中国舞蹈有什么特点？

乐舞中蕴涵着民族精神的深层意识。中国幅员辽阔，民族众多，复杂多样的生态环境和文化传统，不平衡的历史发展进程，为我国乐舞文化渲染出一幅色彩斑斓，内容丰富的壮丽画卷。中国舞蹈是中华民族智慧的结晶。中国舞蹈品种繁多，异彩纷呈，不同民族、不同地域、不同舞种都具有各自不同的性格和色调。但也不难发现，中国舞蹈是一个整体，有着共通的神韵和风貌，且不说民族之间、地域之间的频繁交流，相互融会，就是娱人和自娱、专业和业余、宗教和世俗、宫廷和民间……也无不呈现出你中有我、我中有你，错综纠结的状态。其间，无论是祭祀舞蹈、表演舞蹈，还是社交舞蹈、教育舞蹈、宗族舞蹈、行业舞蹈等，均在舞蹈百花园中占有一席之地，发挥着不可替代的功能和作用，而雅乐舞蹈、伎乐舞蹈、民俗舞蹈、宗教舞蹈则是中华舞蹈文化传统的重要组成方面。

　古典舞在节奏上特点也很突出，这与我们民族音乐的特点是分不开的，我们民族音乐很少象西洋音乐那样强弱相同、有规律的匀速、脉动式的节奏，一般表现为弹性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为附点（抻——赶）或切分（赶——抻）或是两头抻中间赶，或是两头赶中间抻，或是紧打慢做，或是慢打紧做等等。因此，所形成的动作的内在节奏，诸如则柔、动静、缓急、放收、吞吐……抑扬顿挫、点线结合等，从而产生我们特定的动律特点和韵律感。

　　一身法韵律的贯穿

　　身段课提炼的身法韵律是我们基训课必须加以贯穿的，而且要从基训的风格性、身体艺术表现力和技巧的民族性的高度在基训课中加以结合和运用，并逐渐形成基训教材中不可分割的一部分。比如在动作中贯穿提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提的动律元素；贯穿呼吸的要求；贯穿节奏特点的要求；贯穿手、眼、身、法、步的要求。例如对手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的训练；一个是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素质训练；一个是意念、感受上的艺术素质训练。只有这样才能体现民族舞的“神、气、韵”，才能打破基训廛的芭蕾化倾向的体操、杂技化的倾向；才能改变基训课在训练上的纯功能化和僵、死、板的倾向。同时也解决了组合的语言性，以及让身法与民族技术、技巧的能力、素质训练结合起来。

　　二．古典舞身韵及其审美

　　“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

　　一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

　　1、形

　　形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

　　众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

　　2、神

　　这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

　　在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

　　“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

　　人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。

　　3、劲

　　“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

　　4、律

　　“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

　　三．古典舞身韵课程的特点

　　身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。 [编辑本段]帮你了解中国古典舞　　中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”，它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物。

　　戏曲和武术是建立中国古典舞训练的基础，中国古典舞的基础训练充分体现了我们中华民族鲜明的民族特色。基训中的技术、技巧有着独具一格的民族特性，与其它舞种中的技术、技巧有着很大的不同。 [编辑本段]技术、技巧的民族特性　　（一）旋转的特点

　　1、中国古典舞基训中的旋转技巧，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色，与芭蕾舞基训中的旋转还是有很大不同的。芭蕾舞基训中的旋转都是直体的，大都在额状面的基础上进行立体构图和塑造形象，因此，动作长而舒展，延伸感强。身体的带动,手臂的带动,跨的带动都非常重要,旋转靠的就是全身的协调。

　　而中国古典舞基训中的旋转，除了有直体旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上的转，特别是“倾”的平衡重心上的转，是在上下身成子午相的基础上进行立体构图塑造形象的。所以动作显出婉转中的修长，急带腾空中的延续，以及旋转螺形的变化，如反掖腿仰胸转，后退侧身转。

　　2、以腰带动转的特点，形成中国古典舞基训中转的起“法儿”的多种多样，而且多般是在动的过程中起的“法儿”。如大掖步转、扫堂探海转。

　　3、中国古典舞基训中民族舞姿转“身法性”很强，有一部分民族舞姿转，可以说是身法的待续和夸张。

　　4、民族舞姿转的流动性与复合性比较强，空间变化幅度大，比如有由下往上的转或由上往下的转，还有在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。

