京剧，潮剧，芗剧，黄梅戏，豫剧，越剧，川剧的特点

最佳答案：京剧；清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四个徽剧班三庆班、四喜班、和春班、春台班（称为四大徽班）陆续来到北京。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜班”、“春台班”和“和春班”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。 清朝道光年间（1828年前后），湖北演员进京，带来了汉调(楚调、西皮调)，许多汉调艺人，加入徽班，与徽班与同台演出，形成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。 后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。 豫剧；豫剧是我国梆子腔剧种中重要的一支。其最早的文字记载见于乾隆十年（1745年）编纂的《杞县志》卷七《风土风俗》篇，清朝李绿园于乾隆四十二年（1777年）成书的《歧路灯》和乾隆五十三年(1788)《杞县志》所记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，又被称为"梆罗卷"。 初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。豫剧起源已经很难考证，说法不一。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成，一说由北曲弦索调直接发展而成。　 川剧；川剧；川剧的名称，始见于清末民初，当时叫川戏。但它包含的各种声腔，则早在明代即有戏班在省内各地演出。清朝中叶，一些入川戏班，已有川人演员，或川人组班，开始了本土化。清朝末叶，出现各种声腔同台演出的情况，或一演员能唱多种声腔，已具川剧的雏型。辛亥革命后，各声腔剧种实行联合，成立" 三庆会" ，至此，各声腔溶为一体的剧种形式达到成熟，川剧从此有大的发展 民初，舞台林立，戏班众多，科班继起，是川剧兴盛的第一个高潮。川剧宗师天籁、康子林、萧楷成等皆起于此时。由于各声腔剧种的戏班入川的途径不同，在各地兴起的川剧科班各有声腔特长，大约川西坝长于高腔、胡琴（丝弦）称上坝；川南长于高腔，称资阳河；川北长于弹戏（秦腔演变）、灯戏，称川北河；川东一带则诸腔杂居，称为下川东；故有川剧" 四条河道"之说。而诸条" 河道" 之艺人，从30年代到40年代，自由流动，搭班演出，促进了艺术上的交流和融合，取众家之长而有所独创，涌现了许多名角，如张德成、贾培之、琼莲方，周慕莲、傅三乾等。抗日战争时期，全国一些剧种入川，激发了川剧的进步意识。此时名角迭起，且有黄吉安这样写爱国主义题材的剧作家，川剧的时装戏也走上了舞台，这是川剧兴盛的第二个高潮。 越剧；　越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、舞（打）多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等；又有自己的特殊规律，这就是吸收了话剧、**表演讲究内心体验，重视真实性的特点，以刻划人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映，融为一体，有浓郁的抒情气息。与一些古老的戏曲剧种相比，越剧表演不受严格的程式规范限制，往往根据剧情需要而灵活地运用程式，被视为"有规范的自由行动"，比较自由、灵活，富有生活气息和真实感；与一些比较生活化的地方剧种相比，越剧表演更注重提炼，表现手段也更丰富。 评剧的前身是莲花落，原名“平腔梆子戏”，俗称“唐山落子”，“蹦蹦戏”，关外有“奉天落子”的称谓。莲花落这种民间说唱艺术历史悠久，流域甚广，大江南北，长城内外都有。评剧产生于河北东部的滦县农村，1910年左右，形成于河北唐山一带。1935年蹦蹦戏在上海演出时，正式使用评剧名称。评剧的唱腔属板腔体，是在莲花落、蹦蹦戏的音乐基础上，逐步吸收并借鉴梆子、京剧的唱法形成的。音乐曲调，流畅自然，它的板式结构分为尖板、搭调、大安板、慢板、小安板、三捶、倒板、垛板。流水板、并有反调。伴奏以板胡为主，打击乐器与京剧大体相同。河北梆子；　河北的地方戏曲剧种之一。解放前，它有许多名称，在河北本地叫直隶梆子、河北梆子、梆子腔；外地人称之为京梆、笛棒子、反调等；此外，也有人称它为卫梆子或山西梆子。中华人民共和国成立后，在1952年统一称为河北梆子。河北梆子大约诞生于1820---1850年之间。河北梆子的音乐唱腔，高亢激越，悠扬婉转，具有浓厚的抒情韵味。大慢板善于表现人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。正调二六板如行云流水，从容舒展。而反调二六板则哀怨缠绵、凄楚悱恻。

