1. 现代西方审美理论主要有哪几派？其各自的理论主张是什么

1、心理距离说

心理距离说（theory of psychological distance）是关于审美本质的学说。英国心理学家、美学家布洛提出。

认为人对艺术和现实产生审美活动的基本前提是保持适当的心理距离，即审美主体与对象应保持一种恰当的心理态度，这种心理态度只有通过把对对象的感受与个人的自我相分离，使客体摆脱人本身的实际需要与目的而获得。

2、格式塔心理学派

M魏特曼发表了论文《似动的实验研究》，标志这一学派的兴起。格式塔心理学派强调整体并不等于部分的总和，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义。

这一观点在一定范围内来说是符合客观事实的。格式塔心理学家们从这一观点出发，坚决反对对任何心理现象进行元素分析，这对于揭发心理学内的机械主义和元素主义观点的错误具有一定的作用。同时，他们在知觉领域里进行了大量的实验研究工作，并取得了很多具有科学价值的成果。

3、心理分析学派

亦称精神分析学派，是现代西方心理学主要学派之一。它以无意识心理过程和动机为其理论系统的出发点和核心。奠基者是生活于19世纪末至20世纪初的奥地利精神病学家、心理学家S弗洛伊德。因此，又称 “弗洛伊德主义” 。

心理分析学派把研究对象转向变态行为，而不是传统心理学的感觉、注意、意识等。它的研究方法是临床观察。

4、移情说

移情说是因“移情”概念而得名的美学理论。“移情”作为美学术语，首先由德国美学家费肖尔用来表示人可以通过自己的意识活动，将自己的思想和感情加诸对象，使对象具有一定的情感和审美色彩。这种理论后来成为德国李普斯的心理学美学的核心内容。

20 世纪初得以广泛流传，成为各种形式主义艺术流派（如表现主义等）的理论基础。

5、直觉说

直觉说，是指关于审美本质的一种学说。从德国古典哲学家费希特、谢林和法国近代哲学家柏格森的非理性主义哲学思想发展而来，经克罗齐发展成熟，对现代西方表现主义美学产生极大的影响。

认为理智不能认识世界，只有通过直觉，从事物本身和事物内部来认识事物，来感知美、体验美。

——直觉说

自然科学强调的是“是什么”的客观陈述，而人文学科则注重“应当是什么”的价值内涵。

人文学科的教育目标是发展人性、完善人格，提供正确的价值观或意义理论，为社会确立正确的人文价值观的导向。

古人云：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”

人文素质是一种内在的东西，孟子所说：“仁义礼智根於心，其生色也粹然，见於面，盗於背，施於四体，四体不言而喻。”

精骛八极，心游万仞

有人概括为所谓散点透视”，它全然不同于西方绘画的“焦点透视”，古人把这种不断游移变动的观景法则概括为“三远”法，宋代大画家郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”

当你这么去行动时，当你伴随行动而有所感、有所思时，你已在不知不觉中步入美学了。

老子：天地有大美而不言

美学上的一句谚语是“趣味无争辩”，说的是个人的审美偏爱是无可争议的。

在古典哲学家看来，认识真理的唯一途径就是理性思维，而感性认识是不可能把握真理的。

“美学的目的是感性认识本身的完善（完善的感性认识）,而这完善就是美。”

美或丑是内在于所考察的对象之中呢？还是在欣赏者的眼里？

哲学三个分支

逻辑学——纯粹理性——思想—―真

伦理学——实践理性——意志——善

美    学—―判断力——情感——美

人类的知识是一个复杂的系统，粗略说来，我们大约可以把这个庞大的、包罗万象的知识系统，概括为由几大类学科所构成。首先是自然科学（理科）,它包括一些基础科学，如物理学、化学、数学和生命科学；其次是技术科学（工科）,如计算机科学、机械工程、化学工程、材料学等；再次社会科学（文科之一）,诸如经济学、法学、政治学、社会学等；最后一类是人文学科（文科之二）,诸如文学、语言，史学，哲学，艺术

最熟悉的东西往往是最缺乏思考的

为什么东晋大画家顾恺之画人像却数年不点目精，他的理由是“传神写照正在阿堵（眼睛）中”？为什么唐代书法大家张旭见公孙大娘舞剑后，悟得笔法，书艺大进？为什么厄丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“合于桑林之舞，乃中经首之会”？为什么老子故作玄虚地说“大音希声”“大象无形”？这样的谜可以罗列无数。

客有为齐王画者，齐王问曰：画熟最难者？曰：犬马最难。熟最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮条于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不馨于前，故易之也。”这就是说，我们司空见惯的东西其实反而不好画，因为太熟悉的缘故，画得好不好很容易判别。反之，从未见过的鬼魅则容易画，因为不必逼真摹写。

苏东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻

声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。儒家思想是为北方文化的产物，而将道家精神看作是南方文化的结晶。儒家思想是积极入世的，而道家思想则是消极避世的。所有中国人在成功时都是儒家，失败时则是道家。儒家美学崇尚和，而道家美学追求妙。儒家美学是艺术的人生化，而道家美学则是人生的艺术化。

“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。”质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“《关卫》乐而不*，哀而不伤。”从这些经典的表述来看，儒家思想的核心显然是强调一种对立面统一融通的“和”。所以，“和”不但是艺术本身的美学要求，更重要的是艺术表现的情感要受到“礼”的节制。因此，儒家美学特别强调艺术在传统社会中的重要机能不只是情感愉悦，更重要的是形成社会秩序和人伦的和谐

米带书学“二王”(王羲之和王献之）,认为欧阳询“寒俭无精神”，柳公权“费尽筋骨”，“自柳世始有俗书”。“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。

老子从他的“无为”学说出发，提出了“五色令人目盲，五音令人耳聋”的看法，主张“见素抱朴，少私寡欲”的小国寡民理想。庄子继承了老子的传统，强调人生的“无己”“无功”和“无名”。

中国艺术注重表现，西方艺术注重再现。

宗白华把“玉”看作是这一美学观的体现，是很有说服力的。他认为，中国向来把“玉”作为美的理想，玉之美也即“绚烂之极归于平淡”的美。一切艺术的美，乃至人格的美，都趋向于玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。

为无为，事无事，味无味。李白有所谓“清水出芙蓉，天然去饰”；杜甫则强调“直取性情真”。梅尧臣曰：“作诗无古今，唯造平淡难。”苏轼直言：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡难。”

运墨而五色具，张彦远

《米洛的维纳斯》美术史家这样描述这尊雕像的魅力：这个半裸的女性雕像，虽然优美、健康、充满活力，可是并不给人以柔媚或肉感的印象。它的转折有致的身姿，显得大方甚至“雄伟”；沉静的表情里有一种坦荡而又自尊的神态。她不是他人的奴隶，所以无须故意取悦或挑逗别人；她也不想高居于人们之上，故也毫无装腔作势盛气凌人之感。在她的面前，人们感到的是亲切、喜悦以及对于完美的人和生命自由的向往。

