蒙太奇是法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。 蒙太奇是**创作的主要叙述手段和表现手段之一,即将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合（即剪辑）起来，叙述情节，刻画人物。 凭借蒙太奇的作用，**享有了时空上的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的**时间和**空间。 蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的“第三种动作”，从而影响影片的节奏和叙事方式。
所谓的蒙太奇理论最初是由艾森斯坦为首的俄国导演所提出，主张以一连串分割镜头的重组方式，来创造新的意义，例如艾森斯坦在《波坦金战舰》里，将一头石狮子与群众暴动重复交叉剪辑在一起，制造出无产阶级起义的暗示性意义。
蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:
叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国**大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：
1平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。
2交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。
3重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。
4连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。
表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。
1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
2心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。
3隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。
4对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：
1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"**辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代**中杂耍蒙太奇使用较为慎重。
2反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。
3思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。
[摘 要] 《女政委》是前苏联导演阿•阿斯柯尔道夫惟一的传世作品。作为前苏联现实主义的代表作品之一,它可谓是前苏联蒙太奇学派技法运用的集大成者,充分体现了导演对前苏联蒙太奇传统的坚守。影片通过声音、画面构成了蒙太奇效果的对位,在鲜明的对比中阐释了影片的主题,使女性身份的回归和对战争的批判得以充分表达,并且深受社会主义现实主义文艺观念的影响,再现了战争中的立场与人性,不仅反思了战争的残酷,也鞭笞了人性的罪恶与阴暗,成为当时前苏联社会主义现实主义创作主流影响下的另类作品。
[关键词] 《女政委》;蒙太奇;女性身份;人性
