气韵是人的什么化境?

气 韵

“气韵”，最先见用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继之被转用于画论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。南北朝时代，气韵作为一个成型的范畴被运用到美术领域，是中国绘画理论的核心范畴，后来才逐渐被借鉴到文论中使用。在中国古代美学史上，谢赫第一次明确提出了“气韵”的范畴：他在《古画品录》中提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。中国绘画的“气韵”说和中国诗学美学的“意境”说具有同等重要的意义。“气韵生动”构成中国绘画艺术的传统价值尺度和根本审美要求。气韵是表明中国绘画艺术的本体的中心范畴。

在古代美学理论中“气韵”这个范畴由“气”和“韵”两个概念历史地组合而成，而“气”又是这一范畴的主导方面。“气”的概念在美学中的演变有一个从哲学的宇宙生命本源意义的“气”到艺术生命本体意义的“气”的发展过程。“气”的原始意义是可视可感的烟气、云气、蒸汽、风气、雾气、寒暖之气、呼吸之气……等，但中国人一开始就把气与生命联系在一起，成为一种中国哲学的原范畴。这在前文已有专文论说，在此不再赘述。需要指出的是儒家根据人性“善”的原则，将“气”解释为某种人格精神和道德修养的内心凝聚，如孟子的“养气”说，强调“气”所包含的道德伦理内容和主体的人格修养。道家则从完全不同的角度解释“气”，老子、庄子根据自然生命之道，将“气”解释为人类和自然生命运动的内在统一的规律性显示。只有在道家哲学中，气才具有宇宙生命本原的本体论含义。在道家看来，气乃是宇宙万物阴阳刚柔相感相应的产物，是自然生命的统一运动的显示，即自然生命之道的显示。从自然生命的本体论的角度出发，道家将“气”解释为生命的本源，解释为主体与客体，人类与自然相互统一的媒介。后来汉代的王充从唯物主义方面发展了道家关于气的学说，提出“天地合气，万物自生”的著名命题，创立对整个中国哲学和美学影响颇大的“自然元气”说。[①]元气论从宇宙论高度，以物质性的元气将天人关系组合起来，强调天禀元气，人受其精，天与人为气所沟通，物与心因气而交融。正是在这个前提下，形成了宇宙—人—文为一气所贯通的认识：宇宙赋气而生人，人赋气而生文（艺）。因而有创作本体之气和文艺本体之气范畴的相继推出。[②]而道家哲学是魏晋南北朝时代占主导地位的社会思潮，魏晋南北朝的美学之所以得到空前发展，深受道家学说的影响。“气韵”之“气”，渊源于道家之“气”，而非源于儒家之“气”；其哲学基础是汉代的“元气论”，非源于曹丕的“文气论”。气韵离不开主体的创造，只有通过人的环节，宇宙与文才能沟通。“文气”既来自元气，又是生成气韵的主体，可见三者存在着：元气——文气——气韵，这样一种关系。然而，这并不意味着说“气韵”的哲学基础就是魏晋时期的“玄学”。东汉末年，统治集团分裂，社会危机日益尖锐。在意识形态上居于支配地位的儒家思想开始动摇，今文经学和谶纬内容空虚荒诞，丝毫无助于社会问题的解决。带有“自然”、“无为”的老庄思想开始抬头。魏文帝时，刘劭著《人物志》，以名家、法家立言而杂糅道家思想，并把品鉴人物的一般原则提高到哲学高度进行探讨。作为儒学根本的《周易》之学，此时由于拘执于象数十筮，义理隐晦，产生了对易学重新探讨的需要。在这种社会政治、学术思想发展的背景下，出现了魏晋时期的玄学思想。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中曾特别强调，理解魏晋玄学的基本线索，是把握它“脱离汉代宇宙之论而留连于存在本体之真”。这一语道出了魏晋玄学与汉代宇宙论的根本差异，即玄学从宇宙论到本体论的转向。汉代宇宙论主要讲的是宇宙的生成、演化过程，它以气为万物生成的始基，主张气分阴阳，阴阳二气因其内在功能推动五行运转，相生相克，周而复始，而有四时四方，成就一统天地人的宇宙结构。玄学则不然，不谈宇宙的结构或自然的生成，不问阴阳五行如何排列组织以形成宇宙生化大流之类的问题。玄学的主要奠基人王弼，不满足于对什么东西在发生的认识，主张应透过宇宙万有，直探其本体，思索其存在的依据，并提出了一个以讨论本末有无问题为中心的学说。形形色色的万有现象是“末”，宇宙的本体是“无”，万有是宇宙本体“无”的外部表现。“无”既不是物，那么以“一气为始”的阴阳五行运化观念，对“无”而言就统统派不上用场。也正因为“无”超越“气”，玄学才实现了从宇宙论到本体论的转向。[③]可见，“气韵”之“气”是源于宇宙论意义上的“元气”而非玄学本体论意义上的“无”，它们之间是存在着极大差异的，这是作为“气韵”之哲学基础必须要明确的。

“韵”的概念在美学中的演变，也有一个从音乐的形式和谐意义的“韵”扩大到一切艺术内在情趣意味的“韵”的发展过程。[④]“韵”，《广雅》曰：“和也。”宋人徐铉增补《说文》“新附”部分，亦称： “韵， 和也。”均指音声的节奏、和谐，有律动、旋律之意。先秦文献无“韵”字，汉代碑文、铜器铭文中也没有“韵”。汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬”，或为现今所见韵字之始。汉魏之交曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，韵的含义与之同，也是就音声的律动、旋律而言。入晋，“韵”演变为品藻人物的“风韵”、“风神”，凡人物的言辞举止、音容形貌所呈现的风度意态，动辄以“韵”相称。但同时，“韵”与音乐相关的含义犹存，嵇康《琴赋》的“改韵易调，奇弄乃发”，即指音声的律动、旋律。此后，齐梁刘勰所说的“韵”也如此：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”截至六朝， “韵”的两重含义并立，或指音乐性的律动，或指精神性的风韵。[⑤]因此，从“韵”的含义看，它原指音响律动，发展至魏晋南北朝时期，“韵”常被用来形容人物的风姿、神貌。“韵”的意义从音响律动向风度仪态转移，正是基于形式规律的存在，基于审美对象呈现给感官的情感形式或“格式塔”。音韵和谐与生命节奏之同构、沟通，必然有一个共同的基础作为联络中介，在西方，那是从物理和心理科学中推演出的“格式塔”，在中国文化里，中介就是那个氤氲浩淼的“气”。因为兼有实体与精神二性，“气”使得音韵可以毫不牵强地与生命的形上境界相类比，使万物皆著生命色彩，使天人之际，一派生机；物我之间，款洽融融。[⑥]在古人眼里，气之有韵犹如声之有韵。可以说， “气韵”中气一以贯之，韵由气生，气由韵成，气韵一体，不可分割。从而，韵乃气中之韵，亦即气韵之韵。

气韵作为审美范畴，是南齐谢赫在道家美学的思想基础上总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出来的。它最准确、最集中、最深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，被历代画家、画论家所追奉。他在《古画品录》中提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。南朝·梁肖子显撰《南齐书·文学传》指出：“文学者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含亳，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不秉以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”唐代著名美学史论家张彦远，在其所著我国第一部系统完整的绘画艺术通史———《历代名画记》中，发挥了谢赫六法论，强调了绘画当以气韵为先，他在书中精辟写道：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”又说：“今之画，纵得形似而气韵不在，以气韵求其画，则形似在其间矣。” 五代著名山水画家荆浩在其所著画论《笔法记》又名《画山水诀》中说：“有一次，他偶尔出山，遇见一位老人，他从老人那里学到了画山水画的秘诀。他借老人之口展开了自己的艺术论，老人告诉他，绘画有六个必要条件：‘一曰气（精神），二曰韵（韵律），三曰思（构思），四曰景（风景），五曰笔，六曰墨。’”这比谢赫的“六法”更具有逻辑性，也是遵循内心、表现、构图、忠于自然（风景）、技术这样一系列的理论秩序的。也是把“气”、 “韵”放在绘画必要条件的首位。北宋中叶，画家、诗人文同在他的《题画诗》中说：“中有两骆驼，气韵颇不俗。”南宋陈善在他所著《扪虱新话》上集卷一中也说：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，亦非佳作也。” 元代汤阜《论画》说：“俗人论画．不知笔法气韵之神妙，但先指形似者．形似者俗子之见也。”“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”[⑦]明代项穆在《书法雅言》中说：“神化者也，即天机自发，气韵生动之谓也。” 清代方薰在他所著《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”同时代的黄钺著《二十四画品·气韵》说：“六法之难，气韵为最，意在笔先，妙在画外，如音木妻弦，如烟成霭。”可见气韵在文学艺术作品中的重要地位。[⑧]

然而，很多学者却把谢赫之“气韵”与顾恺之的“传神”混为一谈，或看作是一脉相承，事实上谢赫的“气韵生动”虽然与顾恺之的“传神写照”在艺术理论和美学思想上有一定的渊源关系，但“传神写照”强调的是精神超越于尘世和形体的内在的永恒性和绝对性。作为宫廷画家的谢赫，虽也不忽视“神”的表现，但更为突出的是对表现对象形体动作、姿态的生动描写。所以他赞赏“体韵遒举，风采飘然”；“情韵连绵，风趣巧拔”等艺术表现手法。谢赫以“气韵”代替顾恺之的“传神”，是要求对人物以更全面的表现，其最有意义的一点是强调了体态，强调了人的外形式所体现的内在美。正因为有这样一个形式美问题的提出，以后的“韵”才全面地向形式语汇上发展。宗白华先生曾在《美学散步》中这样总结道：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”。“气韵生动”针对的是人物画提出的，但由于其中还包含了中国画创作的一般原理，所以便成了中国传统艺术美学中的一个重要命题。[⑨]张锡坤[⑩]先生在此基础上进而又提出了气韵源于气运（而非传神），是气运从哲学到文艺审美中的延伸。气韵源于气运，从二者之间的“通假”亦可见出。“通假”的说法， 于民先生有言在先：犹如上古现实中的“武”与艺术中的“舞”，二者在文字上的相通，表现了二者的联系一样；中古时人之审美中气运生动的“运”字，和文艺审美中气韵生动的“韵”字曾一度相通。[11]古代的“韵”字以“员”为声符，“员”与“运”上古并属匣母、文部， 也就是说这两个字上古同音；“韵”与“运”中古皆属臻摄合口三等去声问韵，同为云母字，也是同音字[12]。这样看来，“韵”可通“运”，在音韵学上是完全有依据的。另外，上古、中古文献中均有“员”与“运”相通假的例子，如《墨子·非命中》：“若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也。”孙诒让《墨子闲诂》：“员，上篇作‘运’，声义相近。”又如《山海经·西山经》：“是山也，广员百里。”“员”通“运”，意思是“纵”，也就是南北的长度。“员”可通“运”，而“韵”以“员”为声符，那么“韵”当然也就可以与“运”相通。因此，“韵”通“运”，既有音韵学上的依据，又有文献可以为证。气运，亦称气化，作为专有名词见于东汉王符的《潜夫论·本训》： “气运感动，亦诚大矣，变化之为，何物不能。”万物变化，皆由气运，气运是宇宙生成之本。“运”，《广雅·释诂四》“转也”。“运”和“回”“环”同源，作动词讲特指周而复始的循旋运动。班固《幽通赋》有“浑元运物流不处兮”句，班昭（曹大家）注：“浑，大也；元，气也；运，转也；物，万物也。言元气周行，始终无已，如水之流，不得独处。”“元气周行，始终无已”，决定于阴阳二气的交感，二气，“一阴一阳之谓道。”阴阳者，“天地之大理”，它所概括的是宇宙万物运动的节奏和谐。“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推则岁成焉。” （《易传·系辞下》）阴阳变易通之四时，贯之日月，把物质、运动、时间、空间统一于一体。四时的流转，日月的交替，是一阴一阳节奏变化的显现， 时间则是一阴一阳节奏变化的恒常表现和度量。[13]据此， 气运实质上是阴阳二气鼓动宇宙万物的节奏和谐， 即自然之气韵。谢赫的气韵则是艺术家笔下的创造，画面与宇宙万物同其节奏，是气之节奏和谐的显现，以自然之气韵为本。气运由此而延伸到文艺审美中来。

在中国古代美学中，“气韵”这一范畴较集中地体现了中国古代文化的精髓。与西方美学以逻辑思维为主的理论形态不同，它更多地注重以直觉和情感的认知方式，体悟和表现审美对象的形上意味、精神面貌。对审美对象“气韵”的美学阐释，既是一种主体精神的外化，又与中国文化中宇宙本体的世界观相联系，是对“气”这一宇宙本体的诗性呈现。在浩如烟海的中国美学思想中，气韵与其他范畴有着千丝万缕的关联；在世界美学史上，也不乏与之具有可比性的范畴。[14]王庆卫先生在其《“气韵”与相关美学范畴之比较》中，集中地梳理了这些与“气韵”相关的中西美学范畴。[15]