希腊艺术有一种气质，那就是高贵的单纯，静穆的伟大

骏马秋风翼北，杏花春雨江南

温克尔曼：美颇有些像从泉中汲出来的最纯净的水，它愈是无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。

美学家费舍尔指出：“杜尚因此而瓦解了许多构成视觉艺术的最基本的假定：1)艺术是手工制作的；2）艺术是独特的3)艺术应该看上去是美观的或美的4)艺术应该表现某种观点：5）艺术应该需要技巧或技术。”可以推测，杜尚的用心乃是要我们在观看他的这件“作品”时，忘却传统艺术品“美”的外观，放弃作出任何“美的”判断。

西方的优美与崇高源于希腊和希伯来的理性，亦与日神一酒神精神有关；而中国的阴柔阳刚之美，则源于中国古代哲学的阴阳学说。“立天之道日阴与阳，立地之道日柔与刚。”（刘熙载）

歌德曾经说过，一个只能欣赏美的人是软弱的，而能欣赏崇高、悲剧、荒诞，甚至丑的人，才具有健全的审美趣味。

这个过程表明，一切艺术创造活动起源于特定的社会文化的现实生活，艺术家对它进行观察体验，形成了具体的题材或主题，然后经过艺术家的内心构思并诉诸表达，艺术品便由此诞生，它物化了艺术家的内心体验和思想。一旦艺术品出现，它便对欣赏者有一种内在的诉求或召唤，换言之，艺术品本身是一个物，但它却不同于其他物，因为艺术品蕴含了艺术家的创作意图和情感体验，所以它是一个有灵性和精神的对象，召唤着欣赏者的意向性介人。

在美学中，艺术品和非艺术品的一个重要分界在于，前者是专供人审美欣赏而存在的，没有任何实用功能，用比较专门的美学术语来说，就是康德所说的审美的“无功利性”。所谓无功利性，是指一件物品没有任何使用功能而只作为欣赏对象而存在。美学家修正说，实用物品同样可以成为艺术品。但是当它作为艺术品被欣赏者观赏时，人们看到的不再是它的实用功能或有用性，而是它的审美特性。

越是逼真的作品越是引起明确的认知快感，一方面使得欣赏者获得明确的图像信息，另一方面又使欣赏者叹服于画家卓越的模仿能力。

郑板桥：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！――试想一下，假如在艺术的创作过程中，真实的竹子和“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”完全一致，没有差异和变化，那么，艺术创造便失去了驱使人去探究和发现的动力，将蜕变为简单复制的过程，就会显得索然无味。

哲学家卡西尔说得好：“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也是客观化的过程。当我们进入他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就像我们以前从未从这种特殊的方面观察过这个世界似的。”

再现物(艺术品）真实地再现了被再现物，这表明艺术虽不是现实本身，却以其独特的表现方式呈现了现实的某些方面，揭示了真实性，所以艺术才具有某种真理性功能。

西晋大书家钟踩论书法说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之，点如山颓，摘如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林。”这是说书法用笔也通于画意。唐代大书家李阳冰说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。”

如果说再现论突出了艺术品与现实世界的逼真描绘关系的话，那么，表现论则以艺术品与艺术家的内心世界表达为重心；如果说再现论要解决的是外部客观世界的真实摹写的话，那么，表现论则突出了艺术品如何强烈地传达出艺术家的情感、观念或精神气质。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

艺术的完整过程就是：情感（艺术家的）→感受→艺术品→感受→情感（观赏者的）。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。”（浑南田）

古诗所云“空故纳万境”。这就是说，心里挂念的东西太多了，过于激动或波动，是不利于艺术创作的。这表明，对艺术创造来说，并不是任何情感状态均可进入创作佳境，情感需要一定的沉淀、间离和淡化。

既不使得情感变成技巧的奴仆，又不至于放纵情感而破坏技巧。所以，情感的艺术表现就需要对情感本身加以调适。也正是在这个意义上，我们说艺术的情感不同于日常情感，它是经过调整和形式化了的情感。

至此，我们可以得出一个结论，艺术家不只是精通技巧的大师，他同时还是敏于情感体验及其表达的人，缺乏这一点，也许就缺乏了重要的“艺术气质”。在

华兹华斯：诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忧和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点之外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样。……他……能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和感情，他们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。

再现论的各种艺术形式来自所模仿的或再现的实在世界，而表现论所凸显的形式则更多地来自艺术家对这个现实世界的主观反应和理解。

雕塑是做减法，绘画是做加法。艺术就是一个艺术家不断“赋形”的过程，从散乱无形的泥胎到造型完美的雕塑，从混乱的树根到完整的根雕艺术品，都是这样的“赋形”过程。这么来看，艺术就是一个从无形到有形的构形过程，是一个从混乱到秩序的组织过程，是一个将杂多融汇为统一的转变过程。

线条或形状并不是死气沉沉的，而是带有某种情感表现特性和象征意义。直线代表果断，坚定，有力，曲线代表踌躇，灵活，装饰效果。

到了现代主义阶段，艺术的表现性被凸显出来，艺术家情感因素变得十分显要了。当写实性的再现不再成为艺术的唯一封桌时，形式要素便逐渐从后台走到了前台。

如果说再现性艺术将艺术家的情感融入逼真的图景之中的话，那么，表现性作品则直接表露出情感，把形式作为情感的直接媒介。

叶燮提出：“若夫诗，古人作之，我亦作之，自我作诗而非述诗也。故凡有诗谓之新诗。……必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗。”石涛亦有精彩之论：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。

世界本是一个取之不尽用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”在这段论述中，浪漫派诗人提出了艺术的功能在于让人们从熟悉的、遮蔽的日常经验中解放出来，以新的眼光来看待世界的美丽和惊人的事物。为什么在日常生活中我们看不见这些呢？原因在于太熟悉，自私的和功利的福狭眼光阻碍了我们的发现。其实这个思想在中国古典美学中亦有很好的表述，王夫之写道：能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖香委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。

儿童眼光就是一种陌生的眼光，用陌生的眼光去看世界，就是发现世界的美丽与惊人（陌生化理论）

日常生活的习惯具有遮蔽性，它钝化了我们的敏感性，使我们倾向于无意识和机械性。于是，艺术便承担了一个重要的功能，那就是保持和强化我们敏锐的感受力。

卡夫卡那充一送一样色彩的小说，贝克特那荒诞难解的剧本，都是旨在破坏我们习惯的欣赏方式和感受方式，向欣赏者的陈规旧习发起挑战，进而提供一种新的陌生眼光来看待世界。这么来看，艺术的陌生化形式便超越了狭险的形式主义窠臼，获得了某种“革命”和“颠覆”的潜能。人们通过进入艺术世界，透过艺术家的眼光去陌生地看那个陌生的世界，潜移默化中也就改变了自己陈旧平庸的观念和看法，进而达到对现实世界新的认识和理解。

