从美学角度评论电影，要是哪几个方面？？

如果是从美学，以《阿凡达》为例：美学的讨论上色彩，场景。是比较重要的。《阿凡达》上的色彩是冷色系的蓝绿系列为主，蓝色和绿色给人的感觉是宁静安祥，和睦舒畅。正好对映呢潘多拉星球和人的特征。当然，象我们写作文一样它还照映着人类的冷酷无情。还有便是色彩之间的相互照映，不但没有使色彩太过混乱还使人境合一呢。场景的布置上是一个重点。比如抗战时期的**，极间苦的情况下，一张破烂的桌上有一个奢华的杯子，从人物的对话上，用一点聪明的话吧两者结合对比，便一下更突出战地艰苦。相反的话，场景便会因此“千创百孔”。

## 前言

**作为一种文化和艺术形式，一直以来都是人们娱乐、消遣的重要方式。其中，许多**涉及到爱情主题，包括浪漫、悲惨、感人等各种类型的故事。**中的爱情情节往往充满着诗意和浪漫，观众们往往会被这些故事中的角色所感动。然而，现实生活中的恋爱并不总是如**中那样充满理想化的色彩，而是真实而复杂的。那么，**中的浪漫爱情是否会对现实中的恋爱产生影响？本文将从多个角度分析和论述这个问题。

## **中的爱情对现实恋爱的影响

### 1 对人们的恋爱期望产生影响

**中的爱情往往被刻画成非常美好和完美的状态，迎合了大众的审美和心理需求。这些**往往会塑造出一些强烈的情感形象和关系，让观众们对恋爱产生一定的期望和幻想。这些期望和幻想在现实恋爱中产生明显的影响。例如，**中的爱情往往能够激发人们对于浪漫和激情的渴望，让人们对于恋爱充满期待和热情。

### 2 对恋爱主题和价值观的影响

**中的爱情故事往往涉及到一些深刻的思考和探索，例如爱情的真谛、相互理解和包容、人生的意义等。这些思考和探索会对人们的恋爱主题和价值观产生影响。例如，一些观众可能会受到**中的爱情关系启发，认为应该培养相互信任和尊重的恋爱态度。

### 3 对恋爱行为的影响

**中的爱情情节往往包括很多浪漫和温馨的细节，例如送花、约会、互赠礼物等。这些浪漫的细节会对人们的恋爱行为产生影响。例如，一些观众可能会在日常生活中模仿**中的情节，如制作精美的情人节礼物，给对方送花等。

### 4 对恋爱观及爱情模式的影响

**中的爱情往往涉及到不同的恋爱观和爱情模式，例如浪漫主义、现代主义、传统主义等。这些观念和模式会对人们的恋爱产生影响。例如，一些观众可能会受到**中浪漫主义色彩的熏染，认为应该以感情为先导，在恋爱中追求精神上的满足。

### 5 对恋爱态度的改变

**中的爱情情节往往呈现出完美的爱情状态，但在现实中，恋爱往往并不如此完美。**中的爱情情节会对人们的恋爱态度产生影响。例如，一些观众可能会认为**中的爱情故事是理想化的，而他们自己的恋爱则需要面对一些现实问题和困难。

## **中的爱情的局限性

尽管**中的爱情情节可以影响人们的恋爱，但是还需要注意到**中的爱情情节是有局限性的。

### 1 理想化的情节

**中的爱情情节往往呈现出完美的状态，包括如何认识、如何相处、如何解决问题等方面都被刻意设计和夸张。这样的情节往往难以在现实生活中得到复制，因为现实生活中有太多的变数和复杂性。

### 2 现实的困难和问题

现实生活中的爱情往往面临许多问题和困难，包括对方的性格、情感、价值观等方面的不同。此外还有工作、家庭等各种生活压力。这些都会给恋爱带来很大的困难和挑战。

### 3 不同的情感状态和期望

每个人的情感状态和期望都是不同的，没有一个标准可以适用于所有人。**中的爱情往往抽象化和泛化，很难完全符合现实生活中的情感需求和期望。

## 总结

**中的浪漫爱情对现实中的恋爱产生了一定的影响。**对人们的恋爱期望、恋爱主题和价值观、恋爱行为、恋爱观及爱情模式、恋爱态度等方面都产生了影响。然而，**中的爱情情节也存在着一定的局限性。我们应当客观看待**中的爱情情节，认识到其中的理想化和夸张，同时在现实生活中根据实际情况进行恋爱，以达到更加真实和完美的结果。

