共鸣的三大类的特点

共鸣的三大类

胸腔、喉咽腔、头腔是主要的共鸣腔体，我们可按此大体分成三种共鸣。但必须强调的是，歌唱的时候，所有共鸣是需要共同配合运用，只是按不同歌曲/乐句有不同重点而已。

口(咽)腔共鸣 ── 颚以下、声带以上

口腔具有加强各种共鸣效果及修饰吐字的作用，故在歌唱当中，口腔共鸣可说是共鸣的基石。

声波在喉咽腔、口咽、上下颚等部分振动造成共鸣，使声音变得清脆明亮。只要能够以正确的呼吸方法吸气，喉腔舒服自然的打开，俨如打呵欠的动作，口腔共鸣并不难做到。

但注意这种张开不是指张开喉咙，喉咙张开令嗓子也松开了，变成“卡”喉咙发声，就像人们叫喊时强行将声音挤压而出，对声带及附近肌肉的伤害很大，亦令声音变得僵硬、空洞，全无共鸣的效果。

头腔共鸣 ---- 颚以上

胸腔共鸣 ---- 声带以下

胸腔共鸣一般是指利用上胸腔作共鸣腔体，通过胸腔能配合及加强咽腔共鸣，使声音具有承托力，美化声音的色彩。由于胸腔较其他腔体宽阔，声波在胸腔振动时会变得巨大粗壮，效果俨如听超低音般的震撼力。

歌唱的基础是气息，但是并不会单独地把气息拿来练，我没这样做过，而是在练声的过程中去体会。首先要分清楚歌唱中的主动与被动，思维是主动，要在声音前面，气息是被动，有关这部分，我会另外挑出来针对性地讲。

声音的产生来源于声带的震动，这是基音，歌唱基音在胸口到咽部这一段，要全力打开喉咙将这一段接通，再把这段的声音美化好。然后，送到咽腔、口腔、鼻腔和头腔加以扩大，形成丰富的立体共鸣。

声音的“亮与暗”，主要是共鸣腔体的上下空间和前后空间所造成的，上下则暗，前后则亮。

若不使用混合共鸣，低音只用胸声，声音会压得发不出来；中音只用口腔共鸣，声音会“白”；高音只用头声，声音会尖。所以共鸣腔的混合运用是歌唱发声的原则。在“混合共鸣”的基础上，还必须适度调整共鸣腔之间的比例，以适应唱高、中、低音的不同要求。美声就是混合共鸣声。

各共鸣腔的使用比例，主要是由口腔和咽腔起调节作用的，咽腔的伸缩性很大，尤其是舌后部与咽壁之间一定要有空间，空间越大，共鸣会越好。

任何声部的歌者都要感到共鸣腔是“空”的，声音要在空腔里出现振动感并膨胀出明亮的音色，喉部不要撑得太大，不要唱得太重。

咽腔共鸣渠道位于口腔后部，自然构成连接鼻腔、口腔、胸腔的管形腔体，是下连胸腔，上达头腔的重要共鸣渠道。

嗓音共鸣训练是靠吸气状态的深浅去调节那些容易调节的部分，即喉头、声带、会厌、舌、口、咽部肌肉等，这样硬腭、鼻腔、筛窦等其它一些不易调节的腔体共鸣也就得到了。总之，要把全部共鸣腔体都调动起来，联合共鸣。

共鸣的作用主要是扩大音量和改变音色。共鸣训练必须以咽腔为核心，使其宽阔畅通，因为它是声道的“交通枢纽”。在这基础上逐渐扩展到口腔、鼻腔、胸腔和头腔，这样才能最终获得全部腔体的联合共鸣，得到立体音响效果。咽腔共鸣是传统美声唱法的核心。从下到上，喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔，要感觉是个连通的管道，声音混着气从这个管道通向头腔、咽壁像个槽，要让声音入槽。

美声唱法把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用。好的歌唱家其high C 都带有坚实的胸腔共鸣，只有在高音区加入胸腔共鸣，声音才能不用话筒扩音就可穿越大型管弦乐队，灌满剧院大厅的每个角落。

歌唱者所能控制的最本质和最重要的共鸣器官，就是口腔后部打开的喉咙和咽腔。找到最大程度拓宽咽腔的感觉后，共鸣感会更加强烈。美声唱法正是由于突出了咽部共鸣，才避免了扁、白、散、尖、挤、抖等不良的歌唱音色，减轻了声带在歌唱中的负担，使声音灵活、松弛、饱满、亲切。许多歌唱家，特别是男中音，听起来声音没有力度，没有宽度，缺少戏剧感，主要原因在于咽腔打开不到位，缺乏咽腔共鸣。

