鲁迅的情感世界

周介孚：鲁迅祖父（1838-1904），本名致福，后改名福清，字震生，号介孚，一号梅仙。翰林出身，曾外放江西金溪县任知县，后因科场案入狱，使得周家开始走向衰落。周介孚“自由读书的主张与实践”为鲁迅“在传统教育的封闭体系中打开了一个缺口”。

蒋氏：鲁迅祖母（1842-1910），周介孚后妻，周伯宜继母，她逝世时鲁迅亲自为她办理丧事，她性幽默，常给鲁迅讲民间故事，给他以民间文化的启迪，同时她隐忍的性格也给鲁迅留下终生难忘的印象。

周伯宜：鲁迅父亲（1861—1896），本名周凤仪，字伯宜。他思想开明，是洋务运动的同情者。后为病魔所缠，他的病使鲁迅饱尝了生活的困顿艰辛。

鲁瑞：鲁迅母亲（1858—1943），她慈祥而刚毅，善良而果敢，思想比较开通，对鲁迅有极大影响。

周作人：鲁迅二弟（1885—1967），原名周遐寿。现代著名散文家。

端姑：鲁迅妹妹，未满一岁即殇，约比周建人大一岁。

周建人：鲁迅三弟（1888—1984），原名周松寿，生物学家。

周椿寿：鲁迅四弟（1892—1898年），6岁时因发热发烧早逝。

朱安：鲁迅的合法妻子（1878—1947），浙江山阴丁家弄（今绍兴市丁向弄）人，1906年28岁时与25岁的鲁迅完婚。她与鲁迅做了二十年的挂名夫妻却完全过着独身生活。鲁迅母亲的生活一直是由她照顾。

许广平：鲁迅的爱人（1898—1968），广东番禺人，曾是鲁迅的学生，她照顾着鲁迅后半生的生活。

周海婴：鲁迅和许广平的儿子（1929—2011），无线电专家。 《呐喊》1923年8月，北京新潮社出版

《彷徨》1926年8月，北京北新书局

《故事新编》1936年，上海文化生活出版社

鲁迅的小说选材独特，在题材的选择上，鲁迅对古典文学中只选取“勇将策士，侠盗赃害，妖怪神仙，才子佳人，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流”的模式做出了改革，以“为人生”的启蒙主义式的创作目的，开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。他的取材“多采自病态社会的不幸的人们中。”鲁迅在处理这些题材时又具有极其独特的眼光。在观察和表现自己的主人公时，他有着自己独特的视角，即始终关注着“病态社会”里知识分子和农民的精神“病苦”。因此，在《故乡》中，最震动人心的不是闰土后来的贫苦，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木。对知识分子题材的开掘，又着眼于他们的精神创伤和危机，如《在酒楼上》老辣的眼光看到了辛亥革命中独战多数的英雄摆脱不了孤独的命运，在强大的封建传统压力下又回到原点，在颓唐中消耗着自己的生命。鲁迅的这些改革在《呐喊》和《彷徨》中就演化为“看/与被看”与“归乡”两大小说情节、结构模式。小说《示众》中所有人的动作只有“看”，关系也只有“看”与“被看”，由此形成了“看”与“被看”的二元对立，这种对立在《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等小说中都有展现。而在“归乡”模式中鲁迅不仅讲述他人的故事也讲述自己的故事，两者互相渗透，影响，构成一个复调，如在《祝福》中，讲“我”、“祥林嫂”与“鲁镇”的三重关系，这个关系中既包含“我”与“鲁镇”的故事，又包含祥林嫂与鲁镇的故事，然而读者往往忽视前者，前者讲一个“永远漂泊者”的故事，后者讲一个封建社会吃人的故事。两个故事相串联，以祥林嫂的问题拷问“我”的灵魂，从而揭示“我”与鲁镇传统精神的内在联系。类似这种模式的小说还有《故乡》、《孤独者》和《在酒楼上》。

除此之外，一方面，鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》和《孤独者》中，小说的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是全篇便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。另一方面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制、以及简约、凝练的语言风格。他曾说“我力避行文的唠叨，只要求能将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有。”对此他在介绍写小说经验时也说“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，”这也说明鲁迅在描写人物时着重人物的精神风貌，在描写中非常注重农民的艺术趣味。鲁迅研究了农民喜欢的旧戏和年画的艺术特点，并运用在自己的艺术创作中，使他的小说显示了浓重的民族特色。而他又广泛借鉴了诗歌、散文、音乐、美术，以至戏剧的艺术经验从事小说创作，并且试图融为一炉，于是出现了“诗化小说”（《伤逝》、《社戏》等）、散文体小说（《兔和猫》、《鸭的喜剧》等），以至“戏剧体小说”（《起死》等），等等。

30年代的鲁迅的创作精力主要放在杂文上，然而他并未忘记小说的创作，并贡献了他最后的创新之作《故事新编》。这部小说集依旧展现了鲁迅不羁的想象力与强大的创造力：对在《呐喊》和《彷徨》中创建的中国现代小说的创作规范进行新的冲击，寻找新的突破。在《故事新编》中，鲁迅有意识的打破了时空界限，采取“古今杂糅”的手法：小说中除主要人物大都有历史记载外，还创造了一些次要的戏剧性的穿插人物，在他们的言行中加入大量的现代语言，情节和细节。用现代语言自由发挥，以“油滑”的姿态对对现实进行嘲讽和揭露。同时在许多篇什中都存在着“庄严”和“荒诞”两种色彩与语调旋律，相互补充，渗透于消解。例如《补天》中，女娲造人时的宏大与瑰丽令人向往，而结尾，后人打着“造人、补天”的旗帜在死尸的肚皮上安营扎寨又显得极其荒诞，这种荒诞将前文的伟大感消失殆尽，并转化为一种历史的悲凉。 鲁迅在他的一生中，特别是后期思想最成熟的年月里，倾注了他的大部分生命与心血于杂文创作中。他的杂文极具批判性，鲁迅曾把杂文分为“社会批判”和“文明批判”，所强调的正是杂文的“批评（批判）”内涵与功能。顺次翻开鲁迅生前出版的14本杂文集，就可以看到一部不停息地批判，论战，反击……的思想文化斗争的编年史：从《热风》开始的对封建礼教、旧传统的批判，与复古派的论争，一直延续到《且介亭杂文末编》对国民党政府的法西斯专政的抗议，对中国***内的“左倾”路线的反击。鲁迅杂文所显示的这种“不克厥敌，战则不止”的不屈精神，从根本上有违于中国文化与中国士大夫文化知识分子的“恕道”、“中庸”传统，集中的体现了鲁迅其人其文的反叛性、异质性。 鲁迅的批判不同于一般的思想评论，他把自己的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂：这是一种文学家的关照。正如鲁迅自己说：“我的习性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最为关注的正是人们隐蔽的，甚至自身无法自觉意识的心理状态。如杂文《论“他妈的”》，鲁迅在国人习以为常的“国骂”背后看出了封建等级、门第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。鲁迅还提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，据此而写出的一些杂文，例如《小杂感》：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼”：这都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。鲁迅的杂文思维也是非规范化的，他常在常规思维路线之外，另辟蹊径，别出心裁，就打开了全新的思路，例如其在著名的学术随笔《魏晋风度及文章与药及酒的关系》中就以这种思路就得出了不一样的结论：嵇、阮对礼教的破坏只是表面现象，事实上却是爱之过深的表现。鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的（联想力）想象力，鲁迅一方面将外观形式上离异最远似乎不可能联系在一起的人和事连接在一起：在“形”的巨大反差中发现“神”的相通；另一方面又能够发现和感受到历史与现实的独特联系。在《小品文的危机》中“烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到马路上来”。这样一端是高贵者及其殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”，在经过鲁迅的牵连下就达到了“神圣”的“戏谑化”，“高雅”的“恶俗化”。

“将具体的、个别的人与事排除个别性、具体性、特殊性，做出普遍意义懂得整体概括，并加以简括的名称，经‘这一个’提升为‘这一类’的‘标本’，同时保留着形象、具体的特征，成为‘个’与‘类’的统一”这是鲁迅在进行论战时所采取的基本方法。在鲁迅生前的14本杂文集中塑造了许多精彩而典型的形象，如“叭儿狗”、“西崽”、“洋场恶少”、“革命工头”等等。这些形象常是对某人一时一地的言行作为一种典型现象来加以解剖，“攻其一点，不及其余”，从而提炼出的一种社会类型，这些形象具有超时空的意义，这也使得这种类型的“共名”与鲁迅小说里的阿Q、祥林嫂一样，具有长远的艺术生命力。

