慢摇-牧羊姑娘 伦巴-牧人 伦巴-牧人的歌 平四-牧人的情怀 恰恰-孤独的牧羊人 摇并-牧马少年
探戈 -放牧姑娘 三步踩-牧羊曲 伦巴-巴林石永远的牧歌 伦巴-牧归天堂 快三-牧笛 三步踩-牧野情歌 中三-牧场上我的家 伦巴-白云下的牧歌 伦巴-蒙古牧歌 吉特巴-原野牧歌 吉特巴-牧归
吉特巴-牧马之歌 吉特巴-牧马之歌 快三-深深的牧人情 快三-牧场飘香 快四-故乡的牧羊人
快四-游牧情歌 快四-牧人之歌 快四-牧人之歌 慢四-流浪的牧人 慢四-牧场彩虹 探戈-山西牧歌
太多了，希望这些歌名字里有你喜欢的那首
歌唱教学是基础音乐教育的组成部分，是初中音乐教学的一项重要内容。在新课程改革后，歌唱教学以全新的面目出现在学生面前，它在开放的、丰富多样的音乐实践活动中展开，让学生体验到了歌唱的乐趣。但是在歌唱教学中，由于许多音乐教师对《音乐课程标准》的理解存在一定的片面性，没有恰当地把握音乐实践活动在音乐课当中的地位，使歌唱教学出现了一些新的问题。这些问题主要有以下几个方面。
1 学生缺乏歌唱知识和技能。
《音乐新课程标准》给初中音乐教学带来了生机和活力，它改变了传统歌唱教学中重歌唱技能技巧训练、轻学生感受与体验的做法，使音乐课堂多姿多彩，学生的歌唱兴趣倍增。在新教材中没有了对学生识谱的要求，没有了发声练习，在教参中也不提气息、声音、吐字、情感方面的具体要求，是不是说新教材不用对学生进行歌唱知识和技能的教学了呢这造成了音乐教师们的困惑。有的教师不敢对学生进行发声练习，不敢进行识谱教学了。于是初中音乐课出现了这样异常的现象：教室里和谐的歌唱声越来越少，学生们经过几年的学习还看不懂乐谱，等等。长此以往，学生将越来越缺乏歌唱的知识和技能。
《音乐新课程标准》中明确指出：音乐教育包括“情感态度与价值观”“过程与方法”“知识与技能”三个方面。对于基础音乐教育来说，对学生进行知识和技能的教学是必要的，这既是人的整体素质中音乐文化素质的需要，同时也为学生进一步学习音乐奠定基础。音乐技能包括发声、共鸣、咬字吐字等歌唱技能的训练与培养。新课程改革要求在传授歌唱技能的方法上作根本的改变，即用丰富、生动、具体的音乐实践活动，通过学生自主的体验、探究、合作等过程来完成。把乐谱的学习，歌唱技能的训练融合于歌唱教学的过程中。许多音乐教师片面理解《音乐课程标准》，不对学生进行歌唱知识和技能的教学，这是在音乐新教材改革中需要纠正的现象。有这样一位优秀的音乐老师，领会新课程的目标和要求后，他经常用生动丰富的音乐实践活动，完成音乐知识的传授。例如，他拿了量杯，在里面装了不同水位的水，让学生自己敲击，探究音的高低；他还在教室地板上画了格子，用舞蹈的形式，让学生自主体验音的长短……这种将音乐知识生动化的教学尝试取得了很好的教学效果。
2 追求形式不求实效的课堂。
在过去的歌唱教学中，教师把歌唱技巧和歌唱知识的学习作为课堂的主体，这种以教师为中心而不是以学生为中心的专业化训练的倾向，使学生失去了对音乐课的兴趣，甚至造成了学生对音乐课的厌烦情绪。在新课程改革中，音乐教师将各种手段(例如、实物、多媒体等)运用到教学上，很好地调动了学生的学习积极性。但在歌唱教学中，一些教师没有对学生提出声音、吐字、情感方面的具体要求，也没有识谱教学的过程，让学生唱二三遍后就粗糙地结束，转而开展各种音乐实践活动，如乐器伴奏、想像绘画、改编歌词、歌曲表演，等等。学生在音乐课后，既不识谱，也不懂演唱技巧，有的连歌曲都不会唱。音乐课走向了另一个极端，即单纯追求学生的兴趣，追求形式，不求实效。
笔者认为，音乐教师对于歌唱知识和技能的教学，对于各种音乐实践活动的开展，都要把握一个“度”。歌唱教学有其自身的特殊性，音乐教师要通过识谱的过程，让学生了解节奏。通过发声练习，让学生在歌唱中有更美的音色。如果没有了这些教学环节，歌唱教学就成了欣赏教学了。音乐教师在歌唱课中，首先要让学生会唱，而且用较好的声音有节奏地演唱，能较好地表达歌曲的情感。我们要注意的是：在歌唱教学的过程中，教师要用学生感兴趣的形式，让学生完成歌唱知识和技能的学习，并通过音乐实践活动，加深学生对歌曲的理解和体验，发展学生的音乐创造能力。
3 学生缺乏变声期的引导。
变声期是指学生进入青春期后出现的喉头声带的急剧变化。他们的声音由清脆悦耳的童声向具有成人特色的男声、女声转化。处在变声期的学生唱歌容易疲劳，声音不太稳定，发声不易控制。如果学生在变声期高声喊唱，会对声带造成很大的伤害。
