最喜欢中国民间音乐-论文

一、什么是民间音乐

民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。它与专业音乐的不同，主要在于创作方式，即民间音乐的口头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同，以及由于不同的创作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。

另一方面，由于我国文化传统的源远流长，而专业音乐创作又起始甚晚（本世纪初期），因此除了民间音乐与专业音乐外，我国音乐中还有一个“传统音乐”的概念。所谓传统音乐，是指具有一定流传时间的、不是当代创作的音乐。在我国，常常把清代以前即已形成的音乐划为传统音乐的范畴。传统音乐中包括历史上流传下来的民间音乐，也包括宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。具体到民间音乐来说，传统音乐中包括传统的民间音乐，但不包括新兴的民间音乐。

传统音乐中民间音乐与非民间音乐的区分，要比民间音乐与专业音乐的区分复杂得多。首先，许多宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，与民间音乐有着亲源关系。它们或者发源、取材于民间音乐，在进入其他社会阶层后产生了音乐气质和风格上的种种变化；或者并未经过许多加工改造，显示出浓重的民间音乐的印记。其次，许多文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐的创作方式，还保留着作为其源头的民间音乐的口头创作方式的种种特征。例如在书面乐谱的基础上，保留着作较大即兴变化的余地，地域性流派的产生，以及一曲多用的创作方式，等等。

以古琴音乐为例。在我国古代文化生活中，古琴是占有重要地位的乐器。孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等，都以擅弹古琴著称。在长达3000年的艺术发展过程中，许多文人琴师为之付出了心血，创造了辉煌成就，形成了一系列从传谱、师承到演奏风格都各成体系的琴派，并有专用乐谱，这乐谱叫“减字谱”，唐代即已创立，一直沿用至今。而且，与古琴音乐的创作和演奏技艺一同发展的，还有古琴音乐的理论。汉代蔡邕的《琴操》一书，是关于琴曲题解的著作。书中分类著录琴曲47首，记述其作者、命意、创作背景以及与作品有关的故事。宋代朱长文撰有《琴史》。全书6卷，为历代琴家的述评和专题评论。明代蒋克谦在几代人不断积累的基础上，编辑成《琴书大全》。全书22卷，前20卷为历代有关琴学的记载，后2卷收录琴曲62首……也就是说，发展至今的古琴音乐艺术，不仅有历代相传和累积的琴谱，有不同传承关系、不同演奏风格的流派，还有收集、总结并推动古琴艺术进一步发展的理论建树。这些都与民间音乐很不相同。在很长一段历史发展进程中，没有专用乐谱，更没有刊集曲谱的书籍。在由宫廷主持、文人编撰的音乐史籍文献中，民间音乐没有专门的地位，有关记载微乎其微，因此很难从古代文献中看清它的发展脉络；由于口传心授的流传方式，民间音乐不断产生新的创作，又不断随着历史的动乱而散失，缺乏像古琴音乐那样历代坚实的积累和推陈出新；由于民间音乐在宫廷和文人的心中没有应有的地位，很少有人对它进行理论研究，历代伟大的民间艺人对音乐艺术的创建也就在历史的长河中随波逐流了。可以想见，历史上民间音乐因灾难或后继无人而形成断层的现象是经常发生的。这些情况，都与古琴艺术的发展有很大的不同。然而，尽管古琴音乐有传谱、有理论，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即兴性和流派的乡土性等特点。比如古人所形容的：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若激流奔雷，亦一时之俊快。”（[宋]朱长文《琴史》载[唐]琴师赵耶利语）这些特点，与口传心授，并囿于某一地域范围发展之中的民间音乐有相似之处。

再比如昆曲。昆曲起源于我国南宋以来流传于南方各地的南戏的音乐——南曲，而南曲则起源于浙江温州一带的民间歌舞。南曲是我国最早的戏民声腔之一。作为一种戏曲声腔，仅仅使用民歌小曲是不够的，因此南曲又在民间歌舞的基础上，吸收了大量的宋词和传统音乐。在宋词与传统音乐中，既包含文人音乐成份，又包含民间音乐的成份。南曲在民间流传的过程中，每到一地，便与当地的民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。例如号称“明代四大声腔”的海盐腔，余姚腔、弋阳腔、昆山腔、均出于此。

元代后期，南戏流经江苏东南部的昆山一带，与当地语言和音乐结合，经当地音乐家的歌唱和推进，至明初遂有昆山腔之称。后来又经居住在太仓的魏良辅以及其他一些艺术家的改革，并吸收其他地区音乐的长处，总结出一系列唱曲理论，形成了委婉细腻的昆腔歌唱体系。万历年间，昆腔由吴中扩展到江浙各地，并传入北京和湖南，迅速取代了当时盛行于北京的弋阳腔。明末清初，昆腔又流传到四川、贵州和广东等地。昆腔传入各地后，与当地方言和民间音乐相结合，衍化出众多流派，构成了丰富多彩的昆腔腔系。清代中叶以后，各地昆腔逐渐衰落，至今尚存者还有江南的南昆、北京的北昆、温州的永（嘉）昆和湖南的湘昆等。

昆腔在发展、兴盛阶段，从剧本的创作者到音乐的改进者，多为文人学士。例如对昆曲音乐风格的形成起到举足轻重作用的魏良辅，以及创作《浣沙记》的梁辰鱼等一批剧作家，都是有才学而无功名的布衣之士。加上昆曲的唱词温文尔雅，有些甚至晦涩冷僻，昆曲的音乐低回婉转，细腻缠绵，严格地说，它应该算作文人的音乐。但是，从昆曲的形成过程中，可以看到它与许多地区民间音乐之间有着千丝万缕的联系。而且，发展至今的昆曲音乐也还有着一曲多用和地方性的特征。在某些远离大城市的区县，那里的昆腔戏曲呈着比较朴实的、更接近于民间音乐的风貌。另外，与昆腔同为明代四大声腔之一的弋阳腔，即发展至今的高腔，虽然产生和流传的年代同样久远，并且也采用昆曲等传奇剧本，但在音乐上则保留了更多的民间传统。

除了文人音乐与民间音乐的复杂关系外，宫廷音乐和宗教音乐也与民间音乐有着错综复杂的联系。从西周到唐代，朝廷官府搜集民间音乐的工作形成传统，并设立专门的音乐机构。民间音乐进入宫廷后，被官府中的官员和艺人进行了不同程度的改编，作为宫廷内外的仪礼音乐。南宋以后，宫廷撤消了专门搜集、整理、训练并表演音乐的机构，基本上采用招集民间艺人进宫表演的办法。宫廷使用民间音乐，一方面改变了民间音乐的本来面貌，另一方面，又通过官府的力量对民间音乐的发展起到了推动作用。

宗教音乐中也存在大量的民间音乐成份。例如北京佛教寺院的管乐和云南许多民族中流传的道教洞经音乐，其中就有明清的时调小曲、多种戏曲曲牌及民间流传的器乐曲牌。

我国著名文学理论家郑振铎先生说过：“正统文学的发展和‘俗文学’的发展息息相关。……像五言诗，汉乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲、宋、金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的？”“当民间的歌声渐渐消歇了的时候，而这种民间的歌曲却成了文人学士们之所有了。”（《中国俗文学史》，作家出版社1954年2月版）

另外，民间音乐本身也存在成份不同、发展阶段不同的情况。例如，民歌中的劳动号子、山歌和农村小调，其主要创作者和歌唱者基本上是农民。这些歌曲多作为歌唱者自娱的方式，曲调上加工较少，情感真挚而质朴。而同属于民歌范畴的城市小调，其演唱者常为职业艺人或务农、从事手工业劳动的半职业艺人。这些歌曲多用作街头巷尾、酒楼茶馆卖唱的内容，听众多为一般市民或有钱人。为了换取报酬，迎合听众的趣味，这些曲调被艺人进行了较多的加工，形式上艺术性较强，商业性也较强，从内容到形式都变得世俗化和复杂化：既有诚挚坦率，突破旧礼教束缚、追求个性解放的一面，又表现出小生产者的狭隘、软弱、消极甚至低级趣味。在戏曲和曲艺（说唱）中也有这种情况。据统计，我国近代曲艺曲种和戏曲剧种均各有300余种之多。在众多的曲种和剧种中，都有经常或主要在大城市演出的、具有较高的文化和艺术水准的品种，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和艺术水准相对较低、较粗糙的品种。那些经常在大城市上演的品种，例如京剧、京韵大鼓等，在历史上都有文人参与创作和表演，并且在大城市有更多的机会观摩和学习其他姊妹艺术，使之得以兼收并蓄，融会贯通，从内容到形式都有更多的发展。但另一方面，相对来说也较多地表现和传播了统治阶级、文人和市民的艺术情趣、道德观念与行为准则。

在现代音乐生活的发展中，有更多的专业文艺工作者参与民间音乐品种的表演、改编和一定意义上的创作。而在中华人民共和国成立后得到发展、兴盛的民间音乐、就更与专业文艺工作者的创造性劳动分不开了。但是，这种创造性劳动，并没有脱离开民间音乐的基础、性质和传统的积淀，没有背离我国民间音乐长期以来所形成的特点。因此，这种创造，与专业音乐创作有本质上的不同。

那么，我国民间音乐有哪些特点呢？

二、我国民间音乐的特点

1乡土性

所谓乡土性，也叫地方性或地域性。中国地域辽阔，面积接近于整个欧洲（中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方公里）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气侯上，有四季分明的温带，终年常绿的亚热带，最南部还有热带；在经济生产方式上，有工、农、林、牧、渔等不同种类。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等，都有不同的特色。人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。而且，这种特色和差异的程度、与交通发达的状况、对外交流的频率成反比：交通越发达，对外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越闭塞，与外界的往来越少，地域性特征往往越鲜明。因此，那些处在穷乡僻壤、交通不便的山村里的民间音乐，其地域性特征的突出，往往足以使初来乍到的外乡人无法接受、无法理解。而这一点，正是在过于封闭的环境下所产生的音乐难以向外传播的原因所在。

民间音乐的地域性特征主要表现在以下几个方面：

①语言特征

我国民族众多，除有56个已识别民族外，据1990年统计，还有74万9千余人未识别民族归属。在56个民族中，除回族使用汉语外，其也民族均有自己的语言，分别属于5个语系11个语族。有的民族，由于历史上人口迁徙等原因，其民族语言还有属于同一语系但不同语族的复杂情况。比如居住在我国西北地区的裕固族，其语言属阿尔泰语系，但西部裕固语属突厥语族，东部裕固语则属蒙古语族。将世界诸语言区分为语系、语族、语支等层次的谱系分类法，是根据某一共同母语在分化过程中保留下来的语音、语法、词汇方面的共同成分来对语言进行分类的。语系是有共同来源的诸语言的总称，语系之下根据语言的新疏程度再细分为语族、语支。越往下，其成员的亲属关系越密切。每一个民族的语言，都有自己一套语音系统。从民族到语支、语族、语系，越往上，语音系统之间的区别越大。语音的构成有四个要素：音高、音色、音长和音强。它们同样也是构成音乐的四个要素。语音特征通过歌曲中的唱词影响了音乐的音高、音色、节奏和力度，并以声乐作品为桥梁，影响到器乐作品中的音乐语汇和润腔方式。另外，一个较大的民族内部，又有方言的区别。方言即一个民族内部语言的地域性变异。以汉语为例，就有官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语七大方言区，每一个方言区之下，又可继续划分出方言片、方言小片和方言点。一般来说，方言之间的差异小于民族语言之间的差异。但汉语某些方言，例如北京语与广东语之间的差异，则要大于某些民族语言，例如俄语与乌克兰语之间的差异。单就语音对音乐的制约作用这一点来说，在不同民族、不同地区之间，语音的差异越大，音乐的差异也就越大。因此，使用民族语言或方言的民间音乐，比起使用共同语的专业创作音乐，其特色就要鲜明得多。

