雕塑一些抽象的工业符号,象征着什么积极意义

摘要:符号学作为一种新的方法论正逐步进入其他学科领域。同时，有价值的符号学讨论也已不局限于最初所确立的符号学领域中。对于视觉传达这一学科来讲，研究符号与其指代物之间的关系，以及视觉符号本身的抽象程度对信息传达、意义表述的影响，是一个非常有意义的课题。这不仅可以提高信息传达的效率和准确性，同时也丰富了视觉传达设计的语言，更为满足现代人的审美要求提供帮助〕

关键词:视觉符号;抽象程度;意义表达

中图分类号:6206文献标识码:A文章编号:1009-337012003105-0021-03

　　符号学发源于语言学，如今却已渗透到哲学、文学、自然科学和艺术等众多学科今日符号学已成为“有关记号，或有关记号过程，或有关记号功能的研究”，有价值的符号学讨论已不局限于最初所确认的符号学领域中，具有了一种方法论的意义。符号学的研究方法同样可以运用于现代设计，视觉传达设计本身就是一种符号的表达方式，设计者借助它向受众传达自身的思维过程与结论达到指导或是劝说的目一灼现代设计中以符号学作为研究方法论的历史并不长，也没有形成体系、由于篇幅所限，本文无法个面探讨符号学在视觉传达设计中的应用体系，仅仅将重点放在视觉符号与其指代内容之间的关系。

一、符号及其作用

　　英囚作家斯威夫特在《格列佛游记》中讲述了这样一个虚构的故事:一个国家的几位教授出于对人类健康的考虑，提出了一项废除词汇的计划。他们认为，人侮说出一个词，或多或少会对肺部造成伤害。所以，作为弥补，大家在谈到具体事一情的时候，就把实物带在身边以便以物示意。这项计划造成的后果可想而知，当两位大学者在街上相遇后，先从快被压断的背上卸下沉重的背包，取出包里的物品谈论一个多小时再收起各自的工具，互相帮忙将负荷重新背上后分手道别。故事听来似乎有些荒谬，但它却机智而深刻地暗示了语言符号的本性所在。

　　单纯的以物尔物，不能称其为符号，只有当以某种东西“代表”其他事物时，它才成为“符号”。按照符号学家罗兰·巴特的理论，一个符号是由“能指”和“所指”两部分构成，能指即一种物质的中介物，所指为其心理再现，能指和所指结合为一体的过程称为意指，其产物便是符号。事实上，人类所有的思维活动和信息交流的进行，都有赖于符号的存在。人的意识过程实质上是一个符号化过程，思维无非是对符号的一种组合、转换和再生的操作。符号是人类认识事物的媒介，作为信息载体是实现信息存贮和传达的工具，同时又是表达思想情感的物质手段。

鉴于符号的特殊意义，哲学家波普尔曾提出“三个世界”的理论，认为“符号世界”是区别于“天然”的物理客观世界和人的精神世界的“第三世界”，特指“思想的客观内容的世界，尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界”。21利用波普尔这一的理论，可以推断出符号与它所指代之物的两种关系:第一，符号超越了“事实之物”的领域，这时它所代替的是客观物理世界(即第一世界)存在之物，此时的符号含义要比它所代替之物抽象。即使一幅写实主义的绘画作品，其作者也是经过一定的选择和组织，集中体现被再现场景的本质，所以画的抽象程度仍要高于场景本身。第二，符号专门再现事物“活力的抽象作用力模式”，131即它代替的是来自第二世界中人类思维观念等东西，此时它的抽象程度就在所替代之物之下。这时的符号应该能为某一类别的事物或某一类“力的作用方式”赋予具体的形状，如用一个具体的人表示整个“人类”的概念，或以五线谱、音符记录的一段音乐旋律。

二、视觉符号的抽象性问题

　　语言符号仅仅是整个符号世界的一个部分，另一个重要部分便是视觉符号，即那些通过人的视觉被感知的符号。视觉符号在信息的传递方面具有很多特别的优点。它依靠图形直观地进行表述，同时它所具有的象征性在人类精神和情感的表达方面是其他类型符号所不能比拟的。相对于语言符号来讲，视觉符号的信息传达更加迅速，内涵更加宽广。视觉符号在人类认知世界的过程中同样起着巨大作用。人类对一件事物的认知，实质上是他对事物某些最基本和最突出的结构特征的认知，“以物示物”并非最理想、最科学的信息传达方式。因此，人类在对世界认知活动中，一直不断确立形形色色的视觉符号来帮助自己。这些符号不是对原物机械的复制，而是思维经过积极组织或建构重组后形成的替代品，是对事物本质特征和结构的最直接表述，它们是人类在长期认知活动中的经验之_L，以及丰富的联想之下生成的。

