中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的，特别是西方的文艺思潮对我国现当代文学的影响很大，也很复杂。首先说西方现实主义思潮与中国现代文学思潮的关系。在“五四”时期，西方的很多文学思潮被引进中国，但“五四”文学却独尊现实主义。但是，“五四”文学的现实主义又与西方现实主义不同，它显现出宽泛化的趋势。只要是现实主义价值取向所需的，统通作为现实主义。反映了“五四”文学主体心态的开放性。却也牺牲了其它美学观念、思潮的独立性。
再次，是西方现代主义思潮与中国现当代文学的关系。西方现代主义文艺思潮在中国知识分子中的影响是深刻的、持久的，却又在不同历史时期得到不同的解释和利用。在其影响下，中国现代主义出现了三次浪潮：20年代初期所形成的，但因多种原因很快消退了；80年代所形成的，误解与误读表现得更为明显；后来出现的后现代主义等等。
新时期文学存在着多种意义转变，其中作家身份的代际转换和文学思潮的流变与西部文学密切相关。从“右派”作家的现代性启蒙到“知青”作家的浪漫追忆，再发展到先锋派的叙事革命，直至90年代后期出现的“新生代”的个人写作；文学思潮从伤痕、反思、改革、文化寻根到新写实和先锋派。西部文学成名于伤痕和反思文学，贡献在改革文学和文化寻根，游离于新写实，彷徨于先锋派，出现逐渐边缘化的状态。
关于孙犁：孙犁与革命美学的可能（这些资料可以供你参考）再总结下应该就可以了。
● 革命的“多余人”
孙犁（1929-2002），抗战期间在冀中、晋察冀地区从事文化教育工作。
“我的一生，是最没有远见和计划的。浑浑噩噩，听天由命而生存。自幼胸无大志，读书写作，不过为了谋求衣食。后来竟怀笔从戎，奔走争战之地；本来乡土观念很重，却一别数十载，且年老不归；生长农家，与牛马羊犬、高粱麦豆为伴侣，现在却身处大都市，日接繁嚣，无处躲避。”（孙犁：〈无为集•后记〉）
其作品在建国后有《北洋淀纪事》（1958）、《铁木前传》（1956）、《风云初记》（长篇）等，皆优美精彩的篇章。
“强调政治，我的作品就不行了，也可能就有人批评了；有时强调第二标准，情况就好一点。”
（孙犁《秀露集》）
“我一生作文，像个散兵。我从来没有依附过什么人，也没有拉拢过什么人。”
（孙犁：《如云集》）
几十年来，孙犁在主流文学中的地位一直具有某种边缘性……始终游离于主流文化的话语中心……（他的）“一生是充满被动和无奈的，命运将他酱在一个与他的个性、理想都貌合神离的文化中。”
（杨联芬：《孙犁：革命文学中的多余人——20世纪中国文学论》）
有目的地使孙犁与他原有的“革命文学”的精神谱系相剥离，给作家戴上一顶“多余人”的新帽子，却明显是当前文化思潮规训现代文学研究的结果。“娱乐消费文化的兴起”导致了“革命意识”的衰落，由消费文化所派生的文学意识形态，要求“重评”革命文学的价值及其问题，这就使许多左翼作家与“革命文学”基本教义相剥离成为必然。……这种“剥离”，很大程度仍然只是文学史研究的需要，或者说是研究者为了使现代文学研究获得“新的活力”而不得不采用的立场和研究路径，他们并没有真正“碰”到历史的关节之处。
（程光炜：《孙犁“复活”所牵涉到的文学史问题》）
● “极致”的生命形式
“战争”、“革命”的意义，在孙犁的小说中，大体上被表现为给存在于民间的生活信心、淳朴人性提供一种充分展示的“典型环境”。在发生革命和战争的冀中乡村的背景上，孙犁以情感化的想象，来创造“极致”的生命形式和人际关系。这种理想的生命形式，更多体现在他笔下的年轻女性身上。
（洪子诚：《中国当代文学史》）
青春之美——
