对格列柯的油画《拉奥孔》的看法

这样写

比较格列柯的油画 《拉奥孔》与雕塑《拉奥孔》

莱辛指出，“诗和画，固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”他由此得出结论说，“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗用却用在事件中发出的声音；既然符号无可争辩地应和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫作‘物体’。物体连通它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫作‘动作’（或译为情节）。因此，动作是诗所特有的题材。”正是在这个意义上他才说，“诗的理想却必须是一种关于动作（或情节）的理想”，而“绘画的最高法律是美”。当然他也并不排斥一种艺术形式去表现其它艺术所擅长的对象：“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动。诗描绘运动，通过运动，以暗示的方式，去描绘物体。”

但是，他更加强调的却是，诗歌作为时间艺术适于描写动态美和对美的反应的特点和雕塑作为空间艺术适于描写静态美和富于包蕴性的时刻及应尽力避免描写激情顶点的特点。在这个意义上，该书对学习**的人了解**艺术的特性，具有特殊重要性。在莱辛看来，绘画适合于表现物体或形态，而诗歌适于表现动作或情事。这样的观点，虽然中国的古人也曾经讲述过。例如，晋代的陆机，就分划了‘丹青’（即绘画）和‘雅颂’（即诗歌）的界限：“宣物莫大于言，存形莫善于画”。莱辛的贡献不仅在于他把‘事’、‘情’和‘物’、‘形’分别开来，而且还在于他把这两者分别同哲学的上的两个基本范畴，即时间与空间，结合起来。也就是说，莱辛的理论探讨要更为深入、细致也更为系统。莱辛特别强调的是，一篇“诗歌的画”是不能转化为一幅“物质的画”的，因为语言文字能描述出一连串的活动在时间里的发展，而颜色线条却只能描绘出一片景色在空间里的铺展。车尔尼雪夫斯基说过；“自从亚里士多德以来，岁也没有对诗的本质了解得象莱辛那样的正确和深刻。”杜勃罗留波夫也说：“莱辛通过《拉澳孔》而创立了新的诗论，把生活带进诗论之中，并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风。他以思想的异常鲜明性和力量，以无可反驳的逻辑说服力证明了诗与其他一切艺术的不同，特别是与绘画不相同，它的基本对象是动作。……自从《拉澳孔》出现以来，被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活，而不是死板的形式。”

参考资料：

http://maycnlunet/bbs/dispbbsaspboardID=9&ID=27123

拉奥孔和他的儿子们的雕塑组自 1506 年重新发现以来一直在梵蒂冈展出，描绘了特洛伊王子和神父拉奥孔（安基塞斯的兄弟）及其年幼的儿子安提凡提斯和蒂姆布拉乌斯的苦难，是最著名的雕塑之一和迷人的古代雕像。老普林尼在他的《自然历史》中指出，由著名的罗地亚雕塑家哈格桑德、波利多罗斯和阿特诺多罗斯创作的拉奥孔“是一件优于任何其他绘画或雕像的艺术品”（3637）。自从公元 1506 年在可疑情况下被重新发现以来，这个雕塑群在艺术史学家中获得了近乎普遍的赞誉。

这座雕像在梵蒂冈宫新设计的丽城花园中被发现后就闻名遐迩，究竟是普林尼提到的古代雕塑，还是文艺复兴时期的巧妙赝品？如果是后者，谁会设计出这种巧妙的欺骗手段？如果是前者，它是为罗马赞助人制作的希腊 青铜器的原件还是大理石复制品？

当心希腊人携带礼物

在最著名的故事版本中，正如维吉尔（公元前 70-19 年）在他的《埃涅阿斯纪》中所讲述的，拉奥孔警告他的同胞要反对希腊人，“即使他们有礼物”，并试图揭露希腊人的真实本质。用长矛攻击木马（当然，有问题的木马是希腊军队在海岸留下的臭名昭著的“特洛伊木马”，以便为隐藏在建筑内的部队提供进入城市的通道） 当后来两条蛇特洛伊人从海里出来杀死牧师和他的儿子们，特洛伊人将他们可怕的死亡解释为神圣的报应，并立即决定将木马移入城市，相信这个装置是献给密涅瓦（雅典娜）的。

尽管它出现在从荷马后荷马到拜占庭传统的古代文学中，但对拉奥孔的苦难的艺术表现却很少而且相差甚远。

据米利都的阿尔克提努斯（Arctinus of Miletus）记载，悲剧的最早传说（仅在后来的引用中幸存下来），阿波罗派两条蛇去杀死拉奥孔和他的一个儿子。而后来的作家士麦那的昆图斯坚持认为，蛇杀死了两个儿子，但放过了父亲。