　　民族舞姿转的发展仅仅是个开始，还大有余地，还有很好的前景。

　　（二）翻身的特点

　　翻身是我们得天独厚的民族技巧。它的种类样式之多，变化之精彩，是任何一个国家，任何一个民族所无可比拟的。

　　翻身是中国古典舞基训中独特的技巧形式，它是以腰为轴，身体在水平线倾斜状态下的翻转。动作自始至终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态。

　　1、民族性强

　　翻身这种技巧形式充分体现了古典舞的审美特征和动的特点，而且它和身法的结合也最紧密。因此，它的民族性很强。

　　2、形象性强

　　翻身在空间运动中形象鲜明，如“探海翻身”、“蹁腿翻身”等大幅度的慢翻身，在空间的弧线运动连绵圆润，犹如波浪起伏；“点步翻身”敏捷快速，急如闪电；连续“串翻身”，像车轮滚滚，形象性很强。

　　3、表现力强

　　翻身用各种不同的速度和节奏，不同的连接，不同的性格，产生不同的艺术感官效果，从而可以表现各种不同的感情和情调，如慢的连绵不断的翻身，表现一种缠绵悱恻的感觉；快速的翻身，表现干净利索或轻快俏皮；急速有力则表现英武刚健……

　　近年来，翻身有了新的发展，结构形式丰富了，加强了流动性和复合性，加强了对比性，除了性格刚柔、急缓、大小、快慢的对比，作为中国古典舞基训中技巧的训练内容和表现手段，它还可以有进一步的发展，更好地展现我们民族的民族特性。

　　（三）弹跳的特点

　　中国古典舞基训中的弹跳，在用力的方法上要求轻、漂，要求运动过程中松紧结合，发力要集中，过程的速度要快，讲究“发力在根，用力在梢”，讲究“寸劲”。

　　在弹跳方面，我们民族的特性也越来越明显，难度越来越大。

　　1、把原来的民族技巧加以出新和加强难度。

　　2、加强“身法”性：把地面的身法动作向空中发展。在跳的过程中呈现拧、倾、翻、闪、展、腾、挪。

　　3、空中的横向转体有了新的发展，这显示了我们民族技巧的特点和技巧性的加强。

　　4、高低对比，起伏跌宕，对比鲜明是中国古典舞弹跳的又一特点。

　　5、由于弹跳技巧的爆发力量，为弹跳技巧复杂性的发展提供和创造了条件，近年来在弹跳的复合技巧上有了大幅度的发展。

　　6、在空中变方位也是古典舞跳跃的特点。

　　7、弹跳和武功技巧相结合。

　　无数的身法和技术是古典舞所要吸收的重要方面。但其训练目的却不尽相同。武术的训练是以技击和攻防为目的的，舞蹈的训练则是以塑造人物的形象、刻划人物的性格为目的。

　　8、与身法结合，形成和加强了古典舞跳跃进的流动性和语言性及风格特点。 [编辑本段]结 语　　中国古典舞已初步形成我们民族自己的一套训练系统，而这套系统已具有比较强的民族特性，有我们民族的审美特征和美学规范，有我们的难度和艺术表现力，是其它训练体系所代替不了的。

　　通过充分了解这些技术、技巧的民族特性，以便于在训练过程中更好地掌握其动作要点，也能够让我们充满信心。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：不是古代舞蹈的翻版，这是建立在浓厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体、以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。

