关于艺术创作高分 好的追分！！

1关于艺术的本质这个艺术学学科的根本问题，艺术史上的几种主要看法：

　　第一种，“客观精神说”。认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。德国古典美学集大成者黑格尔，对艺术本质的认识同样建立在客观唯心主义哲学体系之上。中国南北朝的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。宋代理学家朱熹认为，“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。

　　第二种，“主观精神说”。认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采，更是将其推向极端。尼采认为，人的主观意志是世界上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尼采是从美学问题开始他的哲学活动。在他的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时代是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。但是，这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发当作文学的艺术本质特征。�

　　第三种，“模仿说” 或“再现说”。西方文艺思想史上，从古希腊以来，“模仿说”一直是很有影响的一种观点。这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，成为在他之前的希腊美学思想的集大成者。亚里士多德认为艺术是对现实的“模仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术真实性。与此同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现象世界更加真实。俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，但他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，使其更加具有深刻的社会内容。

　　中外艺术史上还有“形象说”、“情感说”、“表现说”、“形式说”等多种颇有影响的说法。历史上不同时代的思想家、美学家和艺术家们，都从各个不同的角度和侧面去探究艺术的性质特点和基本规律，提出了许多精辟的、颇有意义的见解。�

　　（2）艺术本质问题的科学理论基础。人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为满足这两种生活所分别进行的生产活动，称作物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。�

　　马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。“艺术生产” 理论对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。

　　“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示呢�

　　第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。

　　首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。只是随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产才逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。

　　其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。因而，艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。艺术生产的突出特点，是把创作主体（作家艺术家）强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程，并融汇到艺术作品之中。人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动，艺术生产作为一种特殊的精神生产，当然就更是一种自由自觉的创造性劳动了。艺术生产固然离不开客观现实，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，但艺术生产同样不能离开主观创造，只有当艺术家调动他强烈的和丰富的想象来从事创作时，才能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。从这种意义上讲，艺术必然是心与物的结合、主观与客观的结合，再现与表现的结合。�

　　第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代艺术的发展，从最终原因上讲总是在一定的经济基础上形成的。艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。19世纪的俄国就是一个典型的例子。

　　第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。艺术生产理论把艺术创作--艺术作品--艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究。艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（作家、艺术家）对创作客体( 社会生活) 能动反映的过程。艺术作品可以被看作是艺术生产的“产品”。艺术鉴赏则可以被看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）和欣赏客体（艺术品)之间相互作用并得到艺术享受的过程。这样，对整个艺术系统来说，艺术生产理论揭示出艺术品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读或欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品。因而，艺术生产适应着欣赏者的消费需要来进行艺术创作。同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。可以说，整个艺术系统中，这三者之间的辩证关系和它们自身的独特规律，正是我们艺术学研究的核心。�

　　“艺术的特征”一节，阐述了艺术具有的形象性、主体性、审美性等基本特征。

　　（1）形象性。艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、**、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。�

　　第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。

　　第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。

　　中外艺术史上，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国著名雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。

　　第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。

　　艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。

　　艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。

　　（2）主体性。艺术的另一个基本特征是主体性。如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。

　　第一，艺术创作具有主体性的特点。社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，作家、艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。对于艺术生产这一特殊的精神生产，艺术创作更是艺术作为创作主体的对象化过程。而且，比起物质生产劳动，艺术生产中的这种主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作中的这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。

　　艺术创作更具有独创性的特点，每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。

　　第二，艺术作品具有主体性的特点。艺术作品作为艺术家创造性劳动的产物，必然打上艺术家作为创作主体的鲜明烙印。中外艺术宝库中，之所以涌现出如此众多千姿百态的艺术作品，正是由于它们凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。任何优秀的艺术作品，都应当是独一无二、不可重复的，具有艺术的独创性。或许，这就是艺术生产的产品和物质生产的产品，这二者之间截然不同的区别之一。这是因为艺术作品具有更加鲜明的主体性与创造性特点。

　　第三，艺术欣赏具有主体性的特点。对于艺术创作和艺术作品的主体性特点，人们一般不会有疑问，但是对于艺术欣赏也具有主体性特点，恐怕就感到难以理解了。事实上，由于美感既有共同性，又有差异性，既有社会功利性，又有个人直觉性，使得美感具有千差万别的个性特征。由于每个人的生活经验与性格气质不同，审美能力和艺术素养不同，形成了每个欣赏者在审美感受上鲜明的个性差异，使艺术欣赏不能不打上欣赏主体的烙印。艺术欣赏中的这种个性差异，普遍存在于艺术的史实里。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，正说明了这个道理。