有这样一部影片,还没杀青就被勒令停拍;摄制组冒着危险秘密拍完,还未审查就已遭到禁映厄运;有这样一位导演,因为其处女作而遭到迫害,并险些身陷囹圄,被驱逐出**界长达近20年。这部影片就是前苏联导演阿•阿斯柯尔道夫惟一的传世作品《女政委》。这部影片在禁映20年后的1987年重新问世,一举夺得了同年西柏林国际**节银熊奖和1990年四项列宁奖金等多项荣誉,成为前苏联**史上最具传奇色彩的影片之一。
一、蒙太奇技法的集中运用
作为前苏联现实主义的代表作品之一,《女政委》可谓是前苏联蒙太奇学派技法运用的集大成者。蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语,意为装配、安装。影视理论家将其引申到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。早在**这门艺术诞生之初,梅里爱、格里菲斯等**实践的先行者就开始寻找**的独特结构方式。他们尝试着把不同的镜头联结起来进行叙事,实现**的分解与组合。但是格里菲斯对于平行蒙太奇的运用处于一种无意识的阶段,并未形成系统化、条理化的论述。一战以后,前苏联的**工作者在格里菲斯等人实践的基础上,把蒙太奇发展成为一套完整的理论体系。以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫和杜甫仁科为代表的苏联蒙太奇学派通过不同镜头和段落的组合与联结,生成新的意义,达到不同的表达效果。《女政委》中,导演阿•阿斯柯尔道夫通过黑白胶片和大量蒙太奇的运用向前辈的大师们致敬。
影片开头的一段镜头便体现了多种蒙太奇手法综合运用的表达效果。开头一段,单从画面维度看,先出现了一尊孤零零矗立着的圣母雕像,然后镜头移开,出现了沙漠中一列默默行军的战士。这个画面的内容乍看上去比较突兀,但这正是一组典型的蒙太奇关系,这样的手法来自普多夫金。在乔治•萨杜尔编写的《世界**史》中,他是这样评价普多夫金的:“在普多夫金的作品里,物体在人体旁边,起着重要的作用。”“这些物体具有超出道具本身范围的作用,他们的使用有时是模仿库里肖夫的手法。”①正如萨杜尔所说,普多夫金经常用与现场有关的充满象征意味的意象来表达情绪,而这些意象多为自然景观。类似的手法也出现在他的著名影片《母亲》(1926年)中:革命者巴维尔在监狱中设想着出狱的情景,镜头从他微笑的脸庞切换到山间冰雪消融的溪水。溪流中汹涌奔腾的雪水与主人公渴望自由的雀跃心情交相辉映;表现巴维尔和狱中难友们思乡之情的时候,普多夫金用了一系列乡村的意象,如田地、马匹、耕作、双手抚摸泥土等。《女政委》的开头和《母亲》中的很多片段有异曲同工之妙。圣母与军队的鲜明对比构成了偏离叙事本体的象征性蒙太奇,不但表达了情绪,而且阐释了主题。
除了画面以外,声音也是开头段落中不能忽视的元素。画面和声音同样构成了蒙太奇效果的对位。开头段落中主要的声音元素是女政委哼的摇篮曲,与之对位的是一列士兵行军的镜头。摇篮曲是产后的女政委唱给刚刚出生的婴儿的,象征着生命的勃发与温情,而沙漠里的士兵象征着生命的荒芜与杀戮。“**制作者也可以刻意地使声音的节奏和画面的节奏形成对比。例如,如果声源主要在画外,**制作者能够利用画面上人物的行为来创造一种富有表现力的相反的节奏。”②这里,声音和画面上出现的圣母像是同一主题统领下的不同意象,而声音和画面上的士兵则构成了强烈的主题对比。这种正反题相冲突产生合题的原则正是爱森斯坦在理性蒙太奇中所倡导的,而这个合题的所指,就是摇篮曲和圣母所代表的母爱与人道对于残酷战争的控诉。开头短短的几个镜头,导演阿•阿斯柯尔道夫把从蒙太奇大师爱森斯坦和普多夫金那里学到的技巧运用得非常娴熟,不但构成了声画的对位和隐喻,而且通过象征和正反题结合突出了主题。