　　中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

　　古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

　　产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。

中国舞基本功展示节目串词如下：

1、中国舞基本功是中国舞的基础，包括舞蹈姿势、手势、步伐和呼吸等方面。

2、舞蹈姿势是中国舞的重要组成部分，它反映了舞蹈形式、气质和情感。

3、手势是表现中国舞情感和形式的一种艺术手段，手势的灵活运用可以更好地表达舞蹈的结构和内涵。

4、步伐是中国舞的基础，它反映了舞蹈动作和节奏，是展现中国舞动感和节奏美的重要方式。

5、呼吸是中国舞蹈表现情感和形式的重要手段，通过呼吸的调控，可以更好地表达舞蹈的情感和美感。

6、通过中国舞基本功的展示，我们可以更好地感受到中国舞的独特美感和文化内涵。

7、中国舞基本功的学习，需要坚持练习和不断提高，可以帮助舞蹈爱好者更好地理解和传承中华民族优秀文化。

8、在学习中国舞基本功的过程中，要注重细节和技巧，不断提高动作的准确度和美感。

9、中国舞基本功的练习需要坚持长期而稳定的训练，形成良好的练习习惯和自信心。

10、通过中国舞基本功的学习和练习，可以提高身体协调性和灵活性，促进身心健康和悠闲身心。

11、中国舞基本功的学习和练习需要注重渐进式的训练，避免暴力练习和过度进修，注意保护身体和预防受伤。

12、中国舞基本功的展示，是中国舞蹈文化不可缺少的重要组成部分，可以让观众感受到中国传统文化的美和气息。

13、让我们一起感受中国舞基本功的美和魅力，欣赏舞者们的表演和精湛技艺，为中国舞蹈文化点赞呐喊。

14、中国舞基本功的练习，需要注重对节奏和音乐的理解与把握，适应不同类型的舞曲，发扬中国舞的独特魅力。

15、通过中国舞基本功的展示，可以进一步践行中华优秀传统文化的传承和创新，让更多的人了解和接触中国舞蹈文化，增加文化交流和合作。

简单说就是，芭蕾基训、中国古典舞、民族舞、民间舞、基本功技巧等。

中国舞是通过人体动作、表情、姿态、眼神情感，内心体验等多种心理和生理的结合，为学员们提供了丰富的审美观和思维创造空间。学员们可通过舞蹈的具体形象来认识不一样的世界和人群，从而培养他们感受美、欣赏美、追求美的能力，有助于培养优雅、温柔、文静的气质形象。

学习舞蹈是不分年龄的，学员要抱有健康的心态，不要和其他学员作比较，要在自身情况下进步就好，提高自信心!另外，有些学员虽然学得晚，但自身极有舞蹈天赋，同样也会取得非常好的成绩！最后愿所有舞者都能披荆斩棘，不惧流言；都能顺风不浪，逆风不怂；都能坚定诚恳，做自己真正热爱的事情，变成更好的自己。中国舞不是速成舞，需要的是一点点技术的讲解，一点点内容的灌输，一遍遍重复地练习，一次次往水的流淌!才能展现出一段优美的舞蹈。所以要花费时间努力地去学和练习,不仅在课堂上认真努力,自己一个人的时候也要坚持练习。

1、古典舞：是指在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。

中国的古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲。

2、现代舞：主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

目前国内比较著名的现代舞团有云门舞集（台湾）、城市当代舞蹈团（香港）、广东现代舞团、北京现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团等，北京当代芭蕾舞团则创作了不少风格独特的现代芭蕾作品。

3、踏歌：中国传统舞蹈。这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识。

古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢。《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。

4、民族舞：泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限。

在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、民间舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。

5、当代舞：作为中国舞蹈的重要舞种，是20世纪50年代后的舞蹈创作和表演，它在作品选择上鲜明地指向了中国人当代生活的情感状态，对于中国戏曲舞蹈、芭蕾舞、西方现代舞中的舞蹈元素采取了兼收并蓄的方式。

“当代舞”作为中国舞蹈的重要舞种之一，是“荷花奖”舞蹈比赛第一次提出并确立的，这在中国舞蹈分类和发展史上，具有极为重大的意义，涉及到中国舞蹈发展全局性问题。

-古典舞

-现代舞

-踏歌

-民族舞

-当代舞

在中国舞蹈的"形象"创构中，要关注"形象"的美育功能。也就是说我们的舞蹈创作要通过艺术"形象"来怡情养性，使审美者得到精神境界的陶冶。之所以为美育，应是一种艺术"化育"，而不是强制性的教育。中国艺术的美育宗旨强调的是"中和"与"至和"。所谓"中和"，就是指艺术要使主体的内心和精神得到调节。所谓"至和"，就是指艺术要使主体的心境更加平和安宁。美育的过程其实注重的是"悟"，要使创作者和欣赏者在审美观照中，有意识地进行物我交融，并进行自我完善。