汉语方言之多，有“十里不同音”的说法。这就使同一首民歌在不同地区的流传中，由于语音的不同而发生音调上的变化。下例是民歌《孟姜女》在江苏和河北产生的两首变体。在基本乐音保持不变的基础上，音高运动的一些细微变化导致了两首曲调性格气质上的差异。概括来说，江苏的曲调柔和、委婉，河北的曲调刚劲，富于棱角：

秦始皇在统一中国以后，为了确立中央集权统治，沟通地区间的往来，在全国范围内统一了法律、度量衡、货币和文字。但他只解决了“书同文”，却解决不了“语同音”，于是给后世留下了丰富多彩的民间音乐。

②性格特征

关于地理模式的作用，黑格尔曾归纳了三个方面，即地理环境对经济的作用，对社会关系和政治制度的作用，对人的性格的作用。地理环境决定了人的生活方式，也薰染了人的性格气质。有过一些旅行经历的人往往会感到，不同地区的人有不同的性格倾向。大致说来，我国北方人粗犷、豪爽，南方人细腻、温和。作家沈从文曾说：“云有云的地方性：中国北部的云厚重，人也同样那么厚重。南部的云活泼，人也同样那么活泼。”（《云南看云》）丰子恺也说过：“周围的山水对于人的性格很有影响。桂林的奇特的山，给广西人一种奇特的性格，勇往直前，百折不挠，而且短刀直入，率直痛快。”四川的长江浩荡湍急，山势奇崛险峻。那里人们的性格豁达而顽强，有旺盛的生命力，民间音乐也透着机智、勇敢和诙谐；西北黄土高原地区干旱少雨、广漠荒凉，**的土地映衬着高原上空的蓝天白云，风沙起处，一片苍茫，这里人们的性格质朴而深沉，民间音乐也在悠远深长中带有几分苍凉；江南地区山青水秀，物产丰富，这里的人聪慧灵秀，民间音乐也细腻委婉，曲调美丽动人；东北地区有寒冷的气候和肥沃的黑土地，这里的人爽快粗放，民间音乐也干脆利落，活泼而风趣……

地理环境造就了人，人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化，文化又进一步强化了环境氛围。长此以往，我国不同民族、不同地区的人们就在地理环境、文化氛围以及历史传统等因素的作用下，形成了各具特色的文化类型。这种文化类型在篇幅更大一些、包容力和表达力更多一些的地方戏曲中表现得尤为充分。例如评剧擅长表现家长里短的人情世故，越剧擅长表现才子佳人的悲欢离合，秦腔擅长表现激昂悲烈的苦情冤案，京剧擅长表现帝王将相的功绩和争斗，等等。

③音乐特征

由于文化发展的历程和传统不同，各地区的民间音乐在音乐的构成要素上也存在着差异。笼统地说，北方民间音乐多使用七声音阶，南方民间音乐多使用五声音阶；北方民间音乐的旋律音程较大，旋律运动多跳进，南方民间音乐的旋律音程较小，旋律运动多级进；北方民间音乐的旋律线多棱角，南方民间音乐的旋律线多曲折；北方民间音乐富于叙事性特征，南方民间音乐富于抒情性特征；等等。

通过无锡民歌《无锡景》及其北方的变体《探清水河》，可以看出南北方民间音乐的特征差异：

2即兴性

我国民间音乐的基本传播方式是口传心授。老歌手、老艺人或师傅在传艺时凭借演唱演奏，新歌手、年轻艺人或徒弟在学艺时凭借听觉和记忆，基本上不采用书面乐谱的传承方式。这一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法，另一方面，又使所有优秀的歌手、艺人有机会在继承下来的民间音乐中发挥才智，对民间音乐进行加工改编。民间音乐的成果是千百年来人民集体智慧的结晶。口耳相传的传承方式，造成了民间音乐的不确定性和易变性，为集体加工提供了条件；而不断的集体加工，又使世代流传的民间音乐日臻完美。如此发展下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就成了验证歌手、艺人造诣的标准。在各民族、各地区农村的对歌活动中，得胜者是那些善于将学来的曲调和唱词作临场发挥的歌手。在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠乐手们在长期实践中所练就的即兴发挥能力来进行现场加工。为了配合默契，乐手们总结出诸如你繁我简、你动我静、你断我连、你高我低等一套合作方法。过去老戏迷或票友（业余戏曲演员）进戏园子，常常不是去“看”戏，而是去“听”戏。他们在台下闭着眼睛也能听得津津有味，摇头晃脑。戏台上搬演的故事他们很熟悉，唱段的词、曲他们也几乎能背诵。他们是来听名角儿的即兴变化的。当演员在某一处没有按照惯例演唱，而是做了现场发挥，并且这发挥更有利于表现剧中人物的性格和故事情节的进展时，他们就会叫好。

即兴变化是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部改动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，推动了民音音乐的发展。在这种创作中，听众既是欣赏者，又是评判者，他们不必等到演员谢幕时再报以赞许、鼓舞或尊重式的掌声。场上此起彼伏的喧闹、喝彩声和嘘哄声，及时表达了他们的好恶，也反映出听众与演员（创作者）更加密切的关系：除了商业性的演出中，听众是演员的衣食父母这层关系之外，民间音乐的演员与听众有着更为融洽、更为平等、更为直接的关系，这或许是民间音乐比专业音乐更加鲜活、更加有生气的原因之一。

3流传变异性

民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。这变异大致有以下几类：

①地域性变异

一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化。也会因各地人民性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。前文所例举的江南与河北两地的《孟姜女》（例1），实际了包含了这两方面的变化。再请看同一首《绣荷包》在山西中部和陕西北部的流变：

这两首《绣荷包》从歌词到曲调基本一致，仅仅是几处细微的差别，却表现出了二者情绪上的不同：山西的《绣荷包》明媚、俏丽，带有喜悦之情；陕北的《绣荷包》淳朴、抑郁，流露出凄凉之感。再加上山西《绣荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陕北《绣荷包》的演唱者使用的是沙哑、涩滞的音色，更凸现了二者的对比。在唱到陕北《绣荷包》的第2、4、6、8小节时，沙哑的音色与下行旋律的结合，造成了如泣如诉的效果。

②情感渲染性变异

一些比较简单的、平铺直叙式的、在情感表达上属于中性的曲调（如例6），在流传过程中经加工改编后，具有了鲜明而细致的情感倾向（例7）。前者曲调朴素、平直，后者曲调火爆、热情，把一个姑娘去看戏前的兴奋感表达得活灵活现：

③表现功能拓宽性变异

民间音乐有一曲多用的传统。表现某种题材内容的曲调，换上其他内容的唱词，并在曲调上加以修改以适应新的内容，这是民间音乐习用的创作方式。比如民歌中有些曲调原是叙述民间传说中的愁苦内容的（如例1《孟姜女》），后来用作表现爱情（《送情郎》）或演义小说中的英雄人物（《三国叹十声》）；同一首时调小曲，《叠断桥》既可表现女子相思与哀怨的缠绵（《穿心调》），又可表现新娘上花轿时的喜悦（《花轿到门前》），或歌唱四季生产劳动的繁忙（《四季歌》）；等等。戏曲、曲艺音乐中的一些曲牌或腔调，中速时平稳流畅，慢速时徐缓抒情，快速时活泼热情或紧张激烈。当然，这些曲调除了作速度上的变化外，旋律的繁简也有所增删，曲调的线条也要作相应改变。

④体裁间相互交叉、渗透的变异

有些民间小调吸收了曲艺音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现功能；有些曲艺音乐吸收了戏曲音乐的表现手法，扩大了表现戏剧性冲突和紧张激烈情绪的能力；有些民间器乐，从曲目的情节到乐曲的结构，都受到戏曲的强烈影响；有些器乐或声乐，在演奏、演唱时互相吸收润腔方式，拓宽了表现手法和表现范围。如此等等。

总之，民间音乐在流传过程中的变异，是其发展、丰富的手段，这特点使民间音乐生生不已，充满活力。

4人民性

从《诗经》的《国风》开始，民间音乐就表现出了与统治阶级不同的、普通老百姓的喜怒哀乐，如对劳动的歌颂，对为富不仁者的痛恨和嘲笑，对官府黑暗统治的不平和反抗，对穷苦人不幸遭遇的同情，对纯真爱情的赞美，以及对美好生活的憧憬，等等。因为民间音乐的内容常常与封建统治的要求不合拍，历史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年间禁唱《货郎》，明太祖禁过歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、莲花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陕北民歌唱道：“天上大星管小星，地上抚台管军门，只有知府管知县，哪个管得唱歌人。”（何其芳编《陕北民歌选》）另一首福建民歌唱道：“新官上任事头多，不管钱粮管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才会断科。”其中表现出的对官府、对文人的的蔑视，以及对劳动人民才智的自信和骄傲，给人以极大的震撼。

由于中国几千年的封建统治，以及统治者不断的禁令和改造，民间音乐中的反抗性和其他积极因素在不同地区间存在着程度上的差异。一般来说，这种积极因素农村大于城镇，边远地区大于内地，很少在大城市演出的体裁、品种大于经常在大城市演出的体裁、品种。

5多功能性

专业音乐的功能是他娱的，在舞台上为听众演出。民间音乐则具有多功能性。它可以是自娱的，在愁苦之至或喜悦之极时，唱上一曲以发泄强烈的感情；它也可能是他娱的，在众人面前炫耀自己驾驭音乐的能力，得到他人的赞赏和爱慕；它可以作为传送青年男女间感情的媒介，也可以用于红白喜事的仪式；它可以是集体劳动时的组织、指挥者，也可以是传授生产、生活知识的手段；它可以在不识字的劳动人民中间充当记载岁月变迁的史书，又可以作为宣扬民族英雄光辉业绩的教本；它可以是儿童的游戏，也可是长辈或首领对民众鼓动、号召；等等。民间音乐的多功能性，使之与人民生活的各个侧面息息相关，密不可分，成为民间的百科全书。

三、对民间音乐的认识和评价

按照创作和传承的方式，音乐可以分作口头式和书面式两种。当然音乐不同于文学。“口头文学”和“书面文学”从字面上、概念上即可明确标示其产生、存在和传播状态，而书面式音乐则仍需通过演奏、演唱者将乐谱变成活生生的音乐。这一过程中必然渗入演奏、演唱者的二度创作。即使是这样，口头音乐与书面音乐还是有极大的差别。简而言之，口头音乐在即兴发挥方面，给演奏、演唱者留下了极大的余地，但另一方面，口头音乐不能像书面音乐那样，由于有纸、笔将其固定在谱面上，便可以从容地思考和反复推敲。