芗剧即是歌仔戏，因流行于闽南芗江流域而得名。它与台湾的歌仔戏有着密切的血缘关系，被称为“同根共土并蒂花”。

歌仔戏同源于歌仔。歌仔是漳州方言，意为曲艺、小调。明末清初，郑成功率领闽南兵众东渡收复台湾时，把歌仔以及车鼓弄等民间艺术带到台湾。

起初尚未广泛流传，到清代嘉庆年间，漳浦人吴沙到台湾的宜兰县扎根，闽南歌仔衍化为“宜兰歌仔”。随后向台北等地农村、渔村广泛传播，出现了坐唱形式的“歌仔馆”。

继而，为配合迎神赛会的需要，在坐唱歌仔的基础上，吸收漳州地区的“竹马”、“车鼓”和“采茶”等歌舞，形成有人物角色化妆演唱的上街表演，因成队一阵阵沿街表演，故时称“歌仔阵”，它标志着曲艺开始转化为戏曲。

清代末期，歌仔阵根据歌仔的“四空仔”、“大调”、“背思”等曲调加工发展成“七字仔调”、“哭调”、“杂念”、“卖药滚调”等作为主要曲调。

唱白用漳州、厦门方言混合台湾当地腔调，并吸收梨园戏、四平戏和乱弹等剧种的剧目，在城乡村镇的晒谷坪上，或神庙前的空埕上用草索圈地演出，民间俗称“落地扫”。

后来，每逢节日、神诞，也出现临时搭棚演唱。有的“落地扫”班常趁四平戏班演完后，借其戏台和服装在下半夜登台演出，被称为“半夜反”，又因它是从“歌仔阵”发展起来的，故称该剧种为“歌仔戏”。

　　由于地理位置问题，台湾与大陆隔海相望，但台湾的 城市文化 和大陆的城市文化息息相关。台湾的歌仔戏和大陆的歌仔戏有很多相同之处，但是由于台湾受到很多外来文化的影响，导致台湾的歌仔戏拥有了自己独特的特点。

　　歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾较流行），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义的故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得了发展的动力。歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。

　《台湾省通志·学艺志·艺术篇》：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏’”。此外，《宜兰县志？人民志？礼俗篇》谓：“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏’。”

　不过，歌仔助的说法只是文献史料的记载，其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代之艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔着名艺人而已。歌仔戏起源迄今约有百余年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”（锦歌），结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。“歌仔”原为说唱艺术，自明代以降即流传于漳州地区，锦歌为每首四句的民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，后来才发展成演唱地方故事的小调。“车鼓”则属歌舞小戏，盛行于福建民间，随着移民的播迁，歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民，因此漳州流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合为“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式，而后加上脚色扮演和车鼓的动作，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。

　本地歌仔的演出是在庙埕空地或沿街游行表演，故称为“落地扫”；当时所有演员均为业余男性演员，不着戏服，且无装扮；演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态，后来又吸收、融合其它剧种的菁华，并且穿着戏服粉墨登场，形成所谓“歌仔戏”。

　戏曲发展

歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。

　“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。

　一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。

　同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。

　国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五零年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。

　分布范围

歌仔戏是以闽南歌仔为基础。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南地民间曲种“锦歌”带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的“乐社”和“歌仔阵”。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。

　歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。

歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。

　历史溯源

锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾，同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾，颇受欢迎。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为“歌仔”，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所，也叫“坐唱”。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫“走唱”。就这样，锦歌（即歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的“乐社”和“歌仔阵”。

　歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做“宜兰歌仔”，主要在街头表演。经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如“采茶调”、“平鼓”等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的“七字四言”小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即“歌仔戏”。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。

　歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾“三乐轩”、“双珠风”两个戏班，以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域，所以在闽南一带又称为“芗剧”。

厦门歌仔戏老中青三代名角访谈(图)

