什么是杂剧

杂剧最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。

杂剧zájù（variety play）　中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。就其音乐──北曲来说，则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。 “杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。 杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。　北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。 北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。杂剧的名称在晚唐时已经出现，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。当时，杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但已具有独立演出的性质。在民间瓦肆，杂剧为经常搬演的节目,中元节演《目连经救母杂剧》可连演7、8天,观者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。　南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。　据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安等地元初到元大德年间（1279～1307），元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》,纪君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品,反映了广大人民的苦难和呼声。著名演员有珠帘秀、天然秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。元代末年，政治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。　明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少数较好的作品，如徐渭的《四声猿》等，也终于不能挽回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。　元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。4折之外,还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。杂剧的体裁，首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。四折之外又可以加一、二个“楔子”。“折”相当于一场戏，但在一折中，场景却可有所变换。“楔子”的篇幅比较短小，通常放在第一折前，起类似序幕的作用；也有放在两折之间作为剧情的过渡，它是四折一本形式的重要补充部分。个别杂剧亦有突破四折一本的形式的。如《赵氏孤儿》为五折。一般说来，一本为一剧，但也有一些作品超出一本，如《西厢记》即为五本。　元杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，结构上包括四折一楔子，每折戏要用同一宫调演唱。如正宫。杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介(即古代戏曲的语言）。三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。“白”有韵白、散白；还有“带云”、“背云”、“内云”等名目，各起串联唱词、交代内心活动、人物间交流的作用。元杂剧是一种歌舞剧，因而“科介”包括人物动作、表情、武打、歌舞以及音响效果等内容。唱词是杂剧中重要构成部分，在音乐上采用联套方式，由同一宫调的数支曲子组成，一折一套。至元代后期才出现南北曲联套的形式。曲的排列有一定格式，但又有多样的变化，要求每一支曲子的音乐前后必需衔接。曲文要协律，符合曲牌规定的格律，平仄要和协。押韵以当时北方话为准则，方式为全套通押一韵，但可四声通协，韵字亦可复用。此外，曲文中可加衬字，并可利用丰富的对仗形式：偶句对、鼎足对、连璧对、隔句对、连珠对，等等，增加曲文的修辞色彩。基本角色有4类:旦（女性角色）、末（男性角色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有细致的区分。由正旦或正末扮演主要角色，故剧本有旦本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。其中，既有丰富多彩的腔调积累,又有严谨独具特色的结构形式,以及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。通过几百年无数艺人的探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。　① 就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。　此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为快。　② 曲式结构──曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。　③ 宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。　④ 演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。　关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵著《唱论》一书中有比较简赅的记述。　⑤ 器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。元世祖至元十三年（1276），元军挥师江南，占领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，至元十五年（1278）改杭州路总管。至元二十一年（1284）立江浙行省，以杭州为省治。这期间，北人大批南下，来到这片新征服的土地。据《元史·崔彧传》载，到至元二十年（1283），南流的人口便已达到15万户，超过当时北方总户数的十分之一。而且有元一代，北方人口南流的趋势一直不曾停止。在繁华的南宋都城杭州，北来的人口熙来攘往。陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道：“莫向春风动归兴，杭州半是汴梁人。”（《安雅堂集》）　兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。至于许多曲家诗人如胡祗遹、王恽、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等，也来到南方，并且和剧作家、艺人联系密切。一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。　杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。　杂剧班头—关汉卿　南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。第一阶段是从元世祖至元十三年（1276）至大德（1297～1307）年间。这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方。至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写并在南方流传的。这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。第二阶段为元武宗至大（1308～1311）到元文宗天历（1328～1330）至顺（1331～1332）年间。这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁，文人参与减少，杂剧创作便出现危机。第三个阶段，为元顺帝朝（1331～1368）到明初，这一时期，在北方戏剧圈，杂剧创作日见沉寂，而处于南方戏剧圈的杂剧，也是萎靡不振。于是，杂剧便走向衰落了。　杂剧衰落的原因是多方面的。其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式，明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬弃其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。宋、金、元时期砖室墓中的杂剧及散乐题材雕砖。北宋时，仿木结构建筑壁间嵌有杂剧雕砖的砖室墓在汴京（今河南省开封市）的邻近地带已开始流行。如河南禹县白沙的北宋末年墓和偃师酒流沟的北宋末期小型砖墓，墓室壁间都嵌有杂剧浅浮雕砖。　杂剧雕砖　前者有雕砖2组共11人，分嵌于两壁；一组持大鼓、拍板、□篥篥、腰鼓、笛子等乐器，当系散乐中各种乐部的代表性形象。后者有人物雕砖6块,其中一组3块,有人物5个，着不同服饰，作对话、戏谑等状。另3块各雕4女子作切□、烙饼、抱瓶状，似为执役的女婢。　在河南省焦作市西郊金墓，前后室四壁的各朵斗拱之间,嵌有近于圆雕的散乐、舞蹈、说唱童子形象10多人，反映了杂剧、散乐在晋南、豫北一带的蓬勃发展和广为群众所喜爱。出土有杂剧雕砖的元代墓葬，其中吴岭庄墓，分前后左右4个墓室，前后2室的四壁，均嵌有精美的雕砖。　杂剧舞台面嵌砌在前室南壁的上方，出场的角色有末泥、引戏、副末、副净和装孤，两端还有以拍、腰鼓伴奏的司乐人。杂剧之外,前后2室的壁间，还嵌有跑毛驴、狮子舞等由童子扮演的乡村社火节，生动地反映了杂剧这一艺术形式，由宋杂剧而金院本到元杂剧在晋南一带的发展状况，以及散乐、乡村社火节目的繁荣景象。