　　艺术欣赏当然要以客观存在的艺术作品为前提，没有艺术作品作为审美客体或欣赏对象，自然不可能有艺术欣赏活动。但是，在艺术欣赏中，欣赏主体（读者、观众、听众） 也并不是被动的反映或消极的静观。从表面上看，从身体上看，欣赏者似乎完全处于一种“静态”的状态。然而，从实质上看，从心理上看，欣赏主体在审美活动中又有着极为复杂的心理过程，它包含着感知、理解、情感、联想、想象等诸多心理因素的自我协调活动。它不仅是主体对客体的感知，同时又是欣赏者对艺术形象能动的改造加工过程。因此，欣赏主体总是要根据自己生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再评价，从而完成和实现、补充和丰富艺术作品的审美价值。可以看出，艺术欣赏活动中，欣赏主体和艺术作品之间，是一种相互作用的振荡关系。一方面，艺术作品总是引导着欣赏者向作品所规定的艺术境界运动，另一方面，欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象。总而言之，艺术鉴赏的本质就是一种审美的再创造。

　　（3）审美性。艺术还有一个基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其它一切非艺术品区分开来。�

　　第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。美学理论告诉我们，美的形态分为自然美与艺术美，二者之间的划分归根结底就在于艺术美直接凝聚着人类劳动和智慧的结晶。所以，泰山的雄伟、华山的险峻、黄山的奇特、峨眉的秀丽，这些名山大川的自然美，虽然从原因来看，都是由于人类社会实践漫长历史中审美主客体关系的建立，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的。艺术美却不同，任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，与此同时我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称为艺术品。只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，也就是具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称之艺术品。正因为这样，我们听一首乐曲，看一幅绘画，读一本小说，看一部影片，都会感觉到一种精神上的愉悦快感，获得了一种审美享受。

　　艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践，在漫长的历史发展过程中，终于完成了由实用向审美的过渡。艺术也正是在这一进化历程中产生，成为人类审美活动的最高形式。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。与此同时，艺术又是人类审美意识物质形态化的表现。

　　第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。艺术美之所以高于现实美，是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中。虽然艺术欣赏的特殊性在于直观感受性，即由生动鲜明的艺术形象直接引起人的美感，人们在欣赏艺术作品时，在这种生动鲜明的艺术形象中，已经融合了真、善、美的内涵，只不过它是通过艺术美直接体现出来罢了。艺术美要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是化“真”为“美”，通过艺术形象体现出来。同样，艺术中的“善”，也并不是道德说教，同样要通过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中，也就是化“善”为“美”，体现为生动感人，有血有肉的艺术形象。

　　艺术的审美性和“丑”的关系。生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。生活中“丑”的东西，一旦进入了艺术，经过艺术家的创造性劳动，同样要通过审美特征将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。在生活中既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义。

　　第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。作为艺术的一种特性，艺术美注重形式，但并不脱离内容，它是二者的有机统一。每种艺术都有自己特殊的形式美。各种艺术在长期的历史发展中，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，已经积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在自己的创作实践中，不断探索和寻找美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。

作为一种在人类认识和改造世界过程中发展起来的感性显现了人的本质力量的重要形式，审美活动中的主体与客体双方是一个对立统一的矛盾体。在审美活动中，审美主体与审美客体既相互制约、相互作用，又相互依存并共同推动人类审美活动的发展，从而不断扩大了人类的审美范围，提高着人的生活质量。

审美主体是在人类征服客体存在的生产劳动过程中产生出来的。从产生根源上讲，审美主体与审美客体都是人类生产劳动的产物；而从前后相继关系来讲，审美主体的存在又依附于审美客体的产生。同时，审美主体的情感、意志、想象等主观因素都要受到客体存在及其性质的制约。

所以，在审美主体与审美客体的关系中，客体对主体具有决定性作用，而审美主体对审美客体的反作用则主要表现为：首先，审美主体本身审美能力的丰富和提高，促进了审美客体范围的扩大。如从对动物的审美到对植物的审美，从对外部自然界的观察到对人自身的发现。其次，审美主体以感性与理性的统一为特征，体现着对客体存在的特殊认识。

审美主体的活动不仅是一个由审美意象形成到审美（艺术）创造的过程，同时也是一个特殊的认识过程，体现着审美主体对客体存在规律的了解与把握；只不过这种了解和把握是在美的感性形象背后进行的，不同于一般科学认识的理性活动。再次，审美主体以其审美创造实现了对审美客体的反作用。审美创造是以客体存在为模本的，但同时它又在主体个人情感的基础上，创造性地丰富和拓宽了客体的审美形象，并在客观真实的基础上实现了艺术的真实——一种更带有规律性的对现实的揭示。