最典型的蒙太奇镜头出现在瓦维洛娃分娩的片段。当瓦维洛娃在阵痛不断袭来大叫“救救我”的时候,画面上出现了开裂的土地,沙漠里不同姿势的士兵,出现了大家艰难地推着陷入沙堆的战车的情景,声音是分娩时的呻吟。这种声画对位中,声音和画面内容各自表达独立的意义,声音不是画面的附属或补充,而是从另一个角度去挖掘女政委的内心活动,营造一种紧张压抑的情绪,暗示生产的艰难和行军的艰难。同时,声画对立产生了新的表象,形成了新质,在这里形成隐喻蒙太奇。接着,瓦维洛娃的回忆中出现了她的爱人。影片的前面一段基本没交代瓦维洛娃丈夫的信息,直到这段闪回镜头,才出现了瓦维洛娃和一个男军官的爱情。他们在沙漠里艰难地行军,拥抱,并肩作战。后来,她的丈夫中弹牺牲,受惊的战马狂奔不止,后面群马奔腾,音响是瓦维洛娃绵长悠远的呼叫声。水中,所有的战马排成两排,低头饮水,水面上波光粼粼。沙漠中水的出现象征着生命的诞生。玛丽娅兴奋地冲出房间对叶菲姆说:“得了个男孩。”铁匠先是一愣,喜极而泣,摸着脑袋说:“上帝不会欺骗我。”随后,画面上出现了矗立着十字架的教堂,铁匠一家用基督教的诞生礼仪给女政委的孩子洗礼。这个片断通过场面的交替表现进行分类,含蓄而形象地表达女政委分娩的痛苦和她压抑的所有情绪在分娩时刻的爆发,以引起观众的联想,领会导演的寓意,进而领略事件中蕴涵的导演的主观情绪色彩。
《女政委》中所出现的蒙太奇技巧基本涵盖了爱森斯坦等人的所有研究成果,而且在影片中运用得得心应手。蒙太奇技法的集中运用充分体现了导演对于蒙太奇前辈大师们的敬意和对前苏联蒙太奇传统的坚守。也是通过这样的方式,本片的主题得以彰显,女性身份的回归和对战争的批判得以充分表达。
二、女性身份的认同与回归
平等与差异是男女两性有史以来的争论,也是女性主义长期存在的疑问。在菲逻斯中心主义占绝对优势地位的父权社会,女性的自然的天性受到父权社会价值观的规范和限制。女性作为一个亚文化弱势群体在父权社会中成长和发展的过程,实际上就是女性作为菲逻斯中心主义的他者的混合文化身份认同的过程。“女性主义认为所有的父权制,如语言、资本主语、一神论,都只表达了一个性别。人类自有史以来,所有的一切都只是男性力比多机制的投射,女性在这一制度中是缺席和缄默的。”③一个性别的习惯性表达使女性在许多社会活动中自动地回避、缺席,或者按男性的标准被要求和衡量,尤其是以男性为主的社会活动,如政治、战争、体育等,表现得更为明显。性别的一元论在影视作品中也有所体现。在战争题材的影视作品中,女性形象常常被男性化和符号化。战争的残酷和艰苦使女性在铁与血的洗礼中逐渐弱化和隐藏女性身上温柔、沉静、软弱的一面,张扬甚至夸张坚强、决绝、冷酷的一面。把战争对于男性的要求生硬地移植到女性身上,从而使女性变得冷酷无情,孔武有力。
《女政委》中,瓦维洛娃刚出场就是一个典型的男性化的女性形象,她粗声粗气地说话,厉声呵斥着门外向她报告的士兵,和其他士兵一样对着水龙头喝水,行为举止完全是战争中需要的坚毅绝情的硬汉形象。逃兵叶梅林被抓回来之后,瓦维洛娃大声地命令他出来,愤怒地数落他的罪行,轻蔑地称他是红军英雄,充满讽刺意味,然后指责他违反红军纪律,抛弃革命,并且把叶梅林回家探望生病妻子的行为说成是拜倒在石榴裙下,宣布将他绳之以法。这一段落对逃兵叶梅林的处置,导演为我们塑造了一个铁面无私、毫不犹豫的果断决绝的女政委。她并没有去理解士兵对生病妻子的牵挂和对家园的眷顾,对这一切人性中天然的东西置之不理,用严酷的军纪来处决这样一个并非罪恶滔天的士兵,同时对抗亲人之间的脉脉温情。在这里,瓦维洛娃只是一个战争的机器,一个执行纪律的工具。战争要求她主动忽略作为自然人的同情与理解,千人一面地执行冰冷的律法,自觉维护战争的合法性。从瓦维洛娃身上,我们看不到女性的影子和有别于男性的独有特征,直到后面,她与团长的谈话交代了她即将分娩的事实,她跟团长说了没有拿掉孩子的原委,表现出犹豫和为难,这时瓦维洛娃的女性特征才逐步显现。