与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是无拘无束而极富创造力的。鲁迅的杂文可以说是把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。在他的杂文中：或口语与文言句式夹杂；或排比、重复局势的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问句的相互交错，混合着散文的朴实与骈文的华美与气势，可谓“深情并茂”。如《记念刘和珍君》中：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”酣畅淋漓，气势可观。而在另一方面，鲁迅杂文的语言又是反规范的，他故意地破坏语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇峻的美学效果。比如他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起，于不合逻辑中显深刻：“有理的压迫”、“跪着造反”、“在嫩苗上驰骋”等等。 鲁迅所创作的散文不多但却可说篇篇精品，这些篇章收录于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是鲁迅对于童年、青少年时期的回顾，是对作者青少年时期生活断片的回忆，包含少年时代的绍兴印象、南京求学、留学日本、回国后在绍兴任教等基本的成长经历，尤以记述故乡生活者为最多。相比他的杂文这些文章多了明朗、纯真、亲切的情味。《朝花夕拾》侧重于世态人情的描画，既侧重于生机盎然的自然情境（如《从百草园到三味书屋》）与满含生趣的少年行动（如《社戏》）的真切忆述，又侧重于带着宽厚的亲情刻画活生生的人物、比如藤野先生、范爱农、“三味书屋”的寿镜吾先生。作者没有生硬地用道德家的视角写他们，而是以情感带动团忆的笔。最有代表性的人物是长妈妈。在《阿长与<山海经>》等作品中，鲁迅尽量以客观的述说，不随意加以褒贬，在朴实的文字和故事中使读者深深地为长妈妈的善良、单纯、热诚、美丽的心灵所感动。相形之下，在《朝花夕拾》中、对旧日生活中枯燥、荒谬、愚妄的世相的不满，则显得并不突出。旧日的美与爱．既可看作是鲁迅思想苦闷时的精神避难所，也可视为他“为现在抗争”的疲累身心的憩园。

与《朝花夕拾》“闲话”风格截然不同的散文诗集《野草》则呈现了另一种“鲁迅风”。在《野草》里，鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重和诡异，鬼魂的阴森与神秘；神幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理解的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象，浓郁的诗情……这些“奇峻的变异”一大原因是语言的特殊——来自于日常生活用语的变异，集华丽与艰涩于一身。另一方面的原因则是《野草》的变异的文体：明显的表现了散文的诗化、小说化（《颓败线的颤动》）、戏剧化（《过客》）。《野草》总的艺术特征是内敛的抒情倾向，它所表露的是灵魂的‘真”与“深”，是对于“人”自身存在困境的自觉体验与突围。鲁迅在这里借鉴吸收并成功地运用了象征主义手法，但比同时期李金发的硬性移植显然更加自主自如。因而也取得了艺术表现手法探索上的极大成功。《野草》以表现主题的不确定性，几乎包含了鲁迅情绪、性格甚至整个内心世界的各个侧面，它更是启蒙时期的文化批判者鲁迅向启蒙时期后的战斗者转折过渡阶段的心灵史。 鲁迅的文学史思想极为丰富深刻，发出具有时代特色的熠熠光辉。他创造性地从事了文学史的编撰工作，留给后世两部文学史专著——《中国小说史略》和《汉文学史纲要》，为我国的文学史研究作出了巨大的贡献。极为遗憾的是，由于当时不利于创作的现实客观条件，他本来计划要写的一部完整的中国文学史在有生之年未能完成。支持鲁迅进行学术创作的两大观念，其一，早期的进化论的文学史观，其二，中后期的马克思唯物论指导的文学史观。

鲁迅早年接受了严复《天演论》的影响，故而使得进化论的思想根深蒂固直接影响到他的学术研究。一方面，鲁迅认为文学作为一种艺术形式，不断地变化发展着，具有求新求变的本质，它的变化发展不可阻挡。“进化如飞矢，非堕落不止，非著物不止，祈逆飞而归弦，为理势所无有。”人类社会不断地进化，“便是文章，也未必独有万古不磨的典则。”文学样式之一的小说“亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”，而作为小说的初始形态，“迫神话演进，则为中枢者渐近于人性，一凡所叙述，今谓之传说”。另一方面，在文学不断进化发展的基础上，鲁迅认为文学还必须革故鼎新。“进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死各各如此走去，便是进化的路。”而在接受马克思主义学说之后的文学史研究中，鲁迅一直坚持着唯物论，从科学的客观性出发，坚持物质第一性，认为人的意识是对客观存在的反映和摹写。 鲁迅是中国翻译文学的伟大开拓者。在他一生中，翻译和介绍外国文学作品占有很重要的位置。其翻译思想涉及翻译的各个重要方面，见解独到，对现今的翻译理论研究与翻译实践仍具有巨大的指导作用。与众多翻译理论相比，鲁迅的翻译思想朴实无华，大多通过贴近生活的比喻来表达。他的翻译思想涉及如下几个方面：

其一，鲁迅翻译外国文学作品的目的，是为改造社会服务，不是兴之所至或为翻译而翻译。他在《域外小说集》序中说到：“我们在日本留学的时候，有一种茫然的希望；认为文艺是可以转移性情、改造社会的，因为这意见，便自然而然地想到介绍外国文学这一件事。”由此可见，鲁迅把翻译与社会变革及国民命运联系在一起。其二，带有受众选择性的启蒙翻译观。鲁迅明确将“译文读者”纳入到翻译研究中。他提到：“我们的译书，还不能这样简单，首先要决定译给大众中的怎样的读者。将这些大众，粗粗地分起来：甲，有很受了教育的；乙，有略能识字的……”。在此，鲁迅对译文读者进行了分类并指出针对不同的读者采用不同的翻译方法。他的这一翻译应为读者考虑的原则，与西方的接受美学有异曲同工之妙。其三，“硬译”的翻译方法论。鲁迅于20世纪30年代就提出“硬译”的方法论，并在与梁实秋的论争中提出了“宁信而不顺”的翻译原则。鲁迅的这种观点绝非是要将“信”与“顺”对立起来，恰恰相反，他强调要兼顾两者。只是在“信”、“顺”不可兼得的情况下“宁信而不顺”。理由是“译得信而不顺的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得顺而不信的却会令人迷误，怎样想也不会懂，如果好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”他所说的“不顺”即容忍一些不顺，并非故意保持不顺，是为了将译文“装进异样的句法。”“但这情形也当然不是永远的,其中的一部分,将从“不顺”而成为“顺”，有一部分，则因为到底“不顺”而被淘汰，被踢开。这最要紧的是我们自己的批判。汉语近百年来不断吸收新的表达法，得到了不断的完善与发展，如人们早已习用的“在……的领导下”、“当……时”、“就……说”、“罢工”、“掉鳄鱼眼泪”、“武装到牙齿”等表达方法就是通过翻译进入汉语中的。现代汉语发展的事实证明，鲁迅的这主张是符合语言发展的趋势的。 鲁迅不仅是伟大的文学家和思想家，而且是一位优秀的书法家，由他的思想和文学成就之大，使得人们往往忽略他的书法成就。郭沫若曾称其书法“远逾宋唐，直攀魏晋。”鲁迅书法多为行书。综观其风格特点，当以颜真卿《争坐位帖》脱出，上融篆隶、章草意，下掺宋人笔、明清间翰札法，形成了朴质浑厚、外柔内刚、疏朗雅洁、洒脱灵便的艺术风格。大幅书作，注重章法、结体工稳、用笔凝重朴拙，舍细节而重大体，气缓意阔、气韵直入魏晋，足见其书法艺术修养之精深。小幅信札、文稿，则信手拈来，心闲手熟，因时变体，草草不工而古法具备，常得天真烂漫之趣，足见其早年书法临池之功厚。