从艺术真实的深层意义上讲，这种审美创造能动地体现了审美主体对现实生产过程的再创造，它一方面表现出审美主体对生产过程中人的本质力量的肯定和确证，另一方面它那超越客体现实的创造性因素，极大地提高了人们探寻客体奥秘的信心和勇气。

总之，审美主体对审美客体的能动的反作用，审美客体对审美主体的决定性作用，都是以矛盾双方相互依存、共同发展为前提的，它们都以审美活动为共同存在体，具体地体现着人的本质力量。

对于艺术与现实关系的解释，西方古代文论中有摹仿说，中国古代文论中有物感说，二者产生的时间差不多(公元前3、4世纪)，若将它们加以比较鉴别，对探索中国古典美学之特征是会有稗益的。

“摹仿”是亚里士多德在他的美学著作《诗学》中提出来的。“摹仿说”这一概念，是后人概括的。摹仿，也就是我国古代文论中所提到的摹拟现实事物形相，具体地形象地再现客观事物的形相。亚里士多德认为：“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际是摹仿”，“象前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿。”摹仿说是古希腊神话、雕刻、史诗和悲剧鼎盛之后，艺术实践经验的总结，是一个民族在一定时代的美学思想的产物。

“摹仿说”包含了哪些内容

(一)亚里士多德认为，摹仿是人类的天性，“人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹伤中得来的)，人对于摹仿的作品总是感到快感。”他认为人类通过摹仿可以获得一种认识(对于摹仿的东西有认识)和形式和谐的快感。他还认为摹仿是一切艺术的功能，音乐也是一种摹仿，“节奏和音调运动的形式，也是对人们情绪动作的摹仿。”

(二)摹仿说的精萃在什么地方所谓摹仿，不是一种照像，不是一种机械式的记录，照葫芦画瓢。亚里士多德在《诗学》第九章中作过比较，他拿历史学家与诗人对比(后者指所有文学艺术家，搞文艺创作的)，意思是说历史学家只记述已发生的事情(属于真实的、实实在在的)，而诗人所要作的，是可能发生的事情。二者的区别在于，一个是对个别的曾经存在过的事情的记述，一个是使创造的形象带有普遍性、必然性。所以摹仿说的精华在于不是要求艺术去摹仿生活中的偶然现象，而是要求通过艺术的摹仿能揭示生活现象后面的本质东西。这一见解，即使今天看来也是十分深刻的。朱光潜先生在《西方美学史》中说：“亚里士多德见到普遍与特殊的辩证统一”，“这正是‘典型人物’的最精微的意义，也正是现实主义的最精微的意义。”

(三)摹仿说跟戏剧有关。摹仿说对戏剧的基本特征进行了概括。亚里士多德在《诗学》里指出：戏剧也是一种摹仿，而戏剧摹仿的特征在哪里“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。”戏剧是在摹仿行动中的人，关键在“行动”二字，而且是对完整的、有一定长度的行动的摹仿。他强调“行动”的整体性，“行动”在戏剧中构成了完整整体。他很强调事物整体的因果联系，很强调戏剧创作中戏剧情节的重要性。对“行动”摹仿这一命题，指出了戏剧的最本质特征，戏剧就是要通过舞台行动来反映生活。应该说“摹仿说”是最早指出戏剧基本特征的。(四)摹仿说跟摹象戏剧有关。摹仿说在讲到创作主体跟客体关系时，强调的是生活客观，客体物象对艺术形象的制约，与主体情志对艺术形象的影响相比较，不是说没有，而是隐蔽起来。所以摹仿说在艺术形象上的总体要求是．对形象的客观美要作精确把握。创作者的一切主观能动性的发挥，如艺术家的生活态度、观点、审美判断等，最后必须消溶在艺术形象里。简单说，在塑造形象时，主体情志与客体物象这两方面的结合，要突出物，隐蔽我，说理渲染的是真实性，而隐蔽其倾向性。这种方法的结果让观众感到舞台上似乎出现的是客观生活的真实。

至于“物感说”，它是春秋战国时期《乐记》中提出来的，是春秋战国时期产生的美学思想。“物感说”作为一种审美意识，早就在先秦的诗、乐、舞的实践中存在着，理论家将实践经验进行总结并上升为理论。它是和诗、乐、舞长期结合、积淀而成的中华民族的独立的审美意识，是一种群体的潜在审美意识。这种积淀有深刻的社会原因、文化原因、经济原因。

