艺术情感在文学创作中的作用是谁提出的

罗继贞鸟语花香系列的艺术价值评估体系

罗继贞的热带花鸟画《鸟语花香》系列，十分具有南国特色，品位高雅且赏心悦目，观其画，我们能从中感受到自然的美丽，能听到鸟儿的歌唱。目前，随着其艺术创作风格的成熟，作品已广泛受到收藏界的关注青睐，收藏价位也稳步上升。以斗方（68×68cm）为例，2007年的作品收藏参考价2000元—3000元之间，2008年作品收藏参考价2500元—3500元之间，2009年收藏参考价3500—4500元之间。

透过鸟儿的眼睛

孔见

生身为人，不可避免要用人的眼睛去观察世界。长期习以为常地用人眼观看，很容易形成一种坚固的信念，以为自己眼睛所看到的，也是一切眼睛所看到的，以为自己眼睛看不到的就是不存在的，眼前的世界是唯一成立的世界。于是，太阳底下就没有了新鲜事物。在这种情况下，人眼其实已经失明，它不再发现任何秘密，也无法设想在一种视觉里的图像。世界因此变得浅显，成为一个欧几里德平面。

杜工部诗云：感时花溅泪，恨别鸟惊心。事实上，人自己在不同心境里看到的风物，色彩、气氛与内涵都有着难以缩小的距离。以一只什么样的眼睛去看世界，是比用眼睛去看什么样的事物更为根本的问题。在一双饱含深仇大恨的眼睛里，玫瑰不过是一种长刺的蒺藜，而在孩童的视觉里，一只蜻蜓就能成为许多奇妙故事的主人公。随着阅历的增长，人的眼睛里不断有阴霾聚集，霜雪降落，我们很难保持婴儿时纯澈的眼神。

在罗继贞一个时期的作品中，总能够看到二只、三只或者更多的小鸟出入其中。这些自然的精灵，它们或者敛起羽毛，栖落在细细的枝条上，或者展翅穿行于红花绿叶之中。在静默的笔触下，仍然能够听到它们惬意的鸣叫。从它们从容而又忘乎所以的神情，你能够设想它们应该是生活在人迹罕见的地方。人迹罕见之地，自然的美丽需要一种见证和记录，不然美丽就没有了着落，显出虚幻和空渺，不然美丽就失去了意义，变得荒谬与玄诞，这是人们的一种担心。人是一种尚未学会不担心的物种。

在没有人烟的热带植物王国里，罗继贞想到了鸟儿。在人脚步停下来的时候，鸟儿展开折叠的双翅；在人眼失明的地方，小鸟睁开了清灵的眸子。鸟儿有着可以自由移动的视野，它们能够变换不同的距离和方位来欣赏一株美人蕉，或是一朵野杜鹃花，还可以闻到植物身体散发出来的各种芬芳的气息，并且陶醉其中。当然，更重要的是，鸟儿有一颗天真无邪的心灵，一种活泼乐天的情怀，弓箭弹丸之下照样忘情歌唱。在鸟儿无邪的心境里，自然的美好会得到更完整的还原，成为一种接近本真的存在。

沿着鸟儿在空中飞行的弧线，罗继贞用手中的笔，推开一个明媚的窗户，向人们展示了热带海岛雨林地带特有的繁荣与璀璨，阔叶的芭蕉、神秘的果实、火一样燃烧的山花……这些流光溢彩的植物，给感官带来了丰盛的饮食，还有应接不暇的繁忙和扑朔，让迷惘的眼神有了可以忘怀的沉醉，让颓丧的情绪有了可以激越的向往。三三二二，穿梭于山野草木间的小鸟，无疑是雨林世界最好的导游，它们几乎把太阳馈赠给大地的珍宝全都给抖落出来，把自然保存千百万年的档案加以解密，任普通人随意浏览。