有教师认为，既然《音乐课程标准》淡化声乐技巧的训练，干脆就不向学生提声音方面的要求好了。由于没有针对性地进行发声练习，学生有的沿袭小学时喊唱的习惯，有的模仿磁带或碟片中歌唱者的声音，有的模仿老师成人化的声音……如果长期喊唱和模仿，会使学生处在变声期的嗓音得不到保护，造成声带损伤，甚至留下终生遗憾。
怎样让学生顺利地度过变声期音乐教师怎样对处在变声期的学生进行歌唱教学我认为，在歌唱教学中要对学生进行高位轻声的训练。即对学生发声位置进行引导，让学生打开喉咙，放下下巴，抬高上腭，利用假声，轻声高位来歌唱。这样有利于学生保护嗓子。针对学生在变声期嗓子容易疲劳的特点，合理计划45分钟的教学内容，缩短歌唱教学的时间，在课堂中穿插音乐作品的欣赏或实践活动方面的内容。在课堂中，教师还应对学生讲解一些变声期方面的知识，使学生顺利地度过变声期。
4 磁带和碟片的范唱取代了教师的范唱。
目前，现代化的教学手段(例如录音机及多媒体)已经在音乐课堂中广泛应用，音乐老师不用自己示范演唱，取而代之的是机器播放的优美歌声。专业演员的演唱虽然能让学生欣赏到优美的旋律，但学生与演员之间的差距显而易见，学生如果长期模仿演员的演唱，容易造成喉咙的损伤。例如初中七年级音乐教材中的歌曲《牧马之歌》，这首歌在唱片中用了明亮有力的民歌演唱方法，学生只受过较少的声乐训练，如果一味模仿唱片的声音，会变成喊唱。甚至声嘶力竭。这样的歌声既不好听，又容易导致喉咙受伤。笔者在教唱这首歌曲时，对歌曲进行了适当的改变，用轻巧活泼的示范演唱，引导学生用清晰、敏捷、跳跃的声音演唱，使他们轻松地掌握了歌曲。
歌唱教学的目的是让学生较好地把握歌曲的情感，有表情地演唱。教师通过自己的示范演唱，不仅能降低歌曲的难度，使歌曲适合学生演唱，而且能与学生展开更好的情感交流。学生在老师充满激情、自信的演唱中，感受到歌唱的艺术魅力，自己才能更有激情、自信地演唱。
当然，在音乐课堂中，很多老师也在示范演唱，他们的演唱往往只注重声音的技巧，缺乏动感与活力，不能更好地运用体态、手势、脚步去表演歌曲的内涵，打动学生的情感，以致使歌曲缺乏艺术的感染力。造成这种现象的原因是多方面的，有的是因为音乐教师本身缺乏这方面的技能；有的虽有表演才能，但不敢在学生面前放手表演。他们认为，在学生面前表演会失去教师的威严。这是教师受过去“师道尊严”影响的结果。今天的教师应该以全新的形象出现在学生面前，抛弃各种陈旧的观念，促使教育改革顺利进行。
音乐教师要较好地示范演唱，必须提高自己的音乐修养。音乐教师只有不断学习，主动参加各种形式的培训，不断提高自身的演唱水平，提高对歌曲的二度创作的能力和表演能力，才能使音乐课堂成为学生学习音乐的乐园。
总之，在音乐课程改革中，音乐教师要充分领会《音乐课程标准》的内容和实质，端正思想认识，切实改革那些不符合实际的做法和影响课程改革的旧观念，大胆创新和改革，不断解决音乐课程改革中的新问题，使音乐教学沿着正确的方向前进。
著名歌唱家李光羲在2022年3月13日因病去世，享年93岁，他是我国著名的抒情男高音歌唱家，歌剧表演艺术家，中央歌剧院国家一级演员。李光羲1929年出生于天津，在1954年他考入了中央歌剧院。
1956年歌剧《茶花女》第一次演出，李光羲在其中饰演了男主角阿尔弗莱德让他一举成名，并且获得了歌剧王子的称号，李光羲的一生创作了很多好听的歌曲，他在晚年时期依然活跃在舞台上，他曾经很认真的说过：我喜欢唱歌，不想离开舞台。
1964年，李光羲在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中演唱《松花江上》，1979年的央视迎新春文艺晚会上，李光羲演唱了祝酒歌，被誉为20世纪70年代末，80年代初第一流行金曲。
李光羲演唱的《太阳出来喜洋洋》《延安颂》《北京颂歌》《牧马之歌》等歌曲，几乎都成为了时代金曲，李光羲在演唱事业中做出了巨大的贡献，为我们留下了很多经典的歌曲，李光羲的歌唱技巧让很多后辈都以他为榜样，向他学习。
李光羲还留下了《红日照在草原上》《鼓浪屿之波》等脍炙人口的作品，他在60多年的艺术生涯中，多次登台演唱《周总理，您在哪里》《最美的赞歌献给党》等歌曲，他曾荣获中国首届“金唱片奖”。中国音乐家协会颁发的“金钟奖”终身成就奖。