“物感说”的主要内容在于：

(一)艺术创作是一种由外物(包括自然和社会两方面)触发情感的心理规律，即情感反映。艺术家的情感是受外物的感召而兴起的，“情以物兴”、“物以情现”。

(二)艺术创作中的心物关系，即主、客体的关系。它认为艺术的本质是人心感物的结果。音乐的实质是人心感物而动，表现于声音的产物。艺术创作的过程，也就是心物交融、主体和客体相互作用，构成了意和象的结合，也就产生了艺术形象。感物，是指艺术家对客体现实的感受，以心感物。感物，是艺术创造的门户，它直接影响到艺术家创造性灵感(感兴)的勃发、想象(神思)的展开、构思(凝虑)的深化，情感(情理)的渗透、形象(意象)的孕育等。感物又是艺术创造的基础和材料，艺术家由感物而获得审美体验，才可能进行意象创造，使审美体验转化为艺术形象。

(三)艺术要表现情感感受、情感抒发的功能特点。中国人把诗、乐、舞的不同文化形态，都看成是主体情志的抒发。这些不同文化形态的出现，是由情感抒发的程度不同，要求不同而产生的。不同要求则要有不同形态的艺术，“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”诗、乐、舞在传统里各自拥有自己的表现手段、自己的表现特征。这三者是靠情感来维系串联起来的。

“摹仿说、“物感说”都提出了“主体”与“客体”的概念。按我国古代文论的说法，一是“主体情志”，一是“客体物象”。什么叫“客体物象”我们认为客体与客观是有区别的，客体物象与客观世界也有一定区别。客观世界是存在于客观现实生活中的，不以人的主观意志为转移的事物形象，是独立于我们意识主体之外的一个形象。艺术创作的客体物象，指在这客观世界里跟艺术家发生审美关系的对象，经过艺术家心灵的改造，被艺术地反映到了文艺作品中的物象(亦称“意象)。“人——是作家心目中唯一的客体” ，“象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也”。客体物象意识着不是客观世界的任何物象都可以成为艺术家创作的对象，客观世界里只有那些对艺术家创作有触动、有感受，能够使艺术家产生创作冲动，能够激发创作家想象的这样一些客体物象，才能成为艺术家的创作对象，才能发挥成艺术形象。

什么是“主体情志”呢按照艺术通过形象来反映生活的规律，创作应包括以下三个方面：

(一)审美判断。艺术家要运用艺术形象来反映生活，必然伴随着审美活动。艺术家必须根据自己的审美理想，对客体物象作出一种判断，这一事物到底是美的，还是丑的，是崇高的、还是卑劣的，是喜剧性，还是悲剧性，等等。这些要渗透于形象之中，并使主体完全客体化，把客体最真实、最自然的状态逼真地再现出来，达到形神兼备，使人难辨真假。这审美判断过程，也是主体与客体辩证统一的过程。

(二)情感反映。客观事物激起了人的特定的思想感情，而人的思想感情又是借助于物体而体现出来。美的事物会激起你的一种欢快的、崇敬的感情及—种爱恋感情丑的、恶的东西就会激起你的反感、厌恶、痛恨等等。

(三)理性思维。跟审美判断经常联系的艺术家，对自己创作一定会产生新的概念，作出新的判断、推理——是与非，是肯定还是否定，是颂扬还是批判，还是也有颂扬，也有批判。理性思维应贯穿创作始终，要求艺术必须达到物化的境界。“在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”

任何艺术形象，都是“人心营构之象” ，是艺术家按照审美理想创造的，是客观性、主观性和谐统一的产物。主客体合而为一的物化境界是艺术创作的最高境界。但艺术家根据自己对生活的感受、体验、理解、评价来对生活进行艺术体验时，他们在处理构成艺术这两方面，即客体物象与主体情志的关系时，或者处理物我关系时，可以采取不同的方法。由于采取的方法不同，途径不同，也就产生了不同类型的艺术形象。反过来说．艺术形象之所以不同，并有不同的类型，原因就在于物我两方面的组合方式不同。

“物感说”与“摹仿说”尽管有许多不同，但他们却都认为艺术创作是由于艺术家对客体事物在思想情感上有触动、有感受，行之于一定的文艺形式之后，文艺作品才产生的。在艺术和生活关系上，都承认艺术是生活的反映，都认为客体物象是艺术创作的一个依据，

“人心之动，物使之然也”，“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一‘过去有的或现在有的事，传说中的或人仍相信的事，应当有的事。”朱光潜先生将它解释为三种不同的创作方法，即“照事物的本来样子去摹仿，

照事物为人们所说所想的样子去摹蘑仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。”总之，他们都认为生活是艺术创作的基础。以上是两种学说的相同之处。但中西方所强调的侧重面是不同的，主要集中在以下几个问题上：

一、关于主体性与客体性。“摹仿说”强调的是客体性，是对物象的摹仿，并当作一种严格的制约来创作艺术形象。“物感说”恰好在这点上与之相反，强调的是主体性，认为审美对象的美丑是一种客观存在。它认为对生活的反映，主要不在对物象的摹写，而在于表现人的内心情志，强调一切物象都要到人心里来，变成内心情志，然后再传达。中国古代文论强调以形传神，重视比兴，注重自然含蓄，以及运用意象、神韵、风骨、意境等范畴来进行审美判断，这都与侧重表现主体性有着具体而密切的关系。