镇长把瓦维洛娃安排到铁匠叶菲姆家里去分娩。瓦维洛娃通过分娩前后与铁匠叶菲姆一家的相处,逐渐地摆脱了军人的单一身份,甚至成为一个会哼摇篮曲的、与旁人无异的众多母亲之一。镇长领着瓦维洛娃到了铁匠家,跟铁匠交涉瓦维洛娃分娩的事宜。瓦维洛娃先是远远地跟在镇长后面,到了铁匠家怯懦地顺着墙根走。面对叶菲姆的反对和讽刺,她默默无语,表情凝重,全然没有在战场上的果敢和处决逃兵时的威严。铁匠的不满还表现在行动上,他搬走了瓦维洛娃所在房间的家具,嘴里还嚷着:“谁规定我要把床让给她”面对着一切,瓦维洛娃还是一言不发,她默默地看着眼前这一家的态度,然后起身,坐在没有铺盖的床边。当铁匠的妻子玛丽娅说,“瓦维洛娃夫人,您看上去像要做妈妈了。”瓦维洛娃并没有准妈妈的喜悦,而是忧心忡忡地告诉玛丽娅,说自己想拿掉但是太晚了,说腹中的婴儿就像一把刀插在她心上,让她衰弱、出虚汗,言下之意是影响了她作为一个军人的战斗力。这个时候,瓦维洛娃是充满矛盾的,一方面她接受了组织的安排到铁匠家里分娩,生下自己的孩子;另一方面,她认为生孩子影响了行军打仗,影响了自己的英勇善战。瓦维洛娃并没有一般女性那样将为人母的喜悦,相反,她认为分娩这种典型的女性行为影响了她作为军人男性化的表达。在这里,性别的基本需求让位于战争所要求的女性男性化的表达,瓦维洛娃仍是一个身份要求下的自我性别意识尚未觉醒的军人形象。
随着剧情的进展,瓦维洛娃的女性身份逐渐得到确认和回归。在铁匠妻子玛丽娅的劝阻下,瓦维洛娃才没有去干拿水壶之类的重活,在玛丽娅的悉心照料下开始逐渐认同自己产妇的身份,像一个产妇那样生活。玛丽娅给她拿来了叶菲姆的鞋子穿上,瓦维洛娃终于露出了难得的笑容。她听着玛丽娅讲自己孩子的故事,讲抚育孩子的艰辛,讲一个女人要考虑的家长里短,看着玛丽娅给自己做孕妇装,给自己接生,替新生的婴儿洗礼……善良的铁匠一家的所作所为潜移默化地影响着瓦维洛娃,促进她的观念和行为的转变。分娩前后的经历是她逐渐恢复一个女人的细腻、贤惠与勤劳,帮助玛丽娅擦地板,为怀抱中的婴儿哼摇篮曲,脸上闪耀着母性的光辉。团长来看她,告诉她部队转移的事情。瓦维洛娃听着团长和随从的讲话,回应的是与部队毫无关联的内容,怕随从大声说话吵醒孩子,怕团长抽烟不利于孩子身体健康。这时的瓦维洛娃,已经从那个满脑子是战争的铁娘子变成了以儿子为中心的慈母,她跟普天下其他母亲没什么不同,把注意力都放在孩子身上。部队转移的时候,瓦维洛娃含着泪给孩子喂完奶,去追赶远去的部队。她的离开更多是为了不让铁匠一家受到牵连。她的所作所为,已经不是纯粹的政委,而是一个集妻子、母亲、军人等多重身份于一身的复杂的女性形象。
“身份认同主要指某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择,由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难,其显著特征,可以概括为一种焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验。我们称此独特的身份认同状态为混合身份认同。”④瓦维洛娃最后的选择是军人的选择,但却是一个丰满鲜活的、充满人情味和真实感的女性形象。影片开头战争对于女性身份的遮蔽,到影片结束时瓦维洛娃身上女性身份的认同与回归,这是一个艰难的思想转变的过程,也是瓦维洛娃角色转变的过程。在这个过程中,母亲这个角色起了举足轻重的作用,是主人公实现思想和角色转变的关键。瓦维洛娃身上寄托了导演对于人性的赞美和对主流话语不得不做出的默认与妥协。
三、战争中的立场与人性