中国歌剧艺术终身成就奖，世界艺术家协会声乐艺术杰出成就奖，德艺双馨艺术家终身成就奖等奖项。李光羲是一位伟大的艺术家，他因为突发脑梗在北京病逝，他的一生是辉煌而伟大的，祝福老人家可以一路走好。
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1、《高考音乐强化训练 西方音乐名家名作主题听辨卷》
2、《高考音乐强化训练·中国音乐名家名作主题听辨卷》
下面是一些音乐常识，也是需要知道的内容。
百度一下“音乐常识考试复习题”就出来了。
1．《中华人民共和国国歌》原名《义勇军进行曲》，由田汉作词，聂耳作曲。
2．《国际歌》的词作者是欧仁·鲍狄埃（法），曲作者是比尔·狄盖特（法）。
3．《我的祖国》是影片《上甘岭》的插曲，由乔羽作词，刘炽作曲。
4．《翻身的日子》是一首民乐合奏曲，由朱践耳作曲。
5．《要做共产主义接班人》是一首优秀的儿童歌曲，由喻成功、余远荣作词作曲。
6．音乐语言的基本要素有节奏、节拍、旋律、音色、力度、速度、和声、复调等，其中以节奏、旋律、和声三要素最为重要。
7．《澧水船夫号子》是湖南民歌，《放马山歌》是云南民歌，《脚夫调》是陕西民歌，《茉莉花》是江苏民歌，《沂蒙山小调》是山东民歌，《交城山》是山西民歌，《军民大生产》是陇东民歌，《小河淌水》是云南民歌，《太阳出来喜洋洋》是四川民歌。
8．中国民歌的主要形式有劳动号子、山歌、小调三大类。
9．《红星歌》是**《闪闪的红星》的主题歌，是一首童声合唱曲，由邬大为、魏宝贵作词，傅庚辰作曲。
10．《早晨》是一首笛子独奏曲，由赵松庭作曲。《瑶族舞曲》是一首根据瑶族民歌改编而成的民族器乐曲，由铁山、茅源作曲。
11．《春江花月夜》是一首典雅优美的抒情性古曲，全曲共分为十段：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水云深际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、欵乃归舟和尾声。
12．欣赏音乐是一种审美活动，它是以音响的听觉感知、情感体验、想象联想、理解认识相结合的一种特殊的认识过程。欣赏音乐一般可分为知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏三个层次。
13．刘天华是江苏江阴人，我国优秀的民族作曲家、演奏家和音乐教育家，主要代表作有《病中吟》《月夜》《空山鸟语》《光明行》等二胡独奏曲。
14．常见的民族乐器有笛子、二胡、板胡、筝、唢呐、扬琴、柳琴、三弦、琵琶等。其中竹笛一般分为曲笛和梆笛两大类。
15．民族乐队常见的编制形式有民族管弦乐队、丝竹乐队、吹打乐队、芦笙乐队等，其中以民族管弦乐队最常见。民族管弦乐队又分为管乐器组、弓弦乐器组、拨弦乐器组和打击乐器组四个部分。
16．聂耳，云南玉溪人，原名聂守信，是我国著名的人民音乐家。主要代表作有歌曲《卖报歌》《大路歌》《毕业哥》《义勇军进行曲》及民乐合奏曲《金蛇狂舞》。
17．《铁蹄下的歌女》是聂耳为影片《风云儿女》所写的插曲。
18．贺绿汀，湖南邵东人，我国著名的作曲家、音乐教育家，主要代表作有歌曲《游击队歌》《嘉陵江上》、管弦乐曲《晚会》《森吉德马》、钢琴曲《牧童短笛》。
19．声乐的演唱形式有独唱、齐唱、重唱、对唱、合歌、轮唱等。声乐曲的体裁形式有颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、摇篮曲等。
20．器乐的表演形式有独奏、齐奏、重奏、对唱、合奏等。器乐曲的体裁形式有交响曲、组曲、协奏曲、序曲、室内乐、前奏曲、进行曲、幻想曲、奏鸣曲、回旋曲、变奏曲等。
21．《拉网小调》是日本民歌，《桔梗谣》是朝鲜民歌，《梭罗河》是印度尼西亚民歌，《小杜鹃》是波兰民歌，《伏尔加船夫曲》是俄罗斯民歌，《红河谷》是加拿大民歌，《桑塔·露琪亚》是意大利民歌，《克里门泰因》是美国民歌。
22．《雨打芭蕉》是一首由筝、高胡、扬琴三重奏的民间乐曲。
23．郑律成，朝鲜人，作曲家，主要代表作有歌曲《中国人民解放军军歌》《延安颂》、歌剧《望夫云》等。
24．贝多芬，德国人，世界最著名的作曲家之一，代表作有交响曲9部，其中第三交响曲称为《英雄交响曲》、第五交响曲称为《命运交响曲》、第六交响曲称为《田园交响曲》、第九交响曲称为《合唱交响曲》。另有钢琴协奏曲5部、钢琴奏鸣曲32首、小提琴奏鸣曲10首、弦乐四重奏16首、管弦乐曲《埃格蒙特》及大量的声乐曲等。