神韵与气韵同源，都是首现于谢赫的《画品》，“神韵气力，不逮前贤”，然而神韵仅仅是气韵概念里的一个层面，它不具备气韵内涵中本体论的哲学高度，和由本体与呈现形式之间构成的概念的内在张力。气韵要求对天地万物之本的体认和表现，这里的“韵”所指向的是天地之“气”氤氲流淌的世界图式；是在以气为本的世界观支配下的深沉的人生感和历史感。而神韵只关乎主体，这个“韵”只是体现主体精神内涵的风貌韵致。它在内涵上是涉及主体和形式因素的，相当于从主体之气角度阐发的“气韵”中的“韵”，只注重了主体人格精神的艺术传达，尚未企及天人之际元气混一的大宇宙观和阳刚健壮风格的展现。神韵更重诗情与画意的融合，“神韵说的理论构成，在于综合诗画两种艺术规律。

虽然气韵与意境（已有专节论述，在此不再赘述）在哲学层次上并无高下之分，然而意境所注重的是传达象外之象，味外之味；它不是一个呈现于欣赏者的孤立对象，而是由有限的“实象”生发而出的整幅的宇宙人生图景。但是意境所着意表现的是偏重艺术形象的情感想象，强调其非直感的意蕴与情思，是虚实结合思与境偕的审美想象空间；而气韵是在“气”的宇宙观下获得的艺术直观感受，强调的是艺术品在对宇宙元气和主体生命之气的表现中呈现出来的韵味，在初始风格上也显示出一种壮美阔大、深沉浑厚的创化力量和情感力量。意境重情感与想象，气韵重直观和表现，两者彼此有所沟通和重叠却又各有侧重。意境发生之初的内涵（识所现之境）甚至还只是气韵发展过程中的一个片段（唐五代）。因此那种以意境范畴大包大揽，统辖古代美学思想的做法是欠妥当的。

气韵与形神也是一组相近的概念范畴。形神概念的产生较早，在先秦两汉已经提出形神问题；但魏晋之前还局限在哲学意义上，将形神看作精神与肉体、意识与存在的关系。魏晋的人物品藻中，形神的问题突出地显明了。形神的哲学基础是元气论和魏晋的人格本体论，形神之“神”就是人物品藻中作为人格本体的“气”，“形”只是人物的自然外在形态，需要通过“神”的内在呈现才能形成人物品藻之“韵”，而比之“气韵”之韵尚缺少一个艺术物化的过程。

兴象这一范畴具有原始符号的暗示特征，诗性思维方式以及两者间内容与形式的辩证关系，这些与气韵的特征具有很大的相似性，它们可以追溯到同一理念层面。“象”与“兴”是中国两个最古老的元范畴。“象”发端于《周易》、《老子》，“兴”发端于《论语》，分别为儒道两家的重要范畴“，兴象”是这两个范畴历史演变和审美融合的结果。象最初指卦象，是“象天法地”的象征性符号，它经南北朝的审美意象发展到唐代的艺术兴象；兴也由先秦的审美感兴经两汉的艺术手法（如比兴）发展到南北朝以后偏重审美意蕴的解释。但是，兴象是就艺术形象的发生方式而言，它是一种由“触物起兴”而产生的意象，是在主客体、情景统一中产生的。它能感发志意，唤起审美联想，激发情景物我的交融。而气韵更多的是就审美效果而言的，是对于艺术形象中所传达出的形而上意味的本质直观。兴象是能够激发审美联想的意想，而气韵是依靠对形式的直观，在外物中获得的天人同体、万物合一的审美感受，充溢着对宇宙和生命的深层认识。

在西方，气韵与其“生气灌注”具有许多可比之处。作为一种艺术理念，“生气灌注”在西方美学中由来已久，可以说，在亚里斯多德把“有机整体”概念引入艺术理论之后，这一观念已经开始在西方美学中孕育了。歌德在与爱克曼的谈话里较早地提出这一观点，他说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[16]歌德认为艺术家在创作中应赋予作品以鲜活的艺术生命，而要做到这一点，必须创造能“显出特征的整体”。他又说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”[17]所谓显出特征的整体，就是一个生气灌注的活的整体，是主观与客观、感性与理性的统一。具有“生气灌注”特点的艺术作品，就能够体现出有机性和完整性，有着各部分相互依存、相辅相成的内在规律。黑格尔也说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素———即外在的因素———对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”[18]，“在这种使理性内容和现实形象互相融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”[19]黑格尔所说的生气，既属于艺术家的主体情感，又通向绝对心灵———理念，这样的艺术创作就是通过主体心灵对形上本体的呈现。由此可知“灌注生气”是通过主体对对象进行赋形，而使对象呈现出来一定的感性外观，“生气”的根源在于形而上的本体，即理念。看起来，“生气灌注”与气韵生动极为相似，都要求艺术作品中呈现出本体的意味及其感性外观；但是，黑格尔的“生气灌注”是对艺术美而言的。他不承认有自然形态的美，认为只有通过艺术创作才能使理念呈现为感性形式。而在中国古代美学中，山水花鸟自然风物在主体的审美观照下，无不流溢着气的形象，氤氲着天地万物浩荡之本原；通过创作者的艺术加工，自然之气韵又转化为艺术之气韵，在艺术作品的一山、一石、一木的小小方寸中，呈现出天地之大美。黑格尔对于人与艺术品“感性观照”关系的定性，显示出西方理性思维方式的机械的一面，是在用学术划分的思维定式将复杂的审美心理强行割裂，把认知和欲望的因素排除在外，这样就以一种繁琐的方式将审美心理简单化了。相形之下，中国美学中知情意混沌不分的诗性思维更接近审美心理的原貌，气韵生动的艺术效果，也比“生气灌注”要丰富、生动得多。

在东方的美学范畴中印度的“韵论”[20]是与“气韵”在艺术理念上最为接近的一个，其哲学高度和艺术感悟特征都十分突出。也有着种种相近之处。韵论在印度诗论中居于十分重要的地位，从它的发生来说，是对诗歌艺术的经验总结与语言学研究成果相结合的产物，具有深厚的语言学及哲学基础。韵论的主旨，在于强调诗歌中的暗示功能，并以此为准绳，划分出诗歌的品级：韵诗（暗示义占重要地位）、以韵为辅的诗（表示义占主要地位，暗示义为辅） 和画诗（缺少暗示义） ，其中，韵诗最优，画诗最劣。欢增认为，依据韵和以韵为辅的方式，诗人的才能可以无限发挥；用暗示手法表现古诗之意，仍可获得新鲜感。且诗歌内容变化的无限性，不仅在暗示义上，也在表示义上，“甚至纯粹的表示义也会依据情况、地点和时间的特殊性，自然地呈现无限性。”这种“特殊性”，也包括对山岳江河的拟人化描写。总体看来，印度的韵论有着精深的哲学和语言学基础，从它对词的本义即“常声”的认识上，可以看到康德“物自体”的影子，对于语音语义关系的认定，以及韵在诗学上的暗示性意义，又呈现出与中国美学“得意忘言”和“离形得似”等等范畴的内在相似性。它的哲学基础类似西方的言本体，且比气韵有着更为清晰的理论形态、更为严谨的理性思辨方式，在艺术上也具有充分的自足性；由于韵论与印度戏剧理论的“味”说结合在一起，其情感特征也十分鲜明。但是，它不具备气韵内涵中的那种强烈的伦理精神和生命意识，没有“天人合一”的精神作为文化基调，其艺术创作也呈现不出中国美学中的宇宙情调和主体生命力。

探析社会语言学视阈下的英语语言性别差异现象论文

　论文关键词社会语言学 性别差异

　论文摘要语言性别差异现象是社会语言学研究的重要内容之一。本文从社会语言学的角度论述了英语语言性别差异现象的具体表现，并分析了造成这些差异的原因及相关的社会现象。

　 1 引言

　二十世纪六十年代以来，社会语言学视阈下的语言性别差异研究取得了显著了成绩。一方面，对语言性别差异现象的研究有助于更加合理地解释错综复杂的语言现象，提高语言研究的准确性与科学性；另一方面，它在语言分析的基础上建立起一种性别模式，成功地揭示了性别差异与阶层差异之间的关系，丰富了语言变异理论的内涵。具体来讲，社会语言学视阈下的语言性别差异研究，主要探讨的是说话人因性别差异而做出的在语言形式和表达方法上的选择。而它作为新兴的语言学研究变量，已日渐成为一种社会语言学本体和应用社会语言学研究的参数标识[1]。 社会语言学领域对英语语言性别差异现象的研究涉及了语音、词汇、句法、语言行为与模式、认知能力及言语选择等多个方面的问题。通过对英语语言性别差异现象的研究，有助于我们从分析男女语言特征入手，了解不同性别在英语语言习得方面的异同，以及其语言行为与社会分工、价值观念、文化差异和认知模式之间的联系。

　 2 英语语言性别差异现象阐释

　2。1 语言性别差异在英语语音层面的体现

　（1）音质差异明显：从生理学的角度来看，男女的发声器官是有差别的。男性的声带比女性的长，厚，且松弛，这样的差异必然导致了男女性别在音质上有所差异。而英语音质所体现出的性别差异，是一种带有社会标记的语言现象。以鼻音前的原因为例，美式英语中鼻化元音多为男性使用，而口音化元音多为女性使用。从文化的视角来解释，鼻化现象有俚俗粗犷的意蕴，而女性的言谈举止应以优雅得体为宜，故不宜使用鼻化元音。

　（2）音域男高女低：音高是指发声时声带振动的频率，因此，声音的高低与声带的大小、粗细、长短、松紧有关。由于男性的声带长且厚，所以发音的平均音高要低于女性。一般而言，男子的声音频率在100—150赫兹之间，而女性的声音频率在200—325赫兹之间。但是，男女平均音高的差值到底有多大，却因研究对象和检测手段的不同很难有一个统一的标准[2]。而且由于社会因素、语言氛围和文化底蕴的影响，在实际语言的使用过程中，女性在讲话时往往会人为地降低调门。但男女性别平均音域的高低确实与其在生理特质上的差异有着自然而然的联系；而语调的变化又与音域的高低有着必然的联系。研究表明，女性在语调上的变化范围比男性更为宽阔，更为经常地使用超高和超低调型，因而使得其音域的变化更富有起伏感。

　（3）女性发音相对标准：性别在发音上所造成的差异主要体现为在女性的发音形式比男性更为准确。这一现象在不同的语言、不同年龄阶段的人群中均有不同程度的表现，正所谓“女性比男性更有语言天赋”。在英语里，男性喜欢把动词的—ing形式以—in’的次标准形式表现出来，在发音时更喜欢念成[—in]而不是[—i荾，而女性则更多地讲究语言形式上的纯正标准[3]。

　2。2 性别差异在英语词汇层面上的体现

　（1）女性善于使用色彩词语：语言中关于色彩的基本词汇有：黑、白、红、黄、蓝、绿、灰、棕、橙等。由于不同的色彩会给人带来不同的感受，如冷暖感、胀缩感、距离感、重量感、兴奋感等等，因此各种色彩在语言中具有不同的象征意义。一般认为，女性对于色彩词汇的习得能力强于男性。1981年，Nowaczyk以约克大学的学生为试验对象，以色彩配对和色彩描述为主要内容，分别作了两次性别与色彩语码选择的关联性试验。在进行20种色彩的配对测试时，女学生能够准确写出71%的色彩名称，而男学生只能写出46%；在对五组相近的色彩进行描述时，63%的女学生能够描述出具体的色彩差异，而男学生只有40%完成这一任务。除此之外，研究结果还表明，女学生使用复杂色彩语码的机率也远远高于男学生。

　从审美学的角度来看，女性的色彩识别能力强于男性，是因为他们对美的外在形式的感受比男性深刻。因此，女性对色彩有一种天生的认知优势。而基于这种优势，使得她们不仅拥有比男性更为丰富的色彩词库，还在色彩感知系统、色彩分类以及色彩语义的心理表征方面都强于男性。久而久之，女性就比男性更为频繁地使用色彩语汇，以及更为准确地描述色彩。

　（2）女性偏好使用情感词语：社会语言学的研究表明，女性在言语活动中喜欢使用诸如语气词、感叹词和夸张词作为情感的表现手段，以使自己的言语带有浓厚的情感色彩。布龙菲尔德认为，诸如oh dear， dear me， gracious， goodness之类的感叹词大都见于女性的言语中。

　男性和女性表达情感的方式不同。女性比男性更易于产生情绪波动，也更易于受情绪的感染而影响自己的言语行为。因此，在交谈中，女性对情绪的控制力不如男性，更易于动情，也更易于通过言语表露情感。据统计，女性使用感叹词的频率是男性的两倍。