在人们的普遍印象中，艺术家的确有些与常人不同，这不仅是因为他们的个性，而且是因为他们的职业，似乎要求某种特殊的心理气质。早期行吟诗人或流浪艺人不说，即使在现代社会，艺术家常常是行为放浪不羁，动作乖张狷狂，因此就有许多关于艺术家的常识或偏见，诸如艺术家是疯子，艺术天才即精神病，搞艺术的多少有点怪，等等。的确，在一个日益强调社会行为和生活方式符合规范的社会中，在一个日趋从众的文化里，艺术家似乎成了一种独特生活方式的象征——放浪不羁、独具个性的审美生存。

宋代大诗人苏轼颇有感触地说到自己的散文写作，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可止，如是而已矣，其他虽无亦不可知也。

“人未尝言之，而自我始言之”“不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。非薄古人为不足学也，盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之”（叶燮）

据毕加索的传记记载，这位蜚声西方画坛的大师，经常出没于些儿童画展。有一次参观结束后，记者问他有何感想，毕加索说了一句发人深省的话：“我和他们（指儿童——引者）一样大时，就能画得和拉斐尔一样，但是我要学会像他们这样画，却花去了我一生的时间。”因为只有像孩子那样，他才能摆脱绘画中的陈规旧习，不带任何偏见的去观察自然。

艺术是民族的备忘录，是文明的书记官，是历史的见证人……我们之所以热爱艺术，因为艺术激发了我们的情感和想象力；我们所以钟情于艺术，因为艺术让我们超越了刻板平庸的日常生活；我们所以流连于艺术，更因为在艺术中，我们瞥见了过去、现在和未来，我们在艺术中映现了我们自己。

其实，它对我们并不陌生，在广告上，在画册上，在明信片上，甚至在文化衫上，“蒙娜丽莎”频频出场亮相。一些行家说，这种图像到处泛滥的复制其实妨碍了我们对原作的欣赏，使我们见惯不惊而很难产生新鲜的印象。因此，“我们不妨忘却我们所了解到的、或我你自以为所了解到的有关此画的一切，就像初次看到它一样来观赏它。

相传明代哲学家王阳明有一次和友人游南镇，一人指着山间的花树问道：“此花在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明答道：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便是此花不在你的心外。”

哲学家萨特说：一片风景，如果没有人去观照，它就失去了“见证”，因而将不可避免地停滞在“永恒的默默无闻状态之中”。

读者在朗诵诗歌时上演诗歌，用眼睛阅读小说时上演小说。因为书本身还只是一种无活力的、黑暗的存在：一张白纸上写的字和符号，它们的意义在意识还没有使之现实化之前，仍然停留在潜在状态。”

当我们站在这幅画面前，你分明感到蒙娜丽莎的眼光：“她看向你，她注视你，她的注视要诱导出你的注视。那眼光像迷路后，在暮色苍茫里，远远地闪起的一粒火球，耀熠着，在叫唤你，引诱你向她去。而你也猝然具有了鸱枭的视力，野猫的轻步，老水手观测晚云的敏觉。”

我想，你凝视《蒙娜丽莎》时，一定也会有自己的退想和感悟，将自己对人生和世界的理解融入其中，透过画家的眼光去看蒙娜丽莎，又透过自己的眼光去看蒙娜丽莎如何在看你自己。这目光的交流和互动，这思绪的游弋和碰撞，便构成了审美活动那充满活力的动态过程。

趣味是一种选择性的情感判断。老子说：道之出口，淡乎其无味。为无为，事无事，味无味。

他们要看的东西和看到的东西亦有很大不同，所谓“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。《文心雕龙》

审美趣味的阶级差异就是一种社会学意义上的“区隔”，它揭示了不同社会集团和阶层的文化偏爱和喜好。

科学的作品要求其语言的明晰性、准确性和非歧义，而诗歌语言反其道而行之。它力求保持自身的含混和多义，以此来保持艺术语言的新鲜活力。

智慧很难像知识那样传授，它更多地需要内心觉悟，需要更深入的反省和体认。

美学作为人文学科知识之一，虽没有应用科学那样的实用性，但“无用”乃“大用”也！尽管美学不能教会你如何赚钱、如何打官司、如何协调人际关系，但它却可以提升你的精神境界和审美趣味，丰富你的人生情感和体验，健全你的人格，丰富你的智慧。

日常生活的平庸、委琐和糜顿，带有消磨人意志和个性的机能，它把“一切源始的东西在一夜之间被磨平为早已众所周知的了。…何秘密都失去了它的力量”。日常生活有可能把人们引向平庸和琐屑，由此构成了日常生活的某种压抑性。无聊和厌烦作为日常生活的典型心态便出现了。从这个角度看，日常生活显然带有某种惰性和保守性。

日常生活模式在许多方面都抑制了人的创造性行为，中国当前的应试教育模式就是一个典型。

现代社会，感性冲动和形式冲动便处于对立状态之中。所调感性冲动是指人的本能冲动，而形式冲动是指人的道德冲动。后者要压制前者，前者又要反抗后者，两者的分裂形成了现代人性的裂隙。

当人们沉醉于标准不断攀升的衣食住行生存时，便淡忘和冷落了自己内在的精神需求，忘却了滋养精神，不再重视培育自己的审美感兴能力。

如果他最终要得到自身安宁的话，那么音乐家必须作曲，艺术家必须绘画，诗人必须写作。人必须成为他能够成为的人。我们称这种需要为自我实现。（马洛斯层次理论）

歌德经说过这样一段话：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”

充满竞争的现实生活往往把人变得日益世故和粗鄙，生存技能和利益驱动将人锁定在各种实用功利的考虑之中，人性中的童心和天真被无情地压抑了。

审美活动为人们提供了一个精神陶冶和愉悦的想象空间，这就打碎了具体的日常生活强加在个体身上的种种局限。任何一个个体总是生活在特定的环境里，这一环境既使之适应它，同时也就限制了他的种种可能性。

大凡具有艺术气质和审美修养的人，一定是充满宽容之心的人，一定是尊重差异的人，一定是追求平等的人，一定是有博爱之心的人，一定是善于倾听别人的人。

罗丹说，伟大的艺术家不过是在人们司空见惯的地方发现美；里尔克语重心长地对青年人说，在创造者眼中，没有什么是平淡无奇的。

日常生活通过种种策略，不断地使人调适和社会化，进而塑造出大量的“常人”和“庸人”，与别人一样不但是一种生存的模式，而且成为最安全的方式，因为“与众不同”常常蕴含着危险。

尽力伸展你的想象力，用心培育你对事物的审美敏感性和同情心。坚信天底下没有什么是一成不变的：太阳每一天常新，工作每一天常变。守住自己的个性，坚持独立思考和批判精神。多一点率真和童趣，少一些暮气和世故；多一些游戏精神和“业余”态度，少一些专业功利和实用主义；多一些感性世界的自我关怀，少一些工具理性的压制和依从。学会审美地看待自己的生存环境。