《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。当然，我在写她们的时候，用的多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。在那可贵的艰苦岁月里，我和人民建立起来的感情，确是如此。我的职责，就是如实而又高昂浓重地把这种感情渲染出来。
(孙犁：《关于〈山地回忆〉的回忆》)
那个新来的叫王振中,自己说十七岁,家里愿意叫她出去。这个女孩子说话声音低,但听来很清楚响亮,老是微笑着,还有些害羞。……只是在说话中间,有时神气一萎,那由勇气和热情激起的脸上的红光便晦暗下来,透出一股阴暗;两个眉尖的外梢,也不断簌簌跳跃,眼睛对人有无限的依赖。
（孙犁：《走出以后》）
家园之恋——
《荷花淀》写分别，水生嫂，“你知道，我现在心里很乱。八年我才见到你，你只在家里呆了不到半夜的工夫。我为什么撑的这么快？为什么着急把你送到战场上去？我是想，你快快走，快快打走了进攻我们的敌人，你才能再快快地回来，和我见面。”续篇《嘱咐》写战后团聚，“十几天行军的疲劳完全跑净，脚下轻飘飘的，眼有些晕，身子要飘起来”，回家看到还没见过的女儿“睡的是那么安静，那呼吸就象在春天的阳光里冒起的小水泡，愉快地升起又幸福地降落”，惊喜得一直流着泪的妻子“眼睛里的光，还是那么强烈”，她嫌水生想她想得不够，说：“我们可常常想你，黑夜白日。……在黑夜，一觉醒了，我就想：你如果能象天上的星星，在我眼前晃一晃就好了。”
这里，“情”是中心，“个人”不是服务于国家故事的，而可能是相反，国家故事从属于个人故事。
以及对于淳朴、美与爱在“时间”中不可逆转的磨损而引起的感伤——
我出生在河北省农村，我最熟悉、最喜爱的是故乡的农民，和后来接触的山区农民。我写农民的作品最多，包括农民出生的战士、手工业者、知识分子。我不习惯大城市生活，但命里注定在这里生活了几十年，恐怕要一直到我灭亡。在嘈杂骚乱无秩序的环境里，我时时刻刻处在一种厌烦和不安的心情中，很想离开这个地方，但又无家可归。在这个城市，我害病十年，遇到动乱十年，创作很少。
（孙犁：《孙犁文集•自序》）
对于我，如果说也有幸福的年代，那就是在农村度过的童年岁月。
（孙犁：〈孙犁文论集〉）
在人们的童年里，什么事物，留下的印象最深刻？如果是在农村里长大的，那时候，农村里的物质生活是穷苦的，文化生活是贫乏的，几年的时间，才能看到一次大戏，一年中间，也许听不到一次到村里来卖艺的锣鼓声音。于是，除去村外的田野、坟堆、破窑和柳杆子地，孩子们就没有多少可以留恋的地方了。
在谁家院里,丁丁当当的斧凿声音，吸引了他们。他们成群结队跑了进去，那一家正在请一位木匠打造新车，或是安装门户，在院子里放着一条长长的板凳，板凳的一头，突出一截木楔，木匠把要刨平的木材，放在上面，然后弯着腰，那像绸条一样的木花，就在他那不断推进的刨子上面飞卷出来，落到板凳下面。孩子们跑了过去，刚捡到手，就被监工的主人吆喝跑了：
“小孩子们，滚出去玩。”
然而那咝咝的声音，多么引诱人！木匠的手艺，多么可爱啊！还有升在墙角的那一堆木柴火，是用来熬鳔胶和烤直木材的，那噼剥噼剥的声音，也实在使人难以割舍。而木匠的工作又多是在冬天开始，这堆好火，就更可爱了。在这个场合里，是终于不得不难过地走开的。让那可爱的斧凿声音，响到墙外来吧；让那熊熊的火光，永远在眼前闪烁吧。在童年的时候，常常就有这样一个可笑的想法：我们家什么时候也能叫一个木匠来做活呢？
（孙犁：《铁木前传》）
● 诗化与散文化：“朴素的美，原始的美，单纯的美”
淡雅、清澈，一点感伤的浪漫气息，细致微妙的心理描写，所有这些，都如同水墨画的意境在我们面前展开，这可能是汉语小说的极致了。但在那样的时代，这样的小说显然不会受到重视。
（陈晓明：《中国当代文学主潮》）
晚间休息下来的时候，我遥望着那漫天的芦苇，我知道那是一个大帐幕，力量将从其中升起来。忽然，我也想起在一个黄昏，不知道是在山里或是平原，远远看见一片深红的舞台幕布，飘卷在晚风里。人们集齐的时候，那上面第一会出现两个穿绿军装的女孩子，一个人拉南胡，一个人吹箫，演奏给人们听。