作为20世纪60年代中期拍摄的战争题材的作品,《女政委》不但继承和发扬了前苏联蒙太奇学派的优良传统,而且深受社会主义现实主义文艺观念的影响。社会主义现实主义是20世纪30年代在苏共发展**的问话政策的指导下发展起来的文学流派。作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,社会主义现实主义要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实;同时,艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性,去选择各种各样的形式、风格和体裁。在这样的形势下,20世纪三四十年代,一些反映阶级斗争和拥护苏共政权的**相继问世,前苏联**创作逐渐公式化、概念化,而爱森斯坦、杜甫仁科等大师拍摄的片子遭到了当局的严厉批评,一时间,前苏联影坛进入了“影片歉收”时期。直到斯大林去世(1953年),这种情况才有所好转。
然而,短暂的文艺繁荣并不能根本扭转苏共**政策的僵化与教条。几经变革,到20世纪60年代勃列日涅夫上台后,苏共的文艺政策再次发生变化,在强调促进文艺创作繁荣的同时,多种措施的实施,使**进一步纳入了党的政策的轨道。导演阿•阿斯柯尔道夫的《女政委》就是在这个时候拍摄的。影片对战争的批判和对人性的思考显然与党的政策有出入,不符合当局宣传的主旋律,因此影片没有问世即成为禁片。但是阿•阿斯柯尔道夫在影片中所着力表现的对战争的反思至今仍有深远的意义,这也是《女政委》在沉寂了20年后一鸣惊人、大放异彩的重要原因。
瓦维洛娃最初是作为一个军人出场的。军人的天职和立场要求她在战场上骁勇善战,像个男人一样去战斗;在处决逃兵的时候毫不留情、不假思索地执行如山的军令。这是军人的立场,也是战争要求的远离血肉之躯的工具理性。这种立场要求战争中的每一个士兵忽略性别、摒弃情感、忘记个人,一心为革命奉献;然而瓦维洛娃毕竟是个女性,分娩前后的经历使她身上的母性意识逐渐苏醒,开始捍卫一个女性的立场。女性的立场要温柔体贴,贤惠能干,相夫教子。于是她由一个冷酷的铁娘子变成一个贤惠能干的母亲。在铁匠家的这段生活,使瓦维洛娃的军人立场暂时搁置,女性立场进一步凸显。她帮助玛丽娅擦地板,帮助铁匠夫妇钉窗户,给熟睡的婴儿哼摇篮曲。后来,团长过来通知她部队转移,女性立场和军人立场的斗争才有了影片后面部分的矛盾与抉择。最终,瓦维洛娃选择了军人立场,但这是兼顾了女性立场之后做出的选择。
作为以军人为中心人物的影片,《女政委》并没有直接描述战争,少有的几个关于战争的片段只在瓦维洛娃分娩的闪回段落里出现过。出人意料的是,片子中关于孩子的“战争”反复出现。瓦维洛娃刚到铁匠家的时候,铁匠不乐意,搬空了瓦维洛娃房里的家具,他的孩子们举着木枪朝窗户里射击,然后把一个布娃娃当靶子,几个小孩子学着大人的样子瞄准,轮流射击。后面,几个小孩模仿着军队首领的口吻,举着木枪对另一个犹太小女孩说,出来吧,我们要杀了你。兄妹几个做出一副凶狠的模样步步紧逼,小女孩瑟缩着步步后退,大声叫着妈妈。他们把被子里的棉絮朝女孩头上扔,把她的布娃娃扔在地上使劲地踩:全然不理会小女孩的求饶;他们撕破小女孩的衣服,把她捆在木板上荡秋千一样拼命地送上高空。这里用慢镜头把小女孩在空中飞翔的恐惧淋漓尽致地表达出来,她歇斯底里的喊叫变得气若游丝,她极端痛苦的表情让人忍不住谴责恶作剧的制造者。直到铁匠出现,才制止了这场儿童的“战争”。在儿童的游戏里,没有意识形态、立场、阶级和阵营之分。他们没有什么政见不一或是利益冲突,纯粹因为新奇和刺激而乐此不疲地进行类似的游戏。但是游戏中表现出来的恃强凌弱的天性以及对征服和胜利发自内心的向往正是导演要鞭笞的人的占有欲。如果说话的口气、瞄准的姿势、惩罚弱者的手段是从大人那里学到的话,那么在攻击和惩罚时不以为意地态度和毫无负担的开怀大笑才是人性本有的阴暗和暴力。这种阴暗正是作者要谴责的对象。从这个意义上说,《女政委》的可贵之处不仅在于反战,更在于反思和鞭笞人性的罪恶与阴暗。这是在社会主义现实主义的创作主流影响下少见的类型。它的另类和不合时宜注定了它的波折,也造就了它的成功。