25．《欢乐颂》是贝多芬第九交响曲的主题合唱歌曲，《献给爱丽丝》是贝多芬的特性钢琴曲。
26．舒柏特，奥地利作曲家，被世人誉为“歌曲之王”。主要代表作有歌曲《魔王》《野玫瑰》《鳟鱼》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》、交响曲《b小调（未完成）交响曲》、钢琴曲《军队进行曲》、钢琴五重奏《鳟鱼》等。
27．莫扎特，奥地利作曲家，被誉为“天才音乐家”，主要代表作有歌剧《费加罗的婚礼》《唐·璜》《魔笛》、交响曲《bE大调交响曲》《g小调交响曲》及钢琴曲《土耳其进行曲》等大量作品。
28．《蓝色多瑙河》是奥地利作曲家约翰·施特劳斯的代表作，他被誉为“圆舞曲之王”。
29．德沃夏克，捷克作曲家，主要作品有《e小调第九（自新大陆）交响曲》《b小调大提琴协奏曲》《狂欢节序曲》和歌剧《水仙女》等。
30．柴可夫斯基，俄国作曲家，主要代表作有歌剧《奥涅金》《黑桃皇后》、舞剧《天鹅湖》《胡桃夹子》《睡美人》、交响曲《第五交响曲》《第五交响曲》《第六b小调（悲怆）交响曲》及《bb小调第一钢琴协奏曲》《B大调小提琴协奏曲》《意大利随想曲》等。
31．歌剧是将音乐、戏剧、文学（诗歌）、舞台美术融为一体的综合性艺术。欧洲歌剧是最早源于16世纪的意大利，它通常由咏叹调、宣叙调及重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面及说白等艺术形式所组成。欧洲歌剧的典型代表秦有《卡门》（比才作曲）《茶花女》（威尔第作曲《伊凡·苏萨宁》（格林卡作曲）等。中国歌剧的典型代表作有《白毛女》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《江姐》等。
32．舞剧是一种以舞蹈为主要表现手法，综合音乐、美术、文学等艺术形式，表现特定的人物和戏剧情节的舞台表演艺术。欧洲称为芭蕾舞剧。古典芭蕾舞剧的代表作有柴可夫斯基的三部名作（见30举例），中国芭蕾舞剧的代表作是《红色娘子军》。
33．外国管弦乐队共分为木管组、铜管组、弦乐组和打击乐组四个部分。常用的乐器有：木管组——长笛、单簧管、双簧管、英国管、大管等，铜管组——小号、圆号、长号、大号等，弦乐组——小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。
34．戏曲是我国的传统戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技表演等各种因素的综合性艺术。
35．京剧是我国最具有代表性的僵性剧种。现代京剧的代表剧有《智取威虎山》《红灯记》。
36．花鼓戏是湖南省的地方戏，代表戏有《刘海砍樵》《打铜锣》《补锅》等。
37．黄梅戏是安徽省的地方戏，代表戏有《天仙配》《女附马》等。
38．华彦钧,我国民间音乐家，又名阿炳，江苏无锡人。代表作有琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》、二胡曲《二泉映月》《听松》等。
39．冼星海，广东番禺人，我国著名的人民音乐家。代表作有歌曲《黄河大合唱》《到敌人后方去》《在太行山上》《游击军》等500多首、交响曲《民族解放》和《神圣之战》、交响组曲《满江红》等。
40．黄自，我国音乐教育家、作曲家。代表作有歌曲《抗敌歌》《旗正飘飘》《玫瑰三愿》、清唱剧《长恨歌》等。
41．马可，江苏徐州人，我国作曲家、音乐学家，主要代表作有歌曲《南泥湾》《咱们工人有力量》、秧歌剧《夫妻识字》、歌剧《小二黑结婚》《白毛女》、管弦乐《陕北组曲》等。
42．张肖虎，江苏人，我国音乐教育家、作曲家。主要代表作有交响诗《苏武》、大型民族舞剧《宝莲灯》。
43．大合唱是大型多乐章的声乐套曲，包括独唱、重唱、对唱、齐唱等形式。组歌是由许多歌曲组成的一种声乐套曲形式。
44．《黄河大合唱》是冼星海的代表作，共分八个乐章，其中最著名的是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄水谣》《河边对口唱》《保卫黄河》《怒吼吧！黄河》。
45．《长征组歌》由肖华作词，晨耕、生茂、唐珂、遇秋作曲，主要歌曲有《告别》《遵义会议放光辉》《四渡赤水出奇兵》《过雪山草地》《报喜》等。