特殊的创作和传承方式，给民间音乐的发展带来以下几个结果——

首先，民间音乐中存在大量运用“现成思路”，“现成格局”的现象。比如，唱词中相同词汇、相同比喻手法的反复运用、一个地区内部旋律运动的模式、乐段结构以及润腔方式的一致性；（换句话说，即民间音乐只体现地方风格），而不体现个人风格；戏曲剧种、说唱曲种中腔调的雷同性和结构音乐的手法的单一性；等等。

其次，虽然民间音乐中不乏高度发展的技巧，但这些技巧只是停留在口头理论的阶段，不能像书面理论那样，有广泛传播和更普遍的实践机会以使之发扬光大。而且，由于长期以来的交通不便，我国许多地区之间相互隔绝，民间音乐品种很少得到与外界交流、与其他艺术品种互相启发学习的机会，以致不少民间音乐中高度发展的技巧，又处于单一分散的状态，比方说，某地区的山歌有丰富的音色变化，另一地区的山歌有复杂而富于表现力的颤音技巧，还有一个地区的山歌有优美、动人的词句，……技巧和成就分散的状态，大大削弱了民间音乐的发达程度。

第三，民间音乐的起源虽早于专业音乐，但客观地说，其发展进度则慢于专业音乐。专业音乐不仅有在谱面上深思熟虑的基础，而且在大庭广众面前演出之后，可及时得到批评家的反馈和评论，又有不断得到总结的技术理论相伴随，更重要的是，有使其创作者和演奏、演唱者从事音乐专业的经济条件，这就保证了专业音乐的质量。这些都是民间音乐所欠缺的。除了那些能够在大城市或宫廷占有一席之地的民间音乐品种可以得到一部分上述专业音乐的发展条件下，绝大部分的民间音乐在乡间村镇长时期地处于自生自灭的状态。因为得不到及时的总结、整理，无数优秀民间艺人的才华和成就就像空中的流星一样，其光亮转瞬即逝。有些民间音乐品种，还没有得到充分的发展，便过早地衰败了。没有财力、物力、人力的支持，民间音乐在岁月的流逝中不由自主地升沉起落。

像那些能够在大城市或宫廷居身的民间音乐品种，虽然在物质和艺术交流等条件上优越于乡村音乐，但因处于官府的严密统治之下，其精神上的独立不羁和气质上的纯朴清新都有所损失，有的含有庸俗低级的内容，甚至成为维护统治阶级政权、宣扬封建道德观念的工具。

尽管民间音乐有上述种种的局限，但作为劳动人民的心声，从本质上说，它还是充分展现了人民精神面貌最积级、最光彩的方面。虽然因创作和传承方式所决定，民间音乐在技巧上发展得比较缓慢，但经过了千百年来历代人民集体的积累、加工和筛选，使之不断得到提炼和升华，其艺术水准和表现力日臻完美，成为人世间至真、至善、至美的音乐。它是人类文化成果中最优秀的部分。它可以净化人的灵魂，提高人的境界和情操，培养、改善人的艺术感受和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。

在我国古代历史文明古国中有很多遗传美好事物，同时也承载了悠久历史文化，音乐也随之逐流不断延伸到至今，昆曲是其中之一，很多人对昆曲不是很了解，也有很多观众在欣赏昆曲细腻优雅的同时不能够体会其中节奏，观众欣赏不了其中美在哪里，那昆曲诗、乐、歌、舞集成究竟应该怎样欣赏呢？

昆曲是我国古代最老一种戏剧品种之一，它起源于明代，昆曲唱腔表现出一种很强艺术性质，同时对历史文化也有着很大影响。昆曲表现形式有唱、念、做、打、舞等多种，这些内容都是经过专业京剧演员进行相应训练，扮演着不同角色，通过不同结构形式表现出来，同时也用到了锣鼓、萧、琵琶等各种打击乐器进行伴奏，从表演中能够感受到独特声音之美，人物眼神动作都有着不同意境，通过口中念词，讲述出一段情感经历，也让观众感受出昆曲带来不一样形式，需要观看者静下心来去寻找古代遗留下来的传统文化和这段表演中精彩故事内容。

古代时期演唱昆曲并没有很大舞台，只是在服装上非常讲究，穿着长袖进行劲舞，如今又加入灯光等效果更形象得地把唱词演示出来，让观看者欣赏这不同的场景，仔细欣赏能够感受出昆曲带来的心境，有时也会跟着表演者情感悲伤起来。昆曲已有300多年的历史，独特表演形式唱腔细腻婉约，随同着声调夹杂着乐器，是一种非物质文化代表，从相关资料中也能够查到昆曲在民间起到的重要作用。

昆曲是一种古代文化，我们也要学会欣赏古代不同生活习俗，增长历史知识，也学习欣赏艺术形式特征，对自己阅历也有所帮助。

　　当代戏曲的发展呈现着多元化趋向，非物质文化遗产保护的实施，使得人们对传统艺术的前途和存在方式有了新的理解，这也是在对50多年戏曲发展变奏反思中出现的新的探求。在近些年传统艺术、戏曲的发展中，时代、社会的变化和艺术自身规律的揭示和遵循，使得人们有更开阔的视野去思考和探索它的未来和前景，多元发展成为现实。这其中，昆曲的舞台实践颇引入瞩目。昆曲是一个古老的剧种，是联合国教科文组织首批“人类口头与非物质文化遗产代表作”，也是作为非物质文化遗产在传承与发展问题上实践探索较多较早者，在看似辩证的传承保护与发展创新中，事实上重视的是后者，这是由艺术所要求的现实功能决定的，也因此，昆曲与许多传统艺术普遍出现越传承剧目、表演技艺越少，一代比一代少，甚至一些剧种濒临灭亡。而一些看似发展、创新很多的剧种，其剧种原态和传统在不断消解和丢弃，以致于有一些冠以“创新”者不被人认可是昆曲或某剧种。

在昆曲舞台可以说是五彩缤纷的时候，在昆曲《长生殿》诞辰320周年之际，上海昆剧团以“全本”形式呈现洪异《长生殿》，具有重要的意义。320年前的1688年，洪异以一曲《长生殿》而成名，在北京戏曲舞台引起轰动。《长生殿》“义取崇雅，情在写真”，把李、杨爱情这一题材发挥得淋漓尽致，它所反映的历史面貌，比它以前的任何一种同一题材的作品都要来得广阔。《长生殿》所取得的成就，使得它与孔尚任创作的《桃花扇》成为中国传奇发展的压轴之作。

该剧的制作其目标是“吸引观众，特别是吸引青年观众和海外观众，一定要制作一个具有冲击力和吸引力的昆剧剧目，要够得上是具有重大文化新闻特质的剧目。”(《唐斯复手记：旷世爱情传奇长生殿>的故事》)总导演曹其敬强调应当怀有一种虔敬的心情，对待遗产的态度要慎重，不能有虚无主义的态度，“要尽力恢复作品原貌，是指实质性的恢复，而不是表面文章，不必整旧如旧，更不必故意做旧。因此我给我们的演出确定一个‘不新不旧’的原则，即：不要标新立异的新，不要抱残守缺的旧。”(《昆曲导演曹其敬阐述》)

既充分考虑到昆曲的时代特征，要吸引青年观众，又没有把它“现代化”，追求时尚而扬弃传统和传统精神，诚如主演之一的著名昆曲表演艺术家蔡正仁所认为的“不是越简单、越古老的就是昆曲。昆曲不是意味着必须停留在1699年。那是过去的昆剧，太脱离民众了。我看昆剧发展历史，演员经常自以为是，自封老大，由此逐渐脱离群众。这是昆曲衰弱的主要原因。现在我们该吸取教训，向好的艺术形式学习。当然这不是时髦，而是时尚。”(《蔡正仁：昆曲要时尚，不要时髦》)全本《长生殿》制作与主创人员的这种认识与理念，是该剧能够成功的基础。

在昆曲舞台上，《长生殿》是长演不衰的剧目，不同剧团有不同版本的多种《长生殿》演出，而此次“全本”的标榜，其目的不是昆曲整理改编热衷的再度追求一种“大制作”，以此耸人听闻，而是藉此对这部古典名著从文本到表演的“重读”，在这种“重读”与艺术“还原”过程中，可以看出昆曲艺术家的一种成熟和对艺术本体的回归。通过舞台表演尽可能全貌展示所提供的客观样态和文学信息，使我们对三百多年前洪异创作该剧所蕴涵的思想意义和人文理念，会有一些更贴近作者初衷和时代背景的解读。

事实上，三百多年来《长生殿》演出不断，但缘于时代与所提供的文本、舞台演出的不同，造成解读的歧义，甚至截然不同的理解，致有当代围绕《长生殿》的许多争论。在戏曲的“改编整理”中，以往人们乐道的是“改编”，“改编”可以凸显、提升改编者的主体作用和创造性劳动，而“整理”意味着整理者殊少作为，因循固守。然而曾几何时，“整理”成为一种时尚，一些古典名著生怕贴了“改编”二字，就使得该剧不地道，不是原汁原味的了，而在经历了许多人为与生造硬拉外，艺术原生态的质朴、自然愈益受到人们的关注，所以现时标榜的“整理”不是不作为，而是意味着尊重传统、懂传统，“整理”是一种观念，也是一种时尚。但即便是“整理”非“改编”，也既不可能百分之百全部承袭原作，也不可能真正做到删除的是所谓无足轻重的过场戏，整理者视为仅仅是过场戏的，在全戏结构和意义中未见得仅仅是过场戏，或其作用不是过场戏所可以涵盖的。

此次“全本”是向洪�原著的靠拢和还原，洪异原著五十出，“全本”四本，所删除的为“偷曲”、“献饭”、“看袜”、“私祭”、“驿备”、“改葬”、“怂合”、“雨梦”八出，有些出目做了合并，这在第一本九出中没有，第二本第二出为“闻乐・制谱”，第三本第八出为“冥追・情悔・神诉”，比较集中的合并在第四本，第一出照例为“传概”外，其余八出中，仅“哭像”、“弹词”不是，余六出均为合并出。结构顺序上根据剧情人物和舞台演出需要也有调整，除第一本保持不变外，其余三本均有微调，第四本所调幅度大些。在所保留的出目中，也不可能把原来套曲悉皆唱毕，而多截选。对此整理者曾言：“将五十出戏归纳为10小时完成演出的四个文本，是在尊重原著的基础上，谨慎细心地做剪裁、调整、梳理的工作。”而“每一本的铺陈都要有起承转合，有重点场次，有精彩唱段，有戏剧悬念，文武戏兼顾。四本戏的布局要匀称，要有戏剧情节的衔接，要有每一个人物发展的清晰脉络，尤其在第四本戏中为每一个有名有姓的人物划上句号。”(《唐斯复手记：旷世爱情传奇的故事》)