　　符号所指代的内容既可以比它本身抽象，也可以不如其抽象，这取决于所指代内容的性质，视觉符号亦如此。而从另一个角度来讲，作为视觉符号的图形，其本身的抽象程度也会影响到信息的传达。如果这个符号相当写实，一方面它为某个概念的结构骨架赋予了血肉之躯，以一种逼真的形象把意义传达出来，另一方面也可能得到截然相反的情况。对于一个画家或雕塑家的作品而言，它越是酷似实物，作者就越难以用它表达出自己的某种观念。这是因为图形的形象越具体，它展示出的特征也就越多，人们也就越不容易明确它的哪一种特征是最主要的。这时，这个符号所要传达的本质，或它所蕴涵的象征意义，可能会被观看者忽略。西方某些国家的老式交通信号牌，以一条逼真的蛇的形象来提醒驾驶员减速行驶。这种方式确实要比“减速行驶”这四个字更能引起驾驶员的注意。但蛇的形象本身并不是一个“专职”用于交通信号的视觉符号，人们可以从它身上看到其他特性(比如细长弯曲和引起恐惧等)，或是让人以为这是提醒人们保护野生动物的标志。

由此可以看出，具象的视觉符号可以使观看者迅速辨认出一幅海报，一个信号牌所展示的东西是什么，但不容易从中看出较深一层的抽象意义。在这种情况下，将视觉符号的形象抽象化就相当必要了，它能帮助我们将某种特殊的性质准确地抽取出来但也并非视觉符号的形象越抽象，对意义的表达和信息的传递就越有益。一个外形高度抽象的视觉符号，假如它的形象与所标示的东西之间很少或根本没有相似之处，其符号作用也相当有限，甚至有时会阻碍信息的传达。最明显的例子就是“断”字符，在梵文中有”吉祥之所集”之意，而在希特勒将反方向的“断”用作纳粹党徽之后，由于视觉上的高度相似，这两个不同的符号经常被混淆。

像这样抽象程度很高的符号在使用时，由于符号本身并不直接反映所表达内容的典型视觉特征，能指和所指之间的指代关系往往是人为规定的。在这种情况下，它所处的环境背景对信息的传达就起了相当重要的作用，设计者必须附加一些解释性的前后联系或背景资料，才能使观看者明白，否则就会造成严重的歧义。者的意图，是一个值得深人探讨的问题。下文将以标志设计为例，对这一问题进行论述。

现代视觉传达设计中的商标或标志设计一，往往是以一个高度凝练的图形作为视觉符号，使观看者从中辨认出某一公司、某个品牌、某一组织或某种观念。作为一个符号，商标和标志要将公司的经营理念、产品的品质、组织机构的日的等抽象的概念固化下来，进行表述。

三、视觉符号意义的表达

随着信息时代的到来，人类已逐步进人一种高速度、近乎失调无序的生活状态。人类迫切要求信息传达能够以一种最简便、最迅速、效率最高的方式进行。在视觉传达设计领域，则要求那些作为信息载体的视觉符号能够在瞬间将它们所代表的意义传递给受众。上文已经提到，一个作为视觉符号的图形，它的形象过于抽象或过于具体，都直接影响到信息传达效率。因此，作为设计者如何把握这个“度”，如何发掘视觉符号最大的潜质，使其以最直观、最准确、最迅速的途径传达设计

图1是某乳业公司的商标，由其产品的性质—牛奶液滴作为基本元素，图形经过抽象后成为一个替代其实际产品的视觉符号。作者把自己所要描绘的对象约简成了一个非常简单明确的图案，这种直接的方式使我们很容易理解公司的产品是什么。但由于它仅仅是一个液滴的抽象化图案，囚此我们无法通过这个符号了解到关于这个公司的更多的东西，比如产品特色，或者经营理念等等。作为商标或标志的视觉符号如果仅是由客观实在之物(产品)抽象得来，它充其量只能成为实物的替代品，对人们理解精神领域的内容没有帮助一周一丁是不爱心2000的标志万塞是可页援助残疾人的公益活动、作者的任务是如何将“爱心”这一抽象的概念固化下来，并以视觉符号的方式表达出来，使观众看到这个标志，就会自然想到“爱心”这个概念、、作者选择了一些我们已经熟知的图形和概念作为媒介来表述。观众可以很容易从整体图案中看出一只手的抽象图形，熟悉手语的人很快会看出这个手势代表“爱”这个字，作为一个符号，它首先将“关爱”这一喻意传递给我有。

　　同时经过抽象后的图形，引起观看者兴趣的就并不是手本身，而是手势的内容。观众还可以辨认出汉字“心”的形状、看到一只鸽子的形象，从而联想到早已为人熟知的含义(。最后，坚强挺立的三个手指使我们仿佛看到了残疾人坚忍不拔、不屈不挠与命运抗争的可贵精神。作者-步要表达的都是相当抽象的概念，然而这些概念又都经过图形传递给我们，这些图形本身即是视觉符号，它们进而组合在一起，形成一个新的视觉符号，也就是标志本身，将这个公益活动的主旨精神—关爱和自强完全表述出来。