当然，面对这些视觉作品的时候，我隐隐感到了作者与鸟儿之间存在着某种有待消除的距离，而视觉的缤纷也需回归心灵纯净的通感。也就是说，在画面上，鸟儿是鸟儿，人仍然是人，这个基本事实已经岌岌可危，却尚未彻底颠覆，尽管二者的距离系乎一念之间。人被鸟的翅膀所牵引，透过鸟的眼睛去发现自然的瑰丽，但他完全没有放弃人的立场、尊严和智慧，还有那些其实没有得到却又随时可能失去的事物。什么时候，作为画家的人画着画着就丧失了自己，摇身变成一只活泼泼的鸟儿，就像“吾丧我”的庄子在梦中变成了蝴蝶，搞不清自己是庄周还是蝴蝶的时候，会有意想不到的神祗降临。这个时候，我们只是造化手中的一支笔，一切都将由它来完成。

而对于这一刻，我们除了期待，不能有所作为，但罗继贞本人例外。

200942金花市场

生 命 流 风

蔡 蔚

荀子讲道：“心者，形之君也，而神明之主也。”石涛说：“夫画者，从于心者也。”画家立于世间，吸天地之灵气，集于人心的奇想。宇宙万象在旁，神思融趣，挥毫泼彩，纵横千里，以成佳品。观罗继贞的近作，可以感受到一种生命的盎然之情洋溢在其中，画里的一花一草、一鸟一蝶总是以丰美之姿盈盈舞动着汩汩流动的生命，散发着一股刚健、明净、笃实、静谧与玄秘的中国哲学气质。

中国哲学的源头可上溯至《周易》，中国艺术的理论基础，思维模式，价值取向及目标都深受其思想的影响。自然一直是世界之源和宇宙万物的本来面目，同时自然还被引申为一种人生之态度。正是这种人生态度一直要求我们，才使我们的生存方式易与自然天性相吻合。在传统自然观思想的映照下，艺术创作必含有艺术家对自然的感知和自己的情感，画中的物体皆被赋予某种灵性和个性特征。所以郭熙在《林泉高致》中指出：“春融恰，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”在自然界，各种景色都能激发画家独特的审美体验，而这种审美体验又是艺术作品形成的基石，并通过艺术作品“由人而天”地建立起合理合情的天人关系。面对自然，人不由地变得自在达通，高远阔开，这种崇尚“自然”的精神，同时也把“自然”成为艺术创作最高的审美标准。在灵魂深处，我们理想的艺术形象总是微妙地置身于大自然之中，也就是“以笔墨之自然合乎天地之自然”（清唐岱《绘画发微》）。现代潘天寿在解读“外师造化，中得心源”时也说：“画中之形色，孕育于自然之形色。”罗继贞所形成的属于他的个人风格，正是鲜明地体现了这种传统哲学的自然观。其创作的花鸟画作品让观赏者在“天行有常”（《荀子•天论》）中体会到“万物一体”的美妙感觉。这样的审美，能让人与整体的宇宙万物合而为一。海南这片热土上的热带动植物王国里的生灵，能使欣赏者在与万物流动和冥想时，去品味各色各样的形态在各自的生命流风中的美好姿态，即“生”的证明。画家所追求表现的自然之美，就是把生命之美赋予浓厚的文化内涵。

中国画家关注“心源”的特性，其外在形式笔墨和内在的气韵是与中国哲学的美学精神密不可分的，这反映了中国艺术的价值指向。中国画创作强调虚实相生，虚是一个事物发挥作用的美键所在，是造成“实”诞生的第一推动力。虚实成为中国艺术的形式语言，秉承了与中国传统哲学思想发展相一致的脉络。讲到虚与实，其实，就是古老的中国阴阳哲学，“虚”说是“阴”，“实”就是“阳”。艺术创作和审美活动与天地万物一样，要追求阴阳互含，也就是虚与实的辩证统一才能到达完美的境界。清朝笪重光在《画签》里说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”中国画讲究不着笔墨处的虚空衬托成美妙气韵的意境，是中国画家永远的追求。

罗继贞的中国花鸟画创作就强调虚实的转化，这是中国古典美学命题在他艺术创作中的具体显现。看似不经意的留白虚空，为的是衬托植物茂密繁生的实景。也正因为画中的虚静，才造成实景的感人生机。这是 “以实化虚”与“以虚化实”精妙所在，也是他追求艺术生命的精神所在。静默中的凝神反思，冥寂中的沉想万物“生灭不息”，在这常态的归与复中，他带着敬畏之情捕捉到了生命过程中最为美好的瞬间，灵感的缘起，让瞬间的美丽得以永恒，构成了他热衷表现花香鸟语幽美的情结。唯有静极之域，生命的实体性灵才能变得敏锐、犀利而又时时充满生的快乐。作品中的静极之美也才造成了动极之美，动极之美又使人冥想虚空处静极的玄远奥妙，以至宇宙的无限，这是《老子》：“凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也。”的艺术性体现。