鲁迅书法可分早、中、晚三期，各有其特点。早期为1901年前，书作主要宗法唐宋，上窥二王行书，下掺时人笔意，字体稍偏双逸、秀瓦笔势较放，笔画多见瘦长线条，笔力也愁纱露，结体章法多茂密。此期间笔端时夹少年血气，故韵味稍逊。中期为1911年至1927年间，书作主要取法魏晋楷行，兼掺章草、篆隶法，书风向朴质、简练、含蓄、疏朗转变。但此期间书作面目较多：如有的存魏晋小楷笔意；有的颜行中兼掺二王法；有的笔画圆浑、书体质朴、章法疏朗；有的融入篆隶笔意、带章草体势；也有的是其前期书风的复出等等。凡此均可视为过渡期书作。晚期为1927年至1936年间，书法已定型成熟。在鲁迅早年坚厚功底和中期审美选择以及长期劳作、抄录的基础上，出于工用为目的的鲁迅书体从技法到审美已趋成熟和稳定，形成了独自的风格。在技法上，用笔以中锋圆转、藏而不礴的浑厚线条为主；结体因字成形、形疏意密为特点；章法疏朗雅洁、气缓意逸、洒脱自然为主要风貌。在审美上，以质朴、典雅、自然、古厚为宗旨。 鲁迅的创作生涯里也创作过许多优秀的诗歌。虽然总体数量并不是很大，但其艺术特点有着很多为人称道、值得深入研究的地方。郭沫若曾评价道：“鲁迅先生无心作诗，偶有所作，每臻绝唱。或则犀角烛怪，或则肝胆照人。”鲁迅的诗歌，在古体诗创作方面表现的尤为突出，这些诗歌不仅内容丰富、朗朗上口，更有很高的艺术美感及思想特色，是革命丰富情感、完美艺术特质的良好的结合体。

鲁迅古体诗歌的艺术特点主要有以下几点：其一，个性鲜明，形象真实。在鲁迅的古体诗歌中，读者常常能够通过他所描述的种种自然景物或是一些具体的人物真切的感受到作者所要表达的情感。这些景物范围极广，蕴意很深，比如说“千林”、“鹭影”、“黄羊”等。而人物则有“挈妇”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”等。有时，作者还常常以自画像的形式经自己作为诗中的主体，直白的表达出自己的所思所想，以开阔的胸襟让世人认识到自己所要批判和歌颂的主题。如《无题·惯于长夜过春时》一诗，作者运用“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。”一句简单明了的将自己身处白色包围中家人对自己的思念以及军阀混战民不聊生的场面形象生动的勾勒出来。作者并没有运用过多的语言铺垫，而是仅仅依靠“慈母泪”和“大王旗”两个意象以点盖面式的表达出来。其二，语言朴实，立意深刻。鲁迅的诗歌的语言是朴实自然的，并未有过多的雕饰和渲染，读来令人亲切自然，然而在细细品味时，便可以立刻发现其表达的立意，宣扬的情感却远不是那么浅显。如《庚子送灶即事》一诗中，可以清晰地发现鲁迅隐含在诗中的一种情绪——对封建迷信的讽刺与鞭挞。作者选取这一件事来反映家中的贫困，隐含的内容是认为灶神是不存在的，祭拜灶神只会让家中的贫困雪上加霜，要想摆脱命运只有靠自己，靠个人的抗争去换取明天的幸福。其三，修辞丰富，形式多样。在修辞方面，鲁迅的常用的修辞有比喻、夸张、用典、反语、对偶等。这些功能迥异、特色鲜明的修辞手法在鲁迅的笔下成为了很好的宣扬思想、发泄情感的武器，也让读者深刻地体悟到鲁迅渊博的学识与睿智的头脑。此外，鲁迅的古体诗形式也非常丰富，有五言律诗、七言绝句、七言律诗等。如五言有《庚子送灶即事》、《题〈彷徨〉》等，七言有《答客诮》、《自题小像》等。

在好莱坞，动画**是真正做到了老少咸宜的，这点不容易，既要有儿童能够接受的可看度，又要有成人能够接受的深度，对于一部动画片来说，算是比较难，起码，在国内，动画**目前还未能做到这一点。比如《机器人瓦力》里的真挚情感，便是无论男女老幼都能够感受得到的。

这部《卑鄙的我》大致走的也还是好莱坞式动画**的老路子，幽默、成长、温情各种元素汇聚在了一起，结局自是不用想的大团圆，这么说来，《卑鄙的我》只是好莱坞工业背景下又一部快餐品，当然也确实如此。影片所提供的，再怎么新鲜也跳脱不了传统的好莱坞动画模式。

当然，《卑鄙的我》能够在好莱坞**中杀出一条血路，自是有其魅力和吸引力的。

首先，讨巧的便是“卑鄙”这样的题材。虽然将**中的主人公形容成卑鄙有矫枉过正之嫌，从影片来看，主人公格鲁充其量只是一个坏人，乐于将自己的快乐建立在别人的痛苦之上。

当然，这种快乐是否真的是快乐还有待考究，格鲁那颇有点黑色幽默般的恶搞方式，其实在一开始就让格鲁显得没有那么的不可接近，即便动画里格鲁的形象有如恶煞般鬼魅，但也难掩其内心的某种善良。

这种善良，最终在三个小女孩的攻势之下得以被溶解开来，渗透到格鲁的身体当中。

可以这么说，影片中的格鲁必定不能与卑鄙划伤等号，也不是一个彻头彻尾的坏人，在一定意义上，他更像是一个自闭了的孤独着，在不断的情感融合下，终于完成了一种成长了蜕变。

所以说，成长这个**中挥之不去的命题又一次在这部动画**中出现了，而这，貌似也成了动画**的终极命题。《9》、《美食从天降》、《飞屋环游记》等等的动画**，大抵都拥有着一个成长的子命题。

《卑 鄙的我》中，格鲁为了达成偷月亮的计划，无所不用其极的过程中却逐渐的与几个小女孩产生了感情，继而慢慢的在心底产生了震动得到了变化。而放眼那三个小女 孩，似乎也在与格鲁这个怪人的接触中得到了身心上的放松和愉悦，这种双向的交流与沟通，实在是很难得的，也是影片能够感动部分观众的关键所在。

的确，一部好的动画**，是要有一些能够触动观众情怀的东西的。《卑鄙的我》做的也许并不是最好，但起码诚意足够。

在此之外，《卑鄙的我》的幽默情节也丝毫不打折扣，冰冻枪和射线缩小枪的出现本就有十足的新意，而格鲁的一帮黄豆兄弟们，似乎大有抢夺风头之嫌，他们或妩媚或可爱或蛮横或直率，只只豆子们都不一样，却都有着同样的乐趣，着实逗趣不已。

《卑 鄙的我》不同于以往动画**之处在于，在它里面的坏人是多过于好人的，格鲁是个坏人，在坏人之外还有个坏人，在这背后还有更大的坏人，甚至那群可爱的小黄 豆们也是“坏人”，因此，整部动画片看起来就有了那么一点点的黑色，而在黑色的基调中流露出来的温情和幽默，便是《卑鄙的我》吸引大家的一个关键点了吧。

1 关于爱情的文言文

相见欢 李煜

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

凤栖梧 柳永

伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭阑意。

拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。

醉花阴 李清照

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

一剪梅 李清照

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流， 一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

江城子 秦观

西城杨柳弄春柔。动离忧。泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，

人不见，水空流。

韶华不为少年留。恨悠悠。几时休。飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪，

流不尽，许多愁

秋风词 李白

秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相亲相见知何日，此时此夜难为情；

入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，

早知如此绊人心，何如当初莫相识

长相思 白居易

汴水流，泗水流， 流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠， 恨到归时方始休，月明人倚楼。

钗头凤 陆游

红酥手，黄籘酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！

钗头凤 唐婉

世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风乾，泪痕残，欲笺心事，独语斜栏。难，难，难！

人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！

2 初中语文所有文言文表达的思想感情

岳阳楼记表达了作者以天下为己任的爱国情怀，寄物于情抒发了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。的壮志豪情

送马生序表达了作者希望后生能够珍惜读书的机会，对学习有着持之以恒，不怕困难，坚持不懈的感情，以自喻来告诫后生。

五柳先生反映的是作者鄙弃官场，联系当时的时代背景的话，当时的文人都有避世的情怀，隐逸独居其乐。采菊东篱下，悠然见南山，也反映了作者向往隐逸生活的乐趣。

爱莲说，表达了作者不与世俗同流合污，自洁其身，出淤泥而不然的君子胸怀

三峡，表达了作者对祖国大好河山的热爱之情

唉···还有很多啊，一时记不起···，到时在补充一下吧，该睡觉了

3 表达爱情的文言文

古代最经典的爱情的文言文 上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。 结发为夫妻，恩爱两不疑。

欢娱在今夕，嬿婉及良时。 征夫怀远路，起视夜何其？ 参辰皆已没，去去从此辞。

行役在战场，相见未 有期。 握手一长叹，泪为生别滋。

努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归， 死当长相思。

我住长江头，君住长江尾。 日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休，此恨何时已。 只愿君心似我心，定不负相思意。

换我心为你心，始知相忆深。 死生契阔，与子成说。

持子之手，与子偕老。 榖则异室，死则同穴。

谓予不信，有如敫日。 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。

金风玉露一相逢，便胜却，人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。 曾经沧海难为水，除缺巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘居。 红颜弹指老，秋去霜几丝，老来多健忘，唯不忘相思。