一、色彩可以表情达意

**是一种雅俗共赏的艺术形式，运用色彩表情达意已成为**人的一种创作理念，**艺术创作的过程中通过色彩把主观情感、理念、意图灌注其中，包彩成为最具表现性和叙事功能的一种表现手段，运用色彩进行交代、强调、暗示、提醒、评述。层次各异的受众在欣赏与接受**艺术时要突破色彩层面进行解构，观 众通过色彩美感解读**艺术，使情感与理念相辅相戍，达到哲理与情理的充分融合。色彩包含着深厚的美学意蕴．既符合审美受众的情感逻辑，又符合审美受众的思维逻辑，在观众中产生强烈美感与共鸣。如张艺谋的《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现厂红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面 色调都有不同的寓意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了嫉妒、怒火、痛苦，在飞雪将如月斩杀后漫天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，典型地体现在无名和残剑水 卜的激斗后残剑守护住飞雪身边。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了卡极致。白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由干有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情差别很大，观众也从中感受到红 色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。这也正是现代**艺术追求以色彩托情、以色彩达意的审美效果。

二、色彩传递象征意蕴

**艺术创造出表层形式的色彩构图，又自觉地表现出深隐在色彩构图中经观众积极解读的深层美学意蕴。色彩赋予了**阿画具有象征性的修辞功能，色彩的参与又从根本上支配了艺术家对题材的感知方式、把握方式、组织方式和表达肜式。包彩使**产生两 ，、艺术世界，一个是能直观把握的具体的、感性的表层世界；一个是更具思想、情感深度的理性和抽象的深层世界。色彩使**化抽象为具象，对于**艺术所刨造的是一种深层的象征意蕴，对于观众而言所交流的是一种特殊的生活体验。如由斯蒂芬·斯皮尔伯格执导的《辛德勒的名单》，影片中当辛德勒站住山头目睹德国法西斯肆意杀害犹太人时，犹太人黑白一片，红色的小姑娘出现了，这一抹惨淡的红色也在逃命。这一抹红色紧紧地抓住了我们的视线，当小姑娘藏好，我们深深地舒一口气，似乎看到了希望。我们有理由相信辛德勒也看到了这一抹希望。正是这 一抹希望给了他无尽的勇气，使他作出后来的壮举。最后小姑娘还是安静地躺在了灭尸场，并没有躲过罪恶的黑手。此时，观众的心被深深地刺痛，时隐时现的希望最终还是熄灭了，沉思之余，便体会到影片的反战主旨，一连串情感作用得益干红色的运用，红色象征着希望，小姑娘象征着纯洁。纯洁希望的破灭则诠释着法两斯 的丑恶。

三、色彩营造氛围，强化意境

色彩作为**中一个极其重要的视觉元素，一直用来营造场景环境的氛围，反映人物情绪，刻画角色情感，丰富画面。**运用不同的色彩表达不同的内容，渲染不同的氛围。在独到的审美视野中创设的色彩氛围，是充满了艺术家情感激动的审美意境，而这样的意境既是作品中人物的具体活动环境，又蕴含着深刻的社会 人生内涵。如好莱坞大片《泰坦尼克号》前半部分主要是暖色调，尤其经典动作中杰克怀拥罗斯在船甲板上以飞翔状面对大海时，远方天际中血红色的霞光泼泻在他们簇拥着的身影上，就连碧蓝大海也像着上温情似火的暖装，大自然中的一切都仿佛为他们摆脱了等级差距的束缚、获得人性无限自由而欢愉。影片后半部分突出了 冷色调，在大船倾倒，扑面而来的清冽海水注满船舱时，观众会深切感受到人在无情大自然中的渺小和挣扎时的无奈。这种色调变化同作品整体氛围的营造形成协调的诗意境界，表达了主人公情感由大喜到大悲的起伏变奏。

再如动画片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头．用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅**、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，其中掩映着尼姆较小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧．那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底邹预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对氛围的渲染作用显而易见，从升始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除r故事本身的情节以外，色彩在心理学上的作用也不容忽视。

1、**艺术的真实性

艺术的审美个性都具有真实这一特征，真实是艺术审美的首要前提。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容的真实和形式的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。