　另一方面，女性比男性更多地使用形容词和副词加强语势，强势词语的高频出现，是女性英语的一个显著特征。科伊认为，女性不仅比男性更为经常地使用诸如so， much， quite这样的词语，更喜欢使用very very， so so这样的重叠词来加强语势，而男子却只会在不含感情色彩的情况下使用强势词。

　2。3 性别差异在英语话语层面上的体现

　（1）女性言语风格更为婉约：奥斯卡王尔德说过：“妇女是妩媚动人的，她们可能从来不想说什么，但是她们一旦说起来却是足以使人销魂荡魄。”女性言语风格的委婉文雅与其独特的社会心理特征不无关系。长久以来的礼仪习俗将女性的社会印象定位为温柔娴静，言乖意巧，这就使得女性必须时刻注意自己的言行举止，必须使用文雅规范的语言，否则将是缺乏修养的'表现。因此，在这种社会氛围下，女性的言语往往都是柔声轻语，彬彬有礼。而一旦有女性的言语像男性一样直言不讳，声大气粗，则必然会受到旁人的轻视与不齿。

　另一方面，男女心理发展特征特点对其语言的使用也产生了一定的影响。在青春期以前，女性的心理年龄比男性要大一至两岁，这就使得女性在理解人际关系以及其社会心理的形成方面要比男性成熟得早。到了青春期以后，男性敢于冒险、坚决果断的性格日渐体现，而女性则日趋温柔纤弱、心思细腻。这些不同的心理特征决定了男女在言语风格方面必然会存在一定的差异，尽管这些差异并不是绝对的。   （2）男性言语更为简洁直接：美国社会语言学家鲁宾莱考夫曾说过：女性的话语要比男性的听上去客气得多。一方面，这是由男女的言语风格所决定，而另一方面则是因为女性在表达方式上不及男性自信。比如，女性在表达观点时总喜欢以“You know”， “I think”， “I guess”或者 “I’m not sure”等开头，而 “Do you think so？”和 “Would you please…？”等形式更是为女性所常用。研究发现，即使某些女性对自己所说的内容相当有自信，她们仍然会表现出不自信或者犹豫的样子。而与之相反地，男性则喜欢直截了当地表达自己的意愿与想法，他们不喜欢迟疑和犹豫的表达方式。此外，研究表明，男女在祈使句的使用方式上也表现出了一定的不同。女性在表达祈使时，喜欢采用复杂句或者问句的方式，而男性则喜欢简洁、不加修饰的句型。比如，同样是要求对方关小收音机的音量，男性一般喜欢用 “Please turn down your radio。”来表达，而女性则会说“Would you please turn down your radio？”或“Will you please turn down your radio？” [4]

　 3 英语语言性别差异现象的成因

　社会语言学认为， 语言作为一种社会现象，它无时不刻不在反映着社会。因此，从这个角度来说，语言性别差异现象源于一系列生理和心理、社会与文化的因素。长久以来，男女在社会分工上的不同，使男性被看作是家庭的主人和社会的中心，掌握着支配权，在社会体系中处于主导地位。与之相反，女性则处于柔弱、 依赖和从属的地位。而语言性别差异现象则如实地反映了这一社会现实。

　另一方面，语言作为文化的载体是社会意识的重要组成部分，同时也是文化的具体表现形式。在大多数传统文化中，人们期望女性养成温柔、感性和善良的性格，期望男孩成为坚强、冷静和果断的人。而基于这一出发点，社会对男性和女性的说话方式及言语行为也就提出了不同的要求。有语言学家认为，男女两性成长在不同的社会语言亚文化背景下，他们从小就要学习与自己性别相适应的行为举止和交际方式，这种文化背景则是语言性别差异现象的重要因素之一。

　 4 结语

　需要说明的是，我们讨论语言性别差异现象并不是要严格地划分男女语言的界线。事实上，没有哪一种语言特征是完全属于女性所有， 哪一种语言特征是男性所专用的。我们所探讨的是在概率上哪种语言特征男性使用的多， 哪种女性使用的多。我们所讨论的男女的言语差异， 除了反应出男女个性的差异外， 更多地反映了男女的社会角色差异及整个社会对男女的态度与言行标准的不同。随着社会的不断发展，男女在职业、教育程度及社会地位方面的差异会不断地缩小，语言中的性别差异现象也将逐渐地减少。

　参考文献

　[1] Fasold，Ralph。The sociolinguistics of language [M]。 Cambridge： Blackwell，1999

　[2] Loveday， l。Pitch， politeness and sexual role： an exploratory investigation into the pitch correlates of English and Japanese politeness formulae。 Language and Speech， 1981（24）：71—87

　[3] Fisher， John。 Social influences on the choice of a linguistic variant。 Word， 1958（14）：47—57

　[4] Lakoff， Robin To lmach。 Language and women’ s place [J] 。 Language in Society， 1973（4）。

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感情里并非女生爱得盲目，而男生一定爱得麻木。所有的情感都是因人而异。

女人是感性动物，而男人是理性动物。

所以在很多时候，女人都比男人更加看重感情。

一个女人一旦付出自己的真心，自己生活的所有重心都会倾向那个男人，因为她已经把他当做生命的全部。

但是男人并不是这样的。男人就算没有女人，也照样活得好好的。

因为男人和女人的思维不在一个起点上，看待事物的眼光也不同，对待感情的差别也很大。

对于女人来说，爱情就是她的全部。但是对于男人来说，却只是生活的一小部分。

在男人的眼里，整天沉浸在浪漫爱情里的人是相当没出息的。因为男人的成就来源于事业的发达与社会地位的提升，而不是取决于女人的依赖程度！感情只是生活中的一部分，并不是全部。

但女人不同，她们生活的动力则是来自另一半的疼爱，为此女人会愿意为他做出任何牺牲，工作虽然很重要，但是并不能完全替代感情在女人心中的重要性。

所以女人经常纠结男人是否将她摆在心中的第一位，而男人则无法忍受女人一天到晚缠着他，让他证明是爱她的。

在感情中，男人在乎关系，而女人更在乎感觉。

男人追求女人的目的在于“确定关系”，而通常在追求的过程中，男人会表现出自己最好的一面，也会将女人放在第一位，只为求得她的芳心；但只要关系稳定下来，追求的行为就会减缓，甚至停止，女人的地位顿时从高峰跌到谷底。

女人愿意接受男人的追求，是因为她们的“感觉”很好，而唯有持续好的感觉，女人才可能决定关系。

一旦好的感觉不再，关系也就不再了。

男人的危机意识源自于“关系”被动摇，这是为什么男人的最忌讳的是女人的背叛两个人之间的“关系”，一旦他认为被戴上绿帽，嫉妒的怒火会让他失去平日的理智，学历高低者皆然。

女人的危机意识来自于“地位”降低，这是为什么女人最在意的是自己不是另一半的“最爱”，一旦她认为有别人比她更值得老公的注意与关心，再文静的小女人也会有惊人之举的。所以女人只要让男人面子上挂得住，一切好谈；男人只要让女人感觉开心，也会既往不咎的。

但是以上这些都是因人而异的并非男女就完全不同。

美学主要是一门什么学科？

美学的范围与宇宙同在，与人类同在，作为一本美学原理，应该讲哪些内容呢？这不但涉及到美学作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及到教育体系的学科分类对美学的具体呈现的制约，在中国，一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学，二是艺术学下面的四个一级学科里：艺术理论、美术与设计学、戏剧与影视艺术学，音乐与舞蹈学；三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学，四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。这里最为重要是因艺术学与美学的分离而产生出来的艺术概论（或艺术学概论）与美学的关系。可以说，美的艺术类型与艺术概论所讲的内容甚多重合。因此，还要对学科分工的内容加以考虑。在综合这两个方面方面之后，一本美学原理，一是要列出所应讲的问题，二是在这些问题讲清之后，要让人对整个美学问题有一个整体性的领悟。基于此，一本美学原理，最需要讲的问题如下：1，审美现象学，讲清楚当人面对美，做审美欣赏时，具体情况是怎样的，审美是怎样开始的，怎样进行的，最后的结果是怎样的。2审美类型学，讲清楚美分为几个大的基本类与型，如美、悲、喜等大类，类下有小型，如美之下有优、壮美、典雅，这些类型各自的特点是怎样的。3，审美文化学，讲清楚不同的文化具有不同的审美观念和表现形式，进一步理解为什么会有这样的观念和形式。4，形式美法则，讲清楚超越文化和时空的美的基本法则，如形、色、对称、均衡等。5，美的起源。从人类文化学来看，美是怎样产生的，人是怎样认识到美的。6，美学的学科历史，讲清楚美学是怎样产生和发展的，其规律是什么。在这六大问题中，最重要的是审美现象学、审美类型学、审美文化学、形式美法则，作为教育体系中的美学原理，知道了这四大方面，就基本上把握住了美学。

望采纳谢谢

美学是一门什么样的学科

1、美学研究对象是审美现象，即审美活动。

2、美学是一门人为学科。

3、美学是一门综合性的人文学科。

4、美学研究的核心方法是哲学。

美学是一门怎样的学科

美学是一门关于审美现象的综合性的人为科学

1

、美学研究对象是审美现象，即审美活动。

2

、美学是一门人为学科。

3

、美学是一门综合性的人文学科。

为什么美学是一门边缘学科

边缘学科指的是与两种或两种以上不同领域的知识体系有密切联系，并借助它们的成果而发展起来的综合性科学门类。边缘学科的生成一般有两种情况。一种是某些重大的科研课题涉及到两个或两个以上学科领域，在研究过程中，便在这些相关领域的结合部产生了新兴学科。另一种情况，是运用菜-学科的理论和方法去研究另一学科领域的问题，也会形成一些边缘学科。这些边缘学科的不断发展大大地推动了科学进步。

而美学与哲学，伦理学，心理学，文艺学都是密切联系的。

美学是一门什么科学

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。

美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。

直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。

“美学”一词的发展历史

传统美学的任务，是研究艺术作品作为“美”的永恒的不变的标准。德国理想主义的形而上学美学被认为是当时唯一标准的美学。在此条件下， 发展出两个分支：心理美学和美学。美学(感性)的认知在很长的时间被认为是理性认知的对立面。 这个观点被现代的新观点所取代， 即这个对立面是不存在的， 理性的认知是必然通过感性的认识过程而被认识的。尖锐的逻辑学也能同时成为很高的审美价值。

交通审美学是一门什么样的学科

可以参考一下这个：

交通，是人类社会最基本的活动内容。人类为了保持自身的生命运动，必须消耗食物、居住房屋和穿着衣服等，而从事这些活动都离不开交往和运输，即人员或货物的空间位置或地点的移动。古代墨子说得好： “食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”可见，当满足了基本要求以后，人类就有进一步的要求；对于“行”当然也是如此。现代人的“行”，不只是依靠自身两条腿在崎岖不平的土路上行走，而具有深刻变化的是利用各种交通工具及设施，包括飞机、火车、汽车、轮船，以及高速铁路、公路在内的各种交通方式来完成人员的运动过程，并在优美的环境中产生不同的体验等。

“美学”是一门研究“美”的科学？

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。

词语来源

美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。

直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。

发展历史

美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、科学化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。因此，我们要了解美学就必须回到它的源头去，开始一次美的旅行。

考古学和艺术史告诉我们：人类自脱离动物以来就开始了审美欣赏和审美创造活动。旧石器时代的山顶洞人，就用石珠、兽牙、海蚶壳等染上红、黄、绿等各种不同的颜色佩带在身上。不仅原始人的装饰品能见出人类这种早期的审美活动，尤其原始艺术更是集中反映了人类早期审美活动。据文字记载和留下的图案推测，原始艺术有诗歌、舞蹈、音乐等，但现已荡然无存。惟洞穴壁画与陶器是我们今天所能见到的最早的两项原始艺术记录。前者主要以各种动物为题材，生动细致，色彩绚丽。后者不仅造型优美、图案丰富，而且色彩对比鲜明。

人们总是先有了某种生活、某种现象，尔后才开始思考、探讨，并在思考、探讨的基础上建立相应的学科。对人类早期审美现象的思考、探讨始于古希腊。那时的毕达哥拉斯、赫拉克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等大哲学家都参与了美的探讨和争论。但他们关于美的观点、见解常常和他们关于真、善的认识混在一起，成为他们哲学思想、道德思想、神学思想以及政治思想和文艺思想的附庸。另外，当时也没有一部美学专著。思想家们的美学观点夹杂在政治、哲学、宗教、道德、艺术甚至史传、书札、批注等论著中。人们还没有从那些混杂交织的思想体系中为美学寻找出一个独立、特殊的研究对象。这种状况一直延续到18世纪中叶以前。