46．《祖国颂》是乔羽作词、刘炽作曲的四部合唱曲。
47．《这一仗打得真漂亮》《看天下劳苦人民都解放》是歌剧《洪湖赤卫队》的选曲。
48．《弹起我心爱的土琵琶》是影片《铁道游击队》的插曲，由吕其明作曲。
49．《在希望的田野上》是我国著名作曲家施光南作曲的歌曲。
50．《红梅赞》是歌剧《江姐》的主题歌，《扎红头绳》是歌剧《白毛女》的选段。
51．《歌唱祖国》由王莘作词作曲，《没有***就没有新中国》由火星作词作曲，《牧马之歌》由石夫作词作曲。
52．《春节序曲》是我国著名作曲家李焕之创作的一首管弦乐合奏曲。
53．《梁山伯与祝英台》是何占豪、陈钢创作的一首具有民族风格的小提琴协奏曲。
54．《陕北民歌主题变奏曲》是我国著名钢琴家周广仁根据陕北民歌《三十里铺》改编的一首叙事性钢琴曲。
55．交响诗《嘎达梅林》是辛沪光创作的一首具有民族风格的交响性作品。
56．我国的曲艺音乐品种相当丰富，一般可分为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书五大类。
57．肖邦是波兰著名的钢琴家、作曲家。他一生创作了大量的钢琴作品，代表作有《军队波兰舞曲》《英雄波兰舞曲》《革命练习曲》等。
58．《我的太阳》是世界著名的抒情歌曲，由意大利的卡普罗作词、卡普阿作曲。
59．《跳蚤之歌》由德国大诗人歌德作词，俄国作曲家穆索尔斯基作曲。
60．交响素描《大海》是法国印象派作曲家德彪西的名作。
中国是个文化古国，在中华大地上自古就流传着许多有关音乐的传说。中国民族声乐艺术发展的起源最早可追溯到远古时期。社会经济的发展，促进了文化艺术的萌芽。早期的声乐艺术常与宗教、巫术有关，但其内容却又反映了现实生活。如五帝时期的声乐曲《弹歌》：“断竹、续竹，飞土逐突（肉）。”歌词仅有八个字，却反映了古时人们猎物取食的真实生活场景。远古时期虽然还没有形成完整的声乐艺术形式，但已有了音乐的萌芽。随着社会的发展，社会制度的变革，人民生活水平的提高，音乐形式也有了相当的发展。到了周商时期，已产生了较大型的乐舞，如《大夏》、《大漠》等。从原始社会到奴隶社会到封建社会，音乐的萌芽逐渐发展成形，出现了一批专门从事歌唱的职业歌手。春秋、战国时期的歌曲形式更为多样，除古代流传下来的由大量北方民歌汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀神鬼时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》，同时荀子的《成相篇》也可谓是中国说唱音乐的远祖。
秦统一中国后，在中原地区逐渐形成了以汉族为主体的各族民间音乐相融合的音乐中心。汉朝朝廷为巩固其政治思想的统治，设立了专门的音乐机构—乐府，——通过采录民歌了解各地人民的动态，同时加工整理乐府民歌为其娱乐所用。民间的歌唱艺术由此走向专业化，大量民歌也得以流传下来。艺术的发展规律总是由简单趋向复杂，音乐家们不断追求表现形式上的更多变化，因而随着乐府民歌的加工整理，北方民间说唱音乐“相和歌”也衍进为“相和大曲”，汉代由此成为我国音乐发展史上第一个鼎盛时期。
音乐文化的发展建设，需要国家统一、相对和平的历史环境。隋唐时期是我国历史上政治、经济、文化都繁荣昌盛的朝代。统治者对艺术的喜爱，更促进了民族声乐艺术的飞速发展。唐代出现的大型歌舞形式，称为“唐代大曲”，极大丰富了音乐的表现形式。其中的坐部伎、立部伎音乐，声乐艺术已达到相当高度。这一时期出现的专业音乐教育机构，像梨园，对推动唐时民族声乐艺术的发展也起到了积极作用。
“商女不知亡国恨，隔岸犹唱后庭花。”朝代变迁并没有削弱音乐发展规律。宋朝的音乐文化继承了汉乐府民歌、唐大曲等丰富多彩的传统艺术，又在城市的诗歌、曲艺、诸宫调、宋杂剧等方面有了新的发展，特别是词曲的发展取得了与唐诗齐名的成就。城市的发展，也使得说唱音乐在歌馆酒楼和瓦舍勾栏的演出中有了更加丰富的表现力。元朝文化艺术的发展在我国文化艺术上又是一个新的高峰。商业经济的发展，商品经济的繁荣和生活水平的提高使得人民对文化生活有了新的要求。市民阶层的喜好极大地推动了元杂剧艺术的发展。这一时期，也出现了许多关于歌唱的理论著述。