内容的真实，对于每个门类艺术来说，都是一样，都要深刻地反映出社会生活的内在规律，揭示出社会生活的真正本质。而形式的真实就不一样，因每个门类艺术的个性的差异，在表现形式上，每门艺术的真实表现特征就会大不相同。就以**和戏剧相比较，同是表现威武雄壮的战斗场面，中国的戏曲可以用四个龙套一跑园场，两军将领用刀枪把子按规定动作对打一阵子就交待了；中国的话剧舞台可以通过若干演员模拟表演，通过导具的运用和声响效果的配合再现出来。**战场的再现就与上面大不相同，必须真实地再现，像摄影机拍摄到的真实战场一样，让人亲临其境。在**里虽然也是在表演，也有导具类代用品，典型环境中也可能有布景之类，但显露出的画面是不易看破的，让人感到真实，逼真。

艺术美学上的“似”的理论，在不同的艺术门类中有不同的尺度和标准。在艺术的感觉中，观众自有公论。在**艺术表现里，凡是给观众所能感知到的，都必须是生活的真实，即在生活中所感知到的一样。人的社会生活行为和语言都是在生活的逻辑中进行的，违反了生活逻辑就会不正常或是闹笑话。在中国戏曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活逻辑进行表演，如《三岔口》的表演就可以是在灯火通明的舞台上表现黑夜中的行为，而在**艺术中就不可以这样，黑夜的行为必须发生在黑夜的典型环境中。这里附带要说的是，有的**导演过于死板，在黑夜发生的情节戏里，过于黑暗，乃至看不见，不能形成艺术知觉，也是错误的。

**艺术表现的真实，体现在我们的艺术感知上，它与生活的感知基本上是相同的，这一点与其它的艺术感知是很不一样的。不管**表现手法中有多少技法在掩饰虚假，在模拟真实，但给观众的感知就如生活的真实一样。所以**演员与戏剧演员所掌握的表演技法是很不一样的，“隔行如隔山”，一个表演者要做几栖演员，又演戏，又演**等，是很难做轻易到的。一个戏剧演员的舞台行为表演习惯，还有导演的戏剧表演风格的倾向，因而在**艺术表现中显露出来，就会影响**艺术表现的真实性，这是无用置疑的。

另外，**艺术表现除了艺术典型的真实外，还有丝毫不可忽视的细节真实，可以这样说，细节的真实是**艺术再现现实生活的必要和重要的手段。更具体的说，在**的视知觉范围内，每个细节都必须真实的，真实的细节，可使**艺术语言的表现特别显得流畅自然，使观者不自觉地进入**所创造的生活画面里，与主人公同呼吸，共命运。而戏剧艺术表现则着重于艺术典型的真实，对细节真实由于舞台小和距离的关系，一般都是忽视的。我们看戏主要在观赏戏剧名作名家高超艺术表现功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，艺术家们将表演形式与内容的巧妙地结合，使每个观众能获得所需要的艺术享受。

二、**艺术的价值性

**艺术的审美价值和其艺术的审美价值一样，它们都不具有物质的功利的价值，只有观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。但是，由于**艺术的本性决定，**艺术的价值性，除教育价值和各类艺术都基本相同外，在观赏的艺术价值方面，**艺术又有自己的特性。

**观赏艺术价值的特点，就是它能让人们座在**院里，以最好的视觉享受观赏到你想看到或希望看到，在现实生活里必然要发生，或是可能要发生的一切事情的真实情景，让你达到自己的目的。让你亲临其境，亲身感受，进入到你想像中，或是未曾想到、未曾看到的世界中去体验，在其中，你是旁观也好，或是完全投入也好，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运而起伏。从中受到冲击、净化、启迪和教育，好的影片看后，还会让你回味无穷。

**艺术要达到这个目的，按**艺术规律制作是个关键，这里面涉及到以导演为中心的**制作的方方面面的技能问题，有演员、摄影师、化装师、美工师等等许多方面的专业能力和技巧。这个创作集体必须是各个方面精通和驾驭自己本职工作的能手、专门家。如导演，就必须是真正懂得**特性的导演，而不是一般的戏剧导演所能替代。演员也必须是真正懂得演**的演员，也不是一般的戏剧演员所能轻易的替代。在这个**创作集体中，无论是那一个方面，如没有严格按照**艺术的规律办事，都会给**的制作带来疵瘕。其中，尤其是导演与演员是关键，来不得半点马虎。谁在这方面违反了**的规律，谁就会给影片制作带来灭顶之灾，这就是说，影片是制作完了，但无观赏价值，制作的效应等于零。