(孙犁：《琴和箫》)
月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。
(孙犁：《荷花淀》)
余华：从先锋到现实
● 余华个人史
余华，浙江海盐人， 1960年4月3日出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联。
著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》等，长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》、《许三观卖血记》、《兄弟》，也写了不少散文与文学、音乐评论。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。
长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳•卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学骑士勋章。
● 柔弱者的哲学
《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也没有办法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。
（余华：《活着》）
随着时间的推移，我的内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。
（余华语，见叶立文：《叙述的力量——余华访谈》）
尽管七位亲人相继死去，却没有把福贵打垮，没有将他推入绝望的深渊。他最终以一种“忍耐”的柔韧的品质，顽强地活着，内心拥有的是对生活的一种超然和平静。
（吕新梅：《从苦难走向救赎：论余华小说主题话语的升华》）
许三观的柔性抵抗模式，在现有价值系统里却无法找到相匹配的意义世界，被精英系统抛弃在价值荒野。许三观在对苦难的漫长抵抗中，以微薄知识自我创造意义话语，为自己寻求活下去的理由。这兆示着一段底层中国贱民成长为“人”的漫漫精神之旅。这表现在许三观的内心与他的幽默讲述中所包含的某种观念一步步相遇的过程中——苦乐一体，悲欢合一。
● 重复叙事
重复，最早是修辞学术语，指依靠重复某一词或短语来达到特定效果的修辞方法。重复是小说叙事的重要手段之一，它包括事件重复和话语重复两种基本类型。这两种重复在余华的小说中都有所呈现。出现频率较高的是事件的重复。严格说来，事件的重复这一现象在生活中是不会存在的。但在叙事话语中却可以抓住事件中相似(相类)的特征而形成重复，以此构成故事频率，与时序、时长配合，形成一个故事特有的叙事节奏。
（陈艳阳：《试论余华小说的重复叙事和循环叙事》）
阿方对着跑堂的喊道：“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒给我温一温。”根龙也喊道：“一盘炒猪肝，二两黄酒，我的黄酒也温一温。”许三观……也学着他们的样子，手拍着桌子喊道：“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒……温一温。”没多少工夫，三盘炒猪肝和三盅黄酒端了上来，许三观拿起筷子准备去夹猪肝，他看到阿方和根龙是先拿起酒盅，眯着眼睛抿了一口，然后两个人的嘴里都吐出了咝咝的声音，两张脸上的肌肉像是伸懒腰似的舒展开来。
（余华：《许三观卖血记》）