4 有没有关于感情方面的古文名句呢

柳永《昼夜乐》一场寂寞凭谁诉。

算前言，总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住。

其奈风流端正外，更别有、系人处，一日不思量，也攒眉千度。在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。

两情若在长久时，有岂在朝暮暮。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通-------唐李商隐< >去年今日此门中，人面桃花相映红人面不知何处去，桃花依旧笑春风------唐崔护< >东边日出西边雨，道是无晴却有晴？------唐刘禹锡< >曾经沧海难为水，除却巫山不是云------唐元稹< >上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见------唐白居易< >从此无心爱良夜，任他明月下西楼------唐李益< >两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮------宋秦观< >衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴------宋柳永< >相思 王维红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。

望月怀远 张九龄海上生明月，天涯共此时情人怨遥夜，竟夕起相思灭烛怜光满，披衣觉露滋不堪盈手赠，还寝梦佳期秋风词 李白秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相亲相见知何日，此时此夜难为情；入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，早知如此绊人心，何如当初莫相识竹枝词 刘禹锡杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。竹枝词 刘禹锡山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。燕子楼 张仲素楼上残灯伴晓霜，独眠人起合欢床。

相思 多少？地角天涯不是长。锦瑟 李商隐锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟此情可待成追忆，只是当时已惘然无题 李商隐来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓蜡照半笼金翡翠，麝香微度绣芙蓉刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重无题 李商隐重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？ 直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

无题 李商隐相见时难别亦难，东风无力百花残春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看无题 李商隐昨夜星辰昨夜风， 画楼西畔桂堂东 身无彩凤双飞翼， 心有灵犀一点通隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

暮秋独游曲江 李商隐荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成深知身在情长在，怅望江头江水声。夜雨寄北 李商隐君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时离思 元稹曾经沧海难为水，除却巫山不是云取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君题都城南庄 崔护去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。赠别 杜牧多情却似总无情， 唯觉樽前笑不成蜡烛有心还惜别 ，替人垂泪到天明寄人 张泌别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月，犹为离人照落花。写情 李益水纹珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。

从此无心爱良夜，任他明月下西楼。赠婢 崔郊公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。

侯门一入深似海，从此萧郎是路人。寄李亿员外 鱼玄机羞日遮罗袖，愁春懒起妆。

易求无价宝，难得有情郎。枕上潜垂泪，花间暗断肠。

自能窥宋玉，何必恨王昌？江陵愁望有寄 鱼玄机枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。忆君心似西江水，日夜东流无歇时。

长相思 白居易汴水流，泗水流， 流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠， 恨到归时方始休，月明人倚楼。

梦江南 温庭筠梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲！长相思 林逋吴山青，越山青。

两岸青山相送迎。谁知离别情？君泪盈，妾泪盈。

罗带同心结未成。江头潮已平。

相见欢 李煜无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

乌夜啼 李煜林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重。

自是人生长恨水长东。谒金门 冯延巳风乍起，吹绉一池春水。

闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。

终日望君君不至，举头闻鹊喜。玉楼春 欧阳修樽前拟把归期说，未语春容先惨咽，人生自是有情痴，此恨不关风与月。

离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别西江月 司马光宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成红姻翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定相见争如不见，有情还似无情笙歌散后酒微醒深院月斜人静鹊桥仙 秦观纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。美人 秦观碧桃天上栽和露，不是凡花数，乱山深处水荥迥，借问一枝如玉为谁开？轻寒细雨情何限，不道春难管，为君沉醉又何妨？只怕酒醒时候断人肠！雨霖铃 柳永寒蝉凄切。

对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。

今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。

5 求 一篇古文 关于爱情

我之嗟叹虚弱至极。古今中外，不乏忠贞爱情，守诺如节的感人传奇故事，细看身边的人事，无数柴米油盐夫妻在打打闹闹、磕磕碰碰中，倒也相濡如沫地白头至老。倒是风花雪月的小男女，总少不了哀怨的情节。岁月中，小心翼翼地趟过情感的河流，生怕磕碰上一块坚硬的礁石，溅起一朵不应当的浪花，但沧海一粟，遥遥渺渺，烟波苦寒。

对于誓盟，既有重若泰山，则必有轻如鹅毛。歃血为盟，那是英雄所为。才子佳人们，花多乱眼时，尚且可说弱水三千只取一瓢；对于普通儿女，要求无高，但求眼前一瓢饮，清甜宜人。

6 经典文言文爱情诗

君不见南国佳人缥缈过，余香缭梁终难散。

君不见醉里西施颦蹙绕，竟日抑抑寡难欢。

身似弱柳拂漫与，三寸金莲遗飞尘。

罗袖微抖惊物梦，纤指轻扬断客魂。

疑是化外飞仙降，天有贬娥苟凡人。

沉纹鱼，落傲雁，闭娴月，羞娇花。

远观空溢彩，林幽人寂独徘徊。

霞起无声湖胜静，玉臂环垂徒娉婷。

一腔柔意谁与抒，解心知音苦难寻。

春至不解花有意，冬临偏作风无声。

望穿秋水人日瘦，灯短日长苦黄昏。

两日现，三日藏，

流光易逝摧人老，今我长唱郁女殇！

7 求几篇文言文表达的思想感情

鱼我所欲也 在生活中往往面临著很多的选择，就看你怎样取舍

曹刿论战 曹刿论战以“肉食者鄙” 即当官的见识浅薄 不能考虑周全为理论基础

诌忌讽齐王纳柬 个人之间的比美，是生活小事，向国王进谏指出错误是国家大事

生于忧患，死于安乐 身负重大责任的人，一定会经过“动心忍性”的折磨

出师表 不会= =

桃话源记 作者在美丽的画中寄托了对现实社会强烈的抱怨，表现了对理想社会的向往和憧憬

三峡 不会= =

陋室铭 通过对自己简陋房舍的描述，表现了作者洁身自好的个性和超凡脱俗的品格

小石潭记 奇特的风景是柳宗元被贬仇怨心情融于一体的产物

岳阳楼记 不会= =

醉翁亭记 表现坐着胸怀豁达的个性和儒者“民胞物与”的襟怀

爱莲说 歌颂更多的是因为其中孕育的人格力量

记承天寺夜游 表达了寂寞孤独的心情

送东阳马生序 不会= =

与朱元思书 不会= =

口技 不会 = =

。好累= =

阿尔诺· 格鲁恩( Gruen)——这位为避纳粹迫害而流亡美国的德裔犹太心理学家，其作品的伟大远远超过他的声望，本文主要以其《常态下的癫狂》一书为源泉，为自我干涸化的人类心灵沁其芳脉。

对缺乏爱的否认和儿童之自我放弃——家庭权力游戏中的人格分裂

格鲁恩从家庭尤其是母子关系入手，试图解释恶、权力欲、破坏与攻击倾向等一系列问题产生的原因。他认为，这发轫于人内心最基本的分裂，即放弃自我，同权力结盟，由此逃避自我憎恨。格氏认为，儿童渴望通过他人的爱感到自己被接受，这是所有的人成长的一个基本条件，但父母亲迫使孩子服从他们的意志，由于孩子没有相应的认识能力，所以不会承认、也无法忍受没有被父母真正接受这一点，但在失去爱的情况下生活又是孩子最无法忍受的状况之一，为了不感觉到父亲和母亲给他痛苦或使他绝望，为了把父母命令式的、剥削式的爱解释为“真正”的爱，孩子就在自己身上找原因。他必须把得不到爱归结为是他自身的缺陷所致，所以就要拼命地“改变”父母对自己的看法。在这种有权者和依赖者、“好”母亲和“感激”她的孩子之间的游戏过程中，依附、服从变成了一种报复。他会对自己和他母亲产生轻视的感觉。但是这种轻视以及由此产生的憎恨都会被否认或压抑，孩子开始憎恨自己身上的一切，而这种自我憎恨中会产生继续服从下去的愿望，整个过程是非自觉的、被排斥和否认的，这样的人就会越来越盲目地陷人权力游戏中，不知道自己服从于他人或权力，却将之解释为服从“现实”，由此以内心分裂的方式放弃自我的完整性与自由，服从权力并憎恨自我之中孤独脆弱的成份，逃避对自己真正负责的责任心。这也是自我破坏和自我空虚化等心态的重要病因。