胸腔共鸣要始终贯穿整个音域，这极其有助于上下声区的统一，并把低音的浓暗音色带到高音，把高音的明亮音色带下来到低音。

美声唱法所强调的“全方位共鸣”，主要是咽腔带动胸腔与头腔的联合共鸣，要求两者之间，特别是喉部没有任何阻碍。让不间断的纯元音毫无阻碍地从喉咙这个敞开的大通道流向头部，就会产生丰富优美的共鸣效果。

鼻窦共鸣包括额窦（眉骨以上）、颌窦（鼻头两边）、蝶窦（太阳穴）和筛窦（两眼内角）四对共鸣。这些都是鼻咽腔共鸣所能波及的地方，要努力把它们打通，使它们在气息的作用下充分振动起来。要寻找并保持鼻腔“空”和鼻咽腔“阔”的感觉，使声音顺利通向面罩或头腔。

用医学的角度来解释，会清楚得多，大家可以摸一下自己的脸，对照图上的位置，大概就能了解各腔体的位置了。

所有的共鸣腔都要扩张有力，才能产生铿锵有力的音响。钢管吹出的声音之所以比木管响，而皮管几乎吹不出声音，就是因其腔体的硬度不同。加强腔体的打造比强化呼吸要重要得多，而后者往往是危险的。

所谓好的口腔状态，主要是指软腭和颧骨的高状态和舌后部的低状态。这样，口腔后部的容积会大，共鸣效果会好。用这种状态说话，音量也会大增。所以针对软腭与咽弓肌肉的扩张伸展锻炼，可增大口腔容积，丰富共鸣。方法是练习打哈欠和软腭升降，咽肌向后扩张和收缩。

吸气、喉结放下、小舌和软口盖上抬、腔体打开这些都是歌唱起音前应同时完成的动作。在这个状态下，歌唱所需要的共鸣，基本上就有了。

只有当共鸣腔体全部扩张，才能唱好弱音。弱音是以头腔共鸣为基础的，而不是靠来自喉咙和颈部肌肉的压力。尝试弱音训练之前，要先掌握大声歌唱的能力和技巧。

强音和音量的获得主要依靠共鸣，同时取决于腹背部肌肉的使用和气息压力的增大。腹背部张力越大，声音“振幅”就越大，力量就越强。低喉位上打开喉咙，已成为获得共鸣、扩大音量的最有效手段。

歌唱时要找感觉，若用强力发声，则会失去泛音（overtone）。为使泛音共鸣增多，喉肌、颈肌应适当放松，气息控制力度也要相应减弱，吸气不要过满。

鼻腔共鸣是音波透过软口盖在鼻后部产生的振动

声音能否致远，在于音色是否干净，音束能否集中。鼻腔共鸣能够过滤声音杂质，能帮助集中音束，能减轻声带负担，有助于获得高位置头腔音色，使声音高亢，富有厚重感和穿透力。

对每一个元音来说，喉咙发出的声音都应有一个完全协调一致的位置。当歌唱者找到这个位置后，尽管共鸣腔的形状会随音高相应改变，但声音位置却不能变。

良好的共鸣效果，取决于坚实的横膈膜支持和正确的发声位置。要通过气息支持寻找每个人最佳的字声结合点或最佳的明亮共鸣点，这是一个协调统一发声的自然结果。唱法不同，“力点”前置与后置就不同，所产生的音响效果也自然不同。

共鸣点的主要位置分别有：咽腔小舌后；胸腔口里；口腔上口盖的硬腭处；鼻腔上方脑门的眉心处。每个人都有其最好的共鸣点，要用不同的元音去努力找到它。

嗓音安放就是在面罩上，在咽腔中，在胸腔中分别都能感到的嗓音。这些位置的分别训练既是控制嗓音的手段，也是不同风格和方法的表现。

软口盖可用做共鸣调节，唱高音时，想着“吸”的感觉，软口盖就会自动抬起，音越高越要上抬。

没有焦点集中的声音传不远，往咽腔里集中再向上反射最好，直接往前集中到面罩也可以，但不可形成鼻音，不可失掉口腔、咽腔和胸腔的共鸣支持。

声音的支点越往下落越好，落到横膈膜以下，要让声音在丹田、腹腔内滚动起来、颤起来，感觉声带好像长在腹腔里。美声的声音支点能落在中山装的第二个钮扣上，对一般的学唱者就足够了，但对具有更高要求的歌唱家来说则应张嘴落到第三甚至第四个钮扣（横膈膜）。支点越深，音域越宽，共鸣腔体就越大，气息支持就越足，发出的声音就会越雄浑，越具有震撼力。