由此可见，具有深刻喻意的视觉符号，它所指代的内容往往来源于人类的精神世界(波普尔所谓“第二世界”)之中，而其形象又来源于客观物质世界(“第一世界”)当中视觉符号的目的就是将设计者的思维活动中产生的抽象概念，通过具体的图形固化下来，从而通过视觉语言传递给受众。而为使这种精神的沟通、信息的传达更加快捷有效，视觉符号图形的选择就必须建立在设计者和受众双方都认同的基础上因此设计者必须挑选人们熟知的事物作为视觉符号的来源，将视觉符号的抽象程度与意义表达其简化为抽象程度适宜的图形，作为概念的载体，在人们的精神沟通上架起一座桥梁。这样才同时体现了鲁道夫·阿恩海姆所说的表达抽象概念所需的“形式复杂性”和写实形象向“纯形式”靠拢的视知觉理论。

　　视觉传达设计是运用视觉语言传达信息，以物质的方式沟通人与人精神世界的手段。随着科技的进步，时代的发展，生活水平的不断提高，人们的审美观念也在随之改变，因此留给设计人的任务也越来越艰巨。视觉语言的丰富有赖于更多视觉符号的发掘，而形形色色的视觉符号则蕴藏在浩瀚无边的自然世界与人类的精神世界中，等待我们去探寻。这种寻寻觅觅虽然是一个漫长而无止境的过程，却又是推动设计不断发展不断进步的强大动力。

参考文献:

[1]李幼蒸理论符号学导论[M]北京:社会科学文献出版社，1999年，第2页

[2]李伯聪高科技时代的符号世界[[M」天津:天津科学技术出版社，2001年，第6页

[3]「美]鲁道夫·阿恩海姆滕守尧译视觉思维—审美直觉心理学[[M]重庆:四川人民出版社，1998年，第178页

[4]尹定邦图形与意义!M]长沙:湖南科学技术出版社，2001年

[s]王受之世界平面设计史{M]北京:中国青年出版社，1

产品语意学的兴起

1．1　产品语意学的概念

1．1．1产品语意学的发展

1．1．2产品语意学的作用

1．2　产品语意学产生的时代背景

1．2．1科技背景

1．2．2经济背景

1．2．3文化背景

1．3　产品语意学研究的目的

1．4　产品语意学的局限

产品与符号

2．1　符号学概述

2．1．1符号的概念

2．1．2符号的演变

2．2　设计与符号学

2．2．1设计符号的功能

2．2．2设计符号的特性

2．3　产品符号的意义

2．3．1产品即符号

2．3．2产品符号学与产品设计

2．3．3产品符号学分类

2．3．4产品符号学的层次性

产品形态的语意分析

3．1　产品形态的构成

3．1．1点

3．1．2线

3．1．3面

3．1．4体

3．2　产品形态语意的解构

3．2．1产品形态是语意的载体

3．2．2产品形态的外延和内涵意义

3．3　产品形态语意传达的方法

3．3．1产品形态语意的认知

3．3．2编码和解码

3．4　产品形态语意的分类和意义

3．4．1指示性语意

3．4．2象征性语意

产品形态语意的传达

4．1　指示性语意的传达

4．1．1功能指示语意的传达

4．1．2使用指示语意的传达

4．2　产品语意象征传达

421产品语意情感传达

4．2．2产品语意个性传达

4．2．3产品语意意义传达

产品形态语意设计的原则与程序

51　产品形态语意设计原则

5．1．1符合产品的功能和目的

5．1．2符合形式美法则和行为习惯

5．1．4符合特定地域人群的民俗文化

5．1．5把握时代感和价值取向

5．1．6突出主体语意的诉求

5．17与既有产品形成一定的语意延承

5．2　产品形态语意设计程序

5．2．1用户研究、背景分析阶段

5．2．2语意分析、语意整合阶段

52．3语意提炼、设计展延阶段

5．2．4产品语意设计中的构思手法

参考文献

后记

　　艺术展示设计是一门多学科的交叉设计，因在日益频繁的文化和艺术交流活动中凸显其重要作用而逐渐成为一门新型的边缘学科，就其本质而言艺术展示设计是一种信息的传播设计，而信息的传播要借助于符号作为媒介达到传播信息的目的。空间作为展示的一种主要媒介在传播信息的过程中扮演着极其重要的角色，从符号学的角度来观察艺术展示空间， 有助于设计师对展示空间意义的准确把握。