18世纪以后，随着欧洲工业革命的发展，自然科学、哲学、伦理学、心理学和文艺学等近代学科进入了逐步形成和发展的时期。尤其是与美学密切相关的哲学，自近代以来发生了认识论转向，为美学学科的建立提供了必要的历史条件。正是在这样的历史条件下，鲍姆加登在自己的哲学体系中，第一次把美学和逻辑学区分开来。在严格规定了逻辑学的研究对象是形成概念和进行推理的抽象思维的同时，也给美学规定了自己独特的研究对象。并写出了美学专著，初步形成了美学学科的基本框架以及探讨了美学的一些基本问题。故此，美学学科诞生，而鲍姆嘉登也因此成为美学之父。

鲍姆嘉登（AGBaumgarten 1714-1762）是德国普鲁士哈利大学的哲学教授。他关于美学的主要观点集中在两个方面：一是他把美学规定为研究人感性认识的学科。鲍姆嘉登认为人的心理活动分知、情、意三方面。研究知或人的理性认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，而研究人的情感即相当于人感性认识则应有"Aesthetic"。"Aesthetic"一词来自希腊文，意思是"感性学"，后来翻译成汉语就成了"美学"。1750年鲍姆嘉登正式用"Aesthetic"来称呼他研究人的感性认识的一部专著。他的这部著作就被当作历史上的第一部美学专著。二是鲍姆嘉登认为："美学对象就是感性认识的完善"。

美学何以与感性认识相关？鲍姆嘉登的老师的老师、德国哲学家莱布尼兹对此有一段生动的解释，他说：画家和其他艺术家们对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不欢喜的那种作品缺乏一点"我说不出来的什么"。

知道作品美或不美，却说不出个中缘由，在莱布尼兹和鲍姆嘉登看来就属于一种模糊的、混乱的感性认识。

鲍姆嘉登之后，美学的发展经历了德国古典美学、马克思主义美学、西方近现代美学三个重要阶段。

在德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学卓有贡献，形成了美学学科产生以来第一个，也是西方美学史上的第三个高峰。康德以他的三大批判著称于世，在《判断力批判》中，康德提出并论证了一系列美学根本问题，形成了较为完整的美学理论体系。康德之后，黑格尔把德国古典美学推到了顶峰，成为德国古典美学以及马克思主义美学以前的西方各美学思潮的集大成者。

马克思虽不曾写有专门的美学著作，但他在其他许多著作中论及了大量的美学问题，尤其是他把实验的观点引入美学研究，从而把关于美的探讨建立在主客体辨证统一的基础上，为美学研究提供了一种全新的思路。

19世纪中叶以后，美学发展流派纷呈，但总的来说有一重要倾向，即逐渐脱离了"美是什么"的纯哲学讨论，而侧重于"在美感经验中我们的心理活动如何"这种审美心理的描述，把美学逐渐变成一种经验描述科学。这便是美学史上所说的由"自上而下"向"自下而上"的历史转型。20世纪的美学更是形成一股强烈的反传统潮流。它一方面是对传统形而上学的反叛和对经验实证方法的张扬，另一方面是对理性主义的反叛和对人的非理性的张扬，并在此基础上逐步形成了科学主义美学与人本主义美学两大思潮。近现代西方美学的主要代表人物和美学思潮有德国费希纳的"实验美学"、英国贝尔的"有意味的形式"、美国杜威的"经验美学"、意大利克罗齐的"形象直觉说"、英国布洛的"心理距离说"、德国李普斯的"移情说"、弗洛伊德的"里比多"理论以及后来的分析美学、现象学美学、存在主义美学、接受美学等等。

研究对象

尽管鲍姆嘉登在历史上第一次明确了美学的研究对象，但他的意见并没有在学术界获得一致响应。鲍姆嘉登之后，“美学究竟研究什么”一直是一个引起热烈争议的问题。但迄今为止基本形成了三种倾向性的意见：

第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。我们基本倾向于第一种意见，因为以美本身作为美学的研究对象一来比较符合美学学科的性质；二来无论是艺术还是审美经验的解释，都有赖于美本身的解释。但传统思辨美学把对美本身的研究置于主客对峙的思维模式中，套用技术理性的方法，这是我们所不能赞同的。其最终结果只会象现代西方美学那样导致美学学科本身的危机和消解。

与其他学科关系

美学与哲学：

在与美学相关的学科中，美学与哲学的关系最为密切。美学本身就是一门哲学性质的学科。这是因为:

美学的基本问题就是一个哲学思辨性质的问题。任何理论的形成及其性质取决于它的提问以及提问方式。美学产生于柏拉图之问："美是什么？"这里所问的美，不是具体的美的事物，而是使一切美的事物之所以美的根本原因。这种把人的注意力从杂然纷陈的感性现象引向统摄一切的抽象的本质，从变动不居的美的事物引向恒久不变的美本身，显然是遵循了古希腊形而上的哲学传统。同时，美学学科体系的构建也深受当时哲学的影响，其学科框架、理论范式以及思维方式都带有同时代的哲学印记。另外还有一个有意思的现象，历史上的大美学家几乎都是大哲学家，而较少是文学家或艺术家。最后，西方现代美学与哲学的复杂关系也从另一个方面证明了美学与哲学难以分割的关系。表面看西方现代美学拒斥哲学，但它所拒斥的其实只是西方传统哲学，它所依附的仍是西方现代哲学。

美学与伦理学：

美学与伦理学的关系是由美与善的关系所决定的。真善美是人生所向往的理想境界，其中缺一不可。

从历史上看，凡是美的对象在伦理学意义上亦是善的，这尤其表现在社会美领域里。社会美的内容在某种意义上来说就是以美的形式来表现善。

美与善尽管联系密切，但并非可以等同，美并不就是善。譬如雨果小说《巴黎圣母院》中的敲钟人，外表丑陋，但内心善良。美的事物更侧重于人精神的愉悦，因而具有超功利性，而善的对象与人的功利目的往往直接相联。

美学与心理学：

刘勰说："登山则情满于山，观海则意溢于海"；

英国诗人济慈说："美是一种永恒的愉快"；

美国美学家桑塔耶纳说："美是在 的客观化中形成的，美是客观化了的 "；

在人们的审美活动中总是伴随着各种心理活动--情感、愉悦、想象等。李白的诗："寒山一带伤心碧"，其中"寒"、"伤心"，就不是纯客观的摹写，而是心情的表达。在某种意义上我们甚至可以说，美的发生离不开人心理因素的参与。因而美学与心理学密切相关。

19世纪以来西方美学对审美体验和心理功能的强调，各心理学流派对美学研究的影响，在某种程度上也说明了美学研究对心理学的依赖。

美学与文艺学：

美学与文艺学有着共同的研究对象，即文学艺术。因此，它们研究的问题常常会有某些交错，譬如文学艺术作品中所表现出来的审美意识、审美理想、审美创造和审美欣赏的一般规律等既是美学又是文艺学所要研究的问题。

但美学相对与文艺学而言，更带有一般性，它探讨文学艺术的本源，为后者提供理论范式和思维方式。而文艺学则更多的关注具体的文学艺术经验和现象，它可以为美学研究提供丰富的经验材料。

研究任务

美学的研究任务除了它作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的"诗意地栖居"。美学是一门超世俗功利的学问，它反映了人的终极关怀和追求。但它又与哲学不同，它把这种终极关怀和追求溶入诗意之中，用生动感人的形象去打动人的情感，因而它更易被人所接受。当今技术文明和商业文明，拜金主义、物质主义和享乐主义盛行，使人精神日益切近形而下而疏离形而上，这无论于社会还是于人本身都是令人担忧的。美学可以提高人的精神，使人超脱世俗的平庸和鄙陋，从而 "诗意地栖居在大地上"。

研究方法

美学研究的方法是多元的。既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等。

美的本质

美是什么？

这是来自柏拉图的发问。正是这一问，开启了全部美学的历史，它作为美学的基本理论问题，激励着历代美学家、哲学们进行不懈的努力。

西方美学史上关于美的本质探讨：

1从精神方面探讨美的本质

从客观精神方面的探讨：柏拉图、普罗丁、黑格尔

从主观精神方面的探讨：休莫、康德、一些现代美学家

2从物质方面探讨美的本质：亚里士多德、荷加斯、搏克

3从精神和物质统一方面探讨美的本质：狄德罗、车尔尼雪夫斯基

中国古代关于美的本质的探讨：

中国古代对这个问题的探讨更多的是通过对“道”、“气”、“妙”的探讨而反映出来，与西方强烈的思辩特性相比，中国古代美学思想更强调宇宙本身的意蕴和人的精神境界。

如：“比德说”，即从不同角度联想和想象自然事物与人之间形状、习性的相似。把自然人格化、道德化，人的特性客观化、自然化。

子贡问曰：“君子见大水比观焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍与而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正，盈不求概，似度；其万折必东，似意：是以君子见大水观焉尔也。”

子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”

“美是自然的一种最大的秘密，我们可以看到和感觉到它的所有效果，但是一种普遍而清楚的意见：它在本质上还属于未被发现的真理。”

问题：美的本质问题是否是一个问题？是！应如何探讨？不是？是否可以取消？

美的特性

一、形象性

1诗歌中形象的朔造：

蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

大漠孤烟直，长河落日圆。

更阑静，夜色衰，月明如水浸楼台，透出了凄风一派。

2雕塑作品：《拉奥孔》等

3绘画作品：《蒙娜丽莎》等

4音乐作品：《田园》、《如歌的行板》等

5小说：《红楼梦》、《西游记》、《家》、《春》、《秋》等

6戏剧：《哈姆雷特》、《茶花女》、《屈原》、《日出》等

7自然科学理论的美：

公式，概念、理论等的美在何处？（李政道等对美的讨论）

它们必须它们所描绘的世界图景，并且为人所感知，方可成为美的对象。（赵鑫珊有关论说）

二、感染性

美直接诉诸人的情感，或喜爱、或激动、或崇敬，使人在精神上获得一中极大的愉悦和满足：

配乐诗朗诵：[匈牙利]裴多菲《我愿意是激流》

[俄国]西蒙诺夫：《等着我吧…》

音乐片段：贝多芬《英雄》交响曲，柴可夫斯基《六月船歌》

美的东西之所以具有强烈的感染力，就在于他体现了人的东西，尤其是体现了人的情感生活。

三、客观性

一切美的事物都具有客观物性因素，这些物性因素在引起人的审美愉悦方面起着至关重要的作用。它决定了人们之所以选择这个事物，而不是那个事物作为美的对象。

科学是一门什么学科啊？

你好！

有些小学会开“科学”这门学科，差不多和原来所开的“自然”一样，讲的包含一些简单的生物，物理，天文，化学等知识。

希望能帮到你！

哲学是一门学科 不是一门科学 吗

具体科学是哲学的基础，具体科学的进步推动着哲学的发展。哲学为具体科学提供世界观和方法论。

所以把哲学看做“科学之科学”，认为哲学可以取代具体科学的看法是错误的。

哲学是一门学科 不是一门科学 吗la

哲学大概是人类认识自然的方法，因此分为主观和客观两种；而科学是可重复的客观规律，因此哲学包括科学。

学科更为广泛，而科学比较具体。

　　在新课程标准理念的指导下，现在的语文课堂教学有了很大改观，教师肢解课文，进行烦琐分析的现象已不再充斥课堂。不过在阅读教学中有些教师仍然以一种漠然的态度俯视学生，无视学生的情感体验与文本的情感因素，致使一篇篇富有鲜活生命力的课文变得枯燥无味，学生学习没有兴趣，使语文教学缺乏应有的活力。其实语文教学是师生互动、思想碰撞、心灵交流的过程。在这种相互交流的过程中，情感是一种不可缺少的因素。没有情感，也就没有教育。那么作为语文教师，如何在语文课堂教学中，运用情感策略，让教师与学生、学生与文本、学生与学生之间形成真正的双元互动，以达到最佳的教学效果，也就成了当前语文教学研究的重要课题之一。下面我结合自己的教学研究实践，提出一些浅见与同仁探讨。

一、教师要调控好自身的情感状态，激发学生的积极情感

古人云：“感人心者莫先乎情。”教师在教学过程中一定要注重情感投入，以一种积极乐观的态度去对待工作和学生。只有这样，才能在教学中表现出快乐、饱满、振奋的情绪状态。教师在积极、愉悦的情绪状态下，往往会在备课时思路开阔并有创新、教学时方法巧妙恰到好处、总结时语言精美富有启示，从而达到以情启智的效果。正如全国特级教师斯霞所说：“只有热爱自己的事业，热爱自己的学生，才能在内心深处迸发出一股强大的力量，如饥似渴地学习，刻苦地备课，认真地上课，细致地批改作业，耐心地辅导，努力改进教学方法，置终日劳累而不顾并自感乐在其中”。同时教师的这种积极情感会感染学生，使学生也处于积极、愉悦、兴趣浓厚、精神饱满的情绪状态中，在教师潜移默化的影响下，往往会产生一种学习动力，促进认知和身心的发展。在教学过程中，我们可以通过如下手段释放教师的积极情感：