明清时期的戏曲音乐是在前代音乐遗存基础上蓬勃发展起来的，成为当时民族声乐艺术的主流。由于我国地域宽广，不同的地区又有不同声腔的戏曲剧种，于是发展形成了多种多样的戏曲形式，从戏曲音乐格调到戏剧形式结构，都有了新的发展。昆曲、京剧等代表性剧目，其对唱词的咬字发音严格要求，以求达到声韵与音韵紧密结合的精致美感。这样严格的声乐训练为我国声乐艺术培养了一大批优秀演唱人才。
黑格尔在《美学》一书中提到：“各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。”这里所指的“民族的天然的资禀”，实际上是某一民族长期的文化积淀所显示出的精神特质。几千年来，我们的祖先创造了丰富多彩、风格各异的声乐艺术，同时也创造了多种多样的民族声乐唱法。传统民族声乐艺术中的民歌唱法、戏曲唱法和曲艺唱法都具有各自的风格特点。它们是我国民族音乐文化的瑰宝，也是我国民族声乐艺术大厦的基石。民族声乐艺术具有广泛的群众性，因此，演唱方法大都比较简便自然，随意，质朴。而自古我国歌唱人才的教育培养中就缺少对人体生理学的实际知识和对人体生理功能的训练与切实把握。因此，这些原始的民族声乐唱法，由于社会文化发展的局限，没有总结整理使之系统化、科学化，一直由民间艺人口传心授，处于自然流传、自生自灭的态势中。 1840的鸦片战争，使中国结束了两千多年的封建社会，沦为半封建、半殖民地社会。1898年维新变法运动建立了新式学堂，开设了歌唱课。随着西洋音乐的文化入侵，新的音乐运动兴起，学堂乐歌应运而生。当时学堂乐歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲调填词，只有少数几首是创作新曲，如沈心工的《黄河》、李叔同的《春游》等。
“五四”运动之后，在新文化运动的推动下，出现了一些由资产阶级和小资产阶级知识分子组成的从事专业音乐创作的群体。中国早期的新式音乐家对西洋音乐文化进行了更多的吸收与借鉴，使之同中国固有的民族音乐传统相结合，创造了一批艺术歌曲、学校歌曲。这一时期的音乐作品不仅反映了反帝、反封建的时代精神，同时也代表了人民群众的进步要求。影响较大的有萧友梅的《问》、《五四纪念国歌》等。除萧友梅外，还有许多留学归国的优秀音乐志士，已不再满足于填词的学堂乐歌或单旋律的歌曲创作，开始运用和声及作曲技法，结合传统音韵规律，对我国艺术歌曲的创作和发展进行大胆尝试。赵元任的《教我如何不想他》堪称&$年代我国艺术歌曲最具代表性的作品，具有浓郁的民族风味。
30年代初到40年代中期，是我国艺术歌曲创作的繁荣时期。作曲家们在民族风格的写作上开始了多方面的尝试，产生了多样的艺术手法和个性特征。一方面，黄自、青主等音乐家，在当时“为艺术而艺术”的观点支撑下，创作了一批曲调流畅朴实、和声细腻充实、诗词韵律与曲调结合细致，具有鲜明民族风格的艺术歌曲。这些作品感情色彩丰富，时而乐观明朗，时而多愁善感，曲调间渗透着新旧时期时代交替的敏感与浮泛，表现了知识分子、青年学生在时代变更前的忧患意识。黄自的《玫瑰三愿》、青主的《我住长江头》等艺术歌曲，使得钢琴伴奏的艺术表现力也得到了发挥和提高。另一方面，在抗日救国、战火纷飞的时代背景下聂耳、冼星海等革命音乐家创作出了一批充满时代感、民族性的救亡群众歌曲，深刻地反映了当时劳苦大众的心声。如聂耳的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌声》等都是民族风格浓郁的优秀作品。同时，由于社会动荡不安，这一时期歌曲的题材比较广泛，还有歌颂爱国志士，赞美大自然，反映内心苦闷、离别之情等等大量充满时代感的声乐作品。
我国艺术歌曲的兴起，促进了声乐表演艺术的繁荣。一批从国外留学归来的歌唱家与国内音乐、艺术学校毕业的学生，如周淑安、应尚能、黄友葵、斯义桂、张权、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，从)$年代起就在国内一些大城市举行独唱音乐会，传播声乐艺术，还开始了早期的声乐教育，不仅为我国专业音乐教育的发展创造了有利的条件，还培养出大批歌唱家和声乐教育家，为中国声乐教学奠定了坚实的基础。