许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了、我一回家就要享受，你知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤榻里，两只脚架在凳子上。你知道我为什么要享受吗？就是为了罚你，你犯了生活错误，你背着我和那个王八蛋何小勇睡觉了，还睡出个一乐来，这么一想我气又上来了。你还想让我去买米？你做梦去吧，”
许玉兰说：“我扛不起一百斤米。
许三观说：“扛不起一百斤，就扛五十斤。”
“五十斤我也扛不起。”
“那你就扛二十五斤。”
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里，我的身体才刚刚舒服起来，我要是一动就不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下这只箱子，我一个人搬不动它。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤榻里吃。”
许玉兰问：“许三观，你什么时候才享受完了？”
许三观说：“我也不知道。”
许玉兰说：“一乐，二乐，三乐都睡着了，我的眼睛也睁不开了，你什么时候在藤榻里享受完了，你就上床来睡觉。”
许三观说：“我现在就上床来睡觉。”
（余华：《许三观卖血记》）
从一般语法学角度来看《许三观卖血记》的句式，几乎可以说是幼稚的；但从美学角度看，它的简单和重复则是必要的，它给作品带来了一种音乐的流动感和简朴的力量感。
（陈艳阳：《试论余华小说的重复叙事和循环叙事》）
在一个各式各样“经典”层出不穷的年代，人们以诸如“红色经典”、“鲁迅经典全集”、“朱自清散文经典全集”、“中国中篇小说经典”等名义，对中国现当代文学作品的甄选，一方面是势所必然的，另一方面又不禁让人心生疑虑：由于缺乏必要的距离，这些所谓的“经典”真的能经的起岁月的淘洗吗或者说，如果真的有所谓“现当代文学经典”的话，又是哪些质素的存在，使这些作品区别于中国古典及世界文学史上的其它经典之作，而有其独特的存在价值呢
虽然对于《憩园》的评价一直存在着一定的分歧，但是，现在的大多数现当代文学研究者还是倾向于承认，《憩园》至少是包含了一些可以构成中国现当代文学经典的因素的。因此，通过分析《憩园》文本所包含的经典性因素，或许将有助于我们发现构成中国现当代文学经典的部分典律之所在。
一
与巴金的其它小说相比，《憩园》的最大特征在其复杂性。这种复杂性首先表现在小说的结构方面。相对于巴金小说经常采用的单线结构，《憩园》的结构非常类似于一出戏剧：《憩园》讲述了“我”、姚国栋、杨梦痴、万昭华、姚小虎、寒儿等人的身世经历和情感体验，故事的主体是“现在的故事”，各个人物“过去的故事”通过回溯来体现，并对“现在的故事”的发展、突变造成直接的影响。再加上瞎眼女人和老车夫的故事这条隐含线索，使《憩园》在较短的篇幅内包含了繁复的内容，“而且故事之间及其各自内部意绪的冲突构成了文本价值取向与情感指向的复杂性，形成了作品的复调品格。”也就是说，由于《憩园》中“各个故事中的多种思绪彼此诘问、相互质疑，”即使是人物的同一行为，出于不同的价值立场和观察角度，也有着迥乎不同的认识与评价。因此，作者对于人物的价值判断在这里被暂时搁置，《憩园》在情感表达方面因此呈现出一种复杂难明的特质。
比如，在批判杨梦痴腐化堕落、自私自利的生活方式的同时，他对于家园的深深眷恋、对于美好事物的无限热爱、对于家人的真诚忏悔，都让人不由自主地对他有所宽宥；姚国栋的眼高手低、言不顾行固然让人觉得好笑，但他对朋友的古道热肠、对亲人的深挚之爱，又让人不禁对他的不幸遭遇给予深切同情；万昭华的温柔善良、充满爱心使《憩园》整体上的灰暗色调带上了一抹温暖人心的亮色，但她种种帮助别人的设想却只是停留在口头，对于所处环境的无力摆脱使她成为一只无法真正飞翔的“笼中鸟”；“我”对于社会的冷静观察、对于他人的真诚救助、对于存在意义的痛苦思索，体现出一个启蒙者的可贵品质，可“我”始终只是一个无能为力的旁观者，不管是杨梦痴、姚国栋，还是万昭华、寒儿，“我”的介入对于他们的命运没有产生丝毫的改变……