海峡两岸歌仔戏艺术节8月25日～30日在厦门举行，目前筹备工作正紧锣密鼓地进行。此间记者走访了几位当年歌仔戏名角，了解了厦门老中青三代歌仔戏艺人的酸甜故事。

老一代名角叶桂莲：与歌仔戏风雨66载

叶桂莲老人，已78岁高龄。在歌仔戏里，老人既擅长青衣等角色，又能扮小生、老旦、武旦等行当，先后塑造过许多性格鲜明、感人至深的人物形象。在《秦香莲》、《白蛇传》等几十个传统剧目中，她扮演了一系列古代优秀妇女的艺术形象；她演唱的《楼台会》、《柳林诉禀》、《秦香莲》等许多唱段，先后由中国唱片公司灌制成唱片，发行到东南亚等一些国家、地区。

与歌仔戏老艺人叶桂莲老人家第一次照面，老人家就告诉我“我没有文化，不认识字，也说不好普通话”，但是这位已经78岁高龄的老艺人，还是用她不灵光的普通话一字一句地给记者讲述了她和歌仔戏的66年的风雨缘分。穷得没办法只好去学戏

叶桂莲老人是原厦门郊区莲坂人，家里一直都是种田的。在她12岁的时候，家里穷得实在没有办法了，只好让她去学戏。当时莲坂村里请了一个教戏曲的业余师傅，因为不用交学费，所以叶桂莲也去学了。学了一年多，她学会了如何唱、如何用自己的感情去表演。

但是只学了一年多，师傅走了，她也就又回家种田了。

这田一种就是10年，当叶桂莲22岁的时候，她家里穷得丁当响，这时身边的朋友就劝她，“你既然学过戏，不如还是去唱戏吧”。就这样，叶桂莲在考虑之后，到灌口阿三班戏班，重新唱起了已经放下10年的歌仔戏。那是1948年，战乱纷纷的年代，没有几个人愿意唱戏，所以只要自己愿意，戏班一般都会收，每个月还会付给戏子们每人三担稻谷（150公斤）。而且当时戏班的老板知道叶桂莲虽然不认识字，但是记忆力特别好，歌喉又甜美，所以也很乐意让叶桂莲留下。

有人说演戏都是要靠天分，但是如果只有天分不用功那怎么也成不了大角色。叶桂莲老人就是那种有天分，又刻苦的人。叶桂莲从小就没有读过书，所以她什么字也不认识，学戏的时候只好跟着师傅一字一句地学，幸好她记忆力好，每次师傅教一两次就能够记住了。在灌口阿三班学戏的时候，是分班的，每个班的师傅都是固定的。这个班的师傅是不会去教另外一个班的徒弟的。如果你想多学点别的师傅的东西，即使只是一个简单的表演程式，也要给师傅送上15公斤大米和一条烟。有一回，叶桂莲有一个翻滚的动作不会，自己的师傅又不教，想请教别的师傅又因为没有钱买烟和米。她只好每次都偷偷地趴在门缝看，看完之后就自己利用别人休息的时间练，直到练会为止。功底炉火纯青曾到北京会演

在灌口阿三班学了两年后，叶桂莲又先后在泉州的旧莲春、新莲春戏班学艺，直到1951年才从惠安回到厦门，加入群声芗剧团（歌仔戏在漳州芗江流域被称为芗剧）。

这时候的叶桂莲，唱腔以及表演功底已经是炉火纯青了，经常会参加一些会演。大约在1956前后，叶桂莲老人和三十几名漳、厦、泉等地的芗剧演员，一起来到北京参加全国各地的唱腔会演。叶桂莲老人说，当时她还见到了毛主席和周总理，而且还跟许多国家***一起拍了张集体照。她还记得，当时毛主席和其他***在第一排，海军在第二排，他们这些演员都站在第三排。老人家说，真的很后悔当时为什么不跟别人借点钱把照片冲洗出来。别人说不好看我偏让它好看

有一次去外地汇演的时候，叶桂莲老人听到有人当面对他们说“你们就别演了，你们芗剧又不好听，动作又难看！”，听到这些，叶桂莲当时是气得不得了。但是转念一想，芗剧的动作的确比较生硬，在舞台上也显得比较单调。于是，她开始挖空心思地改良芗剧。她从每一个细微的动作开始，怎么样摊手才不显得生硬，怎么样抛水袖才能更优美，总之只要能够想到的，她都仔细地去推敲，去改良。她还根据自己的舞台经验，动手收集整理了一整套旦角色表演的“水袖”规范动作，这使芗剧表演更加细腻动人。