太阳照耀着海南热带雨林，各种各样的生灵坚守着自己的生活，和人类一起和谐“共生”，于同一蓝天下。每一片叶子，每一个小小生灵的文明史，也许比我们人类的文明史还要更远古。庄子在《知北游》中说道：“天地有大美而无言。”置身在这片热带植物世界里，花香鸟语的幽美，能让我们从不同视角去洞悉生命的幽隐处的“物我同根”的本质。人类所能真正依赖共存的，应是“生命”本体。罗继贞既把握有限又超越有限，顺自然之道更追求精神创造。同时人与自然相融合的意境美，使艺术达到一种对于生命的本质的直观和对艺术图像世界的自省，使艺术真正能美育世界又能唤醒世界，做到超越具象的形式概念而又向艺术与生命境界的全面敞开。

苏东坡评论王维的诗时说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗，心画也；画，心声也。诗与画情感的一致即是人与自然情感的一致，诗情与画意总是相互联系在一起的。罗继贞的花鸟画，笔墨渗透着生活激情及对人生的感知和觉悟。在画中能让人品读到朴素、自然、恬淡和浩博之美。在纷纭繁杂的海南，他将热带花草植物予以择选、结合，再创造出一个含有生命、社会、人生、历史的精神空间，是能够给人以精神感染和心灵启迪的。生活的感悟让罗继贞在作品中隐现出大自然的心灵物语，使他的艺术，表现出很高雅的情趣，也就是追求艺术的品格和境界。

罗继贞是一位兼具贵族与文人气质的画家，他所营造的“自然”画面华丽而不庸俗，纵横大气而又微观精细，色彩鲜艳明丽而又柔和优雅，洋溢着一股清扬的气息，散发在天地之间的“精气场”上，迎风扑人眉宇。这是源自于他对海南这片阳光热土肌肤的眷恋，实为当代海南的一瓢艺术静水。正如潘天寿先生所言：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。”

提起印象派，很多人都至少听过莫奈这个名字以及他的《日出》，那么该如何才能把握印象派画作的基本特征？

（一）印象画派

印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派，印象派画家对瞬间视觉感受，对光线、色彩、氛围、笔触的关注，超过对社会历史、宗教、伦理的关注，正是在这一方面，他们与此前的欧洲画家走上了不同的艺术道路。 具体说就是，他们会采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围的创作方法，主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种色相去反映自然界的瞬间印象，一反过去宗教神话等主题内容和陈陈相因的灰褐色调，使欧洲绘画出现发挥光色原理加强表现力的新方法，对绘画技法的革新有很大影响。 

从马奈到塞尚，欧洲绘画传统在自我否定的同时又在自我完善，这样的进程构成了整个西方现代绘画的发展框架。印象派们对西方艺术产生了极其深刻的影响，并波及音乐和文学。直到今天，印象派绘画在世界各地受观众欢迎的程度，仍然超过绘画史上其他流派的作品。 

（二）欣赏角度

1光源的体现

光线在画布上的体现是印象派画作的核心，注意特别的光线呈现方式，比如树叶间透过的光、水面反射的光。其画派可经常看到些作品，湖面反射的光线和倒影，或者是远处天空中的光源渲染天空等等，都充分运用了颜料将这些光源表现出来。

2画家的技巧

与传统的仔细润色画作的学院派不同，印象派画家使用短而有力的笔触。可以试图观察笔触如何反映光线，从而给画作带来不同的明暗效果。

3画的色彩展现

印象派擅于运用色彩，其是在充满活力的阴影中。他们直接将未经调和的颜料画在画布上，让欣赏着自身用肉眼去混合这些颜色。 

4画家情感表达

印象派的作品中总能看出点画家本身融入的一些情感，是宁静平和，是喜悦，是期盼，还是疲惫。这就是为什么这些作品总能直达人心的原因。 

总而言之，印象画派印象派运用相对小而细但显而易见的笔触、开放的构图，强调对光线变化的精准描绘，扑捉大自然变化的瞬间。正是为了突出对瞬间的捕捉，印象派构图随意，表现画面的偶然性，增加生动的气氛，表达的是画家内心的主观印象。