由于中西方的认识角度、方式的不一样，在塑造形象上也有不同的要求。“物感说”在塑造艺术形象时，强调的是主体情志与客体物象的统一，要物中有我，我中有物，融为一体。而“摹仿说”强调的是认识，是外观和客观人的世界，即客体物象对艺术形象的制约。

二、关于功利性与快感性。中西方对艺术功能、社会功用的目的要求也有不同。中国古代文论强调文学艺术的社会作用，往往把文学艺术与政治学、伦理学结合在一起，要求文艺为一定的政治、道德规范服务。如孔子的“兴观群怨”、“思无邪”、“温柔敦厚”的说教，都是强调文学艺术的社会功用。《尚书·虞书》中写舜命夔“典乐”，达到“八音克谐，无相夺伦”，目的是求得“神人以和”。《乐记》认为，音乐可以“善民心”，“移风易俗”，使人亲近。这是在阐述艺术对人的情感的感化，是用艺术感染人，从而达到移风易俗、调剂人的关系的目的。在中国古典美学里，礼乐二者是统一的。而“摹仿说”则更着重“快感”。亚里士多德在他的《政治学》卷八里公开承认“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是(1)教育、(2)净化，(3)精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”并且还指出，欣赏音乐之后，就会“感到一种轻松舒畅的快感”，“产生一种无害的快感。”当然，亚里士多德也肯定了文艺的认识作用，肯定文艺可以教导人去了解和认识生活。

三、关于辩证法与逻辑性。《乐记》认为人心感于物而形于声，再根据美的规律使之“成文”，自然之声就成了艺术之音。这种对音乐本质的解释充满着辩证法。《乐记》中的许多美学范畴是成对出现的，讲究对立面的统一，如心与物，声与音，乐与政，静与动，天与地，情与理等等，都处于相互矛盾、相互制约、相互依存、相互转化的辩证统一关系之中。

在西方文论中，由于受形式逻辑和机械原子论的影响，对某一个范畴常常进行精确的

规定。如亚里士多德在论述诗的高度真实性时，在《诗学》第二十四章里讲了“把谎说得圆主要是荷马教给其他诗人的”事例，就用了逻辑推理，并指出“必然性和普遍性是事物发展的逻辑。”在论述诗与其它艺术关系时，强调的是有机整体，而整体组合的原则是依据各部之间的内在逻辑。他在论及音乐时又提出了和谐概念。他认为“节奏与乐调不过是些声音，为什么它们能表现道德品质而色香味却不能呢？”“因为节奏与乐调是些运动，而人的动作也是些运动。”亚里士多德在这里告诉我们，音乐的节奏与和谐不单纯是个形式问题，也是内容问题，因为通过音乐的运动可以摹仿人的激昂或低沉，欢快或抑郁心情等。从哲学基础看，欧洲人较多强调对立面的斗争。这在古希腊更明显，他们认为世界万物都是由斗争而产生的，人与自然的关系是对立的，人尊敬自然也害伯自然，祟敬和畏惧始终联系在一起。因而在艺术创作中，对物我方面、对主体情志与客体物象则不要求契合统一。

此外，“摹仿说”重“由心及物”的比拟，“物感说”重‘由物及心”的感兴，“摹仿说”重再现，“物感说”重表现，这都是二者之间的重要差别，限于篇幅，兹不赘述。

从这个意义上讲，那种以为审美客体是不以审美主体主观意志为转移的客观存在的观点，便是错误的理解了审美客体的性质。而那种认为审美客体是被审美主体所发现、由审美意识决定其存在的客观对象的观点，则颠倒了存在与意识的关系，因为事实上，人类审美活动、审美意识都是在生产劳动过程中逐步形成和发展起来的，并且很长一段时期里，审美本身还依附于生产劳动，审美意识还隐藏在人的实用意识的背后。

我们认为，人的现实只能是人化的自然、人化的世界，审美客体只能是客观世界中同主体本质力量相对应并被主体审美活动具体确证的客观对象，它体现了客观事物由自在的自然之物进入到同社会主体相联系、带有社会属性的客观存在行列，即由自在之物发展成为“为我之物”。换句话说，由于审美客体是一种既独立于人之外，又带有社会属性并体现着人的本质力量的客观存在，所以它才能被人们所感受、体验和改造。

即如云南石林、长江三峡、海上落日等等，孤立的看，只不过是一些大自然里客观的物质存在现象或自然现象的有规律变化；它们只有进入到人的视野中，在审美活动里成为体现了人的情趣、爱好、意志以及人的实践成果的存在，才能成其为审美客体。