在近现代这种半封建、半殖民地的社会特殊历史阶段，日寇入侵、军阀混战，国家处于危急关头，但民间的声乐艺术仍在城乡平民百姓中得到流传与发展。这个时期产生了许多优秀的民歌小调，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反对战争、热爱生活、以及歌颂爱情的题材。40年代末到新中国解放后，我国的艺术歌曲创作，在如何继承和发扬民族文化遗产，如何根植于本民族的民族民间音调方面，进行了大胆的尝试，并取得了显著的成果。艺术家们采集和改编了新时期大量的优秀民间歌曲，将它们进行中国民族化和声的改造，按艺术歌曲钢琴伴奏要求，为它们配上富有艺术表现力和特殊效果的钢琴伴奏，使旋律与和声、歌声与钢琴伴奏融为一体。这不仅提高了这些民歌的艺术感染力，而且赋予了它们新的艺术生命和艺术价值。丁善德的《玛依拉》、四川民歌《槐花几时开》、黎海英的《嘎俄丽泰》、塔塔尔族民歌《在银色的月光下》、桑桐的《嘎达梅林》、吴祖强的《燕子》、根据民族音调创作的《草原上升起不落的太阳》、《牧马之歌》等，都是我国民族风格歌曲中的佳作。由于它们的音域、感情的变化宽广，很适合声乐技巧的发挥，具有艺术歌曲的品位和一定的社会影响，至今仍广泛使用在我们的声乐教学中。
总体来说，中国专业声乐在二十世纪前半叶仍然处于起步阶段。欧美的美声传统传入中国，一批音乐家开始按照美声的模式学习研究声乐艺术，同时在艺术歌曲创作中进行民族化的尝试。反帝反封建的革命运动、爱国抗日的高潮，为中国的声乐活动注入生机。声乐活动和祖国民族的命运、人民的心声连为一体，培养了众多人才，出现了一大批优秀作品。
新中国成立之后，崭新的时代和热火朝天的社会主义建设激励着音乐家们的创作。他们努力吸收丰富的民族音乐营养，在借鉴西方作曲技法、探索作品民族化风格的道路上不断摸索前进，积极开拓题材、内容，这一时期创作的作品民族特色鲜明，生活气息浓郁，极大地促进了声乐演唱艺术的发展和完善。如果说之前的民族声乐仍处于起步阶段，那么20世纪50年代后期至60年代初期，就是我国民族唱法开始走向专业化的时期。新中国成立后在党的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导下，一部分民间歌手、民间艺人进入到国家专业文艺团体，其中有一定文化基础者被选送到音乐学院学习深造。这样就使原始的民族唱法从随意性强的口传心授转变到对民族乐传统中的精华进行提炼、加工整理然后进行科学化、系统化专业训练的时期。随后，我国的高等音乐院校也都相继设立了民族声乐系和民族音乐研究机构。当时的声乐学术气氛异常活跃，许多文艺团体和音乐院校的专业人士对于声乐演唱的学习和提高在继承民族传统和借鉴西洋美声之间展开了一场“土洋之争”。争论的结果是推动了声乐艺术的发展，出现了一批具有科学发声方法的民族唱法歌唱家，他们的演唱建立在传统民族民间唱法的基础上，借鉴和运用西洋美声唱法，并保持了浓郁的民族风格。如王昆、郭兰英、才达卓玛等。他们在不断的演唱中博采众长，为新中国民族声乐创造了新时期新唱法。
“文化大革命”的十年浩劫中，“造反”扫荡了一切文化艺术。“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，不再是情感的抒发，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审“美”标准。这种违背科学的粗暴的要求伤害和扼杀了许多优秀的人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术和声乐艺术教育惨遭摧残，也使得刚开始繁荣的民族声乐事业落入深渊低谷。但在周总理对艺术的殷切关怀下，仍有不少音乐家，他们从未放弃过对音乐创作的追求，从未停止过艺术歌曲创作的构思。他们从心底迸发出的艺术火花，燃遍了祖国的大江南北，鼓舞了千家万户和每一颗跳动的心。20世纪60年代末到70年代，我国仍出现了像《伐木工人歌》、《我爱着蓝色的海洋》、《北京颂歌》等优秀歌曲。这些歌曲在民族音调的基础上，创造出既有庄重巍然之势，又有亲切细腻之情的旋律。其艺术形象富有光彩，创作笔墨凝练，感情挥洒浓烈，堪称为“文化大革命”中的经典之作。
粉碎“四人帮”后，祖国文艺舞台迎来了百花盛开、万紫千红的新时代，获得新生的文艺工作者怀着满腔压抑了多年的激情，热情地投入到文艺创作和文艺表演之中，顿时创作出了一大批令人欢欣鼓舞、心情舒畅的艺术歌曲，像《祝酒歌》、《边疆的泉水清又纯》等，这些优秀的歌曲由优秀歌唱家登台演唱，表达了全国人民欢呼打倒“四人帮”的兴奋之情。