就像许多论者指出的那样，使《憩园》包含了如此丰富歧异的情感的缘由，是因为巴金本人人到中年、初建家庭，心态变为平和；是因为时代的变迁，过去家族罪恶的制造者如今也成为封建制度的牺牲品；是因为战争的艰苦环境，使巴金进一步体认到人的凡俗本性；是因为“‘我’对写作价值的消解，意味着对五四新文学确立的改良人生、疗救人生的启蒙主义功用的怀疑，一定意义上也是对时代赋予中国现代知识分子变革社会责任的疑虑”。这一切使得《憩园》中的人物更接近生活本身，而不是某种价值观念的载体，《憩园》因此也就成为一出关于“人”的悲剧：“《憩园》真正要哀悼的主要是作为‘人’的杨梦痴、万昭华、姚国栋等因自身存在的人性弱点而导致或将要导致的‘非人’待遇。这是难以避免却又不能不正视的人间悲剧。”
对于“人”的悲剧的揭示及正视，是中国现当代文学不同于中国古典文学的一个重要方面。“人”的意识的觉醒，使现代中国人不再把人生的希望寄托于外来的拯救上，而必须成为自己命运的主人，必须独自面对“人”的生存困境并做出自己的选择。在这一选择过程中，由于发现社会的黑暗与不公、人性的丑陋与卑劣以及“人”的脆弱和无奈并产生悲剧精神也是在所难免的。在此意义上，“在文学经典的价值维度中，文学精神始终是最重要的一维，而对于‘五四’后的中国文学而言，悲剧精神及其衍生的批判精神构成了其文学精神的某种核心。”这种现代文学精神使中国现当代作家不能仅仅满足于为读者营造一个远离尘嚣的美丽梦境，而是借助自己的作品书写普通人柴米油盐的琐碎生活和备受煎熬的内心世界，再现他们挣扎求生过程中感受到的希望与幻灭、幸福与失落，现当代文学作品由此也很难拥有简单明晰的价值判定和包治百病的万用良方，而充满了种种必须承受的人生苦痛，表现出一种浓重的悲悯意识。
那么，面对“人”存在的苦痛与人生的荒寒，必须自我负责的现代中国人该如何应对以暴易暴，用自己和他人的牺牲换取未来美好生活的选择是否值得践行，就像巴金早期小说中的主人公那样
《憩园》中对于杨家长子杨和形象的处理因此变得极富暗示性。与巴金笔下的其他“长子性格”不同，杨和不仅意识到自己身上肩负的家庭责任，更有决心和能力履行这一责任；他不会停在原处、自怨自艾，眼睁睁看着自己的亲人走向末路，而是一个有着铁一般手腕的坚决地行动派；他敢于挑战父亲的权威，动用自己的关系逼父亲出去工作，甚至不顾社会舆论将不成器的父亲赶出家门；在家产被父亲全部败光的情况下，他用自己的双手养活了家人，收获了属于自己的爱情，从某种意义上说，他是巴金小说中少有的成功者，一个充满希望的新人。然而，与杨梦痴和寒儿对于憩园的深情依恋不同，他对这个生长于斯、充满祖辈温馨记忆的园子没有丝毫的温情，而以强硬的态度代父亲签字将憩园卖给别人；在杨梦痴已经表示了对于家人的真诚忏悔，也了解到他食不果腹的生活处境之后，杨和依然对父亲拒不接纳，这也是导致杨梦痴最终悲惨死去的一个主要原因，小说对于他心理活动的刻意回避，正反映了巴金对这一人物的复杂态度。“如果说在他身上体现了巴金的毁灭冲动的话，那么这可能不是本我的弑父冲动，而是作者内心的通过毁灭来谋求新生的欲望。这个欲望在巴金40年代之前的作品中有着大量的表现，但却是第一次被作者与无情二字如此彻底地嫁接在了一起。”下意识中，巴金希望塑造一个与以往不同的强有力的人物，以满足他改变现状的强烈内在需求，却又无法接受与这种性格伴生的杨和的冷酷无情，在他身上，反映了巴金对于暴力与正义问题的深入反思，体现了巴金对于知识分子或者说文学价值的重新定位。
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