我们在舞蹈创作中，对艺术形象的创构，其目标也是要对人的精神领域方面起到熏陶和感化的作用。中国舞蹈中的"形象"，无论从中国艺术特点，还是肢体语言特点，都具有美育的特质，强调的是通过艺术形象从内心深处、情感角度以及审美形式上去打动观众。这就与通常所说的带有强制性的德育方式是完全不同的。中国的文化艺术强调美育是有着悠久传统的。如《乐记·乐论》言道："乐由中出，礼自外作。"

就是指"乐"应是发自人内心的乐，对人的感动也是从心灵深处去打动和感染人的；而明显指出"礼"对人的要求也是一种外在的规范。谈到中国舞蹈"形象"的美育功能，也应是通过审美的方式和途径深入到人内心来达到"怡情养性"，并对人的精神进行调节和完善。同时，就美育而言，还应注重"以理制欲"。

美育本来是通过适应人的感性欲望去打动人的，但人的感性欲望又容易放纵或没有节制，其结果往往会影响人的身心健康，也会出现一些道德规范上的问题。所以我们在艺术创作中，也应将"理"融化在美育中，以达到驾驭和引导人的感性欲望，实现对人的精神陶冶和感化。作为艺术工作者，我们应认知到优秀的艺术作品是能够给予人更多正能量的，使人辨识善恶，并获得正常的情感生活和正确的人生态度。在《审美教育书简》中，席勒认为美育可以纠正人的两个极端，即粗野的极端和懈怠乖戾的极端。

以审美来对人进行感化，可以追溯到上古的巫术礼仪时代。那时，人们是将诗、歌、舞一体的"乐"视为一种巫术，是以音乐舞蹈的形式来实现对人的感化，这就是我们所谈的美育的早期形式。美育也是一种养性的方式，养性能够让人的生命得到自然而长远的发展。中国早期的《吕氏春秋·重己》中，就认为音乐具有这种养性的功能，后来逐渐又包括了艺术及审美。古代荀子对美育的解释是"化性起伪"。所谓"性"是指人天生的自然本质及身体功能，"伪"则是指在人的自然本质基础上发展起来的外在精神形态，也包括能力。在古代的《乐记·乐象》中，有"正声"之说，其内容体现着和谐与尽善尽美的原则。

我们倡导的美育正是通过"正声"来感染人，并使人的本性得到正常发展。其实，无论是艺术创作活动，还是艺术鉴赏活动，其本身也是在陶冶着主体的性情和心灵。具体地说，艺术创作活动，也使创作者在精神上得到一种自由与充实，而艺术鉴赏活动，在一定程度上能使鉴赏者获得自我观照，抚慰自己的感伤，寄寓自己的情趣等。

中西方许多著名思想家对美育的认知十分有见地，如西方的席勒将美育视为人格完善的途经；王国维将美育称为"情育"；蔡元培认为美育是以"陶养感情为目的"；朱光潜则将美育归为"怡情养性"；等等。这些看法的共同点都是认为美育是通过审美，对人的精神和人格进行调节和完善，同时也说明美育活动对人的感化是潜移默化的。

另外，中国古代的儒、道、禅三家，对美育的看法既有各自的观点，又有相通之处。儒家认为美育的目的，是要让人的精神获得解放，进入一种与天地和谐的境界。而且认为审美的感化过程应该与理、德、仁相融，这样才能成就所谓人生境界。儒家孙子讲究的是美善协调，在社会环境中提升人格；而道家追求的理想境界是"天人合一"，所达到的是人与自然更深层次的和谐。道家的庄子在其愤世背后，追求的是冲破束缚，进入一种无所谓的逍遥境地。庄子是从审美的方式和艺术化的角度来把握宇宙精神的，他的寓言"庖丁解牛"，显示出的也正是这种审美观照和艺术享受。

中国佛教的禅宗，对通过审美来进行感化的看法，既有宗教的痕迹，又反映了一些世俗的特征。尽管它吸收了印度佛教的精髓，但毕竟根植于中国的土壤。禅宗认为，人性即佛性，指出只要自我修养，便能"见性成佛"。禅宗所谈到的"修行"，就是通过"悟"，来找到自己获罪的根源，然后使自己得到净化和解脱。总之，禅宗的美育思想充满了对生命的热爱，以及对大自然的亲近之情。由此可见，中国的儒、道、禅尽管各自有别，但其美育思想却有共通之处，即美育是一种潜移默化的"化育"，而不是强制性的"教育"。