　一、 符号学的基本概念

　现代符号学的研究萌生于20世纪初，发展于20世纪60年代以后，其主要代表有两位：一位是美国实用主义体系的创始人之一皮尔斯，另一位是瑞士语言学家索绪尔，在他们之后符号学逐渐形成为一门独立的学科。皮尔斯是从实用主义哲学和逻辑学方面来探讨符号学的逻辑定义及逻辑联系。根据他的理论，符号可分成图像符(icon) ，标示符(index)和象征符( symbol) 三种。图像符指的是具有复制性质的符号，如脚印、照片和雕像,这些符号与客体之间有着明显的相似性。标示符指的是可以作为客体标示的符号，如水银柱的升降标示温度的高低、乌云密布标示风雨就要来临，这些符号与客体之间的相似性弱于图像符，因而显得抽象一些。象征符指的是那些能以直观的方式表示比较抽象的内容的符号，如图腾象征氏族、天平象征公平，但是，这些符号与客体之间的相似性比标示符更弱，其原因在于人类思维能在原有基础上得到进一步提高。索绪尔研究的重点在于符号的语言学及其社会功能方面，认为符号是“能指”和“所指”构成。索绪尔提出符号学的基本原则之一就是符号是可以区分为“能指”和“所指”的，其典型代表是语言记号，也就是说所指和能指就是符号的组成部分，“能指”是指事物的本身，具有物质性，“所指”是指事物所表达的意思，即“思想”意义，具有精神性，也就是说“能指”（表达）是替代物，而所指（内容）才是真正的意义所在，两者就像纸的两面一样须臾不可分离，如交通红灯符号是“形式”是“能指”，而“所指”的“停止通行”的指令是不容忽视的实在，其所指的内容就是符号所代表的意义。

　尽管皮尔斯和索绪尔对符号的描述不尽相同，但都说明一个事实，符号是以一个事物表征另一个事物的思维和交流方式。正如皮尔斯对符号所作过的定义所言：“对于符号，我的意思是指任何一种真实的或复制的东西，它可以具有一种感性的形式，可以应用于它之外的另一个已知的东西，并且它可以用另一个我称为解释者的符号加以解释。以传达可能在此之前尚未知道的关于其对象的某种信息。”[1]

　二、艺术展示空间是符号的物质化显现

　符号学家认为：“能指”和“所指”表达了物质和精神两个方面，而符号之能指的一个基本特征是物质性。从构成元素来看，艺术展示空间就是物质化的空间，其物质性可以概括为以下几个方面：

　①材料：艺术展示空间是由砖、石、混凝土、木材、玻璃、金属等材料构建而成，离开了材料就无所谓展示空间。材料作为符号通常表现为能指层面，不同的材料因其物理性质不同, 其纹理和质感迥异，给人的生理和心理感受也截然不同。材料表面色泽纹理自然, 常给人朴实清新之感，纹理粗糙则显得粗犷而厚重。

　②结构、形态：形成艺术展示空间或形态需要一定的结构方式将材料连接起来，如构建墙体、屋顶、展台、展架、顶棚、装置等。结构方式的不同，则空间形态不同，表现在建筑方面：如框架结构、悬索结构、桁架结构、壳体结构、充气结构等等，表现在展具方面：如榫头结构、卡合结构、折叠结构、螺栓结构、拉索结构等等。结构不同则形态不同，它不但体现风格和特色的差异，更体现了当代的科学技术水平。

　③功能：艺术展示空间是提供人们物质文化活动的场所，基本要义是物质的，具有一定的功能目的。如博物馆是为了保护文物、陈列文物、提供人们参观、学习、研究、交流的场所，会展中心是为了会议和展示商品提供商品信息交流的场地。

　④展品、道具、文字、：传播信息需要的展品、道具、装置以及各种介质制作的文字、说明等，它是信息发布者传播信息的主要物质载体。

　⑤灯光、音响设施：展示照明需要的灯具及演示三维动画所需要的多媒体设备等。灯光、声音作为一种符号是调节空间气氛，生成特定的空间环境、创造生命活力的重要媒介。

　⑥颜色： 颜色本身不能单独成为符号形体, 颜色需要依附其他物质才能显现出来，如红色的纸 、黑色的花岗岩、银色的铝箔等等。艺术展示空间中, 色彩是最活跃的元素, 它和其它元素组成，控制和调节着展示空间环境的整体氛围。

　⑦其它设施：调节温度的暖通设备等，它对人的身体产生刺激并成为温觉符号。

　由此, 我们可以看出艺术展示空间是由材料、结构、功能、形态、色彩、声响、、文字、展品、道具、设施等多种物质实体构成的空间，并以此为媒介来承载信息、传播信息。

　艺术展示空间是物质元素构成的空间，是符号的物质化显现。设计者可以赋予它不同的内涵，将政治、经济、伦理、宗教信仰、文学艺术、民情风俗、地域特色等种种因素经由物质元素对空间施以影响, 使空间环境具有不同的性格, 成为特定的空间场所。如: 商业空间、文化空间，或典雅、或古朴、或现代等等。这表明展示空间是一种人工创造的事物，具有某种传达性，或者说其中承载有某种信息, 这就构成符号的一般特征。正如卡西尔所言：“符号化的思维和符号化的行为是人类活动的最典型特征，而人所创造的一切文化也都是不同的符号形式而已”。