从主客体的关系解释艺术的学说有模仿说、表现说。

关于艺术发生的几种学说如下：

1、模仿说。认为艺术起源于人类对于自然或现实生活的奉仿。这是一种有关艺术起源的最古老的理论，它在古希腊的哲学家中比较流行，德谟克利特、亚里士多德等人均持这种观点。

2、游戏说。认为艺术活动起源于人类所具有的游戏本能。一方面由于人类具有过剩的精力，同时由于人类可以将这种过剩的精力运用到没有功利性的活动中，于是体现为一种自由的游戏。德国的席勒，英国学者斯宾塞、德国学者谷鲁斯均持这样的观点。

3、表现说认为艺术起源于人类情感表现和交流的需要。持这一观点的有意大利美学家克罗齐、英国史学家柯林伍德、美国学者苏珊·朗格等。

4、巫术说。认为艺术起源于原始民族的巫术仪式活动。这是在近代西方学术界最具影响的一种理论。这个学说最早由英国学者爱德华·泰勒提出，英国学者詹姆斯·弗雷泽也持这一观点。

5、劳动说。认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生根本原因最具影响的揭示。俄国普列汉诺夫等人对此进行过阐释。

艺术的起源

关于艺术的起源问题一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说。

这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。

审美的客体是艺术作品。

审美的客体是艺术作品，审美客体又称审美对象，与审美主体对应，指能引起人的美感的客观对象，审美客体是客观存在的，具有满足主体所需要的审美价值。

在审美活动过程中，一切被审美主体审视感知、体验的，具有审美属性的自然、社会、艺术作品、科学现象等都可成为审美客体。在哲学意义上，它是审美活动这一矛盾过程中不可或缺的一方。

审美客体又称审美对象，与审美主体对应，指能引起人的美感的客观对象。如秀丽的山川、繁茂的森木，在它们被人欣赏时即为审美客体。审美客体是客观存在的，具有满足主体所需要的审美价值。

自然环境在漫长的演化过程中形成多样统一的形式美，特别是生态系统显示旺盛的生命力，都是人的审美对象。人对自然环境的审美观照与人类社会发展的水平有关。在当代物质生活水平和精神文明的条件下，自然环境作为人的审美对象的意义日益剧增。又此导致当代环境保护的审美目的越来越显著。

审美概念：

审美是人类理解世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界上的存在。

审美也就是有“审”有“美”，在这个词组中，“审”作为一个动词，它表示一定有人在“审“，有主体介入；同时，也一定有可供人审的”美“，即审美客体或对象。审美现象是人与世界的审美关系为基础的，是审美关系关系中的现象。美是属于人的美，审美现象是属于人的现象。

要解决这个问题，首先应该明确什么是美。美是能够使人们感到愉悦的一切事物，它包括客观存在和主观存在。这个问题提得准确，应该深入揭示美的内涵。但是，认为美是能够使人们感到愉悦的一切事物，不准确，不应该是”使人们感到愉悦的一切事物“，只应该是其中的一部分事物。

所以，美是事物促进和谐发展的客观属性与功能激发出来的主观感受，是这种客观实际与主观感受的具体统一。

19世纪末，欧洲正处于经济繁荣时期，对外实行殖民主义，对内实行复辟侦测。一批艺术家为寻求更自由的社会，在面对印象派这样一种趋于老化和僵化的艺术形式下，走向了不同的艺术幻想，并为之后20世纪的现代艺术奠定基调。

1886年，最后一次印象派画展在巴黎结束。年轻的艺术家和评论家们渴求着具象艺术在此契机之下的内部变革：一直以来，印象派先驱画作的余威仍在——作品着重表现客观自然的光阴效果、称赞与之对应的技法并，忽视艺术家个人的主观因素（Subject Matter）。为了打破印象派的桎梏，这群艺术家拒绝在画作之中再现（临摹）客观世界；而是选择运用色彩、形状的内部连接表达高度个人化的主观含义，并与观众（Viewer）形成一种深层次的互动。不在乎是否观众看到了我画什么（Object Matter），而是要观众感受创作时表达的情绪。

这群“反叛”的艺术家风格各异，在伦敦1910年格拉夫顿美术馆画展上被称作“后印象派”（Post-Impressionism）。

自后印象派起，艺术家个人化的情绪和记忆将在现代艺术中扮演重要的角色——当他们决定使用红色去表现天空时，或许无关天空原本的色彩，而关乎创作者激烈的情感。这和之前的古典主义、浪漫主义和印象主义都是不同的：精确的描摹、透视以及解剖学等传统手法不再是重要的艺术衡量标准。