1．注重创设和谐的氛围，为情感沟通奠定基础。要创设一种和谐的氛围，教师就应树立师生平等的教学观念，构建平等对话的教学平台，让学生在和谐的、宽松的课堂里遨游，欣赏学习语文的美。如果师生不是平等的朋友式的关系，心理的距离必然会增大，心灵上达不到沟通，这将极大地阻碍学生的学习发展与人格建立。马斯洛健康心理学告诉我们：任何一个健康心理都有一些需要，当满足了基本需要，一个更高的需要才得以出现。满足了师生间的平等、互尊、合作的需要时，学生才会发展自尊、自重。学生的情感需要得到满足，在和谐的环境里，才会轻松地、愉快地投入学习，达到最佳的学习效果。

2．使用充满情感的语言激励学生。语言是心灵沟通和情感交流的工具。同样一句话，可以说得平淡如水，让人觉得是在应付，也可以说得激情满怀，让人觉得是有感而发。因此，教师在课堂上要根据教学内容运用简洁、生动、富有感染力的语言，或亲切平易，或厚重深沉，或慷慨激昂，或轻松愉快，表达自己的情感和教学内容中蕴含的情感，从而最有效地激发和培养学生的情感。充满情感色彩的语言往往具有激励性，在教学中对学生的回答尽可能给予肯定，如：“你的想法很独特”、“你读得太好了，老师都被感动了”这样由衷的赞赏，会让学生体验到成功的喜悦。

3．妙用“态势语”表达积极的情感。语言学家研究表明，人们之间的交际效果20%取决于有声语言，而80%取决于无声语言。教师若在课堂上巧妙运用态势语，会增加课堂教学的魅力。有时，老师一个发自内心的微笑、一个含有深意的眼神、一个优美得体的手势、不经意间做出的一个动作，都可能会给学生带来十分微妙的影响。态势语运用得好，会收到“此处无声胜有声”的效果。

二、教师要努力挖掘课文的情感因素，引导学生体验情感

文章不是无情物。选入语文教材中的文章，大都蕴含着作家们的深层思索，流淌着他们的真实情感。在大多数情况下，语文课堂教学可以分解为对一篇篇课文的阅读教学，而真正意义上的阅读是一种沟通与交流。因此，教师要引导学生与作者进行心灵的对话、精神的交流，从而走进作品，感受和理解作品表现的思想情感。在语文课堂上教师应从以下几方面入手：

1．要设置问题情境，激发学生的阅读兴趣。兴趣是学习的先导。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，教师在教学过程中应努力启发学生的“好之”、“乐之”。而“好之”、“乐之”的前提是问题意识。教师应从“学生为本”的教学理念出发，深入品读、理解教材，以教师特殊的“职业眼光”挖掘出教材中宝贵的情感因素，设计一些源于文本而又超越文本，直入学生心灵的问题，给学生创造思考、交流、批判、反思、质疑的机会。让学生在一次次的情感体验中，在潜移默化中，心灵得以陶冶，灵魂得以升华。如一位教师在教学《岳阳楼记》时，引导学生运用换位思考的方式，站在古人的立场设想一下，如果自己处在范仲淹的情景中，会不会像他一样坚持理想？有没有他的豁达胸怀？这样设身处地为古人想过之后，学生就能体会古人所抒发情感的意义与价值所在，同时也为他的爱国精神和以天下为己任的高尚情操感染。

2．强化朗读与品读，让学生自主感悟、体验情感。《语文课程标准》指出：“阅读是学生的个性化行为，应让学生在主动积极的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考，受到情感熏陶，获得思想启迪，享受审美乐趣。要珍视学生独特的感受、体验和理解。”教师针对每篇文章的特点，应让学生有充分的时间去读，可以采取自由读、分组读、集体读的方法，读出气势，读出情感，在“读”中产生共鸣，从而发现其中蕴含的美。通过不同方式的朗读，学生就可以初步感受到文学作品的社会美、自然美、人性美及文章的语言美、意境美和结构美，激发出心灵深处美的情感。所以，在引导学生初读课文的基础上，要让学生深入朗读、品味课文，在品读中加深对课文情感的体验。

3．利用多媒体教学手段创设情景，使学生进入作品描绘的情境，体会情感。当前，我们可以充分利用多媒体声、形、光、色的优势，制作与教学内容相关的课件，不仅使教学内容更加生动活泼，而且，多媒体给学生提供了视觉和听觉方面的刺激，把课文内容变成画面与声音交相呼应的宽松的学习场所，学生如闻其声，如临其境，大大激活了课堂的学习氛围，学生的学习兴趣被推向高潮。他们带着愉快的心情，积极主动地参与到学习中来。

如在引导学生学习《斑羚飞渡》中的关键语段时，播放课件：在悲壮的乐曲声中，随着镰刀头羊一声凄惨的“咩”叫，画面出现了一头老年斑羚与一头年轻斑羚飞渡的情景，同时在两座山崖之间呈现了一道绚丽的彩虹，此时学生融入了一个声、形、光、色等凝成的氛围，整个心灵受到震撼。乐曲的旋律连同这幅悲壮的场景，定格在学生心灵深处，为动物那种精神而感叹的情感油然而生，情感体验被推向高潮。

总之，情感教育是语文教学的灵魂，它对培养学生健康的情感态度价值观有着十分重大的意义，因此情感是语文教学中不可缺少的，而且教师的情感、文本的情感、学生的情感在教学中缺一不可，这就要求教师首先找准文本情感基调，并对它们传递的情和意深有领悟，然后以此为契机，运用多样化的教学方法，引发学生的情感共鸣，最终达到教师、文本与学生情感的相互交融。因此在教学中，教师只有以情激情，感染学生，从而产生情感互动效应，让语文课堂教学充满生命的活力，才能使学生在情感的驱使中学习语言，使学生从中获取情感与人文精神的养料，丰富他们的感情世界，开启艺术想象力，培养他们良好的人文素质。

英语课程目标中的情感态度在英语课堂教学活动以教师为中心逐渐转向以学生为中心的今天，我们在关注教材教法及学生认知能力发展的同时，未能对学生的情感方面予以应有的重视。早在1987年我国学者张正东就把“注重情感因素，排除心理障碍”视作英语教学原则之一。刘学惠（1988）也曾撰文指出，重视外语教学的情感因素，不应仅仅出于手段和策略考虑，而应同时从外语教学目的本身来考虑，并呼吁 “将发展情感作为外语教学目的之一写进有关文件”。时至本世纪之初， “情感态度”作为基础教育英语课程目标之一已写入教育部颁布的《英语课程标准》（实验稿）（以下简称《课标》）。本文试图对此作理论探究，以期为基础教育英语课程改革更好地实施情感教学提供理论支持。一、 情感及情感目标　　 作为人类所特有的一种心理现象，情感是人在活动中对客观事物所持有的态度体验，是以客观事物能否满足人的需要为中介的反映。人的情感与认知过程是紧密联系的，任何认知过程都伴随着一定的情感。同时，情感又对人的认知行为起着积极和消极的作用。有研究表明，当人处于某种消极的情感状态时，认知活动自行停止，即便不停止，认知活动也不会有什么实际效果（Arnold,1999）。　　情感不仅仅是教学手段，而应首先作为教学目标来优化教学。以布卢姆为代表的教育目标分类学创立者们构建了认知、情感和动作技能三位一体的教育目标体系（克拉斯沃尔等,1989）。其中，情感目标在教学活动中的发展分为接受、反应、评价、组织及价值体系的性格化五个层次。层层递进、紧密衔接的情感心理的内化和升华过程形成一个动态的目标体系，从单纯的接受开始，经过一系列的复杂阶段，最后达到性格化。情感目标的渐进性表明教学活动中目标实现的不可逾越性，即：学生必须在达到某个水平后，才能在下一个较高的水平上进行活动。布卢姆等人的教育目标分类学的出现标志着情感因素获得了与认知因素一样具有作为教学目标来考虑的重要地位。二、 英语课程目标中的情感态度　　 《课标》指出：情感态度是指兴趣、动机、自信、意志和合作精神等影响学生学习过程和学习效果的相关因素以及在学习过程中逐渐形成的祖国意识和国际视野。保持积极的情感态度是英语学习成功的关键。教师应在教学中，不断激发并强化学生的学习兴趣，并引导他们逐渐将兴趣转化为稳定的学习动机，以使他们树立自信心，锻炼克服困难的意志，认识自己学习的优势与不足，乐于与他人合作，养成和谐与健康向上的品格。通过英语课程，增强祖国意识，拓展国际视野。情感态度是影响学生学习和发展的重要因素。学生只有对自己与他人、对英语及其文化、对英语学习抱有积极的情感态度，才能保持英语学习的动力并不断取得进步。　　《课标》中所列的都是一些积极的情感，即有利于学生发展的情感态度。情感态度还包括一些消极的因素，如焦虑、抑制、过于内向、害羞、胆怯、缺乏学习动机等，这些是教师在教学过程中应该帮助学生克服的情感因素。　　《课标》还对不同学段的情感目标做了一定程度的细分，这符合不同年龄段学生情感发展的渐进性与差异性的特点。在小学阶段，关键是让学生体会学习英语的乐趣，使英语学习成为低龄儿童心智发展的一部分，而不宜过多地强调学习英语的实际作用，特别是不要过分强调英语的工具性。进入初中阶段后，可以逐步引导学生认识英语学习的目的和意义，要注意引导学生认识到英语学习中表现的情感态度与英语学习的结果有密切关系，要特别关注英语学习有困难的学生。在高中阶段，使学生在英语学习的过程中提高独立思考和判断的能力，发展与人沟通、合作的能力，增进跨文化理解和跨文化交际的能力，树立正确的人生观、世界观和价值观，培养高度的社会责任感，全面提高他们的人文素养。　　与其他学科领域相比，语言与情感态度的关系更为密切，情感态度在很大程度上需要通过语言来表达和传递。因此，英语课程在发展学生的情感态度方面发挥着特有的作用。目前，我们关注语言学习中的情感问题，特别是将情感态度作为英语课程目标之一，有其重要的现实意义（Arnold,1999）。第一，解决情感问题有助于提高语言学习效果。消极情感影响学习潜力的正常发挥。如果学习者受消极情感影响太大，再好的教师、教材、教法也无济于事。与此相反，积极情感（如自尊、自信、移情、动机、愉快、惊喜等）能创造有利于学习的心理状态。Brown（1987）从他本人及别人的研究成果中得出结论，即情感因素在第二语言学习中具有决定性的作用,凡是不成功的外语学习者都可归咎于各种各样的情感障碍。第二，解决情感问题也是促进人的发展的一个重要方面。从这个意义上说，情感已经不是语言教学的问题，甚至不是教育本身的问题，而是人的发展问题。但过去的教育过于强调大脑的理性和认知功能，却忽视了非理性方面的发展，造成“情感空白”。与其他学科一样，语言教育也应以促进人的发展为目标，将培养和发展学生的情感融入到日常的教育教学之中。三、 情感态度作为英语课程目标的理论依据（一）情感的神经生物基础　　在第二语言学习过程中，学习者通过各种感知系统获得信息，神经科学家认为这些信息就是各种各样的刺激。大脑是一切认知活动发生的场所，而认知过程又是神经中枢发挥作用的过程。Schumann（1994）认为人的认知活动的发生经历这样几个过程：对外界刺激的感知，对刺激的情感评估，对刺激作出反应，刺激在记忆中作为信息保留下来，在行为活动中对信息的再次利用(提取)。在对信息感知和作出反应之间，有一个对信息进行评估的过程，即刺激的情感评估。在肯定或否定的情感评估的背后有一个神经生物系统在起作用，它判断刺激是否符合学习者的学习情感和学习动机。如果神经生物系统认为刺激符合学习者的学习情感和动机，就对刺激作出肯定评估；否则作出否定评估。就语言学习而言，肯定的评估促进语言学习，否定的评估阻碍语言学习。　　情绪心理学家Scherer对刺激评估的标准曾展开广泛的研究，发现人的大脑进行刺激评估时参照五个方面：刺激的新奇度，刺激带来的愉快感，刺激与目标和需要的关系，对刺激的应付能力，刺激带来的自我及社会形象。第二语言习得研究专家调查学习动机时也发现，肯定评估促进语言学习，否定评估阻碍语言学习。可见，人的情感有其神经生物基础，并对语言学习产生积极或消极的影响。在外语教学过程中，应力求使来自外界的语言刺激符合学习者的内在情感与动机，促进肯定评估的形成。（二）人本主义心理学的教育教学观　　20世纪西方人本主义心理学派的主要代表人物Carl Rogers将其心理学的研究成果应用到教学领域，从发展学生潜能的教育目的出发，提出了以“真诚、尊重和理解”为特征、“以学生为中心”、促进有意义学习的人本主义教育教学观。　　Rogers认为，情感和认知是人类精神世界不可分割的有机组成部分，彼此融为一体。理想的教育就是要培养“身体、心智、情感、精神、心力融为一体”的人，既用认知的方式也用情感的方式行事的知情合一的“完人”。所以，现实的教育目标应是“促进变化和学习，培养能够适应变化、知道如何学习的人”（Rogers, 1983）。教师作为学生学习的促进者，应该创造一种特殊的心理氛围，使学生感到自由和安全，可以任意发挥好奇心，不怕错误和失败，既可以从书本和老师那里学习，也可以从环境、同学和个人经验中学习。“以学生为中心”的学习是自由的，而自由学习必须是有意义的。所谓有意义学习，不仅是一种增长知识的学习，而且是一种与个人各部分经验都融合在一起的学习，是一种使个体的行为、态度、个性以及在未来选择行动方针时发生重大变化的学习。“有意义的学习结合了逻辑和直觉、理智和情感、概念和经验、观念和意义。若我们以这种方式来学习，便会变成完整的人”（Rogers,1983）。　　人本主义教育教学观突出了情感在教育教学活动中的地位和作用，这正是英语教学应当借鉴之处。（三）语言习得中的情感过滤　　情感过滤这个概念最初由Dulay和 Burt提出，旨在说明情感因素对语言输入起着过滤的作用（1977）。Krashen在此基础上将其发展为情感过滤假设，认为“情感过滤是阻止语言习得者完全吸收所获得的可理解输入的一种心理障碍”（1985）。可理解输入只是语言习得的必要条件，而不是充分条件，第二语言习得的进程还受到情感因素的影响，它包括动机、自信心和焦虑程度（Krashen, 1982, 1985）。Krashen将情感因素看作是可调节的“过滤器”。语言输入只有通过过滤器才能到达大脑中的语言习得机制，并为大脑所吸收，最终发展成为习得能力。　　Krashen的情感过滤假设至少使我们清楚地认识到情感因素在外语教学中起着不容忽视或低估的作用。情感对语言学习的影响至少和认知因素一样大，甚至更大（Stern, 1983）。强化学生的语言学习动机，增强自信心，创设低焦虑的心理空间和学习氛围是我们从中获得的最基本的启示。（四）建构主义学习理论的启示　　建构主义学习观认为，学习不是信息简单地从外到内的单向输入，而是通过新信息与学习者原有的知识经验双向的相互作用而实现的，即学习是学习者与学习环境之间互动的过程。它强调学习是一个积极主动的建构过程：学习者主动地根据先前的认知结构，借助于他人和环境的帮助，通过独特的信息加工过程，注意并有选择地知觉外在信息，建构当前事物的意义（肖川, 1998）。学生作为信息加工的主体，是意义建构的主体。教师作为学生建构意义的促进者，在教学过程中至少应发挥以下几个方面的作用：创设一个良好的心理环境；激发学生的学习兴趣，帮助他们形成稳定的学习动机；重视学生的健康情感的培养；通过师生间的平等对话与意义协商，促进协作学习。　　Vygotsky（1986）从认知结构的性质与发展条件等方面提出了学习者认知能力“最近发展区”的概念，进一步丰富、发展了建构主义理论，为其具体应用于实际教学过程创造了条件。“最近发展区”是指比学习者现有知识技能略高出一个层次、经他人协助后方可达到的水平。同样，在学习者的情感世界中，也应存在相应的“最近发展区”。和认知行为一样，学习者对语言学习的动机、信心或焦虑等情感态度不会在短期内发生突变，教师可以在教学过程中，将情感作为一个教学目标，通过师生交互活动，使得各个情感因子在其“最近发展区”起着微妙的变化，朝着既定的情感目标发展。四、 结语　　本文着重探讨了情感态度作为英语课程目标的理论依据。在我国英语作为外语教学背景下的课堂教学中，情感、认知与语言学习之间的关系仍待进一步论证。对英语教师运用情感因素的教学状况及学生对待英语学习的情感态度急待展开大范围的调查，从而正视一定程度上存在的重知轻情的教学现状，以期更好地发挥积极情感态度对外语教学的促进作用。在神经生物学、教育心理学及语言习得学等理论背景支持下，开展情感教学的课堂实验研究，积极推进英语课程的实施，是广大课程实施者面对的一个全新课题。