这样一种结构和篇幅，基本上遵循和还原了洪异的原著。洪异《长生殿》时代已经步入昆曲发展的衰微时期，所以在以后的三百多年里以“全本”形式的舞台呈现殊为少见，而三百多年后能够重现昔日辉煌，不仅使人领略洪异创作的精深广大，也使人们再次感受传奇文学、昆曲文学的表现力、史诗性和深刻性。李、杨的爱情千百年来流传不衰，但他们的爱情又非一般人的爱情，他们的爱情与唐王朝的政治、历史紧密相连，是复杂、多方面的，一方面他们的爱情“感金石，回天地，昭白日，垂青史”，一方面也酿就了安史之乱。在一个“全本”的时空里，剧作所展开的史诗性呈现，把更多解读语言留给了观众，也最大限度趋近洪异原著。在这部整理作品中，观众与洪�与《长生殿》距离最小化、最近化。其实，对这样的古典名著，客观、全面的还原与呈现，远比我们站出来喋喋不休地说三道四更重要，所散发的思想蕴涵也更丰富、多元和灿烂。很多时候，我们自以为是的所谓内行解读是对古典名著的消解和破坏，而随着知识阶层的不断壮大和思想进步，类似《长生殿》“全本”的价值和意义还将递增。

该剧的亮点还在其表演，演员阵容，这次上海昆剧团以其强大的演出阵容，名角荟萃，老中青组合，以四本演绎洪异五十出原作，见其整体实力，也见上昆在昆曲抢救、保护、传承和发展中具体举措之有效。该剧也是上昆艺术家所擅长的剧目，年 近70的表演艺术家蔡正仁所学第一个戏就是《长生殿》，他有“活唐明皇”之美誉。他师承京昆艺术大师俞振飞及传字辈沈传芷、周传瑛等名家，其嗓音宽厚明亮，膛音充足，底气饱满，韵足情挚。唐明皇这一人物对于蔡正仁应该是再熟悉不过的了，但演出中他的那种投入和真挚、他的自然和举重若轻，可谓深谙昆曲三味。第三本杨贵妃扮演者张静娴是蔡正仁的老搭档，她扮相端庄，嗓音亮丽，表演细腻传神，唱念尤见功力。李龟年的扮演者计镇华有昆曲“第一老生”之誉，其《弹词》为当今一绝。而年轻者如张军、黎安、魏春荣、沈畎丽、余彬、吴双等，都有上乘表现。

在这样一个时空跨越中，不同年龄的演员纷至沓来，走向舞台，人肖神现，相得益彰。从此剧的表演和演员阵容可以看到近些年上昆在昆曲保护和传承方面所取得的实绩。场面宏大，但不以舞台奢华包装、粉饰表演，而是通过昆曲的唱念做打、声容并作传达昆曲的细腻、典雅和蕴藉，是一种诗的、浪漫和空灵的艺术，是一种韵致无限的舞台艺术，传达出古典艺术精神。比如第一本《春睡》，表现李、杨两情缱绻，情节虽简而情意饱满，有浓郁、浪漫的诗情。杨贵妃起床与卧榻的身段动作，表现春意睡态，虚拟的载歌载舞表演把美人与对美人欣赏者的心理表达得细腻而蕴藉，互相并无行为层面的戏剧动作，但表演有一种静态中的流动之美。在导演看来，该剧除常演的人员外，其余大部分或没有生动的事件冲突，或没有动听的音乐唱腔，或没有精彩的表演技艺，对这些戏的挖掘注重的是戏曲传统、昆曲传统，是“从挖掘人物细腻的心理活动，展现昆剧载歌载舞的唱念做打表演艺术特色出发，进行传统程式挖掘创排。要与传统留下的八出骨子戏媲美，至少不逊色。这样才能达到全剧的统一性和观赏性。”(沈斌《全本导后记》)该剧导演比较追求简约但不是简单，简约中见丰富，表演中现诗意，注重传统和传统精神，也明显的有“戏剧意识”，也有刻意的“集体亮相”，但因为有明确的昆曲思维、程式思维，能够感觉到其结构情节在不动声色中导演的煞费苦心，尽量润物无声，也确实实现了与全剧的统一性和观众的欣赏需求，有时尚因子，但根本处还是传统，还是昆曲，是昆曲传统与精神的发扬光大。

《长生殿》是一部古典名著，是一部内容丰富、复杂的作品，历来人们对它的解读也不尽相同，这有解读者自身的理解问题，也与人们提供的整理改编本多有删减、选择有关，无疑，一部全本《长生殿》的呈现，会更接近作者的创作初衷，更能体现原作的内容和思想，也更能帮助人们认识和理解《长生殿》所蕴涵的历史、人文理念。昆曲现在面临前所未有的历史机遇，但在昆曲的传承、保护和发展上，也存在许多误区和新问题，而无疑，上昆全本《长生殿》所提供的新的实践和他们所秉持的戏剧观念，值得我们研讨和思考。

因为关注目前中国基层的文化建设到底在做什么，所以我到梁平县来。通过这两天的所见所闻，让我感觉到中国传统文化的复兴在基层萌动。

　　众所周知，中国传统文化在20世纪的某些时期遭到了破坏，但它是一种几千年以来形成的社会心理，一种不说话的精神存在，一个价值系统。实践表明，在我们黄皮肤人的躯壳里，不可能包含一个西方的灵魂，不可能装一个西方的精神文化，只能装以儒家为核心的中国文化。中国文化，几千年来深深根植于中国家庭之中，家庭成员按照亲亲的原则生活着，并扩展于社会。但一段时期，我们这个社会被强制以阶级斗争来充满和代替传统文化，所以中国社会就变形了。我曾经在1972年到过曲阜，看见孔子的墓被挖成一个大水坑，碑也被推倒在地。试想，全世界有哪个民族如此去摧毁自己的祖宗？因此，文化弯路启示我们：我们的文化只能选择以儒家为核心的传统文化。当然，我们对于西方文化，当然要吸取其精华，故步自封是走不通的。

　　《易经》是儒家思想之源。孔子提倡“仁”，孟子发现人性善，主要解决的是我们中国人的人生哲学问题。而《周易》讲的是我们中国人的宇宙模式。来知德研究《周易》，他以易数构建宇宙，同时也具有很高的道德水准和人生哲学，并关注地方文化建设。所以从这个角度讲，梁平是很富有的，像这样的大儒家，中国历史上有多少？诸位生逢当下，是很幸运的，因为我们这个时代正是中国崛起的时代。但是，如果没有以儒家为核心的文化，我们的崛起就没有根基。因此，中国自上而下意识到传统文化的重要性，是我们这个时代很伟大的进步。

　　中国各地的文化重建，首先就是把地方的先进先贤文化挖掘出来。我认为梁平走在了地方文化建设的前面。来知德在那样一个混乱、黑暗、荒唐的时代，他始终能保持风骨，就是一种儒家对天下的责任。他一生对天下的责任心和贡献，就是梁平最大的精神财富。来知德，就如其名字一样，一辈子崇德，为社会，为学术，为民族奉献。当然，中国传统文化的复兴，德与法都重要，二者结合就是东西方文化的结合，这当是重建中国文化的道路。

　在生活、工作和学习中，大家都经常接触到作文吧，写作文可以锻炼我们的独处习惯，让自己的心静下来，思考自己未来的方向。写起作文来就毫无头绪？下面是我为大家收集的有关戏曲的作文（通用12篇），欢迎阅读与收藏。

戏曲的作文1

　有人看戏看热闹，有人看场面，有人听曲调，还有人看情节，有人把戏当做是人生来看。这看人生该是境界最高的一种戏曲欣赏了。

　戏曲一门分生、旦、净、丑的行当，讲究唱、念、做、打的综合舞台艺术。既是艺术，必是高于生活了，但却源于生活。人生但是是一场热闹，物质追求的不持久性，必然让位于精神追求的一部分。戏曲作为一种历史悠远的精神文化，其价值已超越了艺术本身。戏曲的地位该与人生并列。

　人常说，人生犹如一场戏。在我看来，它是一场长久却无需道具的戏。这场戏的主角是自我，每个人在演戏时都是演真实的自我，感受喜悲自是一种快乐，何必让杞人忧天占了上风！

　既是看戏，何不真就当做一场戏。边看边想，看完还要记得摆脱出来，千万不可痴迷。快乐是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生！

　戏曲与人生，人生与戏曲。

　人生这场戏确实是喜剧啊！万不可庸人自扰之，以杯具收场！切记切记！

戏曲的作文2

　中华文化，源远流长。它不仅仅是世界上最古老的礼貌之一，也是世界上持续时光最长的礼貌。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到此刻的辉煌。

　中华文化，范围广阔。传统学科中的数学、医学、农学；四大发明中的指南针、火药、造纸术、印刷术；建筑中的万里长城、阿房宫；绘画中的中国国画；文学中的中国古典诗词、小说、神话、寓言；还有书法、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、服饰、饮食、武术等等，这些绚丽的文化经过几千年的发展已经变得丰富多彩，融入了我们的生活之中。而在众多的传统文化中，戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。

　戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐构成比较完整的戏曲艺术体系。戏剧的发展能够说是随着礼貌的出现就出现了，虽然原始的`戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项礼貌的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的。原始的戏剧为之后完美的戏剧打下了坚实的基础。

　戏剧从原始社会发展代中国古代，经历了一个重大改革。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称作“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

　正是从古代的戏剧开始，到如今，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等众多剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏剧的发展能够说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，期望将戏剧，这项中华的璀璨文化发扬光大。

　然而，戏剧在此刻的发展中却面临着一个十分大的问题：现代文化的冲击。随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个，到底哪一个才能站得住脚呢？我以前看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者一些老艺术家的名字，问他们知不明白，而大多数被采访者都表示没有听过。此刻，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之间流传。有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自我；对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人明白，并不等于他们也就应去明白。这是多么令人心寒啊！

　当然，我并不觉得追赶潮流不好，我也喜欢新生代的偶像，但是我觉得对于传统的文化也就应有必须的了解。此刻，越来越多的人们开始意识到，现代的文化需要发展，但传统的文化更需要发扬光大。于是，媒体开始越来越多地把传统文化向年轻的一代用他们喜欢的方式进行发扬、宣传，让更多的年轻人喜欢上了中国传统的戏剧；新一代的影星、歌星也开始在自我的影片、歌曲中加入中国传统元素，利用他们自身的号召力，让更多的年轻一代对戏剧有更多地了解，为发扬传统戏剧献上自我的力量，毕竟，这些年轻的歌手的老师也是上一辈的老艺术家；而老艺术家们也开始在传统中融入新元素，是传统戏剧在原有的基础上更加吸引年轻人，使年轻人不仅仅追赶潮流也爱上传统，对戏剧有更加深入地了解。

　此刻，也有许多外国人喜欢上中国的戏剧，对中华文化也有深入地了解。戏剧，这一中华独特的文化，正在被更多的人所了解，所喜爱。璀璨的戏剧艺术将会在世界的东方放出光芒！

戏曲的作文3

　中国的戏曲在国际上都享有极高的知名度，因为它源远流长，有着鲜明的民族风格。但随着时代的发展，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流。渐渐地，我也随着时代的开始排斥戏曲。