文艺美学基本理论·美的本质

△“美的本质”究竟是什么，对这个问题的回答，历史上主要有两种：一种是从精神世界出发，把美归结为意识、理念，它颠倒了物质与意识的关系，属于唯心主义;一种是从客观世界的自然特征出发，认为美仅仅在于对象的自然的物质形式，它带有明显的机械的直观性质。自从马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出“劳动创造了美”以及人的本质力量的对象化的问题之后，关于美的本质问题的探讨才真正开始有了一个新的起点。

“人的本质力量的对象化”的实现，是有条件的，作为一种社会现象，美是对人而言的。在人类出现之前，因为没有观照对象的主体存在，所以从事物皆以对立方面为自己存在的条件的对象化关系意义上说，则无所谓美丑。即使人类社会初期，因为人还没有彻底与动物相分离，这时凭借自然条件而存在的自然美的底蕴，也不是以美的对象物存在的。只有当人摆脱了动物的形态，体现出人的本质之后，才产生了“对外界的喜悦，对装饰和游戏的爱好”。才在与自然的物质变换中创造了美。因此探讨美的本质，不能不了解美的发生发展的过程，只有从这里入手才能把握人的本质力量对象化的实质。

美与人联系在一起，因此我们要由人而论及美。就物种关系来说，“自由自觉的活动恰恰就是人类的特性。”这是人与动物最本质的区别。动物是和它的生命活动直接同一的，它的活动出于本能;而人的生命活动是有意识的，他可以把自己的生命活动化作意志和意识的对象，他通过生产实践改造自然、生产产品，同时也创造了自身。马克思曾用生动的事例阐明人与动物的这个根本区别，他指出，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。就是说，人的活动是有计划、有目的的，并且知道怎样使自己的意志去服从自己的目的。他在改变客观世界的自然形态之前，就已经在大脑中构成一种蓝图， “人给自己构成世界的客观图画，他的活动改变外部现实。”以便使自然成为“为我存在”的东西。同时为了达到目的，人必须逐渐认识客观对象，掌握规律，克服障碍，创造有利的条件，以便按自己的需要去生产，去创造，也就是马克思说的，人懂得“按照任何物种尺度来进行生产”，人可以“按照美的规律来塑造物体”。这说明，人的活动是自由自觉的，这正是人类所独有的本质力量。

人一方面是“单个的”社会存在物，同时他又是一个“总体”的自为的存在。现实中，任何人都生活在一定的社会关系之中，都要受社会关系的制约，他的生活表现都是社会生活的表现和确证。人与人的关系，人与自然的关系，都处在永恒的变化之中。在私有制社会里，阶级关系是社会关系的集中表现，即使是男女之间的婚姻爱情关系，也带有明显的社会性。这种关系在封建社会里，显然要受制于那个男尊女卑的社会规范，因此存在于人们头脑中的父母之命、节妇烈女等观念，就严重地扼制着人的自由自觉的创造性，社会把人，特别是女人变成各式各样的奴隶。所以在考察人的本质时，就不能单单从人类的存在角度去认识，而必须把人作为社会的人去考察。只有这样才能真正把握人的本质。就是说，在人类本性基础上的一切社会关系的总和，就构成了人的社会本质的特点。

由于人有这样的特点，所以他在自然本质上不同于一般的动物，在社会本质上也不可能是抽象的、超社会的人。当然就人类的特性，也就是作为自然的人来说，资本家、工人“两者都是人”，都有人的共性，但作这样的抽象，对认识社会中的人，特别是私有制度之下的人，毫无实际意义;有意义的是资本家和工人本身都是一定社会关系的产物。只有这样，我们才能通过对人的本质的研究而探讨社会发展的规律。正如胡乔木同志在《关于人道主义和异化问题》一文中说的那样： “历史唯物主义认为不能离开具体的社会关系去谈人、人性、人的本质，不能离开社会生产力的发展和对社会关系的改造去谋求人的问题的解决。”这是马克思主义的原则。

马克思在《手稿》中提出“对象化”这个概念时，是就人与自然的关系来说的。他指的是，主体通过自己的实践活动对自然加工改造，将自己的本质力量体现在客体之上，使客体成为人的创造物和人的本质力量的确证。这一过程，从人的角度说是“人的本质的对象化”，从自然的角度说，是“自然界的人化”。但人的实践对象并不只局限于自然，人的实践包括着无限广阔的内涵。生产劳动 社会斗争、科学实验、艺术创作，甚至包括人的意识活动，都是人的社会实践的方式。因此马克思关于“对象化”的理论是存在于一切社会实践、社会形态之中的，具有着普遍性的意义。作为与人的直接相关的一种特殊实践现象的美，是人的实践的产物，是人的本质力量的对象化。不论哪种形态的美，都脱离不了这个基本的规律。

马克思从理论和实践两种途径去说明人在自然中实现“对象化”的问题。从理论上说，自然物、植物、动物、石头、空气、光等等，不论作为科学的对象，还是艺术的对象，都是人的意识的一部分;从实践方面说，自然物又是人的生活和活动的一部分，是人赖以生存的物质材料。所以人的本质力量的对象化，人与自然界的关系上的体现，就是人在自然界中按科学规律和美的规律对自然的占有和改造，使自然成为人的对象性的现实，也就是说“成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。”因为“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”因此，我们可以说，自然美的本质在于“人化的自然”，这是自然的美的底蕴与人自身实践的密切统一，统一即达到了自然的人化，成为人的“非有机身体”。

从社会生产的观点来看美，可以说“工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书。”

第一次工业革命出现了蒸汽机，打破了古老的、分散的自在状态，一潭死水沸腾起来了，随之而来的是一种新的文明进步的社会形态的出现和成熟。第三次浪潮的冲击力，推动人类跨入了电子时代，人类将获得更大程度的解放，将进入新的自由王国。新的社会形态，新的对象性的存在，都可以视为人的本质力量的公开展示。正如马克思指出的： “自然界没有制造出任何机器，没有制造出机车、铁路、电报、走锭精纺机等等。它们是人类的手创造出来的人类头脑的器官;是物化的知识力量。”所以，存在于人与社会关系之间的社会美，实质上也是人的本质力量的对象化。

艺术是以形象观照的审美方式对现实与主体的双重肯定，创造艺术的是审美创作主体，他的创造以现实为材料，审美对象的性质以及与之相适应的审美主体的本质力量的性质，决定艺术美的性质。这其中审美主体的本质力量的独特本质，在更大意义上决定着艺术美。因为人通过思维和全部感觉在对象世界中肯定自己。在艺术中的这种肯定，不但集中和概括了社会美与自然美的精华，而且更熔铸了创作主体的审美认识、审美判断和审美理想。