　语言哲学的隐喻观，下面带来的语言哲学的隐喻观相关论文范文，欢迎阅读。

　语言哲学的隐喻观1

　摘要: 隐喻是哲学界研究的一个重要话题。

　大多数理论家认为隐喻是以某种方式揭示事物或事态之间的相似性的现象。

　然而对于隐喻，还是有各种不同的观点和解释。

　在这些观点中，主要的有戴维森的隐喻因果理论、朴素的明喻理论、语用理论和隐喻类比理论。

　无论是哪种理论，都有自己的论据，但也都不能避免被其他理论反驳。

　本文通过不同角度对主流的隐喻观进行多方位的对比,从而加深了对隐喻机制的理解。

　作为语言中的一种普遍现象，隐喻一直受到各界学者们的关注。

　随着20世纪语言学转向，越来越多的国外隐喻研究也开始从语义学转向语言哲学。

　通过研究，哲学家和认知语言学家发现隐喻是通过某一事物去认知另一事物的强大认知工具。

　戴维森的因果理论

　戴维森反对隐喻意义，认为人们绝不会错误的解释一个隐喻。

　就算对同一隐喻的解释不同，也只是说明听话者的心智结构因果的不同于其他听话者。

　他同时否认存在着传达隐喻意谓的语言机制。

　在他看来，无论多么奇特，一切隐喻句子的意义也都仅仅是他们的字面意义。

　“隐喻的含义就是其所涉及的那些语词的最严格的字面上的解释，别无其他”(Davidson 1978，p30)

　例：朱丽叶是太阳。

　按照戴维森的解释，当罗密欧说出这句话的时候，虽然他并不是要表达一个荒谬的假论断，但他所说的仅仅是“朱丽叶是太阳”这样一个字面意义。

　这句话没有隐喻意义，也没有逻辑可言。

　所表达的隐喻效果是心理机制的不同，与语言机制毫无关系。

　然而戴维森的观点却遭到了质疑。

　首先，很明显，隐喻性意义并非不存在，隐喻的效果也并不是随机的，否则，诗歌和其他形式的文学作品就不会表达出他们所具有的那种特殊意义，更不用说震撼读着心灵，取得显著成功了。

　其次，面对隐喻句子，人们往往不仅可以理解它们，而且能够把它们表述成更为直白的方式。

　读者或听者可以从隐喻句中推导出隐喻意义。

　有时候，隐喻句是可以使我们获悉新的经验事实的，很明显，这种认知价值的获取并不是从隐喻句的字面意义中得来的。

　否则，按照因果理论的观点，人们就不可能错误的解释一个隐喻，因为无论怎样解释，在因果理论看来都是源自于不同的因果关系，这样的话，一个隐喻句就无法被理解和达成共识，也就会失去了意义。

　朴素的明喻理论

　这一理论的核心观点就是：隐喻只不过是明喻的缩写。

　也就是说，一个隐喻是从相应的明喻通过省略推理得出来的，隐喻和明喻都表达或引出了把它们的题材有点出乎意料地比作某种东西。

　像上面的例句“朱丽叶是太阳”就是“朱丽叶类似于太阳”的缩写。

　明喻观点容纳了为隐喻所特有的“概念紧张”(人在类型上不同于太阳)，并且解释了隐喻的可理解性。

　但是这种理论也面临许多的反驳。

　首先，比尔兹利认为明喻理论对隐喻的概念紧张所做的解释十分肤浅。

　如果一个隐喻仅仅是相应明喻的简写，那么它就简单地与该明喻同义，最初听起来就不应该是反常的。

　紧张不应仅仅是表面现象，一个隐喻是通过包含一个内在的、具有实质性的紧张而起作用。

　正如“朱丽叶像太阳”这句话本身并没有什么紧张，因为他并没有将朱丽叶和太阳归为一类。

　而“朱丽叶是太阳”这个隐喻句子却是有概念紧张的存在的。

　其次，赛尔认为明喻自身几乎是完全不提供信息的。

　“类似性是一个空洞的谓词：任何两个事物都在某个方面或另外的方面类似”(Searle 1979，p106)。

　根据塞尔的观点，每个事物都有许多种不同于其他事物的属性，然而另一被认为与本事物相似的事物不可能在所有的属性上都与之重合。

　那么到底哪种属性在一个特定的比喻句中起作用，朴素明喻理论并没有说明。

　如“朱丽叶是太阳”被朴素明喻观点认为与“朱丽叶像太阳”是一致的。

　然而朱丽叶是以什么样的方式被假定为像太阳为什么仅仅选择太阳的某一特定属性来描述朱丽叶，朴素理论没有提供任解释。

　语用理论

　赛尔提出了关于隐喻的一种说明。

　认为隐喻性话语是真正的语言交流，而不是纯粹的因果关系，并且，它设定了一个认知机制，去计算值得称之为隐喻意义的东西。

　赛尔把隐喻意义看作也是被传达意义的说话者意义，并且用格莱斯装置去解释它，其方式与他解释间接语力的方式差不多。

　在塞尔看来，去解释隐喻如何起作用的问题，是下面这个一般性问题的一个特例，即去解释说话者意义何如与句子或词语意义相分离……在建构一个隐喻理论时，我们的任务是试图陈述这样的原则，他们把字面的句子意义与隐喻的[说话人的]话语意义关联起来。

　塞尔和戴维森在隐喻问题上一致处比较多。

　他们都否认语言表达式有特殊的隐喻意义;两个人都承认利用语言哲学主流中手边已有的工具就能够解释隐喻。

　但是，他们最大的不一致在于规则、原则和认知机制。

　戴维森坚决否认，而塞尔热衷提出。

　塞尔的理论有某些合理性，克服了戴维森所提出的对隐喻意义的主要反驳，但也引出了其他的`反驳。

　第一，如果隐喻意义简单的就是说话者意义，那么它就由说话者的意图所决定，并局限于后者。

　第二，塞尔自己的观点，即支撑隐喻的类似性本身通常是隐喻的。

　同时他又认为解释隐喻必须使用不同于生成一个可能的说话者意义范围所使用的原则或策略，而使用另一组原则或策略从那个范围中识别出哪个或哪些意义最有可能在当下场合起作用。

　这两点基本上相互矛盾。

　第三，有一种类比性的隐喻现象无可争议地涉及意义和意义转换，但塞尔的观点却没有触及它。

　类比性隐喻

　将隐喻作为类比的学说主要是关注词汇意义，即单词和短语的意义，而不是整个句子的意义。

　任何词，只要假定在它们出现其中的句子内部环境的适当变异，也可以具有任何数量的陌生的且截然有别的词汇意义。

　就像“in”和“on”这样的介词在不同的语境中没有恒定的意义。

　总结

　总而言之，在哲学界对于隐喻普遍存在一种偏见。

　哲学家们倾向于认为，字面言语是默认的，隐喻性话语是偶尔的畸变，然而，事实上在日常语境中，语句很经常地被用在不同于其字面意义的意义上。

　几乎每一个句子都包含比喻性元素，各种理论都应突破自身的局限，得到更好的完善。

　参考文献

　[1]、Davidson (1978) “What Metaphor Mean” In S Sacks (ed) On Metaphor Chicago: University of Chicago Press

　[2]、Searle (1975) “Indirect Speech Acts” In P Cole and JLMorgan (eds), Syntax and Semantics, Vol 3: Speech Acts New York: Academic Press

　[3]、Searle (1979) “Metaphor” In A Ortony (ed), Metaphor and Thought Cambridge: Cambridge University Press

　爱的宗教哲学2

　关键词：宗教精神泛爱精神万能的神神人合一

　摘要：受宗教文化的影响并用诗歌来表达宗教精神是泰戈尔与冰心诗歌创作的共同点，而全方位的宗教式的爱、万能的神、神人合一则是两位诗人诗歌情感的共同主题。

　冰心受泰戈尔的影响是现代文学史上无须回避的事实，但是这种影响不仅仅是停留在诗歌外表结构的模仿上，更为重要的是，冰心的诗歌创作在宗教精神和宗教理想方面更多地接受了泰戈尔的影响并有所发展。