从上的分析，可以这样来概括：**艺术的价值就是一个“善”字。这个字包含有两方面内容，一是道德思想的教育；二是对**艺术规律的精通与驾驭。前者是艺术价值的共同特点，后者则是**艺术所独具的。**艺术价值创造，除了要求**艺术家有好的思想境界，好的职业奉献精神，还必须是善于驾驭**艺术规律的能手行家。好的导演就要像格里菲斯、爱森斯坦等那样，成为大家所喜爱的名导演；好的演员就要像马丽莲梦露、邓波儿那样，成为大家所喜爱的名演员。总之，善于或擅长驾驭**艺术规律是**艺术实现其价值的关键环节。

何谓**艺术规律，这是**艺术家和评论家的专业问题，在这里，我们不去讨论，作为一个普通观众，也是不会去关心它的。好的**，观众只知道好看、耐看、爱看，为满足自己的目的与要求，因而经常有人去看，这样的**就有存在价值。这样的**肯定是符合**艺术规律的，它的规律性有评论会去总结。而且看后，观众印象深的是**里的故事情节与人物，谁导演，谁演，观众也许并不关心。导演和演员的成名，那是因为演出的好片多了，在评论家和公众的舆论下而自然形成的。如果一个演员只顾表现自已的表演才华，不顾**艺术的规律，结果有损人物形象。虽然表演者出尽风头，大家暂时知道某某演员了，对**而言，这是一种失败的表现，因而毫无价值。坏的**，观众不爱看，很少去看，存放在片库里自然消耗而无价值。一般而言，这样的**肯定是违反了**艺术规律。从理论上说，这是一种不善的结果。坏的**，好有一比，就如一个“歌唱家”唱歌就荒腔走板，不入调，谁还愿意去听。

3、**艺术的娱乐性

**属娱乐行业这是众所周知之事，但为什么它具有娱乐性，这里我们从审美的角度来阐释它的理论依据。

其一，**艺术的快感。它是以现代化的科技手段为艺术工具而区别于其它的艺术门类，作为一种特有的精神产品进入社会精神生活，进入文化的商品流通领域，吸引人们来享用、消费，首先它给人一种特有的快感，带来精神的享受和精神的调节。其中包括有漂亮舒适的影剧院及其观赏的环境，如封闭，与世隔绝的影厅和舒适座位等；有现代化科技带来的高级视听享受，如音画，甚至于高保真、立体声的音响，高清晰的画面；还有令你感兴趣的内容等，总之心身愉悦。

其二，**艺术的美感。美感是在一定的快感基础上产生的。没有快感的美感，除少数特有原因外，基本上是不成立的；没有美感的快感是低级趣味，和动物式快感相类似。在美学上，美感与快感是统一的，**艺术的美感毫不例外。

**艺术的美感可分以下三个层次来说：一是**的形式美，其中包括有视听中的绘画美和音乐美，还有**艺术本身的**语言美，即蒙太奇运动表现的美。**艺术形式美是很复杂的，它是综合的“化学”反应，有音乐和说话语音的乐音运动美；有**美术的声光色影交织和造型运动美；还演员形象、气质、风格、表演的美；还有整个**语言的叙术表现的美；导演的表现手法美等等，所有这些外在的形式，都是按照美的基本形式法则，以生动的感性形式呈现在观众面前，供人享用，产生各种美的愉悦。二是**的内容美。它是指**故事内容深刻地揭示了社会发展规律，反映了广大人民群众善良愿望而产生的美。由此让观众在感性的现实面前，为人类的美好前景；为伸张正义，除恶务尽；为了人类相互的关爱等等而感到无比欣慰思想境界美。总之，内容的美是合乎客观规律，又合乎主观目的的统一，是真与善的统一。三是形式与内容最佳结合而产生意境美。这就是指在某些**语言叙术后，给人感觉意蕴深远，意味无穷而造成的一种更高境界的美，还包括有蒙眬美。

总之**的娱乐性，是体现在**艺术给人所造成的快感与美感相结合的感性生活美，其中包括有感觉的愉悦，心身的愉悦，还有高尚的情趣等等。

音乐美术**艺术的审美各有不同，**是综合审美既有听觉审美还有视觉审美、还包含情感体验审美，**审美主要有:内容情节美、行为美、语言美，绘画更多的视觉审美，是色彩搭配创意美，构思美，布局造型美、音乐是听觉审美、有旋律美、和声配器美、节奏的舒缓紧密的对比美、音乐塑造的形象美，音乐表现的情感美。