　三、艺术展示空间是实现物质性层面向精神性层面嬗变的物质介体

　如以上分析我们可以肯定的是符号之能指的一个基本特征是物质性。正如我们看到的“产品”是实物，而其背后是企业的文化和理念。“产品”是物质的，是“能指”，“企业的文化和理念”是精神的，是“所指”，“产品”是事实上的表达层，而其概念性意指，则是其所指的层面，是能指表达的内容。两者互为表里，彼此不可分离，而“能指”总是处于主导地位。由此我们可推测我们看到的艺术展示空间作为物质介体总是处于能指的层面，所以没有物质介体的能指就不可能有其意义表征性的所指，将这一现象可比喻是能指的主导性，而在能指与所指关系中，所指不断向能指转化，被称为是“能指链”也称“符指链”。能指是控制性的，而所指是被动性的、隐含的，因此；可以认为所指是处于一种不可确定的滑动状态，是不断向能指的滑动过程[2]。正是这种“能指”与“所指”的链接形成的“能指链”，符号便能从物质性层面向精神性层面嬗变,它赋予艺术展示空间以生命和灵魂，使符号成为无限的动态的意指过程，具有无穷意蕴，这些意蕴随时可以确定而又随时间的流动而展开，直趋空间的意义。

　犹太人博物馆的设计(图一) ，从外表上看是一些无规律可循由铝板和钢铁包裹的饰面和凌乱的线条形体组合，但建筑表皮上这些不规则的线条如同被刀划开的累累伤痕、拆线式的建筑形体如同长空闪电般让人触目惊心,当你进入博物馆狭长、封闭、冰冷、厚重的线形空间中行走时,人们会强烈地感受到犹太人被压迫、被扭曲的心灵历程(图二)，线形空间符号在这里仿佛是一种时间的延展，对记忆的一种倾诉，描绘出一段不应该被忘却的历史真相，如泣如诉的向人们展示犹太人所经历的沧桑历史，更重要的“所指”在于唤醒人们对历史的疑问和深思，感召人们对那场人道灾难和犹太人的悲惨历史的哲学思考。我们从里贝斯金德的空间符号中能真正感受到观念层面的深刻内涵，空间符号的意义应该是该建筑所追求的目标和方向，在这里空间成为物质性层面向精神性层面嬗变的物质介体。又如日本爱知世博会以自然的智慧为主题采用最新的空间技术、生命科学、信息技术等展示自然的起源、生活的艺术、循环型社会三方面的内容。展示包括尊崇自然的感觉、与大自然和谐相处的生活方式、源于自然的艺术成果以及全球环境的现状和前景预测、气候变化对生命和环境的影响、资源和能源的循环利用和保护等。展示空间由原生木材、竹及纸构成，采用木作螺栓结构，形成自然亲切的原生态空间，利用灯光、声音、影像、气味等物质介体营造空间气氛、链接观众与大自然的联系和想象，将自然智慧的主题隐含在技术和物质构成的空间之中, 由此实现了展示空间的物质性层面向精神性层面的嬗变。

　四、展示空间（能指）的任意性

　将展示空间看作是一种符号学的研究对象，则“能指”与“所指”关系的任意性是基本原则之一。在索绪尔看来，符号能指和所指的关系只能是任意的。索绪尔说: “能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说: 语言符号是任意的。”[3]按索绪尔的观点，完全任意的符号比其它符号更能实现符号方式的理想，任意性是符号学的第一原则。那么艺术展示空间是怎样一种符号呢？就其空间的物质构成来看，材料与结构之间，结构与形式之间，形式与展品之间并不存在着某中确定的意义，同样的技术、同样的材料可以造出千变万化的结构和形式，意义的产生只能依赖某种习俗与契约的结果。从这一分析我们可推测，艺术展示空间作为一种符号，其能指与所指之间更像皮尔斯所说的某种“象征”关系。如同凯旋门象征胜利“十字架”象征xx教那样。这种符号中的能指与所指关系是习俗的，是通过人的感知、联想而产生的意义，是一种相沿成习的社会契约。正是因为这种契约和习俗在起作用。同样的符号“所指”的意义会表现出巨大的差异性，如“莲花”符号在中国人看来代表洁净，出污泥而不染的意思，而日本人则用来祭奠死人的符号。西方国家在婚礼上,新郎穿黑色礼服,新娘穿白色婚纱,其中的白与黑二色在中国的传统中却被用之于丧事葬礼中。所以展示空间作为一种符号要充分考虑受传者所处的时代、社会环境及不同民族的文化、宗教的习俗等因素的作用。爱知世博会中国馆以“自然、城市、和谐――生活的艺术”为主题，渗透“天人合一”的思想精髓，“文明大国”的气派是它突出的风格追求，“整个展馆，从里到外，从色彩，音响到展示物无不由最典型的“中国”元素组合而成。”“女子六人乐坊”《四季歌》《茉莉花》还有《少林寺》的主题曲，茶室**、时装模特，这些都是中国展馆展示活动的重要元素”但是在世博会这样一个国际展场上，在观众的眼里，这些一而再，再而三被反复使用的中国符号并不能在观众的心目中唤起东方大国的形象，“只有‘中国的’介绍，全不见关于自然的智慧和与环境的关系”究其原因是“中国在许多国际平台上的展示活动，主要是以外国政要和作为“投资者”或“消费者”的外国人为假想对象的。与此相对照，对于普通的、一般意义上的外国市民，他们的需要与感受，其所在社会普遍的价值与规范，“中国”往往是忽略不顾的。”[4]因此，要使一事物能表征另一事物，即成其为符号，受传者所处的时代、社会环境及不同民族的文化因素是必需考虑的。这是社会约定，离开了社会的约定，能指只能是某一个人内心的心理或精神活动，它无法与他人产生共鸣，从而达到交际沟通的目的。