而究竟选择怎样的方式去表达艺术家自己情感，是去扭曲具象事物的形状；还是借用神秘的传说来隐喻；或者采用精确的科学方法排兵布阵亦或是利用布局调整三维与二维的关系？此类绘画的合理性基础是基于艺术家真实的主观体验以及采取的毫无保留的表达方式。因此，现代社会艺术家个人的痛苦压力、传统的绘画手法以及艺术客体这三者在创作中的异化存在着某种因果关系。

四位后印象主义大师以及其所衍生的艺术主张中，或许可以窥见此种联系。

梵高的故事耳熟能详：短短的人生始终活在痛苦之中，这种痛苦来自对物质社会的厌恶。成为艺术家之前，梵高在艺术经济公司工作的经历使他对物质主义本质日益感到幻灭。在提奥的提议下，梵高成为艺术家并于1886年来到法国，对物质社会的厌恶使梵高对印象派的创作主题不屑一顾，但是仍然在之中学习了印象派随意笔触的技巧和“厚涂法”绘画，当然，也深深收到了浮世绘版画的影响。

随后梵高辗转至法国南部地区，阿尔勒的阳光所制造的强烈色彩刺激着梵高：景物的热烈和清晰与莫奈在伦敦所见的那种朦胧完全不同。他不再需要朦胧的印象派风格，而是需要如普罗旺斯般强烈的阳光来表达自己的情绪。在阿尔勒梵高共完成200余幅作品（包括《花瓶内的向日葵》）

梵高将大量明亮的彩色油画颜料倒在画布上，浓墨重彩的涂料被调色刀和手指（而非画笔）捏塑成块，其效果变得更具表现力和戏剧性。印象派通过严格客观的描述所见而力图真实，梵高则更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条极具表现力的主观之路， 不仅描绘所见，还描绘所见的感受 。梵高将艺术客体扭曲以表达情感，并运用大块油彩以突出效果。他将一幅二维油画变为一部三维史诗——将绘画变为雕刻。

例如：《星夜》（本次未展出）

1890年，文森特·梵高去世，37岁。

1893年，爱德华·蒙克完成表现主义经典之作：《呐喊》

不难看出，《呐喊》深受梵高的影响，画作中人物脸上的恐怖表情通过扭曲人物和景物表现了出来，融合了惊吓与恳求，使观者直接领会了艺术家所感受到的世界的焦点。这种模仿始自1880年代末，蒙克巴黎之行中看到的梵高作品，并启发他如何使他的绘画情感更加强烈——“扭曲”形象以传递心灵深处的情感。

表现主义作品中所布满的强烈色彩和扭曲夸张的形象均源自梵高富有激情而情感丰富的表现力。这种表现力的“异化”来自于梵高对印象派传统技法的继承和他在37年人生中对物质主义社会的厌恶以及随之产生的痛苦。

当梵高以自己病态的痛苦来完成绘画时，他的朋友保罗·高更却用他自己浪漫的情怀完成对想象力的突破。

保罗·高更自巴黎时期就和梵高成为了朋友，可惜两位艺术家却有着截然不同的个性：梵高忧郁而苦恼，但高更却浪漫而高傲。面对物质主义世界，梵高感受到了不可回避的痛苦，并以此结束了自己的生命；高更则报以嘲讽的讥笑。他认为印象派作品中最缺少的元素是艺术家个人的想象力，是对客体背后含义的深入挖掘。

早期作品《布道后的幻象》便显现了这一风格。为了反应这一宗教梦幻，他将青草地画成了一种青紫的梅红色，并布满整个画面。当然，那里并没有真正鲜亮的梅红色土地，

色彩的选择完全是为了告诉观者，这不是真实的故事，而是象征。在画作中央，树枝将画面一分为二，一面是比例合适的修女，而一面却是比例失衡，动作夸张的天使——比例的运用再次告诉读者，真实和幻象的区别。

与印象派“真实的反映”不同，高更以及象征主义希望通过作品中形状、线条、色彩和构图去表达画面之后“另一半”未画的含义。 不仅描绘所见，还描绘所见之含义。

就题材而言，象征主义偏向于宗教传说和情色低俗的主题，作品内容通常都是超现实的、消极的、似梦境的甚至涉及死亡。但是技法而言，并不同表现主义相似，不必使用扭曲的景观或是大片的油彩。

1897年，《死亡与面具》更是象征主义的典型作品。詹姆士·恩索尔在画面中央表现了一具带有诡异微笑的骷髅，同时四周围绕着戴面具的人物形象，面具面无表情，空洞无神，看似是他们的面具，实则则是他们真正的面部。这些毫无生命力的人物在当时暗喻了空虚堕落的中产阶级。