注释:
① [法]乔治•萨杜尔:《世界**史》(第二版),徐昭 、胡承伟译, 中国**出版社, 1995年版,第222页。
② [美]大卫•波德维尔、 克莉丝汀•汤普森 :《世界**史》,彭吉象等译, 北京大学出版社, 2003年版,第318页。
③ 徐敏:《女性主义的中国道路――五四女性思潮的周作人女性思想》, 中国社会科学出版社, 2006年版,第83页。
④ 陶家俊:《身份认同导论》,《外国文学》, 2004年第2期 。
[作者简介] 宋艳丽(1978― ),女,湖北长阳人,四川大学传播学硕士,湖北民族学院文学与传媒学院讲师,主要研究方向:女权主义媒介。
徐峥的喜剧**《人在囧途》系列中比较明显的分别是●镜头拼接蒙太奇，●声音喜剧蒙太奇和●不同阶层人物碰撞产生的喜剧蒙太奇。
这三种喜剧蒙太奇都由具体的例子来进行佐证。徐峥**中的喜剧蒙太奇，是层层设置，形式多样的。在调控着观众观影情绪的同时，也在悄悄把控着影片的节奏。使得影片的观赏性、趣味性大大提升了
公制蒙太奇、节奏蒙太奇、调性蒙太奇、泛音蒙太奇和理性蒙太奇。
公制蒙太奇–编辑遵循特定数量的帧（纯粹基于时间的物理性质），无论图像中发生了什么，都将切换到下一个镜头。此蒙太奇用于引起观众最基本和最感性的反应。公制蒙太奇是基于镜头的绝对长度。连接的模式基于快速性的必要性。
爱森斯坦通过将其与音乐中的拍子结构进行比较来阐明其实现，这表明未能遵循“质数定律（关系）”的结构无法引起任何生理影响。相反，他更喜欢非常基本和简单的节拍结构（3：4、2：4、1：4）。
节奏蒙太奇–节奏蒙太奇寻求编辑和构图关系，其中帧内的移动与镜头的长度一样重要。度量蒙太奇时要注意的复杂性因节奏而受到赞扬。由于镜头的内容是镜头长度的主要组成部分，因此镜头的上升或下降指示具有直观的视觉效果。
调性蒙太奇–调性蒙太奇利用镜头的情感含义，而不仅仅是操纵片段的时间长度或节奏特性，从而引起听众的反应，甚至比公制或节奏蒙太奇更为复杂。例如，一个睡觉的婴儿会表现出镇定和放松。
泛音蒙太奇–泛音蒙太奇是公制，节奏和调性蒙太奇的累积，用于合成其对听众的效果，从而产生更加抽象和复杂的效果。
理性蒙太奇–使用结合起来会产生理性意义的镜头。理性蒙太奇试图使用很少的图像，而是使用具有丰富文化，象征和政治历史的图像。他们的碰撞带来了传统蒙太奇无法实现的复杂概念。正是在这个时候（1929年），爱森斯坦试图将**制作从坚持坚持到实证主义现实主义拉开距离。
理性蒙太奇试图呈现的不是事物本身，而是社会中起作用的事物。爱森斯坦在对日语和汉语的考察中确定了语言与蒙太奇之间的语言联系。任一国家/地区的语言特有的象形文字都是高度相关的。两个字符的组合创建了概念，但分开时是中性的。
爱森斯坦给出的例子是符号“眼睛”和“水”的组合产生了“哭泣”的概念。这种逻辑扩展到了日本歌舞uki剧院，该剧院使用蒙太奇的表演技术，使身体的各个部分相对于身体的整体和其他部分发生移动并发生碰撞。类似地，胶片可能像在帧之间一样容易地在帧内碰撞对象。
理性蒙太奇试图利用内部框架以及图像本身的构成和内容，而又不牺牲辩证法，爱森斯坦最终得出的结论是日本**的衰落。智力蒙太奇在爱森斯坦的《总路线》（The General Line，1929年）中被最著名地用作生产模型。
在这里，显眼的镜头和镜头中标记所有相邻镜头和元素的图式的元素-没有被前景显示，而是为了模仿音乐共鸣而被延迟。