　受宗教文化的影响并用诗歌来表达宗教精神，这是泰戈尔与冰心诗歌创作的共同点，而全方位的宗教式的爱，则是两位诗人诗歌情感的共同主题。

　一、泛爱精神

　以颂神的形式来作为诗歌创作的外形结构，以泛爱主题来完成诗歌的情感表达，这是泰戈尔诗歌创作的特点。

　“献歌”是泰戈尔常用的诗体形式，《吉檀迦利》的标题在印度孟加拉文和印地文中都具有“献歌”的含义。

　泰戈尔诗中的宗教情感主要是对神的依赖、崇敬和对泛爱哲学的肯定。

　在泰戈尔的诗歌中，“上帝”是一个反复出现的全能符号，是把人的本能转移到其身上的神，是调和人与人、人与自然对立的抽象物，是赐爱于人类的主体。

　同时泰戈尔是一个“爱”的宗教的崇奉者，他认为真正增强文明的力量、使人类进步的是协作和爱、是互信和互助。

　爱的思想始终是他诗歌统一的宗教基调，是其诗歌精神价值的主要取向，在他的诗中宇宙万物因为爱而融为一体，体现着宗教关怀的终极意义。

　《新月集》中的“新月”象征人类宁静美好而纯真的童真，孩子们静谧地生活在圣灵的上帝赐予的至善至美的爱的环境中。

　《飞鸟集》中，诗人多次呼唤上帝给人类以关爱，祈求无所不能的神灵把爱洒向人间。

　“我们的生命是天赋的，我们唯有献出生命，才能得到生命。”(《飞鸟集》，第56节)这是宗教式的殉道精神，他坚信上天对人类的关爱是无私的、公平的，因而作为神的使者的人，理应按照神的旨意而无条件地献出生命。

　冰心诗歌中的泛爱主义少了对神的依赖和崇拜，是以人的价值为中心，其爱的宗教情感更多地表现为一种献身精神。

　冰心认为，爱是人的本性，是人性欲望的自然发展，是人类进步、社会发展的原动力。

　这种爱涵盖了自然之爱、母爱、儿童之爱和人类之爱。

　《“无限之生”的界限》中，冰心借助宛因的谈话，几乎作了一篇“爱”的宣言：“不但我和你是结合的，我们和宇宙间的万物，也是结合的”;“我就是你，你就是我，你我就是万物，万物就是太空：是不可分析，不容分析的。

　这样――人和人中间的爱，人和万物，和太空中间的爱，是昙花么是泡影么……我们要奔赴到那‘完全结合’的那个事业，难道也是虚空的么”从此，冰心就成了一位爱的哲学的自觉的歌者。

　在小说《超人》《悟》，诗歌《繁星》《春水》，散文《往事》《寄小读者》等作品中，冰心将爱看作是人的本性，是人性欲望的自然发展，是人类进步、社会前进、世界发展的原动力。

　首先，冰心歌颂人类之爱――母爱。

　对母亲的讴歌涉及到泰戈尔哲学中的第三种实在：个我与人类。

　在泰戈尔那里，人类之爱是终极地指向神的。

　而在冰心的笔下，“母亲”是大写的宗教式的人，是生的安慰，是爱的典范，是最崇高的、最无私的“上帝”。

　“母亲啊!/天上的风雨来了，/鸟儿躲进它的巢里，/心中的风雨来了，/我只好躲进你的怀里。”(《繁星》，第159节)诗中“母亲”的意义远离了神秘莫测的神而更近乎于普济众生的人。

　从这个意义上说，冰心是把神的特质移位到人的理想世界。

　“造物者――/倘若在永久的生命中/只容有一次极乐的应许/我要至诚的求着：/‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”道出了作者对和平、宁静、幸福和充满爱的终极人生境界的向往。

　冰心把“母爱”看作是万能的，灵魂的幸与不幸都取决于母爱的有无。

　“母爱”不仅是生命的庇护者，更是灵魂的拯救者;不仅是肉体的给予者，更是性灵的授予者。

　冰心诗中的泛爱主义搀杂了人道主义精神，她满心希望人类真切相爱，“人类呵!/相爱吧，/我们都是长行的旅客，/向着同一归宿。”只要人类真诚相爱，就能够共同抵达宗教世界的美好彼岸。

　第二，冰心作品所讴歌的自然和泰戈尔哲学中的第二种实在――现象世界是息息相通的。

　冰心一九二一年写过一篇散文《宇宙的爱》，说“只有自然的爱是无限的，何用劳苦工夫，来区分这和爱的世界”，并把“自然的爱”称为“宇宙的爱”。

　因此，冰心对自然的讴歌，是爱宇宙的表现，表达了人和自然相和谐的愿望，这其实就是泰戈尔借助“爱”来“维护我们同这个大世界的关系”的思想。

　泰戈尔和冰心都把爱看成是拯救人类的精神宗教，只不过冰心更关注宗教与人的情感意义，希望通过爱来唤起人类的理智行为，从而达到世界的永生和谐。

　因此，爱的宗教哲学虽然是泰戈尔和冰心诗歌主题的基本色调，但是在宗教精神价值的取向上，两位诗人又有着本质的区别。

　二、万能的神

　在泰戈尔的诗中，宇宙是万能的，“梵”则是宇宙万能的统一体。

　泰戈尔认为“梵”是无限的，而现象世界和人是有限的存在，在“有限”中证悟“无限”的欢乐，是他宗教诗歌创作的又一母题。

　泰戈尔诗中的“梵”与基督教中的“上帝”是相通的，都是宗教万能的体现者，都是人的有限生命的主宰，而人类要依赖于神，人只有把自己的灵魂交给神，与神融为一体，人的价值才具有存在的意义。

　在泰戈尔看来，神也是有生命的，而且人的生命与神的生命是统一的，即无限生命与有限生命是融会贯通的，而人的有限生命只有统一于“梵”，人的灵魂才具有人格价值。

　泰戈尔的《鸿鹄集》中飞翔的“鸿鹄”是一个具有特殊宗教意义的符号，“昼夜飞翔，/穿越光明和黑暗，/从不知道的海岸到不知道的海岸。

　/宇宙的虚空正回响着翅膀的音乐;/‘不是这儿，不是这儿，而是遥远的天外’”(《鸿鹄集》，第 l节)。

　“遥远的天外”，就是“梵”的最高境界，而人的灵魂无论经历多少光明与黑暗的磨难，都应向着“梵”的世界飞奔，只有这样，人的灵魂才会超于躯体而富有神的宗教意义，人的信仰就能够实现。

　泰戈尔在诗歌中，对代表神的“上帝”与“梵”充满了真挚的热爱与庄严的敬畏，人只有向“上帝”靠近，飞抵神的境界与“梵”合为一体，人才能够实现其自身价值的意义。

　冰心也深受东西方宗教方化的影响，她的许多诗歌都透露出神的万能论思想，如《迎神曲》《送神曲》《冰神》《诗的女神》《向往》《晚祷》等作品，都把“上帝”看成是拯救人类的力量源泉，是包容万物的宗教客体。

　在《向往》中诗人写道：“万有都蕴藏着上帝，/万有都表现着上帝;/你浓红的信仰之华，/可能容她采撷么”诗中的“上帝”不是一种体验的假设，而是通过人性幻想寻求安慰的客体。

　不难看出，冰心诗歌中的“上帝”虽然也有包容万物的思想，但与泰戈尔的人和“梵”相统一的宗教的万能论思想不同，冰心对“上帝”的理解是一种内心自悟的解脱，希望通过“上帝”的启示而得到一种宁静澄澈的心境，“我深深叩拜――/万能的上帝!求你丝丝的织了明月的光辉，/作我智慧的衣裳，/庄严的冠冕，/我要穿着他/温柔地沉静地酬应众生。”(《晚祷〈一〉》)冰心更期望从万能的“上帝”的那里得到一种神圣光明而又充满智慧的力量，以便达到解救“众生”的目的，而最终回到现实生活的和谐状态。

　从这个层面理解，冰心诗歌中关于神的万能论的宗教精神，比之泰戈尔的神人合一论更具有宗教生活的现实意义。

　三、神人和一

　在“神人合一”的宗教思想上，泰戈尔倾向“梵”我合一、我与非我合一的宇宙和谐论。

　他的诗歌中最刻骨铭心的是那些赞美人向神飞奔的殉道精神。

　在泰戈尔看来，要追寻人生的终极意义，使灵魂获得抚慰，就必须首先将自己视为坠入深渊的负罪者，肯定自己与“上帝”和“梵”的距离，然后怀着一种卑微的心理，寻求灵魂与神融汇相交。

　人生的正路就在于以爱的精神牺牲自己去为人类服务，这才是对抗假恶丑的利器、走向天国的通衢。

　这就使得泰戈尔把对于终极、完美、神圣的人生精神体验全部系于一个具有人格与神格的“梵”的身上。

　“梵期望我参加他的盛宴，/我已经考虑摒弃我的名望，/令人诧异地抹去额上的吉祥痣，/该动身的时候决不迟疑。”(《最后的星期集――年轻的朋友》)一旦作为神的代言者――“梵”有所召唤，便毫不犹豫地回到神的世界，以一种庄严的态度保持与“梵”的合一，使自我获得圣灵的新生，而世俗心灵的沉沦负疚终于得到轻松的解脱，并被提升到神的崇高境界。

　冰心的诗歌中也有神人合一的宗教思想，但是与泰戈尔不同的是，冰心更多地借助个人心灵的感受与经验，祈求与期待中的神礻氏、神界相沟通，让神从外在偶像的祭坛上走下来。

　冰心认为，象征终极价值与神圣意味的“上帝”不应该只是一种外在的力量，也不是冥冥中的主宰，而是人性与神性合二为一的人类宗教精神的拯救者。

　“上帝啊!/即或是天阴阴地，/人寂寂地，/只要有一个灵魂，/守着你严静的清夜，/寂静的悲哀，/便从宇宙中消灭了”(《春水》，第149节)“上帝”是万能的，同时也是孤独的，但是“只要有一个灵魂”与“上帝”一起在心灵深处共同“守着你严静的清夜”，“上帝”便能把所有的人生苦难“从宇宙中全部消灭”。

　如果说泰戈尔追求神人合一的目的是为了实现自我灵魂的神圣崇高，使灵与肉在追踪“梵”的品格境界时得以羽化登天，那么冰心却是通过人性的幻想体验，与“上帝”在灵魂上保持一致，并依凭于神灵的帮助达到解救人类苦难的目的。

　两者的区别在于泰戈尔是把“梵”我合一看成是宗教精神的最高境界，是人性的最后圣化;而冰心则把人与“上帝”的融洽当作一种超于社会的宗教力量，是人类实现自救的神圣理想。