这之后，听过叶桂莲的戏的人，都夸她唱腔好，动作优美，表演细腻入微，惟妙惟肖。可是谁又知道这些风光背后的辛酸，单单是跟随当时她的老师林镜泉学一些五线谱、吊嗓子、练发音的一系列基本动作，她就整整坚持练了两年。

但是，这些辛酸没有白费，在叶桂莲四十多岁的时候，当上了厦门市歌仔戏团的副团长，并且一直唱戏唱到五十四岁才退休。青年名角苏燕蓉：厦门歌仔戏土壤好

2000年苏燕蓉毕业于中国戏曲学院歌仔戏专业，之后便进入了厦门歌仔戏剧团，开始了其歌仔戏生涯，主要担任的角色是“青衣”，主演过《凌波仙子》、《主婢恋》等剧目，并获得不少奖项。其主演的《妈祖》获2000年厦门市第二届金鹭新人奖、《邵江海》获福建省第二十二届戏剧会演优秀演员奖、《观世音》获全国首届戏曲演唱大赛红梅杯“金奖”。

曾入选“2003年中央春节戏曲晚会”的歌仔戏《杂菜汤》至今仍令许多观众记忆犹新。主演该剧目的是一位年纪轻轻的美丽姑娘，她叫苏燕蓉。

至于能获得如此成绩的原因，苏燕蓉把它归功于厦门歌仔戏的土壤很好，以及自己对歌仔戏事业的热爱。

“我并不是把歌仔戏当成我的职业，而是把它看成一项事业。”谈到这句话时，苏燕蓉面露少有的严肃。

在表演中，苏燕蓉碰过不少困难。其中，嗓音是一个比较大的问题。以前的前辈，在唱“青衣”时嗓音都很透亮，发音很清楚。苏燕蓉虽然音律感比较强，但在发音“清澈”这一点上有些不足。同事们也指出了她这个“缺点”。苏燕蓉曾经想努力向前辈们学习，使自己的唱腔上往“清澈”路上走，但自我感觉还是有些偏差。虽然前辈们咬字清晰，唱腔好听，而苏燕蓉觉得自己“嗓子不是太好”，但经过一番努力，尽管嗓音不够清澈，不过听起来圆润舒服。中年名角陈志明：故事从“七爷”开始

陈志明，国家三级演员，福建省剧协会员。戏路宽广，擅长小生兼老生，扮相俊美传神，嗓音浑厚宽广，唱腔富有韵味，表演独特，有创造性。主要的剧目有《观世音》、《狸猫换太子》、《边关审子》、《邵江海》等。他还因为《邵江海》而获得福建省第二十二届戏剧会演优秀演员奖。

其实在闽南文化中心陈耕老师介绍记者采访陈志明之前，记者就已经开始留意陈志明了。不是因为看过他的资料，倒是因为他在《邵江海》一剧中那个色眯眯的“七爷”扮相。陈志明在《邵江海》中扮演的“七爷”，是一个老色鬼，七老八十的一个老人还对二十出头的“春花”心怀不轨。但就是这样一个毫不起眼的角色却让陈志明演得活灵活现、惟妙惟肖。所以陈志明的故事也就从“七爷”开始了。

没有看剧本之前，陈志明想“七爷”也就是一个可有可无的小角色，心里想着还是把容易“出彩”的小生留给新人去演，自己就随便演个老生好了。陈志明说，但是当他一看过剧本后，头脑里第一个反应就是这个“七爷”不就像以前他们村里的某某大爷么，这个时候在他的眼前就浮现起了那位大爷的一举一动，也感觉到“七爷”这个角色一定能够“出彩”。

陈志明认为，演戏这东西很多时候除了要天分之外还要用心。就拿他在《邵江海》中演的这个“七爷”的角色来说，就是因为他平时有留心去观察一些老人家的一举一动，这样碰到这类角色的时候，他就知道用什么样的表演手法去表现、刻画这个人物的性格特点了。庄必芳：入行缘自偶然

国家三级演员，福建省戏剧协会会员，出身歌仔戏世家，以青衣出名，唱腔韵味地道、讲究以情带声。1990、1997年连续摘得两届福建省中青年演员比赛银牌，1999年以《雪梅教子》荣获福建省水仙花杯“名家名段”金牌，是中青年歌仔戏的代表人物。在本届海峡两岸歌仔戏艺术节的《邵江海》剧中扮演从台湾过来支持邵江海唱歌仔戏的云中青。