杂剧

variety play

中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。

以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金

院本和元杂剧。就其音乐——北曲来说，则是一种早期

的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中

国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北

各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲

艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。

杂剧的形成和衍变 杂剧的名称在晚唐时已经出现，

到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文

化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各

种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条

件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词

调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。

当时，杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但

已具有独立演出的性质。在民间瓦肆，杂剧为经常搬演

的节目,中元节演《目莲经救母杂剧》可连演7、8天,观

者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。

南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江

杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。

当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用

剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色

分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。

据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉

族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲

调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较

宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。

同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。

元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区

集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺

术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人

共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地

区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安

等地。

元初至元到大德年间（1279～1307），元杂剧发展

至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家

辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、

《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致

远的《汉宫秋》,魏君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品,反

映了广大人民的苦难和呼声。著名演员有珠帘秀、天然

秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。元代末年，政治黑

暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋

仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。

明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短

的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少

数较好的作品，如徐渭的《四声猿》等，也终于不能挽

回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的

继续发展中完成了自己的历史使命。

元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本

上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、

承、转、合的一般规律。4折之外,还有短小的具有开场

或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是

由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。

基本脚色有4类:旦（女性脚色）、末（男性脚色）、净

（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有

细致的区分。由正旦或正末扮演主要脚色，故剧本有旦

本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一

种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传

统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、

说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子

词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。其中，既有

丰富多采的腔调积累,又有严谨独具特色的结构形式,以

及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。通过几百年无数艺人的

探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。

元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲

谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，

大致说来，有如下一些特点。

①就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓

郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以

下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度

以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌

宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词

用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并

入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它

的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活

自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。

此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这

些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的

板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍

有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为

快。

②曲式结构——曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧

一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以

体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严

谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联

接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲

牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有

所变通。

③宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之

说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂

剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中

吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、

越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔

子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分

类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称

做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近

的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的

某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲

牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范

的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。

④演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，

其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，

以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一

般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺

术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方

面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同

主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色

安排一些唱腔。

关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、

歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵

著《唱论》一书中有比较简赅的记述。

⑤器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦

索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛

（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊

四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、

琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步

研究。

南戏

中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐——南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。为其后的许多声腔剧种，如海盐腔、馀姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。

南戏的产生和发展 宋政权南渡，政治经济中心南移，艺人和作家集中於宋行都临安(今浙江杭州)等城市，遂使产生在温州的南戏，盛行於临安以及浙、闽等地区。一般以《张协状元》为现存最早的南戏剧本，可能是南宋晚期流传下来的作品。

南戏的题材内容，多为反映当时在阶级和民族压迫下，战乱频繁，民不聊生的时代背景，因此现实性较犟，并富於斗争性。如《王焕》、《蔡伯喈》、《王魁》等。

元统一中国后，南戏在和元杂剧的交流中，在艺术上有很大发展。元中期以后，南戏逐渐流传至北方大都(今北京)等地。元末，四大传奇：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》以及《琵琶记》等名作一时竞出，呈现了新的局面。其中，前3剧仍富南戏原有现实主义传统，除《琵琶记》在思想上投合统治者的口味而以艺术性知名、流传者外，南戏的许多民间脚本常遭宋、元统治者禁止，因此传者甚少。