　我的爷爷是个戏迷，自然爱看戏，爱听戏，也爱唱戏。每一天早晨，爷爷都会大展歌喉，边唱边比划：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前——”我趴在窗上，喊着：“爷爷，别唱了，过路的人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？来来来，我告诉你。”爷爷向我挥挥手。我跑过去，爷爷说：“这曲叫《玉堂春》，不错吧？”“噢，原先你们戏迷流行这曲呀！”“流行？哈哈——”爷爷笑了，“对，我们就流行这曲。你们孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰伦的新歌：“在我的地盘你就得听我的……”“原先玄儿喜欢听蚊子哼哼的呀？好吧，你听吧，听吧！”我看得出爷爷有点失落，但我决不喜欢，同学会说我老套的。这样，每当村里来了戏班子，爷爷一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花园》，因为流行呀！

　小时候跳舞，有一跳《艺苑新蕾》，服装上画了个大大的脸谱，我觉得它透着古怪，便扔在柜子底层，不见天日。直到几年后的一天，表姐惊喜地发现它后，爱不释手，我毫不犹豫地送给了她。之后到她家，我发现她房间里挂满了各种各样的脸谱，收集了十分多戏曲光盘。我嘲笑她：“你好土呀！”“说什么呢？”表姐嘴一撅：“你不明白吗？脸谱和戏曲是我们中国的标志。挂着脸谱，无论到世界哪儿，老外都明白咱们是中国人……”之后，表姐给我上了一堂戏曲课，我也惊讶得半天没回过神来。

　回到家，爷爷依旧在唱：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前……”“爷爷，你们此刻还流行这曲啊？”“对呀，我们永远都流行这曲。对了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又过时了！”

　我这才明白，戏曲不分时代，它不会过时也不会老套。从那时起，我不再排斥戏曲，因为它象征着我们中华民族文化的悠久，深长……

戏曲的作文4

　中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自我的剧种，而且每一个地方都具有自我独特的地方文化风情。不信？我们这天就一齐走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧！

　中国现有的戏曲剧种大约是三百六十多种，传统剧目数更是惊人：能够以万数计！我们明白许多剧种很多剧种都是有其独特的演变过程，我们明白的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不一样，它有自以独特的审美观念与表演体系，此刻就为大家介绍一些吧：“生”是除大花脸与丑角以外的男性主角统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性主角统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物；“净”又分以唱工及以工为主的花脸；“丑”扮演喜剧主角。

　怎样？看了之后是不是觉得搞笑呢？其实还有很多呢！我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上能够看到这京剧人物脸谱是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。主角和命运是京剧一大特点，它的作用是帮忙观众理解剧情。简单讲，红脸内含褒义，代表英勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，这天许多地方戏中都保存了这一点。

　看了上方的介绍感觉不错吧！中国的戏曲文化就是这么精彩，要一点一点讲十天十夜都说不完呢！期望未来的我们能继续发扬它哦！

戏曲的作文5

　中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格，每个剧种，都有着它独特的魅力、韵味以及内涵：如京剧的雍容华美，昆剧的典雅精致，梆子戏的高亢悲凉，还有越剧的轻柔婉转……

　可这些中华民族的瑰宝，在此刻这个多元化的社会中，似乎有些站不住脚根。如今的艺术形式日渐丰富了，传统戏曲面临着更严峻的考验、挑战。它渐渐地被人们淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜欢追流行，认为在流行中能够展现西我，获得满足。“弃之戏曲，投之流行”。

　为什么传统戏曲会面临如此的抉择？是它乏味？不是。是因为它抵制不住流行的强撼冲击。流行是什么？引领潮流，追求时尚。不可否认，“流行”，也是一门艺术，但是现实中的艺术。

　打个比喻，流行就像划过天际的一颗流行，一划而过，短暂却璀璨，更多人惊艳于它的闪亮，于是抛传统追流行，心中只觉得流行放射出的夺目光彩才为自我瞩目。殊不知，一划而过的背后，是寂静，没有任何追求后的精神享受。而传统戏曲，就好像宇宙中一颗并不耀眼夺目的恒星，虽然若隐若现，但它始终持续自我的韵律哼唱宁静。它摆脱了喧嚣与浮华。深夜，一个人静静地坐着，闭目养神地听一段戏曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一会儿戏剧节目，你定会感到超脱的自然与静心，感觉古老却清新的戏曲很美，很美。

　这就是戏曲的魅力，如一袭清风吹拂着，精神与灵魂，此刻，都能得到升华。其实，中国传统戏曲，根本不存在什么“去”与“留”，它一向是我么民族的瑰宝，是东方的歌剧，是永恒的历史文化。

　听，风的拂动，叶的摆动，云的笑声，是我自失地又想到了古老而自然的韵律。

戏曲的作文6

　“笑尔胸中无一物，本来朽木制为身。衣冠也学诗文辈，面貌能惊市井人。”暮色四合，灯火辉煌处，总令我忆起那三尺红台上跳跃在指尖的戏曲。纤纤银线摆动，金戈铁马，才子佳人，轮番粉墨登场。

　回到故乡，走在福鼎街头，路边锣鼓铿锵，京胡悲宛，月琴凄切。帷幕之下，几根纤细的银丝高悬，一位七旬老人立于台后，神情专注地操控着木偶表演。老人徐徐提线，舞台上贵妃或水袖翩飞，或衔杯独酌，或折腰醉倒。

　“好！”台下观众喝彩声此起彼伏，对老人精湛的指法叹为观止。这位老人，便是我的舅公，自幼修习福鼎悬线戏曲，为前台提线演员。为响应宣传传统文化的号召，他每逢周末，必同戏班一起，至街市搭好三尺红台，表演悬线木偶戏：感化人心的《目连救母》，风起云涌的《龙虎会》，清丽脱俗的《碧桃花》……精彩纷呈的木偶戏不断上演。

　每至表演木偶曲目时，舅公左手腕处挂一勾牌，十六根纤纤银丝便这样被他牢牢地固定在持线板的线夹上。舅公手指在根根丝线之间穿梭，看似参差不齐的银丝，却服帖地随他的手指跳跃，仿若灵巧的游鱼于翻卷着白浪的湖心徘徊。

　通过丝线，舅公行云流水地掌控着木偶的眼口开合，四肢转动，乃至言行坐卧。启唇念唱时，只需稍稍一引线端，木偶唇瓣便轻启开合；眼神变幻时，只需微微一颤指尖，木偶眸光便顾盼流连；跳跃腾挪时，只需轻轻一抖手腕，木偶的招式便千变万化。可谓线线连偶，十指绝艺。

　堂鼓声渐迫，舅公轻轻抖动着早已绕满线端的手臂，右手无名指尖再一挑细线，舞台后方走出一人一骑，木偶面色绯红，一身粗布青衫，手持青龙偃月刀。此时舅公抖动丝线，却见另一武将驾马飞奔而来。舅公左手将其腰线上下晃动，来将便早先一瞬跳上马背，躲过一劫。争斗渐烈，舅公双手摆动幅度也逐渐增大，两具木偶缠斗数十回合，仍旧难分难解，胜负未分。

　台下的我不禁折服于舅公的精湛技艺。此时正值清晨，天气凉爽，但身着白色马褂的舅公，他那黝黑的面庞上却淌着汗珠，像沾着露水的新翻田地。演出完毕，舅公从幕后走出，这才拿出一块手帕擦了擦面庞，朝观戏的路人们谦谨地拱手致谢。嘴角勾起笑意，仿佛觉得能向更多的人展示悬线木偶戏技艺，是世间的莫大享受。

　人群向四面散去，街市又重归宁静。舅公和戏班一起，细致地将各种道具收起，苍老的手指一刻也没有停歇。我注意到经过多年演出，舅公的手掌已被银线勒得沟壑纵横，但他操纵木偶的技艺却愈发纯熟。那些没有生命气息的木偶，在他的指尖下跳跃着，充满了灵气。原本呆板凝滞的面目，也好似有了喜怒哀惧的情感，也能尽情演绎人间的悲欢离合。

　我虽陪着舅公前来传播悬线戏文化，却着实是个门外汉，便请舅公给我讲解。原来，悬线戏文化源自唐朝，它保存了大量古代民间习俗，保存着“古河洛语”与闽南方言俚语的语词、语汇、古音，可谓文化底蕴深厚。听及这些，我不禁为身为福鼎后辈而骄傲，也更加坚定了传播悬线木偶戏的决心。可有时，从事宣传福鼎悬线戏文化的舅公的脸上也露出迷茫神情，他告诉我线戏难学，需长年坚持练习才行，可现在年轻人都外出打工，许多人还认为悬线戏古朴老旧，不喜观看。

　面对舅公的忧虑，我感慨万千。悬线戏文化乃延续千年的文化瑰宝，一张戏台，呈现的不止是一幕跳跃在指尖的戏曲，更有那木偶师们精巧成熟的操线功夫；几根丝线，牵引的不止是一个小小的木偶，还有千百年来与世长存的线戏文化。作为福鼎后辈的我们，理应砥砺前行坚守传承，让流传千年的悬线戏永远流光于历史长河中，跳跃于灵动手指尖！

戏曲的作文7

　戏曲指的是中国传统的戏剧。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方将歌剧、舞剧、话剧。

　戏曲的角色分为四大类：生，旦，净，丑，这还是我小学音乐参加公开课时，老师让我们记下的，还别说，我真的知道关于戏曲知识的只有这些，因为我从不关心戏曲，对它的印象只是两个无聊的热门在无聊的说唱着，每次“扫荡”但是频道时，看到它后，变好不犹豫的跳过了。

　唯一的一次转折还是在这次语文课上，是“戏曲大舞台”这一综合实践课上，老师先放了一段段“讨人喜欢”的戏曲，这声音可好听呢！所以，我认为：反正都是学，还不如好好借着这次机会研究一下，何况它还这么好听呢！

　于是，我便真的好好学了。

　上完这节课，我颇有感触：难怪戏曲能从封建社会一直流传了几百年至今！因为它是古代劳动人民在闲娱时间创作出来的，内容多为人民心中对美好生活的向往，比如《天仙配》中的一句：“你耕田来我织布，你挑水来我浇园……你好好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。”表达了古代劳动人民心中对生活那淳朴的向往，因为戏曲“顺”民意，“得”民心，所以才能流传甚广，所以才能格外动听。可惜现在的青年只痴迷于流行音乐，一点也不重视这美妙的非物质文化遗产中最为璀璨的明星——戏曲！

　我喜欢上了戏曲，单从这次语文课！不管别人会这样对待它，反正，我是爱上它了！

戏曲的作文8

　戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展。讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

　据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。

　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

　现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。

　中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

戏曲的作文9

　中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自我的剧种，而且每一个地方都具有自我独特的地方文化风情。不信？我们这天就一齐走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧！

　中国现有的戏曲剧种大约就是三百六十多种，传统剧目数更就是惊人：能够以万数计！我们明白许多剧种很多剧种都就是有其独特的演变过程，我们明白的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不一样，此时它有自以独特的'审美观念与表演体系，此刻就为大家介绍一些吧：“生”就是除大花脸与丑角以外的男性主角统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”就是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物；“净”又分以唱工及以工为主的花脸；“丑”扮演喜剧主角。

　怎样？看了之后就是不就是觉得搞笑呢？此时其实还有很多呢！我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上能够看到这京剧人物脸谱就是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。主角和命运就是京剧一大特点，它的作用就是帮忙观众理解剧情。简单讲，红脸内含褒义，代表英勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸就是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，这天许多地方戏中都保存了这一点。