出身歌仔戏世家的她，很多人以为她从小就是跟父母学戏的，其实，与歌仔戏的结缘是很偶然的。

“文革”期间，父母作为歌仔戏演员遭受了很大的迫害，使她父亲遭受了很大的打击，他一直没教女儿学戏。

1979年，“文革”后龙海招收第一批戏剧学员，一个同学叫她一起去报名，当时她已经是学校的排球队员，所以没有报名。但同学还是拉着她去了，要她去做伴。

谁知道她去了后，评委知道她是歌仔戏名家庄少强的女儿后，非要她唱一曲，她不情愿地唱了一首《尼罗河畔的歌声》，结果打动了所有的评委。她就这样通过了初考和复考。

后来，父亲得知了这个消息，坚决反对女儿学唱戏，还把户口本都藏了起来。年迈的奶奶从父亲那偷出了户口本，把她送上了唱戏生涯。

25岁那年，庄必芳拿到福建省中青年演员比赛的银牌。

由于它流行于福建沿海一带，所以内地人称芗剧。歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。这是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、晋江等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。

芗的意思：

(1)（名）古书上指用以调味的香草。

(2)（名）同“香”。

芗的例句：

1、鲜为人知的是，担任此剧音乐创作的漳州市芗剧团国家一级作曲家陈彬是邵江海的学生、邻居,与邵江海有着数十年的不解之缘。

2、2月15日，金榜公园将在公园广场举办芗剧、南音表演。

3、四日，正在新加坡参加丙戌年春节庙会演出的作曲家陈彬激动地打来越洋电话，向笔者讲述芗剧火透新加坡“中国年”的情景。

4、漳州芗剧团歌仔戏火透新加坡“中国年”。

5、陈道芗，男女情欲莫非本性，其与兽性异者几希？本座修持白莲心经，此乃大忌。

6、群治学社，本由湖北军队同盟会改组而来，也即黄申芗、杨玉鹏等主其事，事在1908年底，1909年初。

7、此时的陈道芗放马缓行，凭吊古人之际，漫步于这草海之中，任由心驰念想。

8、品传统戏和九出折子戏，都是看家戏、拿手戏，包括芗剧(歌仔戏)一代宗师邵江海创作的折子戏《谢启娶某》。

9、台海网8月18日台湾陈美云歌仔戏团与福建省漳浦县芗剧团17日正式结为姐妹团，为两岸艺术交流再添一抹绚色。

歌仔戏是结合台湾地区各种戏曲及音乐为一体的表演艺术，歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作。歌仔戏使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种，歌仔戏之戏曲结构，有剧本、脚色、服装及道具等要素。

歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。  。落地扫之后，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。 

歌仔戏服装受到京戏与祖国大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响。因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果，晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。歌仔戏装扮颇为费时，演员于演出前先依剧中脚色化妆抹粉，通常极为浓艳，其用意在于突显五官，夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。

以造型而言，旦脚及青衣贴头片，受到京戏的影响；但歌仔戏与现实生活较为接近，逐渐改成不贴头片，不梳大头，而将头发梳成发髻，小生则绑水纱，尔后演变成戴头套，犹如古装之造型。早期歌仔戏在野台演出，基本上戏服色系比较原始，充满野趣。而电视歌仔戏早期的神仙剧，由于是科幻剧，计算机动化很多，可以用大量舞台秀的服装，如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等。 

　　歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾较流行），是20世纪初叶发源於台湾的传统戏曲，大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。

　　歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南地民间曲种"锦歌"带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。

　　歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。

　　〈蓬莱大仙〉剧照歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。

　　历史溯源

　　歌仔戏是唯一形成于台湾本土的民间戏曲，是最具有台湾文化特色的民俗艺术，也是台湾地方戏中乡土气息最浓、流行最广、最具代表性的一种地方戏剧。它的原型是"锦歌"。锦歌是一种由一男一女对唱的民间说唱、清唱曲艺。早在南宋末年，因流传于闽南锦江（今江东桥到海澄一带）两岸而得名。

　　锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾，同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾，颇受欢迎。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为"歌仔"，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所，也叫"坐唱"。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫"走唱"。就这样，锦歌（即歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。