　符号一方面是约定俗成即任意的，一方面又必须受时间因素的制约，即通过一定时间的使用而得到确认。就像@符号是由电脑和互联网的普及逐渐为人们所知的，也逐步成为象征网络的符号。这就是说，尽管能指与所指之间的关系是任意的，但这种任意的关系并不是任何个人能随心所欲自行决定的，它需要得到大多数人的认可，并经过时间的检验而得到固定。如果有人认为需要使用新的能指来表示新的所指，或需要使用新的能指来表示本来已有的所指，或需要使用原有的能指来表示新的所指，这种需要也必须得到大多数人的认可和支持，并在使用过程中得到进一步的确认。

　其次，从符号学的角度来看，符号一般只是存在于某一系统之中，即一个符号不能孤立存在，例如，孤立存在的红灯是没有意义的，如放在汽车交通信号之中它就有了禁行的意义，放在高楼上是提醒飞行员此处高层建筑危险的意义，放在室内环境之中作为环境符号的一部分，就有了喜庆、欢乐的意义，如果放在特定的语汇系统中如“红灯区”这里的红灯就有了猥亵、低俗的意义。又如白色的“所指”，婚礼上的白色纱象征纯洁，葬礼上的白色布表示哀道，在医院白色大褂代表救死扶伤的白衣天使,战场上的白旗表示投降等等。由此可以看出同样的符号处在不同的系统之中其所指的意义完全不同，如在日本大红大紫的“女子十二乐坊”本来属于商业运营的范畴，但在世博会中国馆东施效颦般地搞了个“女子六人乐坊”，对此，一些日本人津津乐道，戏称为“美女军团”，虽然吸引了一些日本人，但被人认为“那些袒胸的模特儿，还有穿着深开衩旗袍的**，太色情了”[5]，似有以色诱方式招徕外国人之嫌，之所以形成这样的印象，是因为符号离开了特定的系统就会产生歧义。

　艺术展示空间是由物质媒介所组成，是承载信息、传播信息的符号，是实现物质性层面向精神性层面嬗变的物质介体。从符号学的角度来观察、剖析展示空间，一方面表明展示空间的物质性，另一方面揭示了展示空间的精神性，同时阐明了空间（能指）的任意性，其意义的产生基于人类所处的时代、社会环境和文化习俗。展示空间不仅仅是符号的形式设计，更重要的是通过符号传递意义，达到传播信息的目的。基于这一点，从符号的能指和所指层面理解展示空间有助于设计师对于空间意义的准确把握，设计师通过对符号的规划、选择、编排与组合来演绎空间的意义，使符号成为人与环境交流的通道，并经由物质层面的交流上升到精神层面的交流，避免设计师在选择符号、组织符号时张冠李戴，词不达意，有助于实现和提高艺术展示空间设计的有效传播。