**《走出非洲》中的女主人公被其男友用飞机带到了天空，从天空往下看，她看到了非洲壮丽的海岸线，一群连着一群的海鸥在阳光闪烁的白色沙滩上腾飞而起，湛蓝的天空与碧波万顷的大海一齐展现出大自然无限深广而又纯洁的神秘。面对此景，她流泪了。这是真实的。在审美经验中我们的情感得到了最高的强度，这最高的强度是在日常情感跨过艺术的门槛时达到的。通过艺术的门槛，在如下两个极端之间便形成了统一：一端是最强烈的情感，另一端是自由的静观。

从马克思主义文艺理论的倾向性和真实性分析《泰坦尼克号》

　　　文学艺术的倾向性、真实性以及二者的关系问题,是马克思和恩格斯美学思想的一个重要内容。

　　　现实主义要求文艺的真实性，而“细节的真实”，构成了文艺真实性的前提与基础。现实义义还要求典型性，要真实地再现典型环境中的典型人物，而且环境也是典型的。环境的渲染在影片中有着极为重要的作用。在轮船出发前，影片极力渲染了码头与船上极其热闹的场面，烘托出女主人公露丝的高贵身份与气质。另一方面，男主人公杰克正在赌博，影片通过对杰克在赌博过程中进行作弊这一细节的描绘，让观众如身临其境而很受感染。影片重视的是对典型人物作为个性存要的整体性的描写。露丝所受的压抑和苦闷导致她想自杀。影片对露丝的自杀过程的描述也颇具激发情绪与情感的力量。影片一方面描绘轮船的高大与速度，另一方面影片又尽力表现露丝自杀的决心与行为，让观众的情绪一度十分紧张。这时杰克出现了，他用智慧和令人感动的语言与行为打动了露丝，同时也让观众稍微感觉到了一点希望。但这时露丝的脚突然滑落，一下子又让观众的心提到了喉咙嗓子，好在随着两人的努力，露丝终于脱离了危险，这一细节的刻画让观众沉浸在露丝与杰克相遇的戏剧性之中。典型之所以典型，不仅仅在于其具体的个别独特性或个性，还在于它与人物普遍的代表性或共性所构成的整体的有机统一。露丝和杰克是富家女与穷小子式的经典爱情的写照，但是却置身在这样一个船触冰山即将沉落的背景之下，让这份不俗的爱情更具真实感和震撼力，让人有身临其境之感。第三，还特别强调典型人物与典型环境的统一，也就是“真实地再现典型环境中的典型人物”。在当时封建家长制度下，露丝尊母命与不爱的卡尔订婚，这成为后来与杰克相爱的阻力之一。生活在家庭中的露丝从小接受着“淑女式教育”。 杰克教露丝吐唾沫，让人颇感恶心，但又被那种自由随性的生活所打动；在三等舱，露丝和杰克尽情狂欢；种种事迹挖掘出女主人公性格的另一面，激发了她的叛逆精神和自由意志，为后文写露丝摆脱卡尔，追求自己的爱情埋下伏笔。从历史唯物主义的观点对人物与环境的关系的论述来看，这正体现出典型环境与典型人物之间具有辩证关系，一方面典型性格是在典型环境中形成的。另一方面，典型人物在一定条件下，可以对环境发生反作用。

　　　文学创作中，马克思、恩格斯强调应写出“典型环境中的典型人物”，在恩格斯看来，典型环境包含两个方面：一是典型人物活动的具体生活环境，可以称为“小环境”；二是体现时代特征的真实的社会历史状况，可以称为“大环境”。影片中船上露丝和杰克身处的小环境，是整个当时西方社会的写照，封建和专制的笼罩，阻挡了人的自由意志。因此，环境的描写不仅要有细节的真实，更为重要的，是要符合现实和时代真实的社会历史发展状况，只有这样，才能是人物活动的典型环境。

　　　真实性是现实主义文艺的本质表现和艺术生命力所在。“真实地再现典型环境中的典型人物”以“细节的真实”为前提。“细节的真实”不能只是单纯地理解为情节、场面、外部环境的真实，而是指作品中所描写的全部生活形态的真实，即对生活进行客观描写。不是左拉的只注重“细节真实”，而是指艺术的再现应该具有真实性。通过艺术的加工处理，艺术的典型化，才能真正做到“真实地再现典型环境中的典型人物”，达到艺术真实。