另一位已故权威（约公元 400 年）塞尔维乌斯告诉我们，拉奥孔如何通过与妻子在神庙的崇拜雕像前睡觉而招致阿波罗的愤怒。更晚的消息来源，拜占庭学者 Tzetzes 补充说，Laocoön 的死亡现场发生在 Thymbraean Apollo 的神殿中——适当地在犯罪现场设置了惩罚。

公元前 5 世纪的希腊剧作家索福克勒斯在这个主题上创作了一部悲剧，其中只有少数片段在后来的引用中幸存下来。除上述资料外，希腊诗人阿波罗多洛斯和欧福里翁、历史学家哈利卡纳苏斯的狄奥尼修斯、罗马小说家彼得罗尼乌斯、归于希吉努斯的拉丁寓言以及其他一些片段，都提供了悲剧故事的各种细节。

尽管在从荷马后荷马到拜占庭传统的古代文学中都有这种表现，但对拉奥孔的苦难的艺术表现却很少而且相去甚远。描绘出现在一些希腊花瓶画（公元前 5 至 4 世纪）和庞贝城的两幅壁画中（约公元 25-75 年）。因此，拉奥孔和他的儿子们的大理石雕像群仍然是少数几部描绘拉奥孔苦难的古代作品中最杰出的写照。

米开朗基罗与拉奥孔的重新发现

公元一世纪之后，拉奥孔的苦难似乎逐渐从记忆中消失了。直到文艺复兴时期，他的悲剧——更重要的是大理石雕像群的艺术史意义——才被充分认识。然而，这种重新发现并非没有问题。其一，据说费利斯·德·弗雷迪斯 (Felice de Fredis) 于公元 1506 年 1 月 14 日发掘了几乎完好无损的雕塑，同时他还在 Oppian Hill 新购买的葡萄园上为他的房子奠定了基础。得知这一发现后，教皇朱利叶斯二世派他的建筑师朱利亚诺·达·桑加拉和米开朗基罗·博纳罗蒂来检查仍然部分埋葬的雕塑。

达桑加拉当场认定为普林尼提到的拉奥孔，教皇在公元 1506 年 3 月 23 日之前获得了这件艺术品，并在半年内将其在当年新设计的美景花园中公开展出，以连接前美景宫宫殿与梵蒂冈宫（现在梵蒂冈博物馆的一部分）。

虽然雕像群在近 1500 年后出土的一件作品中保存得非常完好，但有几件明显缺失：最重要的是拉奥孔的右臂、大儿子的手的一部分、小儿子的右臂，以及几个部分蛇的；最后，祭坛的背面是不同的大理石（让人怀疑它的年代）。

公元 1510 年，在艺术家之间举行了一场非正式比赛，邀请拉斐尔担任评委，以恢复拉奥孔的右臂。威尼斯圣马可广场的雕塑家雅格布·桑索维诺（Jacopo Sansovino）凭借英勇地伸出手臂的建议赢得了比赛。米开朗基罗建议将缺失的手臂向后弯曲至肩部。多年后，拉奥孔的形象确实增加了一条更加伸出的手臂。在后来的几个世纪里，小儿子的手臂和蛇的缺失部分被添加了。

令人惊讶的是，公元 1905 年，古典考古学家路德维希·波拉克 (Ludwig Pollack) 在拉奥孔 ( Laocoön)本身出土地点附近的一个院子里发现了一块向后弯曲的大理石手臂的一部分。半个世纪后，“波拉克手臂”被添加到雕像上，因为它表明手臂上的钻孔与肩部相应的孔完美契合。

当该组在公元 1980 年代被拆卸时，从各种断裂、切口、孔洞和连接各个部分的金属筋中发现了古代和早期现代的变化。拆解使 Seymour Howard 得出结论，Laocoön的原始构图是一个更紧凑、更有活力、对角设置的金字塔形结构，因此与受来自Pergamon的中古希腊艺术作品启发的晚期希腊“巴洛克”风格相一致。

根据艺术史学家林恩卡特森的说法，米开朗基罗在拉奥孔发现期间的出现绝非巧合。基于对间接证据的仔细研究，她认为拉奥孔是精心制作的文艺复兴时期的赝品。事实上，她认为是米开朗基罗有“动机、手段和机会”来创作这件欺诈性艺术品——这意味着有欺骗同时代人的野心（就像他以前做过的那样），有钱购买大理石（就像他的论文证明了），以及在发现之前的几年中制作欺诈作品的时间（大约在同一时间，他创造了他前所未有的杰作 Pietá）。