明中叶以后，又产生了不少优秀的传世之作，如梁伯龙的《浣纱记》、汤显祖的《牡丹亭》、以及清初洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，这些用明代以来盛行的昆腔和其他声腔演唱的作品，一直传唱至今。

南戏的戏剧音乐形式与声腔 南戏的戏剧音乐结构在总体上依据於剧本，以主要角色的上下场来分场，每场自成起迄，称为出，或称摺；一本戏可长达几十出，曲牌和套数的运用较为灵活自由。首出由末色介绍剧情大意，称为“副末开场”。自第2出起，正戏开始，主要和次要角色次第出场，各种大小冷热场次互相配搭，戏剧矛盾逐渐展开，直到形成高潮。最末一出终场时，则有评述全剧性质的下场诗以为终结。

南戏产生於民间，在其初期阶段，结构简单、形式活泼自由，角色不过3、4人，进入城市后，剧本增长，角色可多达几十人；角色分行亦渐细致明确，基本行当有生、旦、净、丑、外、末、贴7种，并广泛吸收诸宫调、唱赚、词调、宋杂剧、元杂剧的腔调、形式、表现方法和演出技巧。如唱腔和曲牌之吸收词调；抒情性与叙事性唱腔的结合以及曲牌的联缀方法之吸收诸宫调和唱赚；念白、歌唱、滑稽、科诨之吸收参军戏、杂剧和院本；歌舞表演之吸收耍鲍老、跳竹等。它的歌唱、念白、科泛、舞蹈等表演艺术手段又受到杂剧和其他艺术的影响，逐渐发展至成熟阶段，既有整体性的和谐一致，又能各自发挥其所长，逐渐形成完整的表演艺术体系和程式。

南戏的声腔开始是在民歌的基础上形成的。最初的南戏是载歌载舞的民间小戏，连接若干首民歌加以歌唱，进入城市之后，才“使村坊小技进与古法部相参”(徐渭语，古法部指唐、宋大曲之类)，广泛吸收传统音乐的有益成分，迄於成熟。王国维统计南戏的260馀首曲牌，出於唐宋词者190首，出於大曲者24首，出於金诸宫调者13首，出於南宋唱赚者10首，与元杂剧相同者13首，其他17首，可见词调在南戏中所占的重要地位。这些曲牌流传到现在的不少，昆腔、高腔、梨园戏等一些比较古老的声腔和剧种中，都存留有南戏音乐的遗响。

南戏音乐有如下一些特点：

①南戏唱腔称南曲，曲调属五声音阶，多平稳进行，有其惯用的特性音调，形成南曲唱腔绵密柔丽的特色。唱词用韵基本上以南方江浙一带语音为标准，有平上去入之别，每套曲牌不限一韵。节奏规整舒长，字少腔多。其节拍形式，除散板、慢板、快板与北曲相同外，还应用了一种更慢的节拍——赠板（8/4拍或4/2拍）。表达人物内心情感更为深刻细腻。另外，初期的南曲如徐渭所说，是“亦罕节奏”的“随心令”一类，明代中、后期才对板式的讲求严格起来，形成板数和下板位置均有定制的固定板式。

②音乐结构形式原系民歌体，形式活泼、自由，后来逐渐发展成为曲牌联套结构。每套曲牌可以分为引子、过曲(中间主体部分)和尾声 3部分。它虽有一定的联套程式，但在实际运用时相当灵活，并创造出集曲和南北合套等新的处理曲牌形式及套曲结构的方法，丰富、扩展了原有曲牌的表现力。

③南曲对宫调的运用虽较自由；但作为套曲结构，仍须考虑曲牌的前后连接在调高、音域及曲调方面的和谐统一。因此，各种曲牌需要有一定的归属和类别，为编制新腔和演员的演唱提供方便。因此，南曲的用宫调比较自由，每出每套皆不限一种宫调，这在戏曲音乐发展过程中是一种进步。

④南戏的各种角色均可演唱；除独唱外，还有对唱、同唱及“合唱”。独唱用以抒发人物的内心情感；对唱、同唱用以交流人物间的思想情感和促进戏剧矛盾的发展，“合唱”用以突出语意。烘托气氛和渲染环境，这些都是增犟戏剧性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱艺术上有很大提高。