本次展出的亚历山大·塞昂作品：《俄耳浦斯的里拉琴》也属象征主义画派。

与之前两幅作品不同，塞昂的作品色调偏暗，技法细腻，颇有古典主义的风格，但画作内容却是不折不扣的象征主义，本幅作品以俄耳浦斯的里拉琴为主题，横卧中央。琴头描绘了俄耳浦斯被砍下的头部，看似静雅，但是紧闭的双眼和莫名的微笑却使画作有一种莫名的诡异。熟悉俄耳浦斯神话的观者可能了解，俄耳浦斯的故事暗示着对理想的追求终究破灭。单一的背景，统一的色调带来一种缓慢而无所逃避的压抑。

必须要指出，此种主张不源自绘画艺术，而是来自同一时期在文学和音乐领域兴起的象征主义运动。当然，愿意将象征主义带入绘画，并大胆的使用，这和高更本人不羁的个性紧密联系，比起梵高，高更更加夸张大胆，而比起表现主义，象征主义亦然。

怎么说明高更不羁？

1903年保罗·高更因梅毒辞世，55岁。

与梅毒患者保罗·高更花花公子般的浪荡形成鲜明对比的或许不是情绪化的梵高，而是不善社交、与世隔绝的“强迫症患者”：乔治·修拉。

父亲远离家人，与世隔绝的反社会生活使修拉也有某些父亲的特质，在从事绘画工作后，修拉一直思考： 如何通过艺术这种模棱两可的东西，在这个世界上建立秩序与稳固？ 他一直相信，秩序与纪律才是印象派所缺少的东西。他吸收了印象派在色彩上的创新并予以整理，让他们的形式更具轮廓，让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。

与印象派追求稍纵即逝的瞬间不同，修拉兴致在于抓住永恒，所以他重新回到了工作室作画，在工作室中，修拉对画作上的一切加之理论分析。此时（1880年代），科学正改变着巴黎人的生活，古斯塔夫·埃菲尔的铁塔标志着这座狄更斯笔下混乱的城市，正蜕变为建立在数学精准基础之上的现代杰作。修拉也相信，任何事情都可以用科学来解释，即便是艺术创作也是如此。为此，他研究了色彩理论，并将之用在了作品之中。在此之前，印象派艺术家如马奈、莫奈等已经使用了色差理论，既是色轮上相对的两种颜色（红色和绿色）一旦在画布上相邻，那两者将会相辅相成（红色更红，绿色更绿），所以他们不是在颜料盘中把差别悬殊的颜料相混，而是把他们直接施与画布上，使二者相触却不相融。

在此基础上，修拉发现，若将对比色稍微分开，并衬与反射而不是吸收光线的白色之上时，他们会显得十分鲜亮。

修拉最终走向了点彩之路：在亮白色打底的画布上，他将微小颜料精确的涂抹，各个小点既不相融又不相混，白色加强了纯色分散点的光度，使之波光粼粼并且有摇摆晃动的表象。同时，如此复杂和精确的方法要求修拉进一步简化图像，以实现他所追求的条理性。

《大碗岛的星期天下午》（18844-1886）是修拉鼎盛时期的典型点彩作品。2×3米的画布上，修拉绘制的纯色彩点在各自的位置上闪耀出所有辉煌的色彩。这幅作品中有近五十人、八艘船、三条狗、一只侯和若干树。内容复杂多样，但是却没有任何混乱之处，相反，比之印象派更为迷幻迷人。

虽然画作中男人、女人和孩子都有不同姿势，有人聊天有人跳舞，各个动作不尽相同；但是却没有任何印象派艺术家那种“稍纵即逝的瞬间”，相反，所有人物形象都似木头人一样被凝固在那里。诚然画作中使用了印象派的主要色彩以呈现温暖宁静的感觉（这也是为什么被称作“新印象派（Neo-Impressionism）”的原因），但是画面内容却相差甚远——如此热闹的公园必是喧嚣的去处，人群也不会如此有序的站立或坐着。

分离的纯色小点所形成的夺目效果，其实和当下电子显示中所涉及的“像素”小点颇为相似，这也不得不说，点彩派所涉及的科学方法论与像素化的数字时代不谋而合。

1891年，乔治·修拉因脑膜炎去世，32岁。

本次展出的《白裙女士》是另一位印象派艺术家阿尔伯特·杜波依斯-皮勒的作品。作为最早使用点彩画法的肖像之一，也可观察到典型的点彩派风格。这位女士似乎静止般的呈现在画布上，白色打底后的纯色点更加明亮，背景上的阿拉伯图案则显现出点彩派的秩序和规则。

而最后一位后印象派大师，就连巴勃罗·毕加索也称他为“吾人之父”。

笔者认为各位也看不下去了，所以我们下次聊。