 印象画派的思想和中国传统文人画的思想趋同，他们并不讲究形似和比例，而在强调意境 我觉得在欣赏的时候可以着重体会作者通过绘画表达的感情，比如高更在大溪地的画作，浓艳的色调和看似粗笨的笔法充分表达了作者奔放的心境。 

　　眸中的期待渐渐消瘦在岁月的河流上，执笔的年华里，浅画着过隙的风景，等一场思念的飘雪，终是不见。让深冬的暮雪把过往的风景掩埋，在春天的余晖里，绽放一朵耀眼的芬芳，然后随风而败，那么往日的记忆从此不再翻开。

　——题记

　本以为从此搁笔，不再把心事写起，翻开那本厚厚的日记，一道道风景重现在脑海里。那斑驳的记忆中，有你的浅笑，也有我的忧伤，那些不堪回首的往事，回首着却无羌。

　那一年的雪，像是漫过了十月的金秋，飘落在了昨日。你漫步在雪中，留下深深浅浅的脚印，我为你撑起一把伞，挡住凛冽的寒风和飘撒的雪花，你却逃出伞下的那片天空，任飘落的雪花妖娆你的华发。你伸手，一朵雪花飘入你的掌心，化作晶莹的水滴，随着掌心的纹路散去。我问你：“冷吗”你说：“不冷，我喜欢冬季的飘雪，很久没有见过下这么大的雪了”。

　看着你沉醉样子，我也沉醉了。是啊，在南方很少下这么大的雪，即使下了也只会在地上积上薄薄的一层，不久便溶化了。而这一场雪貌似下了很久很久，积了厚厚的一层，不曾化开。

　重温着斑驳的记忆，是从那日记本的第一页翻起，一张纸条从中跌落，我已经忘了这是何时放进去的，上面书写着一行小字“谢谢你陪伴着我走过了一段安暖的时光，在最美的年华里，遇见你，将是我生命中一道极致的风景，愿你我相安年华”。读着这些细小的文字，再次勾出了那一些点点滴滴。

　那一次你走得很急，走在一个飘雪的冬季，那一天雪同样下得很大，却无法阻止你离开的脚步。我送你到火车站，一路无话，看着你湿润的眼角，我知道你的泪滴在了心里，你却装作无事，但我不能安慰你，也不能陪你哭泣。我们彼此心里都明白，谁先说出那些安慰的话语，都会是泪流满面，所以彼此只好装作相安无事，那一次我装得很像。当后来我翻开日记，发现你留下的素笺心语，或许那是你最后留下心灵的道别。现在重温着旧梦，我却露出了安暖的浅笑，也许早已释怀。

　或许我还会执笔，或许我还会独写那些素笺心语，那是我内心深处的独白，你若不懂，我不怪你。那些岁月沉淀的故事，或许就这样浅搁在经年的梦里，我不提起，你也不别在意。

中国山水画不是也不要求是客观自然景观的再现，它是画家情感和理智跟自然景观撞击而产生的火花，它比自然景观更绚丽、更诱人，更具震撼力。中国山水画创作者极注重象外之意，要求作品既含情又寓理，给人以画外联想。唐代画家张璪主张“外师造化，中得心源”，宋代郭若虚说：“画乃心印”，“发之于情思，契之于绢楮”。证明历代山水画家都是以抒发自我情怀为目的，在艺术表现上强调借物咏志，倾泄胸中逸气的主观情绪。作品中的景物实际是浸满画家情思而臆造的“意象”，有人把它称中国人的一种“意术”很有道理。即是在中国画山水写生中，也不以忠实于自然景物的形似为目的，而是要求在师造化中目识心悟抒发感受。中国山水画追求天人合一的境界，就是在认识过程中，将物质世界的自然属性精神化，将自然世界消融于自身的精神天地之中，将自然景观烂熟于心，将宇宙装在胸中，变成自身精神世界的组成。所以，自然景观就成了带有生命光辉，赋予了一种内在精神力量的意象。

