特异的基地密切对应，长方体平面变形为两个矩形（8m×21m，8m×31m）由斜线连结而成的复合形，处于对角线上的两面宽8m的墙体支撑着半圆形柱体。我开始意识到要将半圆柱空间作为大学校园与城市对话的标记。在后来的某一阶段，半圆柱体的轴线变为折线，西轴通过校园内的交通环岛的中心，东轴通过距基地30m的大冈山站转角。为形成校园与城市对话的这一尝试，同时赋予了半圆柱体内部空间特异的表情。这时我感到纪念馆的基本轮廓定下来了。　　在像新型战斗机、登月飞船这些超技术产物的外形中，我发现了零件与整体毫无造作的结合关系，并从中抽取出零件的机器这一概念，把它作为形态与功能之间新的层面的表现。我关注东京极度混乱的城市状态中干而轻的空间活性，从中抽取出激进的混沌（progressive anarchy）这一概念。这个纪念馆的主要目的是作为技术博物馆、科学技术情报交流的场所，另外东侧和北侧立面又直接与喧闹的城市接触，这让它与这两个概念直接相关。　　选择特异的几何形，通过非日常形态完成的接合让各种空间片段发生，同时通过其背后构成的功能、形态相互之间产生新的关系，让这个整体形象跳跃到新的层次。它干而轻，并拥有自由。我把这个状态称作随机的噪音（random noise）。这可以与生物学、超级计算机等新问题中的词汇类比使用。技术正渐渐在建筑设计中获得新的相位。 “蓼科山地的初等几何计划”可谓筱原晚年生命的支柱，一个被疾病寝驻的矛盾综合体。它历经十余年修改，三万多张图纸，终未在身前实现。 就在这个集其一生住宅理念的作品开工的前一天，筱原一男病逝了。

“最后一个并未建成的设计作品——廖科山地之家又唤回了谷川时代的具体性。延展入室内的地形、颇有些随意的坡顶下的斜撑、甚至深入地下的浴室，人在室内与室外地形相遇，漂浮半空的加斯东·巴什拉的阁楼，还有深入地下的洞穴般的空间，不过40平方米左右的住宅，浓缩了记忆与原始，野性之中，又带着浓郁的关怀，以及对活着这一本能欲望的歌颂。不得不说，筱原对具体性的关注转移为他的建筑作品，却又是以高度抽象性的方式来完成的呢，所以筱原在他的书中用了‘廖科山地的初等几何学’这么一个抽象的名字来命名他这最后一个住宅作品。建筑果真不就是从抽象到具体，抑或从具体到抽象么？“

从数学系高材生到转学建筑，从制图助教到独立研究室，从1954年发表处女座“久我山之家”到2006年留下遗作“蓼科山计划”病世，篠原一男将建筑置于抒情和逻辑冲突，象征和诗性的表达，符号与经验的转换之中。在其半个世纪的创作生涯中，他的“激进”不仅体现在对逻辑的痴迷，更表现在他勇于用自己的理论去瓦解自己。这也是他对艺术的态度：“艺术的母体是漂浮在人类内部的混沌。对于明晰的心情和情感而言，艺术是毫无必要的。”

筱字取名：

筱字的汉语字典释义[①]［xiǎo］

［《广韵》先鸟切，上筱，心。］

(1)同“筱”。小竹。

(2)平水韵韵目名，列上声第十七，故旧时亦用作每月十七日的代称。

(3)同“小”。专用于人名。

女孩取名用筱筱茹　筱团　画筱　筱绅　筱颍　然筱　嫔筱　霞筱

莹筱　爽筱　芝筱　蒂筱　筱妍　筱纳　萱筱　筱婀

粉筱　嫙筱　姐筱　胭筱　筱朦　玲筱　肤筱　瑛筱

范筱　筱悦　涵筱　筱禧　筱妙　厥筱　煖筱　颖筱

夜筱　筱美　蔼筱　筱怜　筱月　筱洽　筱芙　筱缨

筱鲤　语筱　旎筱　筱珍　筱欢　姞筱　筱钗　璞筱

筱汝　盘筱　萦筱　筱楹　筱艳　筱枝　筱枚　霄筱

箫筱　洁筱　筱末　岱筱　轻筱　璧筱　轩筱　筱森

筱名字带解释若筱若字五行属木，筱字五行属木，筱字源于诗词“雪筱欹难直，风泉喷易横”，喻意着女孩娇小玲珑、有气有节。

筱清筱：本义为小，在人名中引申为做事为人要谦虚谨慎。意指细致，谦虚谨慎，文静等意思。清：五行属水，原义是指流水的清澈见底，后来也指其他东西的纯净透明，在人名中说话和思路和清楚明白，以及环境的清静整洁、世道的安康太平、为官的廉洁公正。意指清白，明白，清雅，纯洁等意思。

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