党的十一届三中全会以来的社会主义建设新时期，随着改革开放的大潮、建设有中国特色社会主义事业的繁荣昌盛和对外文化交流的增多加强，我国的文化艺术事业也在不断地改革、变化，蒸蒸日上地向前发展。党和国家号召弘扬中华民族文化，提倡严肃高雅艺术，为我国的民族声乐艺术发展指明了方向、增添了动力、创造了有利的大环境。广大的文艺、教育工作者解除了思想隔阂和精神束缚，通过对外的交流学习和自身的深造提高，为我国的民族歌唱艺术展示了新局面，迎来了一个万紫千红百家春的新时期。这时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度，还是对演唱声音的认识、技巧发挥上、以及演唱作品的个性、风度、艺术表现上都突出了时代的气息，增添和发展了民族色彩，跨上了一个新的台阶。在声乐表演和教学方面，一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝，为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。经过与外国专家的交流，通过访问学习，通过自身的研究努力，我国各音乐学院和音乐系逐渐出现了一批声乐教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。这些声乐教育家们对欧洲美声学派的技术要求、演唱风格、美学原则及教学理论，都有了更深的认识和了解，尤其对声乐技能训练的要求和效果，有了新的理解和启示，从而打开了我国声乐教学的新思路，使我国的声乐教学质量有了极大的提高。另一方面，在借鉴欧洲声乐技术的同时，如何继承和发扬本民族的文化遗产，发展和完善我国的民族声乐，加快对民族声乐理论及教学理论的研究，也成为声乐教育家们广泛重视的问题。在声乐艺术家们不断的摸索实践中，现今我国的民族声乐唱法，在传承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了美声唱法的精髓，尊重科学发声规律地革新求变；在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在高声区的发声方法上进行了大胆的尝试突破。我国的民族声乐唱法在经历了一个较长时期的缓慢发展后，正以崭新的姿态向前迅跑。 从以上我们可以看出，民族声乐艺术经历了由传统声乐的自然流传阶段过渡到传统声乐的专业整理阶段并最终发展到传统声乐与西洋声乐相结合的阶段，其间的风格演变过程都是与社会文化背景息息相关的。不同的历史文化状况就会产生不同形态和风格的民族声乐艺术。新时期，我国的民族声乐演唱艺术受到党和国家的关怀重视，人民大众的欢迎喜爱。随着时代的前进，研究、探索民族声乐演唱艺术的发展，开创民族声乐演唱艺术的新篇章，建立我国民族声乐演唱艺术体系，成为我们这一代人努力的方向。
任何成功的民族声乐艺术，都必须具有鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息三项基本要素。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族音乐沃土之中，唱出的歌声才会具有浓郁的民族风格、民族气质和民族特色。我们与西方文化传统差异很大，社会制度、生活方式和审美要求都不同，思想情感表达的方式也不一样，尤其是语言差别更大，这些差别必然使歌唱艺术的风格特点、气质色彩有所不同。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西，创造发展我国民族声乐演唱艺术时，我们首先必须继承发扬本民族的优秀民族声乐演唱艺术传统，因为它来自人民，在群众中有深厚的基础。只有恪守本民族的风格特点和色彩气质，吸取外来音乐艺术的精华，丰富、充实我国的民族声乐演唱艺术，才能保持我国的民族声乐演唱艺术始终具有浓郁的民族风格和民族特色。
新时期时代的巨变，给社会的方方面面都带来了新的气象。歌唱艺术是用声音来表达的艺术，是歌唱家对现实生活的情感反应和主观感受的抒发咏叹。生活在新时期的歌唱家必须将时代、社会的巨变，以及自己的感情，通过歌唱的技巧，强烈清晰地表现出来。也就是说，在保持民族声乐演唱艺术的民族传统风格的同时，充分表达现实生活和时代给予自己的激越感情，如此歌声才真正具有鲜明的时代气息和浓郁的民族色彩。
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