因此，中国山水画追求的形神兼备，不仅指自然景观本身的形神，更主要的是指画家得到客观景观感染而寓意抒情，求象外之意的“意象”之形神。意象妙得是指在意象的形成中，景是基础，情是升华，这里所说的景，不仅是指直接唤起感情的具体景色，而且包括与这些景物相联系的整个生活，画家对自然景物的观察把握之后，因景生情、因情生意、因意立法，意法融而意象生的整个形成过程。　　画家在对千山万水的观察写生过程中神与物游，心物交融，经过酝酿、加工，使客观形象变成“不了之形”，“不全之象”，通过意和情再造后的新的艺术景观跃然纸上。这景观实质上是画家的思想感情、处境、地位、才能、阅历、主张、学识和对整个世界、人生及宇宙万物的认识，以及画家对美学观念的认识，探索和对艺术规律的追求。因而，中国山水画的水平不仅是画家心灵的写照，反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。如，古代逸士的山水画，多以表达“出尘”之意的清高;他们不止歌颂山水之美，重要的还在于以意象的景物之貌表达“不染红尘”的逸人雅士心境，是以景寄意，以毫写心的。每一幅山水画，都是作者综合审美观念的体现。　中国山水画追求气韵生动的艺术境界

　　荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也，度物象而取其真——苟似可也，图真不可也。”“似者，得其形遗其气;真者，气质俱盛。”这里的“真”是画面所要表达的内在气质风韵，一个画家对自然景物在精神气貌上的把握，重在内含气质而不在外表形象。在国画山水中，所谓气韵是指组成画面的诸多因素，如笔墨、结构、符号化的造型语言及画家的心灵体验等;它也是指精神物化为作品的过程，这个过程充满了力、气和神，力、气和神的和谐产生气韵。气韵生动是画家把观察、体验引向了更高层次，即从“形而下”引向了“形而上”。使为“精神”所渗透、所服务的意象性形象洋溢着水墨淋漓之气，显示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力，它是情景融合和画家的审美感受、审美体验渗透客观景物之中而又最终超越客观景物之外的艺术境界的表现。中国山水画的形式语言最丰富，表现力最强，理论研究最深入完美，也最强调气韵和神韵。画家心灵与自然万象的交融，构建了“大象无形、大音希声”气韵生动的景象景观。　　感情迹化的山水画笔墨形式　　中国山水画，是中国人对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种独特的追求审美价值的情感活动。这种情感活动中留下的痕迹就是笔墨。山水画在创造性地表现自然时，凭借独特笔墨结构语言而立意为象。所以笔墨结构形式的探索和研究是山水画创作的重要内容。荆浩在《笔法记》中提出“气韵思景笔墨”六要，告诉我们笔墨的要领其意义远远超出了笔墨结构本身。因为笔墨在表现自然的同时更是抒发情感、意念、精神的载体。笔墨结构的形成、发展都是特定历史文化积累的体现。不同的时代，不同的文化环境和地域，造就画家不同的表现手法和风格，产生经过反复研究、探索建立起来的笔墨规范。因此笔墨是学习研究中国山水画创作的重要一环。纵观中国山水画发展史，我们不难看出每当一个画派取得辉煌成就并成为时代的主流时，也恰恰是它走向衰落的开始，取而代之的将是另一画派和绘画群体的兴起。刘、李、马、夏就是在荆、关、董、巨之后创建“水墨苍劲”一格，给这一时期的山水画笔墨注入了新的活力。后来米氏父子又将泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于画面，形成“米氏云烟”，神奇莫测，把笔墨技巧和笔墨境界提高到另一个新水平。我们还可以从这些变化中发现每一次变化，都主要体现在笔墨上。谢赫提出“骨法用笔”的原则后，《古画品录》中又有“用笔骨埂，动笔新奇”之谈，后来还有了“善笔者多骨，不善者多肉”等说法。从王维的“夫画到，水墨最为上”到黄公望的“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔”，直至石涛的“一画”之说，都说明了笔墨在创作中的重要作用。明、清时代崇古摩古之风的代表“四王”的创作观念不值得我们学习，但是“四王”在对笔墨追求中认为“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶”的观点十分精辟，值得借鉴。