如果歌者或听者感到满口满嘴都是共鸣音时，其发声一定是有问题的，那是因为没有好的声带闭合和胸腔掩盖，没有充分的咽腔共鸣运用，没有字声结合点。一般而论，传统美声这个点在咽腔，现代美声在面罩，中国民歌在口腔硬腭。

“往前唱”的共鸣核心及字声结合点都在面罩，“往后唱”的共鸣核心及字声结合点都在咽腔。好的歌唱家根据曲目不同或根据自己的发声器官及上下呼吸道在演唱前的状态，可选择运用“往前唱”或“往后唱”的不同方法，也可结合运用这两种不同的方法调节前后共鸣的比例，但在同一首曲目中，字声结合点是要保持一致，不可上下乱变。

传统美声要唱在咽腔，唱在喉咙深处；现代美声要唱在面罩，唱在眉心或唱在两颧骨上方。两种方法都要把腔体唱大，把身体唱大，把头腔唱大，把声音唱出去，要唱在体外，要始终保持鸣响的芯(ring)。

高位置的声音是各腔体打开和坚实横膈膜支持的产物。

建立正确声音概念的关键因素之一是找到声音的高位置。从高音到低音的转换要在高位置上进行，并在全部音域中保持头部共鸣腔的运用。高位置的声音是竖而圆的，具有飞扬性的，具有相当音量的，有声音色彩变化的，它的发声支柱是气息的力量。

训练中要求找声音的高位置就是找头腔共鸣或面罩共鸣，要想象有什么东西在那边，你的声音一定要送到那里去。嗓音安放，即元音安放的关键是找到声音的高位置，让所有的共鸣器官同时参与工作，要感到能够把胸声放到头声上和把头声放到胸声上，做到上下统一、松通自如。

找声音的高位置是建立正确声音概念的重要组成部分。所谓高位置，就是要在共鸣腔里找到高、中、低音域里每一个音的最高点，每一个音都要具有相应的共鸣色彩。

声音是以声波的形式传送的，歌唱者可以任意凭感觉把音波或声音传送到不同的高音位置。一般说来，有头腔共鸣的声音就是有高位置的声音,但高位置的声音并不意味着都是高音。

要获得好的声音质量并形成声音的共鸣高位置，需要加强咽腔的扩张和口腔后壁的积极活动，否则声音就会不集中、散、扁平、没有穿透力。

高位置的声音是软口盖抬起，下腭落地，咽部打开，鼻腔和头腔打开，有“拱顶”感、有气息支持的集中而富有共鸣的声音。声音的高位置就是把气推送到上共鸣腔。

无论什么音高，声音都应从高位置发出，在嗓音的任何一段上，都要能听到头腔的共鸣。保持声音的高位置应注意：充分的腔体打开，坚实有力的气息支持。

中低音区演唱时，声音要以胸腔、咽腔、口腔共鸣为主，反射到面罩或头腔，不可混浊，要有点，要有亮音，不可“满口腔都是声音”。

中声区是由几个不同的共鸣点串连起来的，即：眉间鼻梁、上腭、下腭、牙齿、颧骨等。发音时，鼻咽腔、口咽腔、头腔和胸腔的共鸣几乎是等量运用，感到嗓音器官仿佛是在纵向延伸。

“集中声音”是声乐训练的一个重要目标，这个概念对中低声区的训练会有一定的帮助，但用在高声区往往会被误导，会事与愿违，越想着“集中”，声音反而会越挤越堵。要想着去找声带的轻机能状态，想着在最高音处向两边打开，把声音抛出去