　　　文艺的倾向性，就是文艺家的阶级立场、道德意识、爱憎情感、审美理想在作品中的体现，其中包括作家对自己描写的生活现象所做的主观评价和所持的态度。文艺倾向性集中体现了文艺的意识形态性质。肯定文艺的倾向性，是马恩的一贯思想，符合文艺作为意识形态的基本属性，按照历史唯物主义的观点，文学艺术作为一种特殊的精神产品，无论是从它所受制于经济基础，或是反作用于经济基础的社会属性看，还是从创作主体的动机、目的，或是从创作客体所包含的生活内容看，都必然要表现出一定的社会倾向性，蕴含着作家对生活的认识和评价，传递着作家的思想感情和审美倾向。

　　　就整部影片而言，导演给观众呈现看明显的倾向性，对爱情的赞美，对人性的拷问，对生命的崇拜，对自由的追求，对专制的批判。让我们依次被激发出对纯真爱情的向往、对轮船事故责任人及人类虚荣心的愤恨、对生命的珍惜及对人类美好理想的追求等情感，而且这些情感非常强烈，情感性质与情感对象非常匹配，情感对象的绝对值很高，这些正是影片的目的之所在。

　　　倾向性应从场面和情节中自然而然地流露出来。有钱人企图收买船员先坐上救生艇，在当时生死存亡之际提琴手们依然奏响美妙的音乐，无力维持秩序的警员开枪自杀，已在救生艇上的获救者在是否要回去救起其他人而徘徊，杰克最终把生的希望留给了露丝……作品往往有完整的情节和众多的场面，他们是人物活动的有机组成部分，是塑造人物形象、展示主题的主要手段。作家的爱憎感情、褒贬态度和价值判断等，就渗透在情节的描写和场面转换之间，使读者不知不觉地感受到。作家的倾向寓于艺术形象之中，和艺术形象融为一体。隐蔽倾向性，就是强调和坚持文学的艺术特性和审美特征。

　　　倾向性与真实性统一。以真实性为基础，倾向性建立在艺术真实性的基础上，要做到最真实性与倾向性的统一，必须终于显现实，以对生活的真实描写为基础。另外，倾向性还应当符合艺术特性和审美规律。作品的思想内容要同情节的生动性与丰富性融合起来。

　　　艺术是艺术家有意识创作的的产品，而艺术所采用的形式、所表现的内容及其所要激发的情绪与情感就体现了艺术家的创作思想。很显然，《泰坦尼克号》所表现出来的艺术家们的主题思想是积极的、健康的，且也具有较为强大的激发情绪与情感的力量，影片在歌颂纯真的爱情与人间的友善、在为人类所面临的灾难与命运而担忧与思考，这会使广大的与善良的人们对现实、对未来充满信心，在物欲横流、灾难频发的时代里，这种力量就更为明显。

　　　现实主义及其真实性并没有被凸显出来,艺术的倾向性,即将文艺作为无产阶级和整个民族解放的一个有机组成部分的革命的倾向性问题反被提升到首要位置。此外，这艘巨轮还是整个社会的缩影，船上的众生百态，船上的各个阶层的人民都丰富的隐喻了社会，其中不乏大量对比手法和蒙太奇手法的运用。影片中多次拍摄到底层的工人们的工作与生活场景，尤其是那个下等舱的舞会，俭朴却洋溢着真情，与头等舱的聚会对比鲜明，讽刺意味昭然若揭！

　　　《泰坦尼克号》是对美丽美学的艺术定义的最好诠释，是一部活的**教科书，是一部活的艺术教科书。《泰坦尼克号》会和历史上其他一切伟大的艺术品一样，与日月争辉，与天地同在。

影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:

(1)直观视象性

影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国**理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是**语言的基本元素","**的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于**的视觉特性绝对要比**作为思想或文学容器的性质更为重要"

影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写)即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"**是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言

(2)幻觉逼真性

银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏正如巴赞所说:"**中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的"

比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的

影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如**《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质而立体**,以及正处于试验阶段的"有感**","嗅觉**"等等,把这种逼真性提升到更高的程度

(3)时空再造性

其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造这就是所谓的"蒙太奇"技巧这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间

影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头……这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的而"任何**表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的"

如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了

当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律

(4)画面运动性

从本质上看,**是一门采取空间形式的时间艺术"空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力法国**艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种**美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的这种美学可归结为两个字即'运动'"可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术

这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉

画面的运动,是一种有节奏的运动这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用