在艺术创作中，艺术家的本质力量，代表了人的本质特征，使他创造出比社会、自然更美的审美对象。这是因为艺术有它掌握世界的专有方式，它是通过塑造典型形象的手段，更集中、更理想地概括了现实的美，因此更带有普遍意义，也更具有持久性。也正是这个缘故，艺术中的形象虽然来源于现实中的形象，但它比现实中的任何形象都更有审美价值，并更能发挥它巨大的感染作用。许多人都说过，“最美的是艺术”。艺术美在更充分意义上表明，它的本质也同样是人的本质力量的对象化。(王向峰)

△在美的本质问题的研究中，中国美学家朱光潜提出“美是主观与客观的统一”说，从而在美学理论体系上，独树一帜，自成一派。美是主观与客观的统一的观点，虽说是朱光潜在五十年代提出来的，但在理论表述及内涵界定上，却因历史条件的差别而有所不同。

早在三十年代，朱光潜在其所著《文艺心理学》、 《谈美——给青年的第十三封信》中，在有关美的本质问题上曾经指出，美不完全在物，也不完全在人心， “它是心物婚媾后所产生的婴儿”。按朱光潜的观点，美不在物，但又离不开物，因为物能够在人的直觉中造成物的形象。这个物的形象便成了美感经验的基础。但仅有物的形象还不够，还要有心灵于物的形象之中充填情趣。这就是说，一个具体的物的形象恰好表现一种情趣，而这一特定的情趣又恰好以一定的物的形象表现出来，就成了美。 “美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的 ”，以上所讲的“情趣意象化”或“意象情趣化”，本质上都是“直觉”，都是“艺术”。显而易见，朱光潜的上述观点，明显地受到了克罗齐等人的非理性哲学的影响。

建国后的美学大讨论中，朱光潜检讨了美学研究中的唯心主义的影响，提出了“美是主观与客观的统一”的观点。从而对过去提出的“美在心物关系”的命题作了重要的修正。他指出，美感的对象即美，不是“物”本身，而是“物的形象”。后者是“物”在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等)的影响下反映于人的意识的结果。它已经不是纯粹的自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，所以“美是主观与客观的统一”。他强调， “物的形象”是第二性的由物派生出来的东西，属于意识形态。根据上述认识，朱光潜给美下了定义： “美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”朱光潜的“美是主观与客观的统一”说，是建立在下述两个前提之上的：第一，艺术是意识形态;第二，艺术是生产劳动。而在朱光潜看来， “美感活动阶段是艺术之所以为艺术的阶段，”所以美和艺术在本质上是同一的。

近年来，朱光潜根据对马克思、恩格斯的有关著作，如《1844年经济学哲学手稿》、 《关于费尔巴哈的提纲》、 《资本论》、 《自然辩证法》等的系统研究，明确地表示应该用马克思主义的实践观点作理论指导，以人与自然的实践关系来看待主观与客观的关系。朱光潜认为，自然界对于实践主体的人来说，是人的“无机的肉体”。构成人的活动的基本内容的是一种双重的实践活动。一方面，是人的改造自然的实践活动;另一方面，是人的改造自身的实践活动。前者改变了自然界的原有的面貌，后者则丰富和发展了人类自身。人的活动最终趋向人与自然、主体与客体、心与物的统一。因为在朱光潜看来，人的实践活动的实质，是主体与客体结合的过程，是人对自身本质力量的积极的肯定，是人的自觉特性的充分发挥，这样就为人与自然、主体与客体、心与物的统一，开辟了可能性。在劳动实践中，由于人对自然界的积极的、能动的、自觉的改造，创造出了包括物质产品与精神产品在内的对象世界。这个对象世界中，既反映了自然，又再现了人类自身，而且还体现着主体，体现着主体的精神。这个对象世界就是美的对象世界，也就是人类把“各种对象本身的固有的客观规律”运用到对象身上，按照“美的规律”创造的美的对象世界。

同那些把人的实践仅仅归结为物质生产实践的观点所不同的是，朱光潜强调人的实践，它包括两个方面：物质生产实践与精神生产实践。他明确指出： “艺术是一种生产劳动，是精神方面的生产劳动。”这一观点，是同朱光潜在六十年代提出的观点一致的。他在《生产劳动与人对世界的艺术掌握》一文中说：“劳动创造正是一种艺术创造。无论是劳动创造，还是艺术创造，基本原则都只有一个：‘自然的人化’或‘人的本质力量的对象化’。”朱光潜认为，所以对人的实践作上述理解，是因为这本来是马克思主义的实践观点中应有之义。马克思讲“人是用全面的方式，因而是作为整体的人，来掌握他的全面本质”的，即是说，人以自己的肉体和精神两方面的全部本质力量和功能，来占领或掌管该对象，占领或掌管人类的现实界，这就是“人类的现实生活的活动”。朱光潜指出，这种“人类的现实生活的活动”，就必然要包括生产劳动的实践活动，其中包括艺术和审美活动。接着，朱光潜引用了马克思在“巴黎手稿”中说过的一段话：“正如只有音乐才能唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，就不是它的对象，因为我的对象只能是我的本质的表现。”朱光潜认为这两句极简单的话解决了美和美感以及美的主观性或客观性的问题。上句说音乐美感须以客观存在的音乐为先决条件，下句说音乐美也要靠有“懂音乐的耳朵”这个主观条件，因此，美是不能脱离美感、脱离主观条件而存在的。自然界的美、艺术中的美都是如此。从中，也可以看到精神生产和物质生产的一致性。

总之，照朱光潜的观点，人类的实践活动，无论是物质生产活动，还是精神生产活动，其实质上是主观见之于客观的主观与客观的统一，只看到劳动实践的作用，只把人的实践活动归结为物质生产活动，这就势必忽视主观的作用，忽视作为实践主体的人的物质和精神的统一性，结论仍然不是辩证的，因此也是不符合马克思主义的实践的观点的基本精神的。朱光潜从实践的观点出发，结合对人的物质的精神的活动的实质和特性的考察，努力论证美是主观与客观的统一的科学性，这一点无疑是深化了中国当代美学的讨论。

(洪凤桐 编述)

△是美学理论的一个基本问题。美的本质是决定美的事物之所以美的本质，是美的事物区别于其他一切事物的本质特征。探讨美的本质问题，就是要回答美的事物之所以美到底是由什么决定的，换言之，也即对“美”下一个确切的定义，对“美是什么”作出确切的说明。

世界上美的事物和现象形形 、纷繁复杂，要在众多不同的美的事物和现象中找到它们共同的、内在的、起决定作用的普遍性质，并从理论上加以高度概括，确实决非易事。柏拉图早就认为“美是难的”。关于美的本质，在美学史上还出现过强调“趣味无可争辩”的怀疑论，还有认为美是只可意会、不可言传的神秘论，以及断言探讨美的本质只能徒劳无功的不可知论。但是，美的本质问题尽管繁难，取消它、回避它却是不可能的，把它神秘化也是完全错误的。