很难想象米开朗基罗本人最终不会揭露他的伟大骗局，更不可能他的同时代人都没有谈论过这种伪造——因为他一定有同谋，如果不是在实际创作中，那么至少在前往葡萄园发现地点的运输途中。人们普遍认为，相反，拉奥孔对米开朗基罗风格的发展产生了深远的影响。目前尚不清楚他会在哪里找到创作这部杰作的灵感。此外，从风格上讲， Laocoön对应于米开朗基罗不为人知的希腊化艺术作品——例如佩加蒙祭坛（现位于柏林，于公元 19 世纪后期挖掘）和斯佩隆加雕塑（于公元 1957 年在罗马和那不勒斯之间的提比略的废墟别墅中发现）。由于这些和其他原因，大多数（如果不是全部）艺术史学家认为卡特森的断言是有问题的，因此极不可能。

从帝国委托到艺术史理想

根据普林尼的说法，拉奥孔建在罗马皇帝 提图斯（公元 79-81 年在位）的宫殿中，他是维斯帕先的儿子和继任者（公元 69-79 年在位）。然而，那座宫殿的位置是未知的。Felice de Fredis 的葡萄园位于Sette Sale 以东的 Esquiline 南支线的Servian Wall内（蓄水池），为附近的 Titus 和Trajan罗马浴场（建在受辱的尼禄金宫之上）提供水源。斗兽场 Esquiline 的这一地区曾经是 Maecenas 花园的所在地，后来提比略（公元 14-37 年在位）返回罗马后居住在那里。普林尼关于提图斯的声明可能被解释为一个帝国委员会的指示。

现代历史学家普遍认为，梵蒂冈展出的拉奥孔可以被认定为普林尼提到的艺术品。

然而，在公元 1957 年，在 Sperlonga 的提比略别墅（罗马和那不勒斯之间的海岸）的倒塌石窟遗址上发现了更重要的日期指示 - 以及可能的委托。在 Sperlonga 以荷马主题的希腊化大理石雕塑群中，Scylla场景的船由三位雕塑家 Athenodoros、Agesandros 和 Polydoros 签名。

值得注意的是，这些名字与普林尼认为拉奥孔的三位罗迪亚艺术家的名字完全相同（当然，他提供了拉丁化版本）。虽然 Sperlonga 雕塑可能是上一代人委托制作的，但与提比略、荷马主题以及拉奥孔（与提比略从奥德修斯和埃涅阿斯神话般的后裔有关）的联系显然指向了公元 1 世纪早期（斯佩隆加石窟在公元前 26 年倒塌，几乎杀死了提比略本人）——更重要的是：提比略在罗得岛退休了几年（公元前 6 年至公元 2 年），然后被奥古斯都召回罗马（27世在位）公元前 - 公元 14 年）。

现代历史学家确实普遍认为，梵蒂冈皮奥克莱门蒂诺博物馆展出的拉奥孔和他的儿子们可以被认定为普林尼提到的艺术品。然而，上个世纪的修复工作表明，雕像组由七件组成。这似乎与普林尼声称这件作品是“由一块 [块] 石头”雕刻而成的说法相矛盾。该声明可以解释为雕刻家使用了一块大理石，例如为了运输或其他原因，必须将其切割成几块；该雕塑也可能在普林尼时代之后在古代被重建（拆卸似乎证实了这一点）；或者他可能被无形的连接所欺骗。

即使梵蒂冈拉奥孔与普林尼提到的艺术品完全相同——可能是提比略委托他在梅塞纳斯花园中的住所——关于它的起源也有两种相互竞争的观点：希腊晚期早期罗马雕塑的杰作“巴洛克”风格，或希腊中期青铜作品的大理石复制品，可能来自 Pergamene 学校（公元前 2 世纪）。

认为拉奥孔本身可以追溯到公元前 2 世纪的旧观点现在已经失去了根据。虽然风格特征确实将拉奥孔与佩加梅尼学派联系在一起，但一般艺术对拉奥孔在希腊化时期所受苦难的主题不感兴趣，这可能有利于三位罗地亚雕塑家根据自己的灵感和罗马委托创作他们的杰作的建议——并且在庞贝城的描绘中激发了近乎当代的上升。

拉奥孔小组给米开朗基罗等文艺复兴时期的艺术家留下如此深刻的印象也就不足为奇了。接近真人大小的人物生动的面部表情散发着痛苦、绝望和痛苦。缠在尸体上的毒蛇不仅勒死受害者，还用毒牙咬住受害者的肉，无尽的折磨。人物动态、扭曲的姿势清楚地显示了他们的痛苦和痛苦。这座雕塑是情感、动作和戏剧的杰作，出土后几乎直接成为艺术家的灵感来源，至少米开朗基罗本人没有。