⑤前期，南戏的演唱以徒歌为主。这种徒歌常以板来控制节奏和衬托唱腔。后来，以笛、鼓、板为主要伴奏乐器，如明代沈德符《顾曲杂言》所说:“南曲不仗弦索为节奏。”至於加用笙、琵琶、三弦等为唱腔伴奏，可能是明代以后的情况。

宋南剧不高雅。南戏，是南曲戏文的简称，和北杂剧相对。其流行于温州（永嘉）一代，因此又称温州杂剧永嘉杂剧。其产生于南宋，是在北宋杂剧的基础上，结合诸宫调，唱赚，地方俗曲歌舞等逐渐形成的戏曲形式。在元末明初到清中叶，南戏取代北杂剧的地位，成为戏曲创作的主要形式，明清时被称为传奇。

今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。夫古之乐府，皆叶宫调；唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如“渭城朝雨”演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》、《清平乐》，白乐天《长相思》， 已开其端矣；五代转繁，考之《尊前》[1]、《花间》诸集可见；逮宋，则又引而伸之，至一腔数十百字，而古意颇微。徽宗朝，周、柳诸子，以此贯彼，号曰“侧犯”、“二犯”、“三犯”、“四犯”，转辗波荡，非复唐人之旧。晚宋，而时文、叫吼，尽入宫调，益为可厌。“永嘉杂剧”兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律、二十一调，方合古意。是九宫者，亦乌足以尽之？多见其无知妄作也。

译文：

现在流行的《南九宫十三调曲谱》也不知处于何人之手，我猜测也是国朝初年歌舞教坊人士所为，最是滑稽可笑。古代的乐府诗歌，都是配合宫调声律的，唐代的律师、绝句，也都可以配乐而咏，比如王维的“渭城朝雨”（阳关三叠）就可以和乐吟咏三遍。到了唐末，担心曲调难以流传久远，就用字词格律将调子落实下来，这就有了长短句。比如李太白的《忆秦娥》、《清平乐》，白乐天的《长相思》， 就是词的发端；五代以后的词越来越繁复，考察当时人编的《尊前》、《花间》等词集就可以看出来；等到了宋朝，则创作较前更加繁复，以致于一首词就达到几十几百字，象前代创作短词小令的人则越来越少了；宋徽宗时期，周邦彦、柳永诸人则更进一步，提出“侧犯”、“二犯”、“三犯”、“四犯”等填词声律规则，在当时非常流行，词的创作大不同于唐人的旧貌了。南宋末期，科举时文、怒骂叫嚣也都进入了词的创作，这时的词就更加令人生厌了。“永嘉杂剧”兴起以后，配合着乡间俚曲歌唱，本来就没有什么宫调，也少有节奏，不过是乡间百姓和闾里市民的顺口歌唱而已，民间通俗地称之为“随心令”，哪里有什么特殊的声律技巧呢？偶尔有一两个调子合乎音律，最终不能涵盖全部，又哪里有所谓的南九宫曲谱呢？一定要追究它的声律渊源，那么就是从唐、宋词中另外分出十二律、二十一调，那才合乎它的真实状况。这个南九宫曲谱，有怎么能涵盖它的所有曲调呢？足见它是无知者的虚妄之作。

填词如作唐诗，文既不可俗，又不可不俗，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。名士中有作者，为予诵之，予曰：“齐、梁长短句诗[2]，非曲子何也？”其词丽而晦。

译文：填词如同做唐诗一样，为文既不可以太俗，又不可以不通俗，其中自有一种微妙，要使人能够理解悟出其中的微妙，这不是言语可以表达的。名士之中有作曲的，为我诵读他们的作品，我说：“齐梁时期的杂言诗，为什么算不上曲子词呢？”因为它们华丽又晦涩。

自己翻译的，仅供参考，不足请指正。

1、永嘉昆剧

为我国古老剧种之一，是在南戏即永嘉杂剧的基础上吸取昆山腔优点而形成的一个剧种，由于它产生在永嘉县，所以叫永嘉昆剧，简称“永昆”。昆剧源于南戏，南戏亦称戏文，是宋、元时用南曲演唱的戏曲形式。

2、送上门饼

在浙江永嘉楠溪江中下游一带，在刚结婚的第一个春节，女婿到岳父母家拜年，要做米饼，俗叫“送上门饼”。用白米磨粉炊熟，放在石臼里捣腻，揉成米块，然后放在木雕成的模具内，印成一个个圆而扁的米饼，正面有图案，如双仙和合、刘海献钱、状元象等人物。