美的本质问题与美的根源问题有着密切的联系。人们对美的根源问题的不同回答，必然导致他们在美的本质问题上的严重分歧。唯心主义美学既然把美的根源归结为人的意识，就必然主张现实世界本无所谓美与不美，只有与美的理念、心灵或观念相结合和统一才会有真正的美出现。唯物主义美学既然承认客观现实中本来存在着美的事物，也就必然认为这些事物的美的本质在于这些客观事物本身的性质之中。根本说来，只有唯物主义美学的回答，才展开了揭示美的本质的奥秘的通途。

唯心主义美学关于美的本质有多种说法。古代希腊毕达哥拉斯学派认为，美是合乎数的比例和秩序的和谐。这种美是和谐的说法，在西方美学史上无论是中世纪。文艺复兴时期、启蒙运动时期还是近代，都有过强烈的影响。的确，美与比例、协调、和谐等等有一定的关系。许多美的事物，在形态上都符合比例、协调、对称等原则。美的形式问题，也是美的本质的一个方面。但是，美的本质主要不在外表的形式，更不仅仅在于抽象的“数”的关系。古希腊的苏格拉底又以功用为标准，把美等同于善。但是，美的本质当然不应该象他那样单纯从人的主观方面、从实用和道德的观点去加以规定。主张美在于完全或圆满，是又一种有代表性的看法。古希腊的柏拉图、罗马的普洛丁、中世纪的圣·奥古斯丁和圣·托马斯·阿奎那，都主张这种见解，而最终总是与宗教神学相结合，把上帝作为美的创造主。这种观点到十七、十八世纪，对莱布尼茨、沃尔夫、鲍姆嘉通等人的美学思想还有重要的影响。著名的德国古典哲学家黑格尔提出美是理念的感性显现的论点，其理念也还是神的代名词。但是，也不能把唯心主义美学关于美的本质的理解简单地当作胡说八道，它们在某些方面有着合理的因素，是我们应当批判地继承的。

唯物主义美学对美的本质的探讨是逐渐深入的。十八世纪法国的狄德罗，提出了“美是关系”的论点，为揭示美的本质开拓了方向正确的途径。但是，他未能充分发挥他的学说，未能进一步具体阐明他的论点的涵义。与之同时的英国的雷诺兹提出了美的法则的问题，认为这个法则就是同种类事物的“中心形式”。不过，他对于个别性方面又有所忽视。十九世纪俄国的车尔尼雪夫斯基从人本主义、即不彻底的唯物主义出发，提出了“美是生活”的论点。这个论点的基本倾向是唯物主义的，但过于空泛和笼统。特别是他对此作的两个补充的命题和说明，又把美的本质归结为人的主观联想或理想，离开了他的唯物主义理论原则。直到马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出“美的规律”的论点，才在根本上科学地回答了美的本质问题。

从根本说来，美是一种规律，即典型的规律。所谓典型的规律，是指非常突出的现象充分地表现出事物的本质，非常鲜明、生动的个别性有力地表现出事物的普遍性。典型的事物就是美的事物，事物之所以美是由事物的典型性决定的。一句话，美即典型。

(严昭柱)

△在美的本质问题的研究中，李泽厚形成了自己的理论体系。李泽厚认为，美的本质是真与善的统一。他从主体实践对客体现实的能动关系中，从自然人化的历史积淀中探求美的根源和本质。美的本质离不开人的本质，美的存在离不开人类文明的历史发展。在整个历史发展中，真、善、美总是紧密相联的。美的本质就是人类在实践过程中掌握真以实现善，使真和善统一起来。

在自然人化中，人们必须按照客观规律(真)去改造世界才能得到自由;人们必须使主观目的按客观规律去实践(善)才能得到实现。因此，在实践中使自然人化，使感性(自然)积淀理性(社会)内容的过程也就是自然与人，客观性与主观性，真与善，感性与理性，目的与规律，必然与自由的矛盾统一的过程。在这个过程中，人们通过社会实践，能动地产生符合客观规律的主观目的(真)。符合规律性的目的通过客观性的实践活动(善)便能得到实现，成为人所掌握的合规律性与合目的性的统一，成为主体化(人化)的“真”，善得到了实现，合目的性得到合规律性的肯定，成为实现了(对象化)的“善”。这个人化了的真(主体化的真)与实现了的善(对象化的善)便是美。也就是马克思所说的“按照美的规律来塑造物体。”人们在客观的美中看到自己本质力量的对象化，看到自己的实践被肯定，即在真与善、合规律与合目的性的统一中看到自己的理想，于是必然引起普遍的美感愉快。因而，美的本质是真(合规律性、客观现实)与善(合目的性、社会实践)的统一，是现实对实践的肯定。这就是美的秘密所在。

自然事物的形式、性能、规律都是特殊的、具体的、有局限性的。人类社会实践在长期活动中由于和多种多样的自然事物、规律打交道，逐渐把它们抽取、概括、组织出来(均指实践活动，非指思想认识)，使之成为普遍适用的性能、规律和形式。这时主体活动自身就有了自由，成为合规律性、合目的性、即真与善的统一体。这个统一体表现为主体活动的形式。

自由如果只是象征、愿望、空想，那不过是锁闭在个体心意内部的可怜的自由。自由应该是种力量。这种力量之所以自由恰恰在于它符合并掌握了客观规律。只有这样，它才是一种造形——改造对象的普遍力量。掌握了普遍客观规律的主体实践所达到的自由形式就是美的境界。

在这里人的主观目的性和对象的客观规律性完全交融在一起，有法表现为无法;规律表现为目的;有目的则表现为无目的(似乎只是合规律性)，形式从各个有限的具体事物中解放出来，表现为对主体的意味;于是，再也看不出目的与规律，形式与内容，需求与感受的区别对峙。形式成了有意味的形式;目的成了无目的的目的性。要达到这一点，无论从人类说，还是从个体说，都需要一个漫长的实践奋斗历程。艺术家要达到“无法之法”就得下长期的苦功夫。所以，自由(人的本质)与自由形式(美的本质)并不是天赐的，也不是主观愿望、意志所能给予的。它是人类和个体通过长期实践自然建立的。就人类说，那是几十万年的功夫;就个体说，也不是一朝一夕的功夫。而自由形式作为美的本质正是这种人类实践的结果。

在自然人化中，人类主体实践产生美。这虽然也是一种主客观统一论，但这里的“主”指的是人的实践活动，实际上仍是客观论，是人化自然的客观论，即马克思主义实践论的美的客观论。美是人类创造的，但不是凭意识、情感创造的，而是靠人类的社会实践使自然人化，把真、善统一起来，从而创造出美的。实践的客观性、社会性决定了美的客观性和社会性。