中国现代美学是在西方美学思想影响下产生、发展的。从更广阔的视野看，它是中国本土文化与西方外来文化交流、碰撞与融合的产物。中西文化的碰撞、融合既是中国现代美学产生、发展的文化背景，又是中国现代美学理论建构的思想资源。中国现代美学的特征及其价值、意义，不仅要从社会的政治经济里寻找原因和根据，也要从文化那里寻求答案。文化兼有客观与主观二重性，它的外形式是客观的物质存在，而其内形式却是主观心理（文化心理结构），它的本质是精神性的，因而它的作用只有通过个体的心理活动才能发挥出来。文化与一切学术活动、艺术活动、审美活动的关系最为直接、密切。中国现代美学已有百年历史，先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨，留下了丰富遗产。但是，由于对西方文化和中国传统文化两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识，因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来，人们普遍认为，西方国家的科学技术走在我们前头，因而其文学艺术也先进于我们。正是出于这种认识，五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准，批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3 0年代之后才逐渐有所改变，但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代，人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端，另一方面却又搬用西方后现代主义的东西，以代替自己的思考与创造，并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系，各有自己的民族特点，不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法，而不与自己的传统文化结合、融化而创新，是没有生命力的。中国从20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校开设美学课，并陆续出版了各种美学原理或美学概论，发表了各种各样的美学文章，但在质上却又是照搬西方（包括前苏联）模式，范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的，我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然，西方的美学理论我们必须借鉴，它会给我们很多启示，会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构，因为西方的美学理论是西方文化的结晶，并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论，那也是不可能的。因为文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的规律。同时，美学不是揭示自然的客观规律，而是揭示人的精神和情感世界，属于人文之学。文化不同，人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此，建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中，并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素，与们固有的优良传统融合、碰撞、消化，从而才能创新。完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际，用西方的审美标准取舍中国的思想资料，有削足适履之嫌。例如，有人撰写孔孟老庄的美学思想时，大谈他们对美的本质的认识。其实，孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物，对十分抽象的美的本质并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观，因此在形式上也不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是无的放矢。当然，中西美学和中西文学艺术有许多相同之处，求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它们还有不同甚至相互反对之处，这尤其不能忽视。由于中西文化不同，才使中西美学各有自己的论说形式，中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础，侧重于写实和客观描写，结果落实到认识论；中国艺术以道德哲学为其理论基础，侧重于写意和主观表现，结果落实到育人的教育实践；二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同，各有长短。可以说，中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此，中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的，才能有发展、创造。因此，进行深入、系统的跨文化研究，乃是未来文化发展不可缺少的认识前提，也为美学创新展开了广阔的文化背景，提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较，才能做到深刻、符合历史实际；才能通过比较，认识优劣，择善相从，吸收消化，吐故纳新。中西美学融化出新，这是我国未来美学理论建构的主要途径，也是历史发展的总趋势。鉴于以往的经验，中西美学比较研究应当做到：一是中西美学融化出新，对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上，不能割断历史，否则未来美学的发展便会失去根基，没有了生长发展的条件。也就是说，中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化，同时又必须扎根传统文化土壤之中，才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”，又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点，关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识，才能清除“欧洲文化中心主义”的影响，才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验，对自己所比较的范围要有系统深入地研究，才能达到一定的深度，做出独到的建树。中国美学研究的深化途径薛富兴现代意义的中国美学研究从王国维开始，他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统，发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后，以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面，得出许多精到的认识。但整体而言，20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期，中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。20世纪80年代始，中国美学研究进入全面系统研究的新阶段，出现了一批有影响的中国美学史著作，断代史和专题性研究著作也层出不穷，发表的单篇论文则更多。从此，中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三，被视为美学研究必不可少的分支，初步建立起中国美学这一美学分支学科，系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面，充分注意到人类审美意识中的民族文化个性，使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理，对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在，中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。当然，20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二：一曰基础薄弱。依理，一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始，只有专题研究量的积累达到一定程度，才会出现通史式的宏观总结成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反，一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。著者积数年之功来言说数千年审美传统，其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文，也以大话题居多，缺乏扎实的专题实证研究，有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段，观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态，审美研究若只停留于审美观念，没有更质朴、丰富的审美实践材料来支撑，将始终是无根之苗。这一点，现在已开始为美学界所认识。中国美学研究正处于自我深化的新阶段，其具体途径有四：化宏观为微观，走出通史情结，重新回到具体、实证的专题研究，重新做断代史、专题史的研究工作，补先贤之未足，为中国美学的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在，我们对中华审美意识发展的具体情形尚知之甚少，诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题，尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后，我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。化观念为活动，走出理论文本，回到生动、丰富的大众审美实践，回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字材料中，重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史，观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来，我们一直将充分展示中华民族独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标，其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族文化个性呈现为职责，中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系，中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野，没有美学基础理论指导，实证研究也将很难深化、提升。因此，以中华审美独特性材料为基础，提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题，解决一些西方美学尚未提出，或虽已提出却还未能很好解决的问题，将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系，如此才能提升中国美学研究的学术价值，所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题，也才会逐步得到切实解决。坚持审美世俗本性，发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点，当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统，自然审美、工艺审美、生活审美和艺术审美在中华古典文化中全面展开，成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当代社会发扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统，中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源，因此，在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面，中国美学研究应该有极好的前景。现代性视野中的美育学科建设曾繁仁美育学科的发展从来都同人类社会的发展步伐紧密相关。在工业化之前，人类社会只有美育活动而没有严格意义上的美育学科。美育学科的产生，应以1793年席勒发表《美育书简》为标志，该书意在通过美育解决资本主义工业化所带来的“人性的分裂”。而“二战”之后，美国哈佛大学等名校针对教育的科技化、工具化和职业化倾向，提出了包含艺术与其他人文学科的“通识教育”。20世纪80年代，美国盖蒂艺术中心为使美育更加规范化并列入课程体系，提出以学科为基础的艺术教育。在我国，首倡并实施美育学科建设者为蔡元培，他将美育列为教育方针的五个方面之一。新中国成立之初，我国提出“德、智、体、美和生产技术”全面发展的培养目标。不过，美育学科建设的真正起步，则在改革开放之后。我国不仅把美育正式写进教育方针，而且将其提到“素质教育的有机组成部分”并“具有不可替代的作用”的高度。教育部于1998年和2002年先后发布了《全国学校艺术教育总体规划（1998－2001）》与《全国学校艺术教育发展规划（2001－2010）》，前一个规划带有拨乱反正、恢复美育学科的性质，后一个规划则已立足美育学科的建设和发展，内涵丰富而切实可行。同时，我国还组织成立了全国性的艺术教育委员会和美育的相关学术组织，出版了数量可观的美育教材和论著，极大地推动了美育学科的发展。美育作为美学和教育学的交叉学科，它的发展必将极大地推动这两个相关学科本身的发展：从美学来说，美育学科的发展将使美学学科由抽象的本质主义探讨回归人的生活世界；从教育学来说，美育学科发展为科学教育和人文教育构筑了融会二者的桥梁，从而提高素质教育的质量和水平。而从整体的社会发展来说，面对日益加快的工业化、城市化、信息化和市场化步伐，美育学科的发展对于不断膨胀的工具理性、精神焦虑与市场拜物，是一种人文精神的疗治和补缺。可以认为，在当代，美育学科的发展承担着培养一代新人的重任。从长远建设来看，美育学科发展须在现代性视野下遵循学科自身规律加以推进。这就要求我们立足于中国现代化过程中存在的人的生存状态“美化”和“非美化”的二律背反现实，从学科建设所必具的“拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体”这一基本要求出发，开展学科建设工作。这里，所谓“拥有一个有机的知识主体”，就是从美育学科的“审美力的培养”这一基本范畴出发，面对当前信息化时代大众传媒与文化产业高速发展的形势，吸收当代美学领域富有价值的现象学、阐释学、存在主义、语言学美学和文化诗学的精华，构建具有新的内涵的当代美育理论体系，并做到古今中外各种美育资源的综合运用。从我国古代来说，源远流长的“中和论”美育思想的价值，就在于以“天人合一”为哲学基础，以天、地、人交汇融合为指归，最后落脚于文与质、外在与内在、入世与出世高度统一的“君子”的培养。这是一种迥异于西方古代感性与理性二分的“和谐论”美育思想，有着重要的当代价值，应予批判地继承。可惜的是，这种“中和论”美育思想的价值长期以来没有引起学术界足够的重视。而对于西方，除重视古希腊以来“和谐论”美育传统之外，还更应重视西方现代、特别是20世纪以来以突破传统“主客二分”思维模式为特征、以追求人的“诗意的生存”为目标的美学与美育思潮，从中吸取有价值的成分。除此之外，我们还应重视我国现代以来以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美育思想传统，特别是对于近五十年来，包括新时期以来的美育理论和实践，更应给于重视和继承发扬。由此，在诸多资源的基础上来建设中国特色的当代美育学科体系。所谓“独立的研究方法”，是指美育作为交叉学科应立足于理论与应用的统一，吸收当代心理学、社会学、教育评价体系与脑科学的种种方法和成果，逐步形成相对独立的当代美育研究方法。其中，尤其要重视当代教育评价体系的探讨和脑科学的发展。而从教育评价体系来说，目前存在两种教育评价测试体系：统一的智商评价测试体系和以个人为中心的情景式评价测试体系。如果机械地依照智商评价测试体系，则美育与德育等非智力教育一定会被放到不重要的位置，从而走上应试教育的道路。因此，只有遵循以个人为中心的情景式评价测式体系，美育才可能拥有其应有的地位。只是这方面的具体操作难度较大，还需要进一步探索。而由于美育同教育学科的关系，它同心理学、特别同“神经心理学”与脑科学研究密切相关，如我们所熟悉的美育所特具的“开发右脑”、“情感升华”、“肯定性的情感评价”等，都同神经心理学和脑科学有关。因此，美育学科的建设和发展有必要借鉴脑科学的成果，使之具有自然科学的重要支撑。至于“有着共识的学者群体”，目前应侧重从现有艺术教育队伍出发，通过行政和学术的渠道来采取措施，尽快提高其实际能力和水平。同时还应吸收相关学科的学者参与研究，逐步形成一支同我国美育学科发展相适应的质高量足的美育学术队伍。应该说，从时代需要和学科自身发展两方面来说，我国的美育学科必将逐步走向成熟、取得更大发展。文艺美学：问题与希望王德胜文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”，是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力，文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。值得瞩目的是，在一个不长的时间里，文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过，也正因为文艺美学历史之短，其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题，体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说，提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质，主要是为了强调文艺回归其自身审美属性，因而有着鲜明的理论应用企图；那么，随着研究过程的不断展开，我们便不能不严肃地面对这样一个问题：被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质？对此，目前各种有关“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学（包括文艺理论）问题的特殊化或具体化。然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限：难道为了保证文艺美学的独立性，美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究，就必须无条件地“让渡”给文艺美学？如果真是这样的话，它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题，即为了区别于美学的存在形态，文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；而为了撇清与文艺理论研究的相似性，文艺美学又必须有意识地强化文学艺术问题的美学抽象性，增加文艺美学的哲学光色。应该承认，这个学科建构上的难题，还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决，同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。那么，解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢？在我看来，这个希望就在于我们转换态度，把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解，即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然，既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式，而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察，而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中，那么，文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸，它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之，文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立，“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。因此，依照美学、文艺理论的当代发展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程，应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中，需要我们特别关注者有三：第一，艺术现代性追求与文化现代性建构的关联。这其中又包括三个方面，即：文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二，当代大众传播制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性，因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现现实的价值和立场，文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三，艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。西方美学研究之展望朱立元20世纪80年代以来，中国美学（包括美学原理及中国美学史）研究的每一步进展、每一次突破，都主要以西方美学为参照系或借鉴对象。这是一个不争的事实。在21世纪，中国美学建设面临重大的突破发展和历史性机遇，而研究和借鉴西方美学的历史经验与当代新成果，对于中国美学理论的创新（包括中国古代美学研究视野的拓展）仍然是一种重要方式。而且，从一个较长的历史时期来看，我国的西方美学研究现在还只是起步阶段，研究的空间还很大。首先，在21世纪，西方美学译介工作还需要大力拓展。20多年来，西方美学的译介在我国虽初具规模，但从整个西方美学研究需要来看还远远不够，不但有些重要时期如中世纪、文艺复兴时期涉及美学内容的译作太少，而且美学史上有些重要学派和代表人物的相关译著也不够完备，如美国经验派、德国理性派和浪漫派，以及除狄德罗、莱辛以外的欧洲启蒙主义美学家等；19世纪欧洲美学史上许多重要美学著作至今未见到完善的译本；20世纪美学译著虽已有一定的规模和数量，但许多重要代表人物的美学论著或相关论著还未曾译介过来，尤其近一二十年里大量新的重要论著（不限于纯美学论著，包括文化研究和文化批评方面的著作）还来不及介绍进来，有的甚至根本未进入我们的视野。而对于已经翻译介绍进来的大批各个时代的美学著作，我们的研究工作也还跟不上，许多重要著作至今没有被认真、系统地研究过，有的甚至从未引起注意。受到普遍关注的不外乎那么一些屈指可数的热门书。所以，这一方面的工作还大有可为。其次，与译介工作密切相关，西方美学史的研究与写作也远非无事可作。断代史研究更是大有文章可做，上面所提到的缺少译介的时期和学派都值得专门研究并写出断代史或学派史。尤其是，当代特别是近二三十年的西方美学发生了巨大变化，现代的与后现代的美学共生共荣，它们都值得我们予以更多的关注和更及时、深入的研究。再次，西方美学的范畴与范畴史研究需要大力发展。美学范畴作为各种审美现象的本质、关系的规律性表达和逻辑概括，是美学思想和观念的理论形态。在某种意义上，西方美学范畴史研究是对一般西方美学史研究在理论和逻辑上的提升，又是对西方美学史研究的推进和深化。我国对西方美学范畴的专题研究虽有一些论著，但还不够系统和深入，至于范畴史的研究更显得薄弱，需要我们花大力气加强这方面的研究。第四，西方美学史的研究可以提升到审美意识和审美文化史层次来进行，即可以把特定时代以理论形态呈现的美学思想，与那个时代以具体审美意识、观念、趣味、风尚、艺术创作等体现的审美实践活动和原生态的审美文化生活紧密结合起来，使美学理论与审美实践紧密结合，相互阐发而相得益彰。第五，对马克思主义创始人的美学思想还应进行更加深入的研究。在我国，对马克思《巴黎手稿》的研究固然已取得可喜成果，但是，马克思美学思想在西方美学史上有划时代的贡献，我们现有的研究还仅是初步的。马克思的美学思想不仅属于19世纪，还属于20世纪和21世纪，其中许多重要观点、见解、思想极富现代性和超前性，现代西方不少美学大家的思想都曾从马克思那里受益或得到启示。我们不应拘泥于对《巴黎手稿》进行逐字逐句的诠释或注经式的读解，而应以现代眼光从现代性和马克思的历史性超越入手，从德国古典美学向现代美学转型的历史脉络上，从马克思对20世纪西方马克思主义和其他美学流派的巨大影响中，进一步系统、深入地研究马克思的美学思想。这不仅对整个西方美学尤其是当代西方美学的研究大有裨益，也有助于当代中国美学的理论创新和建设。最后，西方美学研究最好能在与中国美学研究相互比较、参照的背景和学术视野中进行，这对中国美学和西方美学的研究都大有好处。