　　中国山水画的笔墨语言形式丰富多变，勾、皴、擦、点、染、泼、破——不胜枚举，随着时代的发展不断增加着新的内容，但在笔墨语言表达中却一直遵循着中国意象艺术的观念和规律，即如张彦远的“意在笔先，画尽意在”和“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山”这样的意象观念。中国山水画是通过笔墨形式这种图式语言反映自然造化和超越象外的画家个人情怀的。通过指、腕、肘、臂的配合运动和笔锋的中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等，创造了刚劲与阴柔，繁密与疏松、朴拙与清秀以及博大雄浑、矫健清灵等令人神往的审美境界;因画家气质、学识、综合修养等的不同，其笔墨给人的视觉效应也是不同的。这一切体现了笔墨结构的创造性，形象的生命活力和笔墨对于自然的超越关系，就是说，笔墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”，又游离于自然和心灵之外而具有独立存在的价值。中国画和中国书法的笔墨是同源互通的。笔墨风格是艺术风格的基础，笔墨同时也显示出与时代同步的精神特征，只有具备时代特征的笔墨结构形式才能更好地体现自身价值。只有以新的思路观念，对蕴含民族智慧和文化的传统笔墨形式结构研究深透，才能把握其中合乎现代社会发展的因素，将它引向现代层次和形态上来。对于具体画家而言，应建立起相对稳定的笔墨风格，在操作上形成自己的规范是必要的，进而随着对自然理解、认识、体验深化和对新的表现领域的涉足，使笔墨风格不断完善提高;在主客观统一的过程中发展和变革笔墨语言，是十分重要的。只有这样，才能使自己的作品常青于艺术之林。　画品是画家人品、修养和学识的综合体现　　因为观念从客观自然中产生又决定着作品的意境语言和艺术水平，那么作为观念的主体——画家本人的修养素质和人格，必然是作品优劣的关键。画品实则是作者品格、学识和精神修养的综合体现。有第一流的人品、学识和精神修养，才会创作出第一流的作品，才有望使自己的作品达到物我两忘、天人合一的最高艺术境界。董其昌主张：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神。”画家只有通过不断学习，体验大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融妙趣于神思，畅神于毫端，使佳作跃然于纸上。修养、学问的高低、深浅不仅决定着画家的人品，同时决定着山水画意境的高低，也决定着其艺术水准的高下。潘天寿说：“境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”就是说如果一个人不重视修养和学识的提高，高尚的境界辛苦一生，未必能梦见。古今山水画大师无一不是学识渊博人品高尚的典范，才成为用自己独特手段造境的大师。

　　社会在前进，事物在发展，人的观念必然在不断变化和进步。不同时代人看事物的方式不同，艺术追求也是不同的，所以产生了不同的山水画表现手段。新观念、新技法的产生实际就是传统观念及技法的发展和延续。无视传统和拒绝创新的人都不会成为大师。不少人说现代中国画家都是转型期画家，实际上，从发展的角度看，每个时代的有出息的画家都是转型期的画家，只不过是现代的转型随着科技观念的飞速法发展而进展更快罢了。当今不少有识之士已从古典形态的山水画转换到现代形态，逐步建立起自己独特的一套山水语言，形成自己的面貌。　　由于中西文化的深层交融，不断改变着人们的欣赏水准和方式，当代山水画家都自觉或不自觉地改造着古人的山水程式和已有的笔墨程式。更为强调主观情绪的宣泄，注重色彩、黑白对比、点线面和大笔墨效果，来适应巨幅山水画创作。人们大都在强调秩序、构成和整体气势以增强观赏的艺术张力。创作手段越来越明智，越来越丰富多变。笔墨、色彩、构成及综合材料的交互运用更大地加强了画面的表现力，强化宏大的气势和苍茫的宇宙感。探求新的天人合一的意象形式。部分画家把对自然空间的表现转化为对平面空间的重新分割与构成，注重艺术本体的追求，这种主观意识的拓展必将创造出更多的、更新更美的山水画艺术风格和面貌。有出息的山水画家都在为如何用呈现多样化的现代表现方式创造别具现代审美情趣又饱蕴华夏美学风韵的现代山水新境界。