　看了上方的介绍感觉不错吧！中国的戏曲文化就就是这么精彩，此时要一点一点讲十天十夜都说不完呢！期望未来的我们能继续发扬它哦！

戏曲的作文10

　全国许多地方都有自己的剧中，可谓百花齐放，异彩纷呈。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如昆曲的典雅精致，粤西的轻柔玩转，能说一方水土造就一方戏曲。今日，就让我们走进民族文化的宝贝——吸取天地之中，去感受他拨打的内涵，去品味它悠长的韵味吧。

　我国的戏曲，历史悠久，种类繁多。据统计，全国现有的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。很多剧中，都有其独特的演变过程。如大家都知道的京剧，就是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的；东北的吉剧，是由民间说唱艺术二人转衍化而来的。

　中国的戏曲和西方戏剧不同，他有自己独特的审美观念和表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸，那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点，比如用几个龙套表演就代表千军万马，舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。

　中国的戏曲，真是几天几夜也说不完。

　“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。

　“戏曲”这个词突然变新鲜了，我真想回到从前，看那古代的戏曲表演。

戏曲的作文11

　现代青年追求流行乐，摇滚乐，追求非主流，另类，追求快感刺激。当然忍受不了戏曲那悠悠慢慢的的唱速，咿咿呀呀的唱腔。实话实说，我也不爱看戏。但在我小学时我曾发生了一件关于戏曲的事情，至今使我回味无穷，难以忘却。

　那是三四年级的事了，我们班举行了一次班会，同学们可以上台跳演节目，我就表演了“唱脸谱”。听起来不可思议吧，可事实就是这样，往往事实会超乎人们所料，让人大吃一惊。

　其实，我也不明白当初我为什么要选择这首歌，为什么在浩如烟海的歌海中偏偏选择了这首，也许，还真是戏曲那独特的魅力吸引了我，是我鬼迷心窍了吧！哈，这一切都无从考证了。我只知道，这件事在同学中引起巨大反响，这首歌震惊了他们，这件事一直深深刻在他们心中。以至于几年后的今天，当我们做起“戏曲大舞台”这个实践活动时，很多与我小学就是同学的同学，竟提起这件事，开玩笑似的要我再唱一次。

　那节班会课上，我自信的走上讲台，自己给自己报了幕（我是主持人）便“惊艳”亮相，拉开架势（现在想来动作一定很别扭），唱了起来。我幻想着自己是巨星是大师，万众瞩目，星光闪耀。我看到台下同学眼发直，以为我表演的多么好，使得同学们这么兴奋。

　可事实上，在一个如此流行音乐与现代舞蹈云集的舞台上，居然有一个人唱戏，这个人还是他们眼中文静的，默默无闻的，成绩优秀的朱同学，惊讶成都当然会乘火箭上升。后来，在同学们惊喜而又敬佩（我真是勇气可嘉，找死）的目光中，我走下讲台。这绝对是我人生中不可多得的一次锻炼。

　那次表演，我接受了戏曲，戏曲也接受了我，我们配合的是那样默契！我永生不会忘记这件事，但我再不会像从前那样做了，我不会再尝试戏曲。因为，还是实话实说，我不喜欢戏曲了。

　不过，那种悠然自得，那种绚丽色彩，那种美丽而古老的神韵，的确不错，很可惜，我实在不感兴趣。还是顺其自然吧，毕竟每个人爱好不同，我尊重我的选择，肯定我的选择！

戏曲的作文12

　中国戏曲有很多，像京剧、昆剧、越剧、湘剧、川剧等等，这些都是我国的璀璨文化，也是古老的世界文明，但我了解最深的还是我省的川剧，特别是川剧中的“变脸”。

　记得第一次看变脸还是和妈妈一起在电视上看到的，那瞬间的变脸、变衣服让我感到特别的神奇和神秘，从那天起我好想亲眼看一次真人在面前表演的“变脸”啊，看看是不是真的有那么神奇，甚至在梦里也梦到去看变脸。

　机会终于来了，去年的六一儿童节，我们学校“变脸”特长班的同学给我们表演了变脸，只见表演的同学们穿着大侠一样的衣服，头上插着绿色的孔雀尾巴，脸上贴着红色的脸谱，手上拿着蓝色的扇子。随着音乐响起，只见他们把扇子在脸上一挥，神奇的一幕出现了，脸谱瞬间变成了绿色，再一转身，衣服的颜色也瞬间变了，一下变蓝、一下变绿、一下变红，真是太精彩，太神奇了。同学们兴奋的使劲地拍着手中的塑料手掌为他们加油鼓掌。

　表演结束后，我的心情久久不能平静，我和小朋友们都缠着知道学校“变脸”表演班的李老师，想让他们教我们“变脸”，李老师说，等我们三年级后一定教我们去学，把我国这项璀璨文化发扬光大，世世代代传承下去。

摘要：清初剧作家洪升的《长生殿》通过李隆基与杨贵妃的爱情故事,以其独特的结构,向世人再现了传奇的“帝妃恋”的故事。《长生殿》结构缜密,有戏剧的回环,但绝不突兀,娓娓道来。此外,其悲剧之美体现为"天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期"的喟叹。本文从民族音乐剧本赏析的角度,分析《长生殿》在至爱、结构和悲感之美三方面的魅力。

关键词：《长生殿》、至爱至美、结构、悲剧美

《长生殿》是清初剧作家洪升创作的传奇，是昆曲的代表作品之一。该剧取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，但他在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。《长生殿》的洪升原作有五十折，此本由顾笃璜精选其中二十八折，围绕着唐明皇与杨贵妃的爱情，上、中、下三本，需7个半小时才能演完。上本，集中于唐明皇、杨贵妃的钗钿情缘；中本，叙说杨贵妃由极宠至极悲；下本则是唐明皇与杨贵妃月宫重会，圆满终场。

一、《长生殿》的曲词、结构之美

《长生殿》的曲词优美，清丽流畅、刻画细致、抒情色彩浓郁。例如《弹词》一出中，转调货郎儿九支曲子，低回深郁，曲折动人。而随着人物身份的不同，《长生殿》曲词的风格也多有变化，如前面抄录李龟年流落江南时所唱的一支曲子，别有一种苍凉的感觉；而剧中几支民间百姓的唱词，则大多偏向于通俗风趣。[]在戏曲艺术中，剧本为一剧之本，它是演员表演、舞美排场、唱腔音乐创作的基础和依据。昆曲早年在唱腔音乐中的填词、谱曲是“二位一体”的同步构建，剧作者本身既是文学家，又是音乐家，当文学脚本完成，选用什么宫调套数、选用什么曲牌唱腔，也就同时完成了。而《长生殿》则不然，却是由两位大家合作完成。《长生殿》中一批优秀的折子戏，是因为有着一套又一套动听的“曲牌体”唱腔音乐，而成为该剧的“灵魂”。昆剧是因为有了像《长生殿•弹词》的唱腔名段，而有了当时“家家收拾起，户户不提防”民间演唱昆曲《弹词》唱段“不提防余年值乱离”的盛况！这正是戏曲、“戏”和“曲”：戏是大千世界，曲乃半壁江山。

该剧结构奇巧。作者将李、杨爱情和安史之乱两条情节线索互相纠结而有条不紊，在布局和结构上也安排得很巧妙。一方面从《定情》到《密誓》，他们的爱情在发展；一方面从《贿权》到《陷关》，安禄山慢慢酿成大祸。场次与场次之间互相对照。交错发展。作者运用了对比的手法。使宫廷内外、朝野上下、天上人间交相辉映，一齐展现在观众和读者的眼前，形成强烈的对照，发人深思，这正是作者的用心所在。

二、《长生殿》中至情至爱的体现

在《长生殿》中主要展现给读者的是李隆基和杨玉环的至美至爱的情感故事。《长生殿》毕竟是在历史上对于李杨爱情的书写，因此洪升也是遵照了历史的过程，但是对于历史上所说的杨玉环与安禄山和寿王瑁的感情却是经过了美化的手法。洪升通过对杨玉环的爱情进行艺术手法的净化使得她与李隆基的感情变得至善至美。杨玉环和李隆基的感情从定情到后来的密誓，从一开始李隆基的不专一到后来情感的专一都一一进行了详细的描述。从杨玉环因为李隆基对他姐姐虢国夫人暧昧，导致杨玉环吃醋忤逆圣上，最后茶饭不思，断发以显示对李隆基的思念之情到杨玉环指责李隆基感情不一，竟也没有受到李隆基的责罚。这些种种都体现出了李杨之间不一般的关系。

在文章中，作者还描写了李杨的共同爱好，写出了李杨之间并不只是因为美色而牵引。虽然在小说的一开始，双方都只是看中彼此的特色，杨玉环的美色，李隆基的权利，但是随着逐渐的熟悉了解，他们得到了心灵上的共鸣，真正的爱上了对方。杨玉环曾经为争宠所作的一曲《霓裳羽衣》曲至今广为流传，也得到了李隆基的赞美和佩服。所以李杨的爱情在外在的基础上还包含了对于各自才能的欣赏，成为彼此喜爱事物上的知音。李隆基对杨玉环的爱情不仅是看中了杨玉环的外貌，其实也是对杨玉环内在才华的欣赏，使他们的爱情得到了升华。而在《长生殿》这本书中并不是将杨玉环的才能简单的略过，而是着重描写了她的才能，并且也对杨玉环的才能给予了充分的肯定。

对于李杨爱情的考验主要是在《埋玉》这一段中，充分体现了李杨双方愿意牺牲自己而拯救对方于危难之中的情谊。也是对李杨爱情专一的良好体现。

三、《长生殿》中体现的悲剧之美

《长生殿》巨大的魅力不仅在于其优美的文辞和音韵,也不仅在于使得本已日落西山的昆腔演出也再一次掀起高潮,使当时戏剧舞台上出现了“勾栏争唱孔洪词”的盛况,而在于透过爱情悲剧所抒发的强烈的遗民思想更引发了当时普遍存在家国之思的文人士大夫的共鸣。

洪升通过对李隆基、杨贵妃的爱情描写,仅仅扣住他们的特殊身份,成功地写出了他们的热恋和钟情,同时又揭示了这种“帝妃恋”的宫廷局限性,而这种宫廷局限性也就注定了“帝妃恋”是一个悲剧。

以第二十五出为转折点,前一部分是写实,是爱情的悲剧,后一部分是写幻,是鼓吹真情。从结构上说,两者是对立的,但又是相互依存的。没有前半部分的悲剧,后半据分鼓吹至真之情便无从生发,没有后半部分李隆基、杨贵妃的忏悔、重圆,则成了《梧桐雨》式的悲剧,只是留下一份历史的遗憾。从表面上看来,《长生殿》从第二十五出以后就变成了喜剧,化“长恨”为“长生”,李隆基和杨贵妃的爱情上升到了人间世俗和“帝妃恋”难以企及的高度。但是表面的叙事情节,难以掩饰的是无可更改的现实悲剧。虚幻中的温存和美好,更让现实的残酷和清冷散发出动人心魄的悲剧意蕴。