母爱和孩子自我分裂 之关系

格鲁恩认为，在许多传统文化中，妇女接受男性神话，并把自我价值感建立在男性身上。无论对男子还是女子，标志着力量、权力和成功的所谓“男性”成为自我价值感的基础，接受这种价值观的母亲会使自己的孩子不是形成顺应就是反叛的态度。格鲁恩揭示了看似光鲜单纯之母爱背后的双重性：一方面，母亲拒绝孩子，因为对他的过分的评价会否认她自己作为女性的意义，但同时儿子又能提高她在一个由男性神话控制的世界或家庭里的地位，由此孩子成为母亲“剥削性之爱”的对象。这样的母亲会把男性神话加在孩子身上，使孩子以为自己对她具有特别的意义。通过对许多凶恶之徒的分析，格氏指出，对虚假的爱的辩护会变成许多恶人生命的重要内容，即把一个剥削性的、控制性的母亲辩护为是好母亲。一方面对母亲和母爱表示抽象的尊重，另一方面却憎恨和欺凌有血有内的妇女。这是由于人格的分裂，导致把母亲神化，而人内心的真正渴望的好母亲却遭到迫害和憎恨，与之相应，父亲是需要服从或反叛的权威，强大而凶狠，与儿子永远保持距离和抽象。

在这样的家庭中，母亲不需要通过明确的说明就可以让孩子感觉到，如果照她的意愿做，孩子对她来说就会变得十分重要。母亲会让一个孩子感觉到自己比其他人——尤其是父亲——都要重要。母亲给予孩子权力或使孩子感到强大的承诺，使孩子看不到母爱的那种剥削性态度和自己的孤立无助，

格鲁恩对纳粹施暴者的心理分析

格鲁恩以德国纳粹人物的疯狂心态为楔入点，分析了希特勒、希姆莱等人的人格特征。他举例指出，希姆莱在对下属进行大屠杀动员时巧妙地把残酷屠杀宣布为英雄主义，以迷惑那些尚存少许同情心的人。他鼓动刽子手跳到显示所谓男人强大的战车上，由此抛弃一切尚存的人的感情。他宣称：要么当冷酷的杀手，要么就是当胆小鬼。对于这样的人而言，由于自我分裂，便感受不到内在的完整性，首先不能感知自己内心深处痛苦的意义，因为在崇拜权力与男性的社会中，这被看作为是女人的多愁善感和非男性的表现，如此自我就会在对他人的痛苦和死亡没有感觉的情况下发展，并献身于制造痛苦和死亡的战争等活动，服从于破坏渴望——它来源于自我分裂导致的空虚化和被压抑的自我憎恨，这样的人憎恨人的生命，并总是把施恶的责任推给别人。如此一来，完成社会强权拥有者规定的义务取代了个人负责。

格氏列举了受审的纳粹战犯中极为流行的供词：“我是服从命令”——格氏认为，对抽象的命令的服从取代了幼年时父母扮演的角色。在完成义务的自我欺骗背后，是对自我负责的逃避。对于纳粹德国大量执行杀害犹太人的参与者而言，他们表现出没有能力对很早以前自己的决定负责，这一决定就是放弃与生俱来的、成为自己的权利，因此必须把自己交给掌权者规定的外部“现实”，放弃内心的独立情感体验，放弃真正的责任和自我之完整性。

自我分裂与服从权力的表现

格氏认为，由于内心分裂的人需要掩盖幼年时的恐惧、逃避童年时不被真正接受的孤独，因此便把自己的思考和感受分开，以顺应社会现实为理由，放弃内心独立的感受，而这需要通过向外发展来分裂掉孤立无助的体验，以逃避自我憎恨和内心的混乱。由于“必须孤立无助地承担对自己的责任”被看作无法忍受的缺点，就需要追求权力来对付这种威胁，寻找一种强大的象征，这样的人就如希特勒分子那般，会对征服外部的东西特别重视，如果这种追求失败，被否认的自卑和自憎则会发作出来。

在格氏看来，人类文明的基础是要求服从。如果我们如此才能接受自己，我们就会感到自己有权去消灭别人身上的不服从，这种不服从也是我们曾经有过的。我们也需要各种意识形态理由所提供的“敌人”，不仅仅是因为我们要在内心的老敌人面前保护自己，也是为了发泄越来越多的被积压的怒气。这样的人把自己的生命建立在外部的东西上，以适应充满虚假感情的世界。格氏举例道，纳粹统治刚刚结束，很多德国人就把对纳粹的忠诚换成对新的民主主义或共产主义价值观的服从，而且对自己这种虚伪毫无觉察。格氏认为，这样的人失去了与内在自我的联系，称为了所谓具有“适应现实”能力的人。这样的人成为现代“成功”管理人员的典型，即没有灵魂的人。

分裂与暴力、迫害

格氏分析了为何在纳粹时期，那么多原本看来“正常”的人会参与疯狂的迫害和战争。他指出，分裂自我、放弃责任并顺从于权力拥有者会使人潜在地自我憎恨并感到内在空虚，在这种不真实的状态中，唯一真实的东西就是怒气！崇尚权力的人还会憎恨弱者和掌权者的牺牲品——例如纳粹德国时期的犹太人。恨是来对自己的羞愧和无法接受，当我们服从外部“现实”或虚假的爱时，我们已经把自己变成了牺牲品，而我们不愿意去回想起这一事实。这样的人一方面憎恨和轻视生命，另一方面又自欺欺人地摆出一付“规规矩矩”、与人为善的样子，符合他人的期望，这样我们才能爱自己。

当原有的社会由于经济、革命等原因而崩溃，原本通过服从来参与权力的诺言无法被兑现，缺乏自我的人隐藏在内心的憎恨才会表现出来。格氏认为，在忽视内心生命的条件下，适应权力主宰的价值观是意识形态化的社会暴力永不枯竭的源泉。如果人已经失去了把人看作是人的能力，战争就会是“必要的”。只要不看到真正的敌人——坏母亲，人就一定会把坏母亲的对立面反射到外部，去外部世界寻找敌人。如果社会旧结构开始瓦解，以分裂为基础的自我就会受到威胁，顺应性的人格结构就会散架，被压制的怒气便会突然爆发，行施暴力的欲望就会针对不久前还认为是正确的东西。格氏以俄国1905-06年社会动荡过程中士兵反复无常的表现为例指出，对这些士兵起决定性作用的不是政治观点，而是把谁看作是控制局面的权威，因为只有权威可以支撑他们的自我感觉。

死亡崇拜之心理病灶

死亡与法西斯的意识形态挂钩。格鲁恩举法西斯主义为例说明对自我生命的轻视变成了对他人生命的否定，同时也导致对死亡的美化。不怕死的人被看作强大的。但格鲁恩指出，法西斯份子美化死亡和创造死亡不是克服死亡，而仅仅是要否认对死亡的恐惧，这些人不能忍受缺乏父母真爱带来的痛苦，所以就发明了这样的神话，把感受内心的痛苦和孤独无靠看作是软弱的表现。由于缺乏真实的人格，需通过破坏逃避自我带来的空虚，在对他人的杀戮中获得安全感。然而，对死亡和破坏的服从并不会因为“发泄”而减弱，尤其是当其来自于对自我憎恨的转移的话。格氏举了一个心理医生提供的例子，他的一些病人恰恰由于第二次世界大战的结束而患上心理疾病。格氏分析后认为，这是由于这些人失去了依靠战争继续进行破坏和毁灭活动的机会。

本书中，格氏要求区分公开和隐秘的犯罪。尽管两者都服从权力，把权力看作是惟一有效的现实，但公开的犯罪憎恨“爱”并极力反对对“爱”进行美化。公开的犯罪不接受统治者所定的义务，不同这种占主流地位的意识形态认同，所以也就不符合社会的要求。相反，披着“同一性”外衣的犯罪行为则需要一种权威的意识形态来自我欺骗，以释放他们对杀戮的酷爱。

格鲁恩对弗洛伊德精神分析理论的批评

格氏对以弗洛伊德为代表的传统精神分析进行了批判。他反对弗洛伊德将破坏性视为人的本能，并反对将破坏性“崇高化”视为可由之路。他认为，崇高化之路——如去经商、参与无情的竞争并不能触动破坏性。格氏认为，婴儿在发展过程中出现的自我刺激的状态（如手*、暴饮暴食或厌食）和要求权力的行为方式不是天生的，也不是需要通过社会强制加以克服的倾向。他主张孩子生来就具有同世界合一而不是分裂的能力，除非是把他们的合理要求不得反响时的怒气和绝望解释为对权力的要求。他认为，病人的下意识不是如弗洛伊德所说——由被压抑的性要求所组成，而是由丧失独立而引起的自我憎恨所组成。人只有接受了自己的这种孤立无助并摆脱“无依无靠的感觉是失败的表现”这种想法，就可以从低级的和破坏性的怒气中解脱出来，并摆脱弗洛伊德所谓文明对本能的压抑造成的“负罪感”。