3、泥塑

泥塑俗称“彩塑”,是中国民间传统的一种雕塑工艺品，在我国具有悠久的历史。古时 做源人殉葬，做佛像膜拜，做“耍货”玩赏的民间风俗，是中国泥塑艺术得以发展的主要原因。至唐宋时代，泥塑艺术发展到盛期。永嘉泥塑艺术可上溯到距今4千年前的新石器时期。

4、寿诞

一般从30岁开始，亲戚会逢十送礼庆贺，有“三十糕（松糕），四十熬，五十担寿桃”的说法。60岁起逢十皆“做寿”。主人家摆寿桃酒，亲戚送寿礼，寿翁分寿桃，相沿成俗。个别老人做八十、九十或单百寿的，仪式更隆重，有为寿翁钉寿匾的习俗。

扩展资料：

旅游

1、楠溪江景区

国家重点风景名胜区楠溪江位于浙江省南部的永嘉县境内，景区总面积625平方公里，分为七大景区，计800多个景点。以水秀、岩奇、瀑多、村古、滩林美而名闻遐迩，是中国国家级风景区当中唯一以田园山水风光见长的景区。

2、古村落

在永嘉境内散布着无数大大小小的古村落。它们给风景区增添了浓厚的人文气

3、楠溪江

息，赋予楠溪江丰富的文化内涵，在中国建筑史、规划史的研究上具有很高的价值。以“天人合一”、“气论”、“八卦”以及阴阳五行风水思想构建的楠溪江古村落，留存着大批完整的宗谱、族谱。

4、革命遗址

永嘉是一块英雄的土地，留下了无数革命者的足迹和不少革命遗址。本世纪二十年代，中国***早期重要***谢文锦在永嘉创建了中共温州独立支部，点燃了浙南革命的火种。1930年5月，中国工农红军第十三军在永嘉五尺村宣告成立。

—永嘉

杂剧是一种把歌曲、宾白、舞蹈结合起来的传统艺术形式。

最早见于唐代，称参军戏。和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今“戏剧”的意思。

到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。

南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲——南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主。

据王国维统计现存院本名目689种中，所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。

元初到元大德年间（1279～1307），元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本上可以分作4折；这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。4折之外，还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。

但是咱们现在也就看个热闹了，今天起，我们就来看看旧杂剧的故事吧。

先说一出三国戏——单刀会。

元关汉卿撰，四折。全名《关大王独赴单刀会》。

事出陈寿《三国志》本传，为民间流传表现关羽英武的故事。在南戏《宦门子弟错立身》咏传奇名的[哪吒令]曲牌中就有“这一本是《关大王独赴单刀会》”的唱词。

关汉卿《关大王独单刀会》杂剧，有元刊本，保存唱词和简单科白；明改本为演出本（《元曲选外编》）。明无名氏亦有《单刀会》杂剧，已佚。今昆曲演出的《训子》、《刀会》两折即《单刀会》杂剧的第三折和第四折，《训子》有所改动，《刀会》基本是原词。

故事说的是三国时期，东吴鲁肃为了向刘备索还荆州，拟以宴请关羽为名，欲於席间埋伏逼索荆州。关羽明知是计，却慨然应允，仅由周仓随行，携带青龙偃月刀过江赴会。席间关公演述当年血战之勇、拥刘备之忠义，正义凛然、威严立生。而当鲁肃出言索取荆州时，关公大怒，痛斥鲁肃，说荆州本刘家产业，埋伏的刀斧手皆为关公所震慑，无人敢动。关公大步踏向江边，为关平接应而去。

昆曲中沿用[双调新水令]套曲“大江东去浪千叠，趁西风驾著这小舟一叶……”，唱词气势磅礴，曲调雄浑豪放，不仅该唱段脍炙人口，该剧也是昆红生戏的一个重要剧目。

文 | 云间大彭

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戏产生于浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，这些地区地处东南沿海，在宋代都是工商业发达、城市经济繁荣的地区，如《梦粱录》载：“若商贾，止到台、温、泉、福买卖。”而且这些地区的民间表演技艺十分兴盛，如温州自隋唐以来就以“尚歌舞”著称（《瓯海轶闻》）。在民间娱神祭祀的风俗十分流行，唐代诗人顾况《永嘉》诗云：“ 东瓯传旧俗，风日江边好。何处乐神声？夷歌出烟岛。”