软口盖越高，鼻咽越大，嗓音中的鼻音音响就越多。反之，就越少。

再高的音也要挂上胸声，要带有一定的胸腔共鸣泛音，再低的音也要挂上头声，要有高位置的头腔泛音，这样声音才会上下统一，不脱节。

要特别注意母音形成的方法和位置，不同的母音是在咽腔改变长短和咽喉下部改变形状的情况下形成的。打开咽腔和鼻腔，抬高软口盖都可以帮助母音的共鸣在高位置产生。

靠前追求共鸣的明亮度，属现代派；靠后追求共鸣的浑厚度，属传统派。好的嗓音共鸣，全身都响，前后都有，可根据不同歌唱曲目自行调控前后共鸣比例，但共鸣点要明确。

在腔体上下前后充分扩张灌满的基础上，把声音往前推送至面罩，带动头腔一起共鸣，声音既有后坐力又有致远力和穿透力。

在从喉咙到丹田、腹腔全部打开灌满的基础上，再把声音往前、往上送到面罩，其整体混合共鸣的声音效果则会大不相同，但这却是多数美声学唱者所普遍欠缺的。

现代美声字声共鸣着力点在鼻咽腔里，也有“靠前点”和“靠后点”的追求和调整，“靠前”接近鼻腔，“靠后”接近鼻咽；传统美声字声共鸣着力点在咽腔，也有“靠前点”和“靠后点”的追求和调整，“靠前”就是在后牙和软腭之间，“靠后”就是在舌根和后咽壁之间；中国民族唱法字声共鸣着力点在口腔硬腭，也有“靠点”和“靠点”的追求和调整，“靠前”齿龈和硬腭之间，“靠后”在鼻咽和软腭之间。

民族唱法共鸣的运用

　民族唱法的演唱风格是多种多样的，它是由其自身所处的地域环境、历史文化、人文风俗、民族语言、审美观念等诸多因素所决定的。那么民族唱法共鸣的运用又是怎样的呢，以下仅供参考！

　使用各种不同的'共鸣方法来变化音色和音量，润饰唱腔，表达情感。

　1、全面地平衡地使用共鸣腔体。充分发挥鼻腔（头腔）、咽腔和喉腔的共鸣，适当地运用胸腔共鸣，配合上吐字唱词中变化频繁的口腔共鸣，形成以咽腔为轴心的上通头腔（鼻腔）、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说，中国民族唱法中由于咬字和润腔等技法的使用，在共鸣效果上，与欧洲美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。

　2、共鸣腔管的使用适度。总的说来，中国民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。

　3、打开喉咙，抬起软腭，放松下巴，在咽腔形成一个开阔的“三叉腔”（“三角区”），获得良好的泛音共鸣（即鼻腔、头腔共鸣），使声音更加通畅甜美。

　4、两种共鸣焦点的使用。中国民族唱法的歌唱家们在演唱中通常采用两种共鸣焦点。一个共鸣焦点是指鼻腔、头腔共鸣的最高位置——固定共鸣焦点，这是永久性的，是演唱中始终保持的，起保证头、鼻、胸共鸣的作用；另一个共鸣焦点是指在演唱的行腔韵味中临时形成的特殊共鸣焦点——游走共鸣焦点，是形成重国民族唱法中各种特殊风格、韵味的主要技法。

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唱歌与我们平时里发音是不同的。

我们平日里发音只是简单地将声带拉紧， 0

这是因为，说话的要求与唱歌的要求是不同的。

如果不掌握正确的方法，在唱歌时候，要将声带发挥到极限，

就必需用加大气流的办法，使声带产生剧烈震动。可想而知，

经常这样做，那么声带是受不了的，时间长了，会感觉到嗓子难受，

有可能会产生病变。如果一个歌唱演员像这样子唱下去，那样的话，

不出几天就会受不了的。

其实，正确的发音方法应是不使嗓子过度疲劳。

就是使用“咽声”。所谓“咽声”法就是在发高音的时候，

将咽腔调节的又细又长，这时候，声带反而减弱，只是发风音，

使其在咽腔内产生强大的共鸣，从而使音量得到提高

歌唱发声的基础知识与训练方法

一、 歌唱发声器官的组成

声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，

这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，

但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，

因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。

而进行歌唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，

因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。

歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，

它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。

1、 呼吸器官

呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、

肺脏以及胸腔、膈肌（又称横膈膜）、腹肌等组成。气息从鼻、

口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中

（肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许许多多装气的小气泡）；

然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管（支气管）将气息汇集到两面三刀个大气管，

最后形成一个气管，再经过咽喉从口、鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，

他们的运动也关系到呼吸的能力，是歌唱“源”的动力和能量的保证。

我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，

但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。

如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、

低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。

2、 发声器官

发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。

喉头是一个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。

声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，

性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。

吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发生声音。

声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，

一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。

我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，

养成良好的习惯，避免在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，

有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，

当我们吞咽食物和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避免进入气管，

我们往往有时不小心喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，

会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。

3、 共鸣器官

人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、

支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、

蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。

一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，

而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，

并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。

4、 咬字吐字器官

咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。

这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。

发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。

敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。

所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、

引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，

首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、

摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，

并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，

是否符合 声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，

上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，

而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。

任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、

愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，

有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，

我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，

则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上