格鲁恩论精神分裂症

格氏的思想受到芭芭拉·奥布利恩的重要启发，奥布利恩可能是一位曾经患有过精神分裂症的学者，她以自己为案例，让我们看到一个精神分裂患者维护自我统一的努力具有哪些特点。精神分裂者之所以痛苦是因为他无法接受一个建立在服从基础上的虚假自我。他渴望爱，但他体验到的是虚假的剥削式、控制式的感情，面对这种令人绝望的局面，为了保持感受的统一，分裂症患者退回自己的内心世界，试图使自我与外部绝缘，他们以不生活在“我们的”现实而告终。

内在感受能力、责任心与内在经验的有效整合——健康心灵的成长道路

在格氏看来，人在生命的早期就出现了一个交叉口，有两个基本的发展方向：一个即如前文所述之向外发展，服从权力，放弃自我，成为一个符合所谓“现实”的分裂的人。另一条是向内发展。成为一个“能承担起责任”的人。如果有真正的爱相伴，孩子就不会把无依无靠感受为是被抛弃或处罚，从此获得一种经验，那就是自己没有被摧毁，而是通过痛苦和苦难获得新的力量，这样就有可能得到完整性，继而则可以维持同自己内心生活的联系并保留自治的潜力。这也意味着有一个完整的内心的存在，使自己内部和外部经验保持联系，保持对内在生命力的感受，并有能力对外面给予的刺激做出创造性的反应。与弗洛姆等大家类似，格鲁恩相信当我们勇敢地迈向黑暗的尽头，便能够找到一条光明之路，不论是否出生于一个良好的养育环境，人性在污垢的深处始终保持着一种实现创造性爱（而非剥削性之爱）和生命完整性的潜能，只要因缘具备，人终究有能力去面对内心的痛苦、挣扎和孤独而不是把这些情感看作需要否定的东西，由此才能对自我和他人的弱小生命产生真正的同情（而非自恋）和尊重，并勇敢地为无法逃避的独立自我承当起善恶抉择的责任。

补遗之思

初读格鲁恩的著作时我便意识到，这是人一生难期的照亮心灵的无价时刻，醍醐灌顶之余，亦常思其是否有可补辍和发展之处，对此我提出以下几点。格鲁恩似乎把健康人格的失败归结为不良育儿环境，然而我们是否应该忽视幼儿自身人格发展的内在模式（或说缺陷）在导致分裂上的原因呢？这也牵涉到西方精神分析学的一个长期争论：即人格疾病究竟来源于创伤性事件所导致的健康发展受挫，抑或来源于儿童对自我形成期混乱经验（幻想）的进一步歪曲。这方面读者可以参考西方自体（自我）心理学家的观点，他们的思想瑰宝同样遭严重低估而被明珠暗投。对儿童来说，不幸在于，其人格成长的早期（或许也是人格成长最关键的时期）恰恰是其心理脆弱、混沌而又无知的时期，儿童无法面对父母既控制又关爱的双重性，无法将父母视作既外在又和混沌自我保持辩证联系的复杂客体，幼儿甚至没有能力搞清父母与自我之间的关系究竟是内在还是外在。因此，幼儿很可能启用一套只有少数心理学家才能解释的人格防卫模式对父母进行内化、外化、压抑、投射等一系列抗拒焦虑的心理操作，这些因素彼此交织、辩证发展、相互冲突又相互否认对象的存在，其复杂性远非片语所能穷尽。此外，除了将不幸究竟归因于内在缺陷还是外在环境的传统争论之外，新一代的精神分析学已经对问题牵连的其他维度作了丰富的探讨。

心灵的健康成长是一个过于复杂的问题，不惟是个体和环境谁好谁坏，不同特点的幼儿与环境之间还存在着一个兼容性问题，因此，问题也可能出在幼儿恰巧生于一个不适合其独特性的养育环境之中。例如，有些“心理疾病”的患儿似乎并没有受到父母压迫或疏远，但由于其过于活跃，在一个性格安静的养育者那里便得不到其所需要的特殊化关注，最终导致其发展出一套矫枉过正的人格防卫模式。可惜的是，这方面的研究资料如自体心理学所遭受的命运类似，即乏人翻译，也少人重视，亟待方家传经送宝！

另一方面，任何父母既不可能也无必要放弃对儿童的任何控制，在育儿方式上高度前卫和民主化的美国，一些心理学家已经宣称，他们发现父母放弃权威、尝试与子女做朋友的育儿方式并没有收到预期的效果，却给儿童的成长同样带来了不少心理问题，在经历了痛改传统家庭模式弊端的社会大潮洗礼后，人们开始重新思考在育儿过程中，批判性地运用权威、命令对儿童成长所具有的积极意义。

此外，如笔者在其他文章中陆续谈到，格鲁恩乃至弗洛姆的巨匠将心灵救赎的希望托付给“真正的自我”，然以当代哲学的高度观之，自我本身即使一种“建构性”而非实体性的产物，我们是否可以对其做本体论意义上的存在期待？这也是一个须进一步思考的问题。

2010年，李小冉接到一个电话，对方用近乎警告的语气说：“不要和鄢颇走太近！”

李小冉既恐惧也无奈，然而这样的警告和控制只是她所受到霸凌的冰山一角。

那时的她和鄢颇的感情还是地下恋，除了他二人连敏感的狗仔队都无所察觉。威胁和控制李小冉的不是普通之辈，是黑白两道通吃，在业内呼风唤雨的大佬孙东海，人称“内地向华强”，李小冉的男友。

彼时的李小冉被孙东海超强的控制欲控制着。她要分手她做不了主，孙不让。当然，跟谁在一起也不是李小冉能说了算的，于是她便在陷入鄢颇的缠意绵绵时选择反抗。

而她的反抗也很快遭来了一场轰动全国的鄢颇被砍案，场面之血腥轰动整个 娱乐 圈。

而此时，另一个与鄢颇有关系的女人梅婷早已与他离婚多年。

2000年，留法学子鄢颇带着浪漫的气息从巴黎回到了上海。不久之后，在一次朋友的聚会上，他第一次见到了被他惊为天人的梅婷。彼时梅婷25岁芳龄，正是颜值的当打之年，已经手握开罗**节和华表奖双料影后，和张国荣合作过，还收到过张国荣送的墨镜，让章子怡都艳羡三分。

这样一个要美貌有美貌，要荣誉有荣誉，要前途有前途的佳人，往31岁大龄未婚的鄢颇眼前一站，他瞬间觉得腿都软了。整个聚会，鄢颇的核心任务就是要搞到梅婷的电话号码。

才子鄢颇自浪漫之都法国归来，他的撩妹技术能差吗？一场聚会下来，不仅梅婷的电话号码已经收入囊中，而且俩人还聊得格外投机，相见恨晚。

要说当年已经拿过多次大奖的梅婷什么世面没见过，可是女人最没见过的世面不是物质和名利，而是摧枯拉朽的浪漫柔情。一个月后，在法国塞纳河畔的游船上，梅婷小鸟依人的轻靠在鄢颇的肩膀上，三个月后，两人便广发喜帖，结为夫妻了。

很多人都好奇鄢颇究竟是哪里吸引了当红的梅婷，论才气也没有惊天地泣鬼神，论财力更是“说多了都是眼泪”（后文会提及），大概只有梅婷那句:“他很帅，斯斯文文的那种帅”能够解释。

婚后，鄢颇这个学美编出身的人突然对妻子的行业垂涎起来（也有可能是他早有预期想要半路出家搞**，所以接触了梅婷，这样一聊细思恐极），关于鄢颇的“突发奇想”梅婷给与了母亲般无私的支持和爱。

2003年，鄢颇和梅婷趁着她在《不要和陌生人说话》里的热度，导演制作了夫妻档**《阿司匹林》。梅婷零片酬担当女主角，还邀请了洪晃和潘石屹来助阵参演（对，就是那个陈凯歌前妻洪晃和那个地产大佬潘石屹），本以为怀才的导演+当红的女主演+话题感和能量爆棚的助演能糅合出一场石破天惊的惊世骇俗之作，然而还没等到**拍完，剧组就出了大问题—投资方撤资。

妈呀，撤资这可是要命的大问题，车马人员群集等着开工，粮草没了。放弃吧，前面的投入就彻底打水漂了，不放弃吧，真金白银也不是张口就来的。

为了支持**拍摄，梅婷拿出了自己的全部家当，勒紧裤带成就她和鄢颇的夫妻档处女作。她把每日喝的16块钱一包的进口牛奶换成一块钱一包的国产牛奶，拍摄片场借用朋友的场地，服装道具能用自己衣柜里de 那就尽量不花钱去另外置办，总之节衣缩食终于支撑到**杀青。