汤显祖的情与梦美学观 

题文诗

因情成梦，因梦而亡，

因情复活，奇情异梦，

情愫抒发，情感弛骋，

梦中至情，无生无灭，

情幻梦幻，即梦即情，

梦中之情，何必非真，

情思悠悠，梦境绵绵，

情外之意，韵外之致，

人间至情，唯梦可尽，

人生如梦，梦如人生。

(一)情感内容与艺术表现形式的统一 

从情感美学角度来看，明清时代情感解放理论多偏重于情感内容的独立地位和艺术情感的社会功能，专注于情感的自然本质与伦理本质的冲突，未能注意到情感表现的内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一。而汤显祖的独特之处在于具有对情感表现形式的审美眼光和自觉意识，高度重视情感内容与表现形式的统一，在情感表现形式上求奇出新，自觉以富有浪漫情调和理想色彩的梦幻形式来表现情感解放与审美超越，从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一，鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献。 

汤显祖“情”的美学观，撮其要点来讲，

1首先情感作为文艺创作的内驱力，具有不可战胜的力量。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。情感作为创作内驱力，具有本能自发性，它有冲破一切束缚超越生死之外的力量。

2其次，情与理的矛盾具有不可调和性。“情有者理必无，理有者情必无。”情与理的矛盾实质上是个体自由与专制制度，感性生命与理性规范的矛盾，是新的生活内容与旧的结构形式，审美理想与伦理归化的矛盾。而且，情与法(指封建法统)也是尖锐对立的，“世有有情之天下，有有法之天下”。汤显祖体察到情感解放的历史趋势，断然提出以人情否定天理的主张。再次，指出情感审美化艺术化的必然性，“世总为情，情生诗歌”。“人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇”。既然文艺是情感本质力量的审美对象化，就必须重视情感的审美质，肯定艺术化情感的审美品格。

3再其次，要求“至情”与真知灼见的契合，“必参极天人微窈,世故人情”，把握事物规律性认识，深谙人生真谛，以此作为情感表现的必要保证。情感力量离不开理智力量，情感美渗透着理智美。汤显祖肯定了理性因素对情感的影响。这一观点纠正了唯情论的偏颇，深化了主情理论。 

明中叶至清中叶，以“情”为主题的文学作品不可胜数。情感解放成为历史发展的必然要求。汤显祖的“至情”论顺应了这一历史发展要求，把情感在文艺中的地位和作用提到了空前的高度，对情感表现的冲突美，崇高美给予最充分的肯定。汤显祖的“情”，是广义性情感，既包括如屈原般的忧愤之情，也包括《牡丹亭》中杜丽娘式的纯真的爱情。汤显祖基于“为情作使”的使命感和自觉性，呕心沥血为人间至情而讴歌，表现了历史先觉者博大的人道主义情怀。 

在把握艺术情感本质的基础上，汤显祖进而提出情感的艺术表现形式问题。由于情与理矛盾的不可调和性，合“情”而不必合“理”，“情之所有”则“理之必无”就需要突破陈规，另辟蹊径，在情感表现的必然性前提下寻求情感表现的灵活性、特异性。而且“人世之事，非人事所可尽”。现实存在的感性情感，不是既定理性结构形式所能圆满表现的。现存的形式框架不能曲尽人情，如《牡丹亭》中，杜丽娘刻骨铭心的恋情是不能通过现存理性结构形式充分实现的，只能通过梦幻形式实现。 

3在汤显祖看来，情感表现形式和情感内容本身同样重要，二者的统一，是情感美学的根本问题之一。 

为了达到情感内容本身与艺术表现形式的统一，汤显祖强调创作主体的情感素质问题。他认识到，选用超常超现实的艺术表现形式自由地表达至情，既合情感抒发的目的性又合艺术创造的规律性。“文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”奇异表现形式的选用取决于作家的“灵气”，而“灵气”则源于创作主体的情感素质。情感素质所具有的自由特质和神奇魅力激发“灵气”，发挥想象力和创造性，因而创造出表现“至情”的奇异形式。从汤显祖所强调的“奇士”与“奇文”的关系中也可以看出他重视作家情感素质的能源作用。对奇异超常艺术表现形式大胆肯定和热烈追求，并热心为志怪传奇小说集点校作序(如《合奇序》、《艳异编序》等)，是基于其浪漫主义的情感美学观的。他认识到，从哲理层次上来说，志怪传奇作品中那些“奇僻荒诞”、“可骇可愕”之事，出神入化地表现了天地间“奇伟灵异”之气;就社会层面而言，则是在奇幻情节中寄托作者愤世嫉俗的幽深怀抱。“意有所激荡，语有所托归”，他特别寄意和激赏于传奇作品中奇人奇事，推崇以奇人奇事表达奇情异气的艺术手段，表现了作者作为情感解放先驱超越流俗的异端精神和创新眼光。 

总之，汤显祖注意题材内容抒发至情与表现形式上以奇写常的统一，要求把富于激情的情感内容和浪漫主义的奇异形式结合起来，把“为情作使”的使命感和自觉性与以奇传情的创新性和求异性结合起来，把内容的情感美和形式的奇异美结合起来，尽情又尽奇，三者统一为浪漫主义的理想美，这标志着汤显祖情感美学理论的独特光彩。 

    (二)梦幻与情感、文艺的交互关系 

明清时期，写实派与幻诞派流派分明，各有所长。汤显祖虽然推崇奇异超常的艺术表现形式，但从其创作实践来看，并未简单移植那种奇僻荒诞的表现形式和表现手段，而是用以奇人奇事来表现奇情异气的传奇路数。他的“临川四梦”(尤其是《牡丹亭》)以奇写情而选择了梦幻形式。他虽大力强调作品的奇异情调和幻诞色彩，但其戏剧创作的梦幻形式又有别于纯粹的幻诞派，他的梦幻形式以浪漫主义幻诞形式写人之常情，浪漫偏胜而归于情薮，避免了幻诞派唯怪是尚的弊端;他汲取了写实派中力主写平常而至奇之事的理论观点，又对那些表现奇情异气的传奇路数推陈出新。所以他所选择的表现人间至情的梦幻形式兼有浪漫主义之奇和现实主义之奇两种因素。 