　注释

　[1] [美] 皮尔斯: 《皮尔斯手稿》, 第7 页。

　[2] 王贵祥“中西方传统建筑：一种符号学视角的观察”建筑师2005116期第35 页。

　[3][瑞士] 费尔迪南・德・索绪尔著、高名凯译《普通语言学教程》商务印书馆, 1980 年第38 页。

　[4]陈映芳“爱知世博会上的“中国迷”200512读书第69页。

　[5]同上。

　[6]AJ格雷马斯结构语义学方法研究吴泓渺译。

　[7]王其均《后现代建筑语言》机械工业出版社。

　[8][法]罗兰・巴尔特 符号学原理[C ] 李幼蒸译 北京:三联书店出版社, 1988。

　童小明:广州美术学院

　责任编辑：赵 卓

论“艺术是人类情感的符号形式的创造”张捷德裔美国学者苏珊·朗格承继了西方人类文化哲学创始人德国学者恩斯特·卡西尔符号学的理论体系，在《情感与形式》一书中给艺术下了这样一个定义:"艺术，是人类情感的符号形式的创造"。在二十世纪中叶，朗格的符号论美学曾经风靡一时，并且占据了当时西方美学理论的统治地位，尽管到了六十、七十年代有所衰落，但迄今为止，在研究现代美学理论方面还是一个非常重要的环节，甚至对于我们的艺术创造实践，也同样值得研究和借鉴。但在朗格的艺术符号论中，也掺杂着许多荒谬和错误的观点，有些甚至是唯心主义的，这些都需要我们加以认真地分析和思考。本文仅仅结合个人专业上的艺术体验，对朗格的艺术符号论作些粗略的例证，虽属自抒鄙见，也权作存商求正而已，至于朗格许多错误的观点不再作详细的讨论。为了更准确地把握苏珊·朗格的思想实质，我们必须了解其思想来源，那就是对卡西尔的符号论哲学的研究。卡西尔的著作被誉为新康德主义"马堡学派的学术总结"，他把康德"经验的规律性和逻辑结构"中的"静态"思想发展为"动态"思想，由此认为:一切人类的文化现象的精神活动，如寓言、神话、艺术和科学、都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊的运用。符号同时连接了意识的流动，是人类精神活动的一种文化指向，是社会文明的有机统一体。朗格接受了卡西尔的符号理论，她的主要贡献是对不同的符号加以确定，从而给符号创造活动和理解活动打下了更为清晰的印记。朗格的艺术理论是其整个符号理论的重要组成部分，一方面，她以符号行为这样一个人类特有的基本活动为支点，详细地解析了艺术活动的各介方面;另一方面，又试图通过对艺术现象这种无比绚丽多彩、无比神奇美妙的人类活动的展示，进一步揭开人类心灵的奥秘。但朗格又片面地认为:"艺术家的使命就是:提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。"(苏珊·朗格《情感与形式》中国社会科学出版社，1986年版，第80页)又如"符号不是反应客观世界，而是构成客观世界"。这些都体现了朗格所存在的唯心思想，她颠倒了人类的精神活动与物质活动的真实关系，错误地认为人类实践活动的起点在于符号的制造、精神的内省和意识的抽象，并将符号的含义远远超离了一般语义学相对概念的狭窄范围，而进入了整个人类文化更为广泛的使用之中。当然，科学思维不同于艺术思维，形象思维也不同于抽象思维，在某一个前提下看问题，才能够使我们作出相对正确的判断。在艺术领域里，一件有意味的作品的诞生，往往是一个艺术家对自然表象真切心理体验的结果，其表现出来的语言图式都是艺术家情感外化的结果。在中国山水画的创作中，人们用自己对自然界变化无常的景致入微观照之后的理想化境界转化为笔下具体的艺术形象时，必需经历一个从感知到再现(理知)的文化转换过程。个体的情感活动转换为具体的艺术图式时，不仅仅融入了个人的语言、符号、形式，同时也投射出了画家独立的人格精神魅力。而写意性较强的水墨山水画创作，更需要画家具备一种"意象"性笔墨思维，即从自然界的表象中抽取最为本质的东西，在内容要素无法掩盖其心里情感理念时，被最纯粹地表现在画面上，从而使其作品成为超离物象的一般存在价值，所以，艺术是高于生活的。朗格认为"意象"是 "即从实际的、因果的秩序中抽取出来，仅为感知而存在的某种东西，是艺术家的创造"(《情感与形式》第57页第二部分:符号的创造，第八章:表象)。实际上"意象"是一种理智和情感的复合物，它既入理又含情。写意山水画的意象表现形式，在追求形神兼备的同时，也注重寓意抒情，求象外之意，给人以画外的精神联想，而并非单纯的客观描摹。它旨在通过精炼●永的笔墨语言和符号样式来表达艺术家对客观事物的主观意念和思想，抒发个性，寄托襟怀。而"意象妙得"又是建立在画家对自然景物的真实而又概括地观察和把握之后，才得以因景生意，因意立法，而赋予灵活多变的笔墨形式和符号语言。这种 "独得于象外"而超于自然的以意命笔、借笔达意的手法，是艺术创作中最为重要的人文取向。在这里，自然界的繁杂景象己被去掉枝叶，只剩下那些己让心象迹化了的精神本质。"语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪。"使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。"(苏珊·朗格《艺术问题》第66页)语言绝非人类唯一的表达工具，既然语言不能完成情感的表达，人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表现的另一种符号，因此，艺术应运而生。宋人郭若虚曾说"画乃心印"，它"发之于情思，契之于绢堵"。自然山川的千变万化，给画家带来不同的情感体验，这种 "有感而发"所建立起来的艺术形象就成了一种情感符号，笔墨仅仅是寄托和传达情感的样式。唐人符载在《观张员外画松石序》中认为张躁的创作是"物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒"。所谓"在灵府"的"物"，意味着"得于心"的"物"，是画家融于内心世界的自然美，通过毫端而宣泄出来，只有这样的"物"，才是 "应于"画家的"手"的。与此同时，张躁并不排斥客观的"物" 或自然美，相反地他以频繁地接触自然来丰富自己的"心源"，以生成主观的对象来进行造化。"单有形式而无情感，或单有情感而无形式，这对于艺术创作来说都是不可想象的，所谓"默与神会"，是指由心物契合来达到物为心用，情景交融的目的。王维《辋川图》中的那些山、谷。云、水的种种情景，乃是借以传达其"出尘"之意的，也就是说，王维不仅仅歌颂辋川之美，更重要的还在于用笔墨语言写出辋川之美来托出他所自命“一尘不染”的心境。这种以意寄物，落墨写心的意象表现手法，是个人情感理想化后的形式语言的再现。在此，笔墨也就成了其中一者充当另一者的符号意义。"符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部溶为一种经验，即溶成一种对美的知觉和对意味的直觉。"(苏珊·朗格《艺术问题》第32页)在艺术创作中显而易见包含着较为突出的情感因素，情感甚至在某种程度上说就是艺术的生命，而这种情感上的"心境"是靠与此相吻合的"语境"来传递的，这也就印证了符号活动的实质含义。所以，艺术符号与其表现的情感内容是不能分开的，只有把人类语言思维活动与艺术表现活动统一起来，再通过直观符号形式和推论符号形式，才能解释艺术符号的抽象意义。但艺术绝对不能等同于一个符号体系，符号只是反应客观世界的一种社会意识活动，而绝不是构成客观世界的本能行为。也可以说艺术符号是构成情感再现的必要因素和途径。南朝宋炳在他的《画山水序》中这样说道:"圣人含道映物，贤者澄怀昧象。至于山水，质有而趋灵。圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。(余)画象布色，构兹云岭。身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。披图幽对，坐究四荒，余复何为哉？畅神而己;神之所畅，孰有先焉？"这段话反映了山水画家具有一定的主观思想感情，由此出发去接触自然，探索与这主观愿望相契合的自然美而加以描绘;通过这种借物写心的过程，追求画中天人合一的境界，从而达到"畅神"的目的。其"万物与我为一"的道家思想中包含了人类精神自我完满的祟高理想，而营造这样的"大境界"，其前提也是需要经过人类情感的"内营"之后，才能实现笔下由符号语言构筑起的"丘堑"，而艺术符号本身是单一和苍白的，只有注入画家的情感之后，才能获取符号的生命意义。所谓"胸中有丘堑，笔底见云山"说的就是这个道理，没有自然表象的存在，就不会有画家情感冲动后的意象表现。所以，情感是人以客观现实的一种心理反映形式，是人类对客观事物是否符合自己需要所作出的一种心理反应。综上所述，我们可以清楚地认识到朗格通过艺术即人类情感符号创造的理论依据，给艺术领域注入了一股新鲜的血液，无不给人以很大的启发。但艺术的定义并非是单一的，而是多元的，艺术的真理只有在艺术家各自的艺术创造实践中才能得以证实。 http://blogsinacomcn/s/blog_4c185493010008schtml