　　歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做"宜兰歌仔"，主要在街头表演。经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如"采茶调"、"平鼓"等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的"七字四言"小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即"歌仔戏"。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。

　　歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾"三乐轩"、"双珠风"两个戏班，以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域，所以在闽南一带又称为"芗剧"。

　　台湾歌仔戏的发展历程也较为曲折，曾受到日本殖民统治者的破坏。台湾光复后，歌仔戏得以重新发展，其中上个世纪50年代成为歌仔戏最辉煌的时期，歌仔戏剧团一度达到230多个，占了当时台湾各种剧团的近一半。此后，随着社会的进步，受现代文化艺术形式发展的影响，歌仔戏等传统戏在青年人中不再受欢迎，仅在中老年与社区中流行。1990年10月，台湾成立了"台湾歌仔戏学会"，旨在推动与挽救歌仔戏这一艺术。

　　艺术特色

　　歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。

　　歌仔戏的内容以演唱民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以"戏先生"讲戏并分配角色的方式演出。

　　歌仔戏曲多白少，格律自由。歌仔戏的音乐曲调包括《七字调》、《哭词》、《杂念调》唱腔道白则是以厦门、漳州方言合成的台湾腔。唱词视情节而定，可长可短。在一百多种传统曲调中，既有悠扬高亢的七字调、大调和背思调，又有民谣诉说式的台湾杂念调，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。

　　歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏，武场戏的乐器同京剧相似，有通鼓、竖权、板鼓、木鱼、小钹、大钹、大锣、小锣、铜铃，还加上小叫、柳盏等。文场戏乐器，早期以壳仔弦、大广弦月琴、台湾笛为主，后来又采用二胡、洞萧、鸭母笛、唢呐；近年又有以琵琶、大唢呐及西洋乐器参与伴奏的。按照表演形式和剧场形态的不同，可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等，随着广播**电视等大众传媒的兴起，广播歌仔戏、歌仔戏**及电视歌仔戏等也相继涌现出来。

　　歌仔戏剧种

　　1、落地扫歌仔阵

　　由闽南传入台湾的歌仔（锦歌），在宜兰发展成"本地歌仔"，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为"歌仔阵"。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。

　　落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。

　　2、野台歌仔戏

　　扮仙

　　野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏的演出。

　　野台戏的特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段"吉庆戏"，俗称"扮仙"，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。

　　3、内台歌仔戏

　　内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属于营利演出。《台湾省通志．艺术篇》：至民国四、五年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立新舞社歌剧团，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。由于内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，于公演之前，通常由演员穿着戏服沿街"踩街"，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。民国四十四年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有300个此类歌仔戏班，可见其繁荣。

　　4、广播歌仔戏

　　最先使歌仔戏转型者为广播界。民国四十三、四年间，开始出现广播歌仔戏，很多广播电台均有广播歌仔戏节目；此外亦有部分电台自组歌仔戏班，以录音或现场演唱，通过电台广播方式传送至各地。

　　由于广播歌仔戏"只闻其声，不见其影"，演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由于广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统的歌仔调外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。

　　5、歌仔戏**

　　歌仔戏**创始于1955年的台语**《六才子西厢记》。歌仔戏**受到观众喜爱，是因其歌仔戏的声势，然而尽管歌仔戏**曾轰动一时，但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态，因此1962年后，歌仔戏**亦随之没落。

　　6、电视歌仔戏

　　1962年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》。但当时台湾的电视机并未普及且为黑白片，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。

　　电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由于增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏的身段表演大量删减。此外，由于电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可NG重来，亦导致演员演技与唱工之退化。不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众。

　　传承价值

　　歌仔戏自诞生后，两岸戏班及艺人演出交流不断，作为海峡两岸人民共同创造共同拥有的宝贵艺术形式，歌仔戏已经成为维系两岸人民精神文化的一条重要纽带。保护和发展歌仔戏对于弘扬中华民族的戏曲文化，推动祖国的和平统一事业具有重要意义。然而随着社会的进步，受现代文化艺术形式和流行风尚的影响，歌仔戏现在主要只在中老年人中流行，青年人已不再对其感兴趣，这样的现状极大地影响了歌仔戏的生存和传续，需要制定措施加以保护。

　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，歌仔戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省厦门市歌仔戏剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。