梦幻是人的情感世界的想象性延伸，成为情感宣泄和情感释放的曲折途径和探索情感奥秘的特殊视角。从情感美学角度来看，文艺中所表现的梦幻是主体情感的幻化审美实现，是人的情感需求和情感遗憾的满足和补偿，成为情感解放的特殊手段。文艺中的梦幻载情早已成为一种图式，它为中国所特有，从魏晋志怪小说到唐传奇等表现人生如梦，梦如人生虚无思想。古典文学中，把梦幻形式，情爱内容和那种还魂复生喜剧性虚构图式结合起来，表现生死之恋中的情爱追求和情感理想。情爱型梦幻图式(特别是主人公的“魂梦幻事”)在元明清戏曲中成为一种时髦，如《扬州梦》、《画中人》、《西园记》、《梦中缘》等等。汤显祖对情爱型梦幻图式尤感兴趣，并自觉地加以利用进而推出新思维和新境界。在《牡丹亭》中，“情”为整个作品的灵魂，剧中女主人公成为“情”的人格化，“梦”为“情”的理想化，杜丽娘慕情还魂典型地说明了情感极致的超越特质。闺阁淑女杜丽娘游园伤春，因春感情，因情成梦，因梦而亡，最后因情复活，与意中人结为伉俪。剧中“惊梦”、“寻梦”实为寄情寻情，情意切切，情思悠悠;充满着情的温馨和爱的魅力。此剧作为中国古典爱情剧的高峰，以梦幻还魂形式淋漓尽致地表达了情爱追求，情愫自由和情感超越，是情爱梦幻世界的审美升华，其情境与梦境交融构成了富有奇情异彩的艺术境界。剧中女主人公执着追求爱情幸福和情感解放，矢志不渝。这种爱情自由和情感解放的执着追求，具有现代情爱色彩。从情感个性化角度来看，情感自由作为个人精神自由的象征，表现出个体性和自我性色彩。汤显祖注意表现人物情感个性特征，抓住主要人物情感表现的内在逻辑，同样是情痴，而“杜之情痴而幻”(指理想性)，“柳之情痴而荡”(指奔放性)，《牡丹亭》男女主人公情感个性特征比较明显。从明代到清代，对情感个性化认识逐渐深化，而汤显祖早已先在戏曲创作中实践了这一点。情感个性化是符合文学个性化这一根本规律的。汤显祖缘情写梦寄情于梦，通过梦幻形式充分地显示了自己情感价值取向和情感美学新的特色。 

汤显祖对这种情爱型梦幻形式创作特点，从理论上概括为“因情成梦，因梦成戏”，并对梦幻与情感，梦幻与文艺关系进行了探索性思考，在汤显祖看来，梦既是一种情感理想，又是艺术中情感表现的特殊形式要素。文艺的情感本质决定了可能而且必要运用梦幻表现形式，“谁曰梦无根，此折是也。惟此处种下奇情，才有异梦”。梦幻形式成为艺术建构的形式要素影响到艺术构思，戏眼文心，如在《牡丹亭》中，梦幻作为艺术构思的法门成为全剧的关键，有梦才成为戏，有梦才有动人心魂的艺术魅力。 

汤显祖的这一理论概括对于深入探讨情感、梦幻、文艺交互关系具有启示意义。关于情感与文艺的关系，文化情感本质论为汤显祖情感美学观的基石。中外情感美学理论都认为情感为文艺之本体，这里无需赘述。关于梦幻与情感的关系，汤显祖理解为情感决定梦幻，“因情成梦，因梦成戏”。若作进一步分析，

首先，梦幻这一想象性虚幻性世界，最适合于情愫抒发，情感弛骋。梦幻中的情感不仅可以突破道德约束和理性规范，且可以突破事理逻辑和时空逻辑，它遵循的是情感逻辑，有利于感情的自由抒发。

其次，梦幻不仅对人的情感隐秘进行透视和曝光，而且作为精神性活动具有理想性、创造性特征，它反映了主体的情感愿望和情感理想。梦能补偿情感缺憾，使现实中得不到的情感需求在“梦想”中甜蜜地、圆满地实现。情感的理想性与梦的幻想性同一，情幻与梦幻合一。梦幻形式的迷离恍惚色彩和怪诞浪漫情调，无疑强化了情感的超越力量。汤显祖自谓:“弟传奇多梦语”，他的传奇作品“临川四梦”所获得的巨大成就，便是用梦幻形式抒发情感的最好证明。 

关于梦幻与文艺的关系，汤显祖把梦幻视为文艺建构的特殊形式要素，梦幻为情感理想的审美化艺术化，“因情成梦，因梦成戏”，“世总为情，情生诗歌”。若深入分析，

首先，梦象与艺象都具有形象特征。只是前者具有随机性和变幻性，后者具有有序性和稳定性。

其次，梦境和艺境都是虚境。梦境是无意识状态下驰骋想象自由遐想的产物，具有想象性和虚幻性特点。文艺创作离不开虚构和想象，它是文艺创作的内在要求。梦幻与文艺都需要想象和幻想。

再次，梦思和艺思都是余韵悠长的。梦思可供情感回味，令人难以忘怀。艺思更是如此，强调言外之意，韵外之致。有诗为证，“小园须着小宜伶，唱到玲珑人犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。梦思和艺思都具有理想因素，只是梦思是情感理想而并非是自觉反映，而艺思源自创作主体一定的社会理想和审美理想的指导。 

从中国情感美学发展历史来看，汤显祖强调内容情感美与形式奇异美的统一，注重以梦幻形式与人情之常的开拓出新，有着超然独到的美学眼光。他特别重视梦幻的理想性和浪漫性特征，注意梦幻世界与现实世界的对立。“人世之世非人世所可尽”，人间至情，唯梦幻中才可尽。所以汤显祖为尊情而有意识地利用梦幻，把梦幻当作戏曲艺术构思的法门。“因情成梦，因梦成戏”，揭示了情感宣泄以梦幻形式加以表现的必要性和审美性特征，尽情而又尽美，既符合心理要求又符合艺术要求。汤显祖对梦幻形式的艺术运用也达到了前所未有的高度，他对梦幻艺术的自觉创造性是建立在深刻地美学把握之上的。 

汤显祖的情感美学观具有浓厚的浪漫性和理想性特征，其情感美学观停留于浪漫主义阶段。从美学角度看汤显祖情感美学观具有浪漫主义流派特色，是情感美学发展史上的理想派，或者说他把情感美学自觉地推进到浪漫主义阶段。另外，汤显祖情感美学观的浪漫主义精神是与悲剧精神表里融通的。试想，“人世之事，非人世所可尽”，这一句话包含了多少难言的悲痛和辛酸～悲剧意识成为梦幻艺术创作的最深层动因。人通过种种幻想来实现对自身情感悲剧、情感异化的超越，这种努力本身就具有悲剧品格。 

从一般美学意义而言，文艺中梦幻形式不仅充分表达个体情感价值要求，展示情感价值取向，而且按照美的规律把情感对像导向审美化和理想化的有机统一意象。梦幻提供了按主体的情感取向和审美情趣表现的广大空间，人们心中积蓄的情感隐秘可以在梦中得以自由实现。因而，文艺中梦幻这种想象自由、虚构自由是人的情愫和生命力的自由挥发，也就意味着审美自由和审美超越。 

所以说，汤显祖以深厚的人道主义情怀和独到超拔的美学眼光，在对文艺情感本质深刻把握的基础上，高度重视情感内容与表现形式的统一，要求“为情作使”的使命感自觉性与以奇写情的创新性求异性相结合;对梦幻与情感、艺术的关系作了探索性思考，自觉致力于以梦幻艺术实现情感解放与审美超越。汤显祖在理论与实践结合上把情感美学推进到浪漫主义新阶段。