拉奥孔一书出自德国著名美学家：莱辛。

拉奥孔简介：《拉奥孔》取材于希腊神话中的“木马计”传说。希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。特洛伊人以为希腊人已走，就把木马搬入城中。

1、拉奥孔是古希腊特洛伊城邦的一个祭司，在特洛伊战争中，因为识破了希腊人利用木马将希腊士兵运入特洛伊城的诡计，极力反对特洛伊人将那些希腊人的木马作为战利品搬进城（因为希腊人就是利用木马来装载自己的士兵）。

2、拉奥孔因为阻止特洛伊人将这些木马搬入城，而触怒了希腊人 的守护神雅典娜，因此雅典娜从海中派了两条巨蟒来把拉奥孔和他的儿子们活活的缠绕死。

《拉奥孔》故事传说：

《拉奥孔》取材于希腊神话中的“木马计”传说。希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。特洛伊人以为希腊人已走，就把木马搬入城中。

特洛伊城的祭司拉奥孔，他识破了希腊联军攻城的木马计，并告诫特洛伊人不要将木马拖入城中，拉奥孔一怒之下把长矛向木马掷去而触怒了暗中保护希腊的女神雅典娜。

于是，雅典娜派出两条巨蛇，将拉奥孔两个儿子缠住，拉奥孔为救儿子也被蛇所咬死，特洛伊人见拉奥孔死，以为是拉奥孔当初的警告触怒了神灵，于是特洛伊人更加深信不疑地将木马运进城里，于是他们把木马拉进城里，导致了灾难结局。

雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙、铝、玻璃钢、砂岩、铜等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象。

借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。通过雕、刻减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。

希腊具有化时代意义的另一件雕刻名作是群像《拉奥孔》。《拉奥孔》群像是罗德岛三位雕刻大师阿基山德鲁、阿辛诺拉斯和波里多拉斯的杰出。传说中的拉奥孔是特洛伊城祭司，因反对将木马拖进城内而被雅典娜派巨蛇将其父子三人缠死。雕像大概完成于公元前1世纪，已是希腊化时代之末。它以拉奥孔居中，两子分居左右，所以选择的是拉奥孔父子正在与巨蛇博斗但即将失败的那一时刻。其时父亲已被蛇咬，仍奋力挣扎，脸部因痛苦而变形，左边的幼子已被大蛇缠牢，似乎已被窒息，头软弱无力地向后仰去，举向天空的手好像也失去了力量；只有右边的大儿子尚未被缠住，他无助地看着父亲，正试图把腿从大蛇的缠绕中抽出，可人们自然会想到，他也难逃一死。《拉奥孔》把当时的紧张气氛传神地向观众表达出来，引起后世无数美术家的向往和景仰，它对近代西方艺术的创作产生了巨大影响。

莱辛的重要美学论著是《拉奥孔，论画和诗的界限》（1766年）。作者通过特洛亚祭司拉奥孔父子三人被蛇缠死的故事在古代造型艺术和诗歌中的不同处理，来探讨画和诗反映现实的不同方法。

1、拉奥孔是古希腊特洛伊城邦的一个祭司，在特洛伊战争中，因为识破了希腊人利用木马将希腊士兵运入特洛伊城的诡计，极力反对特洛伊人将那些希腊人的木马作为战利品搬进城（因为希腊人就是利用木马来装载自己的士兵）。

2、拉奥孔因为阻止特洛伊人将这些木马搬入城，而触怒了希腊人 的守护神雅典娜，因此雅典娜从海中派了两条巨蟒来把拉奥孔和他的儿子们活活的缠绕死。

3、后来雕塑家将这一个故事雕成雕塑群，其中就有一个雕塑表现了拉奥孔和他儿子们被蛇缠绕的痛苦的表情。

4、后来这组雕塑群被长期的掩埋在罗马废墟中，直到1506年才由以为意大利人在挖葡萄园的把他发掘出来，雕塑的右手膀已经残缺，当时罗马教皇请大艺术家米开朗琪罗补上去的，可惜的是米开朗琪罗并没有完成这项工作，而仅仅是留下了一张草图。

5、罗马人对于这个故事有着很浓厚的兴趣，不仅将他体现在雕塑上等造型艺术上，而且还成为罗马大诗人维吉尔的史诗作品《伊尼特》中的所描写的经典场面。