再看中国近代美育思想，它的主要特点是继承传统和借鉴西方，同时又体现出时代精神与社会要求。例如蔡元培先生，他强调"陶冶情感"是美育的目的，并认为美育不仅能够激发人的创造力，还能够提升人生价值。先驱者梁启超，他认为美育是一种"情感教育"，他认为这种教育的最大利器就是艺术，"情感是人类一切动作的后动力"。另一个先驱者王国维，他强调要繁荣文学艺术，这是满足人们精神需要的重要途径，他甚至认为，美育所具有的感性特征全然是一种魅力。

于中国舞蹈的艺术形象，编导也应注重其美育的价值和作用。舞蹈的美育特点在于：其艺术形象具有鲜明的感性特征，是以情感为核心，舞动中的形象要悦人耳目，能引发观众的共鸣，提升人的精神境界。总体说，任何一种艺术门类，其艺术形象都应具有自己更高的艺术境界，其美育作用都是能够推动认知和道德的发展，而绝不是一种教育或训诫的工具。如果具体到我们所创作的舞蹈作品，在审美过程中，首先展现在人们眼前的，又最吸引人的应是舞蹈中的感性形象和感性形式。

其实人的本性喜欢美丽的容貌与悦耳的声音等，美育就是顺应人的这一本性开始的，当然"美"的形象内涵应是丰富而多层面的。古人荀子曾认为，审美活动首先是需要满足人的感性要求然后才能起到调节人身心的作用。在《荀子·礼论》中言："雕琢刻镂，揖作文章，所以养目也；钟鼓管罄，琴瑟竽笙，所以养耳也。" 这里所强调的就是感性形象能使人获得感官上的审美愉悦。可见"美育"首先应尊重人本身，也就是应满足人们的感官需要，给人以心灵的愉悦，然后才能感化人。

中国舞的传承就是中国传统文化的传承。

作为中华传统文化的重要组成部分，中国舞蹈所蕴涵的形象、技艺、韵律和情感呈现出独特的文化印记，对彰显文化自信具有重要意义。中国舞蹈体现了中华传统文化的历史性与时代性，反映了中华传统文化的民族性与民俗性，呈现出中华传统文化的多元化特征，发挥了传承中华优秀传统文化的重要作用。

中国舞蹈通过对传统文化中民族文化、民俗文化、历史文化和时代文化的传扬，促进了中华优秀传统文化的进一步发展，使观众能够通过中国舞蹈感知中华传统文化的魅力。文化自信视域下中国舞蹈的独特价值中国舞蹈呈现出多元化美感，通过传情达意、肢体语言等吸引了大批观众，使他们获得良好的艺术享受。

中国舞蹈对中华优秀传统文化的传扬，中国舞蹈是在对中华优秀传统文化的传承发展中逐渐形成的，具有鲜明的文化特色。中国舞蹈对中华优秀传统文化的传扬主要体现在民族文化、民俗文化、历史文化和时代文化四个方面。

中国舞蹈对民族文化的传扬。中国舞蹈蕴含诸多民族元素，反映了我国56个民族的文化特征，对我国民族文化的广泛传播有着重要意义。中国舞蹈对民族文化的传扬主要分为汉族文化和少数民族文化。

中国舞蹈传扬了磅礴大气的汉族文化。在长袖舞、古典舞等中国舞蹈表演中，通常会融入我国汉族古代长褂襦裙的服饰，从而彰显汉族人民的端庄大气、含蓄唯美；在妆容方面，通常会将舞蹈演员化装成古人的样貌，体现古典气质；在表演方面，舞蹈演员会配合宽大的服饰突出形体的舒展，来回翻转，体现柔美性。另一方面，中国舞蹈也传扬了五彩斑斓的少数民族文化。

中国舞的概念

我们今天所说的中国舞包括古典舞、民族舞、民间舞、芭蕾舞等等；所以包含的会更加丰富和全面。我们都知道在中国古代，有四大美女西施、王昭君、貂蝉、杨玉环享有“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”美誉。殊不知在她们那个时期，中国舞蹈也在不断的发展和完善的过程中。