2006年，这部富有文艺气息的作品终于问世，倒是鄢颇也非浪得虚名，有才确实不假，初次导演便提名北京大学生**节最受欢迎导演奖等多项大奖，但获再多的奖也弥补不了票房颗粒无收的现实惨境。

一部**，梅婷推掉档期，零片酬出演不说，搭了三百万家档还欠了一百万外债，这让一个当红女主角怎么接受。

后来，梅婷一年接了《兵变》、《新结婚时代》、《张居正》、《舞台姐妹》等4部电视剧才补上这次缺口。

与此同时，随着**葬送的不仅是梅婷钱包的厚度，还有她一直笃信十足的感情。

曾经她深信“有情饮水饱”，在经历了经济拮据的无情打击之后，她才知道婚姻里还有另外一句话叫作“贫贱夫妻百事哀”。在经济条件直线下降的情况下，鄢颇和梅婷的婚姻也终于走到尽头。2006年，俩人官宣离婚，在才子鄢颇的 情感 大戏中，梅婷下线。

和梅婷分离之后的鄢颇继续他的有才之路。

殊不知，李小冉这些年外出拍戏都是为了躲避她那个“霸总”前男朋友。若不是鄢颇的出现，李小冉的处境还真让人有点着急。这位前男友就是如今传得沸沸扬扬的张柏芝三胎的父亲孙东海，此人在 娱乐 圈呼风唤雨，黑白两道通吃，没人敢惹他。

李小冉做他的女朋友也当了几天“王的女人”，好资源不断，但是欲戴王冠，必承其重，她也遭遇了非人的对待。

她曾爆料，由于孙东海控制欲极强，她的手机必被查，来往的人员受到限制，她父母还被孙东海指着鼻子骂，走到哪都有一两黑车跟踪尾随，甚至还曾被对方用含有艾滋病毒的针管抵在喉间威胁她不准分手。

但好在，孙东海倒是没有限制李小冉继续拍戏，所以这外出拍戏的机会就成了李小冉的一线生机，但凡能离开北京的戏，不论片酬多低李小冉都接，只为逃出孙东海的控制。

拍摄《阴丹士林》期间，受虐多时的李小冉见到了如春风化雨般温柔的鄢颇，她才知道原来男人也可以如此暖，于是她也沉迷在他“那种斯斯文文的帅”里了，一段不敢见光的地下情就这样绵延开来，李小冉被鄢颇的暖疗愈着。

不过，很快就有了文章开头的那通警告电话。倘若这电话换个时间打，或者禁止来往的不是鄢颇，李小冉也许和以前一样低眉顺眼地执行了，但是这一次，她动了情了，那个曾经让梅婷不顾一切的男人，即便是二婚也能用他的温情征服李小冉，并且给了李小冉同“恶势力”斗争的勇气。

当然，斯文和温情可没有爆棚的战斗力，很快不听话的李小冉和鄢颇便遭到了对方的“毒打”。2010年6月8日下午四点，鄢颇在北京朝外大街新百脑汇地下二层的车库被4名男子持刀追砍，最终身中数十刀，生命垂危被送进ICU。

这一新闻爆出，堪称当时的惊天大案，光天化日之下，知名**人竟然在首都被刀砍如斯，治安何在？王法何在？

一时间舆论四起，铺天盖地的新闻把孙东海、李小冉、鄢颇和梅婷推上热搜，鄢颇已奄奄一息，为了爱情拿命相博把李小冉感动，更是心疼的一塌糊涂。兔子急了都会咬人，为了爱情的女人同样不能小觑，李小冉看着被自己连累到命悬一线的鄢颇，母性爆棚，瞬间有了钢铁般的意志，誓要与心爱的男人共存亡，与长久以来压迫自己的黑恶力量战斗到底。

她每天不顾自己的形象到医院伺候照顾鄢颇，然后也不遗余力的向媒体控诉自己长久以来受到的不公平待遇，和鄢颇俨然一副苦命鸳鸯。

在采访中李小冉说:“爱一个人就是当你照顾他的时候，你会觉得虽然很累，但是你的心是开心的，然后看着他一天天好起来，就会觉得特别踏实……”

李小冉和鄢颇借助司法和媒体力量的反抗显然是奏效的，但是孙东海这种 社会 大佬也不是吃素的，人家早有准备，在砍杀鄢颇的四嫌疑犯被抓时，四人竟然无一指认孙东海，都往自己身上揽罪，最后警方限于证据只对砍杀的四人定罪处罚，孙东海成功金蝉脱壳。

经历此次风波之后，孙东海貌似也看到李小冉去意已决，该出的气也出了，也就不再理会李小冉和鄢颇了，转身和殷桃出双入对了。

请神容易送神难，伤筋断骨才换得平静的李小冉和鄢颇执手相看泪眼，竟无语凝噎，终于可以且以深情共白首了。

这段风平浪静，红袖添香的日子里，鄢颇继续他的创作执导之路，《我的糟糠之妻》、《莲花》等佳作相继问世，而李小冉也一脸幸福的享受着暴风雨过后的宁静生活。

不过网友缺的不是宁静，是瓜。

在李小冉和鄢颇被欺凌之时，媒体一边倒的支持他俩，案子终于盖棺定论，孙东海也已经调转船头的时候。网友不干了，外患已除，该算算内部的账了。

这时，李小冉被怀疑插足梅婷和鄢颇婚姻被网暴，甚至连剧中表演的角色都受牵连，恶评不断。李小冉的委屈不打一处来，和网友揭起骂战，幸好梅婷大方解围，才平息了这场风波。说来梅婷也真是难得的善良，为前夫的现女友解围，真是宰相的度量。

可怜李小冉与鄢颇在一起开心的事本就不多，现实中的暴力和网暴终于平息之后，李小冉依然没有等来她和鄢颇的白首不分离。

李小冉两次对媒体承认自己已怀孕，年内必领证，还公开向刘涛学习 育儿 经，为鄢颇“生个猴子”的决心铁定，但鄢颇貌似并不买账。

这边小冉已托付终身，小日子即将扬帆，只欠东风；那边鄢颇却屡次冷处理，硬把东风吹成了西北风。

2014年，李小冉在两度怀孕，两度流产，等不到鄢颇的一纸婚书之后，和鄢颇和平分手。

对于这段经历了生死考验最终以遗憾告终的感情，鄢颇倒是还反过来安慰意难平的网友：“你看网上有那么多曾经和谐的人的回顾，但最后没有办法，我还遗憾派克和赫本怎么没有在一起呢，我觉得他们太般配。我觉得大家还是各自忙各自的，不要太感慨，每个人过好生活。”

鄢颇 情感 大戏中，李小冉下线。

下线的梅婷2012年嫁给了金牌剪辑人曾剑，婚后儿女双全，日子过得滋润美满。李小冉在和鄢颇分手的第二年嫁给了实力雄厚的徐佳宁，徐佳宁为李小冉在布鲁塞尔准备了盛大而浪漫的婚礼仪式，用以治愈她前半生所受的 情感 之伤，婚礼上一身白纱的李小冉笑的清纯甜美，果然女孩子和女人的区别就在于有没有人疼爱。

2018年，曝出李小冉已怀有双胞胎，之后关于孩子的曝光极少，想必是出于对孩子的保护吧，总之如今人家幸福着呢。

说完两位梅婷和小冉再来说说鄢颇，这家伙真是艳福不浅呢，送走了梅婷和李小冉两位美女后，他又迎来了新女主，就是比梅婷小9岁，比李小冉小8岁，比鄢颇小15岁的80后女演员李呈媛。

说名字大家可能不太熟悉，但她代言的“就这样一直美下去……”的维生素E广告大概无人不知无人不晓吧，这位有着“微笑女王”之称的女孩，在嫁给鄢颇之后给鄢颇生了一个女儿，如今已经52岁的鄢颇老年得女，彻底活成了女儿奴，日子过得也悠哉乐哉！

**《阿司匹林》中有两段经典的台词：“所有短暂而浪漫的镜头，都有可能是日后的致命伤”，“这种时候，绝口不提比千言万语好，我要笑的尽量云淡风轻”。

鄢颇把前一句给了梅婷和李小冉，后一句他献给了李呈媛。

爱情也许从来不能说对错，只是不同的年龄和际遇决定了我们对待身边人的不同方式，就像鄢颇说的派克和赫本一样，他们的情谊有没有永恒是旁观者纠结太多，当事人也许权当一张老照片一翻而过，每一种生活都是当事人一厢情愿的选择，希望他们在自己的选择中过得安好。