共鸣是次要刺激，有助于突出主导。在这里，应该注意泛音和理性蒙太奇是可以理解的。实际上，泛音蒙太奇是一种理性蒙太奇，因为两者都试图从**兴奋剂的碰撞中引出复杂的思想。
蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配，**发明后又在法语中引申为“剪辑”。
1923年，爱森斯坦在杂志《左翼文艺战线》上发表文章《吸引力蒙太奇》（旧译《 杂耍蒙太奇》 ），率先将蒙太奇作为一种特殊手法引申到戏剧中，后在其**创作实践中，又被延伸到**艺术中，开创了**蒙太奇理论与苏联蒙太奇学派。
20世纪20年代，爱森斯坦为了向苏联以外介绍蒙太奇（俄语：монтаж ）理论，借用了法语Montage一词，并引申到英语中。
20世纪30年代初，中国**人从英文**理论中认识到了蒙太奇理论，最初曾根据法语旧意尝试将其翻译为“织接”等意，后发现“旧词被赋予了新意”，便保留英语音译，成了一个新名词。
蒙太奇作为一个重要的**理论，可谓百家争鸣。包括爱森斯坦、普多夫金、贝拉·巴拉兹、鲁道夫·爱因汉姆等在内的诸多**导演、理论家都曾尝试对蒙太奇进行分类。
而关于蒙太奇的定义，更是人言言殊。由中国**出版社的《**艺术词典》中认为，蒙太奇论者的共识是:镜头的组合是**艺术感染力之源,两个镜头的并列形成新特质,产生新涵义。蒙太奇思维符合思维的辩证法，即:揭示事物和现象之间的内在联系，通过感性表象理解事物的本质。
具体地说，蒙太奇是**的一种剪辑手段，闪回/对比/排比/快切/慢转换/白场/黑场/分割画面/套叠画面/掀去画面/淡入淡出/语言蒙太奇/音乐蒙太奇/平行蒙太奇/交叉蒙太奇/以及各种非线性剪辑手段。由于制作技术设备的发展，现在电视剧中蒙太奇的使用日臻成熟，已经可以和**蒙太奇的水平媲美，而广大观众对蒙太奇技术/艺术水平的了解和欣赏水平也越来越高，这些都给**的发展提出了更高的要求。
蒙太奇，是**构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇是仅仅用画面为叙述方式，在不同场景中的画面地转换。利用这种方式来表现**中人物的内心不可言说的、无法描述的内心活动。
美国**《毕业生》就大量使用了蒙太奇这一**表现手法。
剪接手法
在**，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型 前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。
穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。
等同式句型。就是在一个句子当中景别不变。
蒙太奇段落的划分-- 根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段
根据影视片的节奏来分段。
所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的
蒙太奇转场--就是镜头组接中的时空转换问题。 连贯方式转场，就是实行场景与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。 相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。
逻辑性转场。利用场景、段落交接处上下两个镜头在情节发展上有逻辑关系，对应关系或因果关系进行转换。
比喻性转场。利用上下两个画面之间有强烈对列作用来转场。
过渡性转场。运用运动镜头、声音、文字或空镜头转场。
分割方式转场，就是借助一定的技巧，实现场景与场所景，段落与段落之间的时空转换。
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