洪升重新演绎天宝遗事,基本上是继承了白居易和白朴的内容和意蕴,而有所改变。他的《长生殿・自序》表明其创作思想。他说:“余读白乐天《长恨歌》及原人《秋雨梧桐》杂剧,辄作数日恶。”“辄作数日恶”,语出《世说新语・言语》,“谢太傅语王右军曰:‘中年伤于哀乐,与亲人友别,辄作数日恶。’”“恶”是指很伤感,情绪极坏。洪升说这段话的意思表明,他深为两篇作品所感动,又不满意作品写得过于感伤。所以后文说明他作《长生殿》,是写唐明皇杨贵妃之情事,而命意在于显示“乐极哀来”的道理,以“垂戒来世”。因为这样,所以洪的《长生殿》较之前两者,有了一层男女之情之外的更浑厚、更凝重的家国之情。

家国同构的社会模式使得李杨的爱情悲剧具有国破家亡的双重意味,这正是经历政权更迭江山易主后文人士大夫心中反复咀嚼的悲苦。因此,《长生殿》的主题既不是对真挚爱情的深情赞美,也不是对红颜误国或者重色误国的历史分析,它是一曲抒写乱离之后鼎革之初的文人对已逝故国的怀恋和对无奈现实悲鸣的哀歌,弥漫着一种浓得化不开的悲剧感。[]

《长生殿》是明清易代之际遗民思潮中一曲杰出的作品,它以探讨爱情悲剧产生根源的方式暗示了国破家亡的历史原因,反复地抒发了山河破碎、家国沦陷的哀伤。虽然《长生殿》用现代西方的理论来看,算不上是纯正的悲剧,但是其凝结的悲剧意蕴却非常的浓厚。宿命般的帝妃恋呈现出的悲情挽歌;现实与梦幻的交织,却恩爱皆成空;唱不尽的兴亡变幻、弹不尽的悲伤感叹所弥漫出的深厚的兴亡之感。

四、总结

“神仙本是多情种，蓬山远，有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。尘缘倥偬，韧利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，思与爱，总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚。金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫。”（《长生殿·重圆》）

人间爱情总如梦，一段长生殿之恋，双宿双飞，以大团圆的方式，成就了李、杨的绝世爱情。钗钿之恋，天上人间。李杨爱情，忠贞强烈。

《长生殿》不仅是昆曲演绎的高潮之作，还体现了至爱之情、结构的完美塑造和悲剧之美。李隆基和杨玉环的爱情是悲剧，他们的爱情是建立在社会阶级上的，注定是以悲剧结尾。但是洪升在处理李杨爱情的时候主要是将他们的爱情平凡化，理想化。作者没有用历史的口吻来写他们的爱情，但也没有捏造他们的爱情，只是将李杨爱情美好化，化去了凡尘的粗俗和卑鄙，净化了爱情的真谛。

　　昆曲艺术已经有几百年厚重的历史沉淀，它是我国最为古老的有全国影响的剧种之一，有关它的研究、资料和论述，浩如烟海，2001年5月18日联合国教科文组织授予世界不同地区的首批19种文化表现形式以“人类口述和非物质遗产代表作”称号，中国昆曲以全票荣列榜首，由此确认了我国昆曲独特的文化特性以及它在人类文化多样性发展中的特殊价值。

　　昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。“昆山腔”产生于元末明初（十四世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。到明嘉靖、嘉庆年间（1522——1572）杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。

　　在此之后音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》。因此也扩大了昆腔的影响。一些文学人士争用昆腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间昆腔已从“吴中”扩展到江浙各地进而扩展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为“官腔”。

　　从“明-天启”至“清-康熙”末年（1621——1722）这一百余年，昆曲达到鼎盛时期，成为当时的流行歌曲。“家家[收拾起]，户户[不提防]”这句话就是当时昆曲深受广大群众喜爱的真实写照。就是说当时家家户户都爱听、爱唱昆曲。所谓“收拾起”就是昆曲《千钟戮·惨赌》中逃窜在外的建文帝所唱“倾杯玉芙蓉”第一句“收拾起大地山河一担装”。“户户[不提防]”中的“不提防”则是《长生殿》传奇的乐工李龟年所唱“弹词”一折中的“一枝花”曲牌第一句“不提防余年值乱离”，讲述的是唐天宝年间的“安史之乱”。

　　昆山腔融北曲、弋阳腔、海盐腔等声腔于一炉，并加以提炼加工，其音乐上的艺术成就是史无前例的。它的音乐被后来京剧以及许多地方剧种，如川剧、湘剧、广东粤剧、桂剧、汉剧、婺剧等吸收消化，更有甚者一些剧种干脆原封不动地搬演昆曲剧目。当然它们的语言，都带着浓郁的乡音，这是地方剧种的最大的特点。由于昆曲在中国戏曲发展中有极其重要的地位，故而有“百戏之母”的美誉。

　　昆曲的北套

　　昆曲的剧本主要以传奇的形式出现。如著名的《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》以及《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，即《荆钗记》、《白兔恰贰ⅰ栋菰录恰贰ⅰ渡惫芳恰返鹊炔皇っ毒佟U庑┐�嬗尚矶唷罢邸弊槌桑��⑺氖�鄣轿濉⒘��鄄坏取

　　由这些折子组成一个完整的故事。每折戏的剧情及音乐自成一个完整的片段，每折戏除念白外包括许多支曲子，每支曲子前面冠以一个曲牌名称，这些曲牌就是昆曲的唱腔。一折戏中不同的曲牌组成一套，即所谓“套曲”，这些“套曲”有其一定的组合传统和规律。

　　下面介绍八套北曲。北曲没有引子，因此第一支曲牌代表了引子。如“醉花阴”一套分别由“醉花阴”、“喜迁莺”、“出队子”、“刮地风”、“四门子”、“水仙子”、“煞尾”组成。“喜迁莺”是该套的主曲，但“水仙子”最具特色。它把每句词的第一个字重复三遍，我们把它称为“叠”字。

　　北曲“一枝花”一套，分别由“一枝花”、“梁州第七”、“牧羊关”、“四块玉”、“骂玉郎”、“乌夜啼”、“煞尾”等组成，“梁州第七”为主曲。

　　北曲“新水令”一套分别由“新水令”、“驻马听”、“折桂令”、“雁儿落”、“沽美酒”、“收江南”、“搅筝琶”、“胡十八”、“庆东原”、“煞尾”等曲牌联套，其中“折桂令”为主曲。

　　北曲“粉蝶儿”一套分别由“粉蝶儿”、“石榴花”、“斗鹌鹑”、“上小楼”、“醉春风”、“迎仙客”、“快活三”、“红绣鞋”、“十二月”、“朝天子”、“煞尾”等曲牌联套组成，其中“石榴花”为主要曲牌。

　　北曲“端正好”一套分别由“端正好”、“滚绣球”、“脱布衫”、“叨叨令”、“小梁州”、“倘秀才”、“白鹤子”、“灵寿仗”、“煞尾”等曲牌联套组成，主要曲牌为“滚绣球”。如《刺虎》中费贞娥所唱一支便是。但在《哭像》中唐明皇所唱的主曲则为“叨叨令”和“快活三”。

　　北曲“点绛唇”一套分别由“点绛唇”、“混江龙”、“油葫芦”、“天下乐”、“哪吒令”、“寄生草”、“鹊踏枝”、“煞尾”等去曲牌联套组成，其中“油葫芦”为主要曲牌。如《四声猿骂曹》中祢衡所唱“油葫芦”接“天下乐”曲牌便是该剧的主要唱段。

　　北曲“集贤宾”一套分别由“集贤宾”、“逍遥乐”、“梧叶儿”、“上京马”、“醋葫芦”、“后庭花”“金菊香”、“浪里来”、“煞尾”等曲牌联套组成，如《西游记·认子》、《长生殿·酒楼》都用此联套演唱，但主要曲牌“集贤宾”，《认子》是散板而《酒楼》唱三眼一板。

　　北曲”斗鹌鹑”一套分别由“斗鹌鹑”、“紫花儿序”、“柳营曲、“小沙门”、“调笑令”、“金蕉叶”、“麻郎儿”、“鬼三台”、“圣药王”、“天净沙”、“秃厮儿”、“煞尾”等曲牌联套组成，《艳云亭·痴诉》中女主角箫惜芬遭迫害假装疯癫，寻到算命盲人，寻求庇护，唱一曲[斗鹌鹑]如诉如起，非常感人。

　　除此之外，元杂剧《风雨象生货郎旦》张三姑所唱[九转货郎儿]和《长生殿·弹词》中老生李龟年所唱[九转货郎儿]是两套基本相同的北曲，分别称“女弹”和“男弹”。这两套曲子都是前面借用了[一枝花]和[梁州第七]两支曲牌后，将[货郎儿]曲牌演变成九支曲子再加上尾声统称为[九转货郎儿]。从一转到九转曲调优美动人，调式交替丰富，慢曲、急曲错落有致，相映成辉，是昆曲北曲曲牌中不可多得的精品。

　　昆曲的南套

　　南曲联套由散板的引子、上板的过曲和尾声三部分组成。过曲的数量因戏而异，如《牡丹亭·游园》就是由引子“绕地游”接过曲“步步娇”、“醉扶扫”、“皂罗袍”、“好姐姐”和“尾声”六支曲子组成。“惊梦”则由“山坡羊”、“山桃红”“出对子”、“画眉序”、“滴溜子”、“鲍老催”、“五般宜”、“山桃红”、“棉搭絮”、“尾声”等十支曲牌组成。南曲联套组合的形成比北曲更要灵活多变，但原则上必须保持乐调的气氛与剧情的发展相协调。

　　南套组合多样，如《玉簪记·琴挑》共八支曲子，前四支都是“懒画眉”，后四支都是“朝元歌”，这在北套中是没有的。在南套中，剧中人有独唱、对唱、同唱、众齐唱，而北套则由主角一人独唱到底。南套有引子，一般都是演员干唱，不带伴奏，如《烂柯山·痴梦》崔氏上场所唱[胡捣练]。还以《痴梦》为例，崔氏做梦，梦见她逼休的丈夫朱买臣作了会稽太守，而且派人送来凤冠霞帔，此时崔氏所唱[渔灯儿]接[锦上花]就是南套的独唱接众齐唱，南套[尾声]都是三句十二板，而北曲“煞尾”很自由。

　　南北合套

　　昆曲中很多剧目采用了南北合套的形式演唱，这样风格即统一又多样，表现力更强。南北合套的剧目一般主角唱北曲，配角唱南曲。如《石秀探庄》中石秀先唱北曲[新水令]，下来杨林唱南曲[步步娇]，石秀再唱北曲[折桂令]，下面由钟离老人唱南曲[江儿水]，石秀再唱北曲[得胜令]，下面祝小三唱南曲[园林好]，石秀唱北曲[沽美酒]。

　　再举一例《雷峰塔·水斗》、《长生殿、絮阁》两折，它们的曲牌结构基本相同，分别由主角白娘子和杨贵妃先唱[醉花阴]，下面配角法海和高力士唱南曲[画眉序]；主角白娘子和杨贵妃接唱[喜迁莺]，配角法海、唐明皇再唱南曲[画眉序]；主角白娘子、杨贵妃唱北曲[出队子]，配角法海、唐明皇唱南曲[滴溜子]；主角白娘子、杨贵妃唱北曲[刮地风]；配角法海、唐明皇唱南曲[滴滴金]；主角白娘子、杨贵妃唱北曲[四门子]；法海、唐明皇则唱南曲[鲍老催]；主角白娘子、杨贵妃唱北曲[水仙子]，最后有点不同的就是《水斗》中[水仙子]的结尾是由众水族齐唱的[二犯江儿水]，是为开打做准备，而《絮阁》还是由唐明皇唱南曲[双声子]，最后杨、李二人对唱[煞尾]。