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文 | 黑小豆

编辑 | 语非年

《潜伏》12年过去，演员境况各异，有人嫁亿万富豪，有人锒铛入狱

有《红楼梦》缩影的《玉楼春》，于正这次的御用男主为何选他？

前排的朋友们已经说得很多了，我来总结一下啊

第一、徐所代表的新月社倡导新诗的“规范化”，这使新诗有点不伦不类了；

第二、有人说他的诗是“古典理想的现代重构”，与其说是夸他有古人之风， 倒不如说他的思想在某些方面有些落后；

第三、也许要数他轻薄的个性，以及引发的相关的男女问题；

第四、如楼上所说长的是很猥琐，一看就不像好人（有照片为证）

最后，徐志摩的一些诗作还是比较经典的，也为新诗在中国的发展进行了一定的探索，这是值得肯定的。

你说你的同学讨厌他，其实我也挺烦他的。

我们通常所说的三观是指人生观，价值观，世界观。三观不合是指双方的人生观，价值观以及世界观不一致。

因此很多情侣争吵三观不合的问题的时候根本没有意识到这个世界上不存在灵魂完全契合的两个人，三观合适不过两个人互相尊重对方的喜好，不妄自菲薄。

如果是想要追求自己的伴侣和自己的性格爱好完全相同，想法也和一致的话，那百分之九十的感情都是不合适的。

其实人海茫茫，哪有那么容易遇到一个和自己完全一致的人呢？遇到一个爱你的人，懂得尊重你的人就来之不易了。

人在不同的年龄段对世界的认知是不同的，随着周围环境的改变而改变。

不要再把三观不合挂在嘴边了，归根究底是你们不够相爱。你不想改变自己，又不愿接纳对方，你们两个人就像两只刺猬，就算拥抱也会被彼此的刺扎伤。

这个世界上遇到合适的人很难，但是如果两个人用心相爱，愿意为对方改掉自己的锋芒也愿意敞开心扉拥抱对方，那么接下来的生活自然也就可以融洽相处。

“完美”婚姻是靠两个人一起磨合一起改变的，感情里的三观不一致是正常的，但是足够相爱就能抵抗所有的问题。

有位俊秀的女子啊，我见了她的容貌，就此难以忘怀。 一日不见她，心中牵念得像是要发狂一般。 我就像那在空中回旋高飞的凤鸟，在天下各处寻觅著凰鸟。 可惜那美人啊不在东墙邻近。 我以琴声替代心中情语，姑且描写我内心的情意。希望我的德行可以与你相配，携手同在一起。 何时能允诺婚事，慰藉我往返徘徊不知如何是好的心情 无法与你比翼偕飞，百年好合这样的伤情结果，令我沦陷於情愁而欲丧亡，令我沦陷於情愁而欲丧亡。

　　凤鸟啊凤鸟，回到了家乡。行踪无定，游览天下只为寻求心中的凰鸟。 未遇凰鸟时啊，不知所往。 怎能悟解今日登门后心中所感 有位美丽而娴雅贞静的女子在她的居室， 居处虽近，这美丽女子却离我很远。思念之情，正残虐着我的心肠。 如何能够得此良缘，结为夫妇，做那恩爱的交颈鸳鸯 但愿我这凤鸟，能与你这凰鸟一同双飞，天际游翔。 凰鸟啊凰鸟愿你与我起居相依，形影不离， 哺育生子，永远做我的配偶，情投意合，两心和睦谐顺。半夜里与我互相追随，又有谁会知晓 展开双翼远走高飞，徒然为你感念相思而使我悲伤。

　　第一首表达相如对文君的无限倾慕和热烈追求。相如自喻为凤，比文君为皇（凰），在本诗的特定背景中有多重含义。其一凤凰是传说中的神鸟，雄曰凤，雌曰凰。古人称麟、凤、龟、龙为天地间“四灵”，（《礼记·礼运》）凤凰则为鸟中之王。《大戴礼·易本名》云：“有羽之虫三百六十而凤凰为之长。”长卿自幼慕蔺相如之为人才改名“相如”，又在当时文坛上已负盛名；文君亦才貌超绝非等闲女流。故此处比为凤凰，正有浩气凌云、自命非凡之意。“遨游四海”更加强了一层寓意，既紧扣凤凰“出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，羽弱水，莫（暮）宿风穴”（郭璞注《尔雅》引天老云）的神话传说，又隐喻相如的宦游经历：此前他曾游京师，被景帝任为武骑常侍，因景帝不好辞赋，相如志不获展，因借病辞官客游天梁。梁孝王广纳文士，相如在其门下“与诸生游士居数岁”。后因梁王卒，这才反“归故乡”。足见其“良禽择木而栖。”其二，古人常以“凤凰于飞”、“鸾凤和鸣”喻夫妻和谐美好。如《左传·庄公廿二年》：“初，懿氏卜妻敬仲。其妻占之曰：吉，是谓凤凰于飞，和鸣铿锵。”此处则以凤求凰喻相如向文君求爱，而“遨游四海”，则意味着佳偶之难得。其三，凤凰又与音乐相关。如《尚书·益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”又《列仙传》载：秦穆公女弄玉与其夫萧史吹箫，凤凰皆来止其屋，穆公为作凤台，后弄玉夫妇皆乘凤而去。故李贺尝以“昆山玉碎凤凰叫”（《李凭箜篌引》）比音乐之美。文君雅好音乐，相如以琴声“求其凰”，正喻以琴心求知音之意，使人想起俞伯牙与钟子期“高山流水”的音乐交浪，从而发出芸芸人海，知音难觅之叹。

　　第二首写得更为大胆炽烈，暗约文君半夜幽会，并一起私奔。“孳尾”，指鸟兽雌雄交媾。《尚书·尧典》：“厥民析，鸟兽孳尾。”《传》云：“乳化曰孳，交接曰尾。”“妃”，配偶。《说文》：“妃，匹也。”“交情通意”，交流沟通情意，即情投意合。“中夜”，即半夜。前两句呼唤文君前来幽媾结合，三四句暗示彼此情投意合连夜私奔，不会有人知道；五六句表明远走高飞，叮咛对方不要使我失望，徒然为你感念相思而悲伤。盖相如既已事前买通文君婢女暗通殷勤，对文君寡居心理状态和爱情理想亦早有了解，而今复以琴心挑之，故敢大胆无忌如此。

　　这两首琴歌之所以赢得后人津津乐道，首先在于“凤求凰”表现了强烈的反封建思想。相如文君大胆冲破了封建礼教的罗网和封建家长制的樊篱，什么“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”（《孟子·滕文公下》）什么“妇人有三从之义，无专用之道。”（《仪礼·丧服》）什么“夫有再娶之义，妇无二适之文。”（班昭《女诫》）什么“男女……无币不相见，”（《礼记·坊记》）“门当户对”等等神圣礼法，统统被相如文君的大胆私奔行动崐踩在脚下，成为后代男女青年争取婚姻自主、恋爱自由的一面旗帜。试看榜样的力量在后代文学中的影响吧：《西厢记》中张生亦隔墙弹唱《凤求凰》，说：“昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿**有文君之意。”《墙头马上》中李千金，在公公面前更以文君私奔相如为自己私奔辩护；《玉簪记》中潘必正亦以琴心挑动陈妙常私下结合；《琴心记》更是直接把相如文君故事搬上舞台……足见《凤求凰》反封建之影响深远。

　　其次，在艺术上，这两首琴歌，以“凤求凰”为通体比兴，不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。全诗言浅意深，音节流亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵，融楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉。即使是后人伪托之作，亦并不因此而减弱其艺术价值。

32 相关

　　题外话：传说中司马相如和卓文君，一个是被临邛县令奉为上宾的才子，一个是孀居在家的佳人。他们的故事，是从司马相如作客卓家，在卓家大堂上弹唱那首著名的《凤求凰》开始的：“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。

　　当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌一事件。卓文君也不愧是一个奇女子，与司马相如回成都之后，面对家徒四壁的境地（这对爱情是一个极大的考验），大大方方地回临邛老家开酒肆，自己当垆卖酒，终于使得要面子的父亲承认了他们的爱情。尽管后世的道学家们称他们的私奔为“*奔”，但这并不妨碍他们成为日后多少情侣们的榜样。这之后还有一个事件值得一记：司马相如一度迷上了某才女，卓文君作《白头吟》，以这样的句子“闻君有两意，故来相决绝。愿得一心人，白头不相离。”终使相如回心转意