这句话是错误的。

应该选择“艺术作品”，即“二十世纪六十年代,符号学、结构主义开始强调艺术作品。

这时期艺术作品受到时代推崇，艺术家并不需要具有丰富的情感,但需要有生动的想象力。优秀的作品得到很多大家的赏识。

艺术鉴赏应出现在二十世纪下半叶,这时候德国的接受美学强调艺术鉴赏。

扩展资料：

符号学结构主义扩展眼神

上世纪50年代开始，结构主义在法国大行其道。其中，罗兰巴特将符号学结构主义的方法直接运用于文化批评，在理论上收到了奇效。特别是他1967年出版的《流行体系》，曾经受到写作《日常生活批判》时的列斐伏尔的青睐。

然而，对于鲍德里亚来说，巴特的影响绝不仅限于此，他曾明确指出：“罗兰巴特是一位我觉得非常亲近的人，我们的立场是如此地接近，以至于他所做的许多事，也是我自己可能会去做的”。

对此，凯尔纳曾直接指出：“几乎毫无疑问，巴特关于时尚系统的工作为鲍德里亚早期的著作提供了模式”。所谓巴特关于时尚系统的工作，主要就是指他的《流行体系》一书。

按照仰海峰教授的概括，《流行体系》的理论逻辑铺陈及其对鲍德里亚的影响主要可以概括为：从符号的角度分析流行体系中物的存在本身、意义系统的建构及其背后的资本主义意识形态。

从后来《物体系》的角度看，巴特的《流行体系》一书在理论上的最重要突破莫过于将符号学引入到对物的分析中来，并且从根本上颠倒了索绪尔那里对符号学和语言学关系的理解，为鲍德里亚物的分析奠定了理论基础。

实际上，在狭义的语言学结构主义创始人索绪尔那里，有关符号的分析就已经为鲍德里亚的分析打开了理论入口。在索绪尔看来，首先需要区分语言和言语本身。语言是一个独立的系统，是语言的使用者在沟通时必须遵循的整体规则。