　　以上就是南北合套的典型表现形式。昆曲除了南曲和北曲还有部分“时剧”。时剧形成的年代较晚，它的唱词和曲调相对更通俗一些，观众最熟悉的要属《思凡》这一出，它和《夜奔》一样都是独角戏，载歌载舞，俗称“一场干”，很要演员功力。因此有男怕《夜奔》，女怕《思凡》一说。《思凡》中最后一支曲子是[风吹荷叶煞]，它是急曲流水板4分之1的节奏，这支曲子就是脍炙人口的京剧曲牌[夜深沉]的原素材，唱词中有“夜深沉、独自卧、起来时、独自坐、有谁人孤凄似我”，请注意这几句唱词的旋律，这几句就是京胡曲牌[夜深沉]开始几句的原型，其名称[夜深沉]三字也是来自[风吹荷叶煞]中“夜深沉”这句唱词。昆曲和京剧中还常上演一些吹腔戏。如《奇双会》、《武松打店》、《蜈蚣岭》、《古城会》等等。严格说来这些戏不属于昆曲，因为它们的唱词和曲调都是上下句，又有过门与昆曲格律相去甚远，但由于用曲笛伴奏，因此也列为京昆常演剧目。《小放牛》是民歌，也因用曲笛伴奏，久而久之也成了京昆的剧目。

　　昆曲的传统是厚重的，需要专家、从业人员、曲友不懈的努力研究图坛校��坛械哪康氖欠⒄埂R�敫�鲜贝�牟椒ィ�谙执�壑谥衅占埃�鸵�业郊坛泻头⒄沟淖罴哑鹾系恪＜床还��治薏患埃�匆�3掷デ�旧硖赜械姆缑玻�忠�⒄钩鲂拢�肥凳歉鼋夏训幕疤狻

　　新中国刚成立之时，昆曲处在了最低谷，一出《十五贯》救活了昆曲这个古老的剧种。在党和政府的支持下，全国纷纷成立了专业昆曲演出团体，目前全国北京、上海、南京、苏州、杭州、湖南彬州及浙江温州，都有专业的昆曲剧团，此外，大陆许多城市及香港、台湾地区以及国外华人地区也有众多的昆剧业余团体，相信昆剧在联合国教科文组织宣布为人类口述及非物质遗产后，将迎来更加辉煌的明天。

　　难唱的昆曲

　　“依字行腔”是中国戏曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所讲“罕腔”和“豁腔”外，还有很多细节的润腔方式，如“带腔”、“撮腔”、“垫腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擞腔”、“顿挫腔”、“橄榄腔”等等，有人不禁感叹，“这昆曲真是难唱呀”。是的，昆曲难唱这是业内、外人士的共识，原因很多。首先昆曲没有过门，一唱到底，因此对演员的呼吸（即所谓的“气口”）要求甚严；其次，昆曲剧目都是载歌载舞，对身段要求很严，大家知道边唱边舞是很吃力的事情，对演员的基本功要求很高的。

　　另外昆曲的曲词非常典雅，有的甚至达到艰深晦涩的地步，因此对演员的古典文学基础要求也很高。很多昆曲的曲牌音域很宽，曲牌达到了两个八度，甚至更宽 。如《长生殿·弹词》老生李龟年所唱[货郎儿二转]，其音域是由C调的低音1到高音2，两个八度零一个音。《西厢记·佳期》红娘所唱的[十二红]则由E调的低音3到高音5，两个八度零两个音。

　　昆曲中音域达到二个八度的曲牌很多，如《牡丹亭-惊梦》 的[山坡羊]、《琵琶记·赏荷 的[桂枝香]、《白蛇传·断桥》 的[金络棠]、《长生殿-闻铃》的[武陵花]、《长生殿·絮阁》的[喜迁莺]、《千钟戮·惨赌》的[倾杯玉芙蓉]、《玉簪记·问病》的[山坡羊]、《邯郸梦-扫花》的[赏花时]、《牡丹亭·惊梦》 的[山桃红]、《荆钗记·见娘》的[江儿水]、《单刀会-刀会》的[驻马听]、《水浒记·活捉》 的[梁州新郎]、《跃鲤记·芦林》 的[降黄龙]、《浣纱记·寄子》 的[胜如花]、《焚香记·阳告》 的[朝天子]、《西楼记·玩笺》 的[二郎神]、《玉簪记·秋江》的[小桃红]等等。

　　诚然民歌也有高难度的如“青藏高原”也是两个八度，但毕竟凤毛麟角，能者不多。一般的歌曲最多有一个半八度左右。一些民歌如“小白菜”只有一个八度：

　　53 32 2 | 53 321 1 |13 216 6 |21 165 5 |6616 5 |

　　当今有的流行歌曲甚至不到八度只有六度，比如：

　　332 36 36 5 | 212 3 2 1-- | 6 3 2 1 | 656 765 5 — |

　　它的旋律比较昆曲的难唱不言自明了，因此很多剧种尤其京剧，像过去的“富连成”科班都拿昆曲作为基本功的教材，号召“文武昆乱不挡”。京剧大师梅兰芳先生会唱很多昆曲，他的《游园惊梦》、《断桥》等剧目都作为保留剧目拍成了**，京剧舞台上很多武戏都是昆曲。如《挡马》、《夜奔》、《扈家庄》、《雅观楼》、《石秀探庄》、《钟馗嫁妹》、《挑滑车》等

《游园惊梦》小说的主题与赏析 作者在这篇小说里，苦心经营制造“梦”的意象。梦境和仙境，十分相像，只有一点大异：仙境是永恒的，梦境是短暂的。人类往往不愿面对“人生有限”“世事无常”的悲苦事实，却躲藏入“一切如故”的自欺幻想里。然而，俗语说得好，天下没有不散的筵席。今晚窦夫人这栋“上上下下灯火通明，亮得好像烧着了一般”的大楼公馆，哪里持得了多久，转眼间就会灯火熄灭，烧成灰烬。 今晚的钱夫人，就是明天的窦夫人。 小说的主人公蓝田玉由一位昆曲艺人一跃成为钱将军夫人，也曾经风华蹁跹，烜赫一时，“筵席之间，十有八九的主位，倒是她占先的。”然而这一切都是“从前钱鹏志在的时候”，现在她不过是一个落魄夫人，王谢堂前的燕子，落入了百姓人家。 烜赫与没落，构成刺激性的对照。对于没落，是无奈的现实，钱夫人无力去改变，于是就只剩下追忆与怀恋，自己并不能超脱出来，把这一切视若浮云。窦公馆门前两旁的汽车，大多是公家的黑色小汽车，“钱夫人坐的计程车开到门口她便命令司机停了下来”。这一细节动作，表现钱夫人还很在意自己的面子，遮掩自己没落的现实。在筵会中，钱夫人几次有意识地或潜意识地回忆起自己风华蹁跹时候的场景，与现实的筵会做比照，折射出钱夫人对过去的怀恋。 作者对过去生活的追忆更多的是在心理情感上对故国的眷恋。在这里，故国不仅仅是祖国大陆、旧时家园，而是一种情感，一种对旧时在心理上的认同感、归属感。故国更多的是一种心理情感，而祖国大陆、旧时家园只是承载这种情愫的载体。这种情愫，以乡愁的形式表现出来。例如，钱夫人总觉得“台湾的衣料粗糙，光泽扎眼，尤其是丝绸，哪里及得上大陆货那么细致，那么柔熟” “台湾的花雕到底不及大陆的那么醇厚，饮下去终究有点割喉的。”这种对台湾的不认同感，并不仅仅得自于钱夫人自己，而是败走台湾的人的普遍的心理情绪。比如来台几十年，窦公馆请客仍用上海的厨子，刘副官仍顽固地操着苏北的口音。这些都是去国之人的乡愁的整体表现，他们对台湾、对台湾的现状并没有认同感、归属感，而是顽固地坚持过去的生活(比如票友会)，顽固地眷恋着大陆。这些人在白先勇认为都是一群“流浪的中国人”，他们退走大陆，在台湾又不能融入和归属，他们没有自己的家园，在心理情感上处于漂泊状态，所以对故国怀有强烈的眷念。 白先勇对于中国的传统文化是有着深刻的认同感的，在《游园惊梦》这部小说里择取昆曲票友聚会也是有象征意义的。在六十年代，作为“中国表演艺术中最精致最完美的一种形式”的昆曲也已经式微了，受到欧美**等新兴文化的强烈冲击。小说中坚持喜爱和追忆昆曲这种传统艺术的，都是一些从大陆败走的遗民如钱夫人、窦夫人、余参军等。他们既是政治上的遗民，也是传统文化上的遗民。台湾本土的人脱离大陆本土文化的母体，对这些传统文化并没有多高的欣赏能力，也就没有多少眷恋。人心不古作为一种现实，文化遗民们无力去改变，便只有承认，而他们对昆曲的坚持和喜爱，仅仅是对故旧文化的怀念，也是作者文化乡愁的表现。 我们中国传统文化，有一个光辉灿烂的过去。可是就因为太讲究纯美、纯粹精神，丝毫不肯接受现实俗世的污染，在今日的平民世界里，已和一般人的生活几乎完全脱节，再也无法受到欣赏和了解。于是人人遗弃古老优美的中国文化，趋奔迎接崭新通俗的西洋文化，正如清乾隆年间，通俗的“花部”乱弹终于取代了优美的“雅部”昆曲。如此，小说里钱夫人的今昔感触，以及往日悼念，就有了更深一层的含义，而《游园惊梦》也就变得好像是作者对我们五千年传统文化的一阙挽歌。 如此，《游园惊梦》小说，从钱夫人个人身世的沧桑史，扩大成为中国传统文化——特别是贵族文化——的沧桑史。 同样的暗示含义，亦可引申到社会型态问题上，那就是，影射贵族阶级和农业社会的没落，平民阶级和工业社会的腾起，小说结尾，窦夫人问钱夫人：“你这么久没来，可发觉台北变了些没有？”钱夫人沉吟了半晌，侧过头来答道：“变多唆。” 走到房门口的时候，她又轻轻的加了一句：“变得我都快不认识了——起了好多新的高楼大厦。”“变”一字，就是这篇小说的中心主题。“起了好多新的高楼大厦”，即比喻工商业社会之兴起。我们还注意到，今日宴会里唱《游园》的后起之秀，是徐“太太”，不是徐“夫人”。作者如此暗示：“上流社会”虽然还存在，“贵族阶级”却已隐逝无踪。 作者复杂的情绪几经解构和图释，最终汇为一条主旋律的精神内涵——怀旧，或者说乡愁。这种怀旧包含几个层次结构，一则是对过去生活的怀恋与追忆，一则是对故国心理情感的眷念，还有就是对故旧文化传统的依恋。