唐诗重情趣,宋词尚理趣论文开头怎么写

唐诗重情趣，宋词尚理趣论的论文开头可以唐诗跟宋词的一些相关的历史去进行描写，也就是说在开头的时候可以以中国的优秀传统文化去开头，然后再从中国的优秀传统文化引申到古诗词这一个方面。

然后在古诗词里面就可以讲到两个朝代分别是唐代跟宋代，然后这两个朝代可以说是诗词盛行的两个阶段，然后这两个阶段就可以引申到唐诗跟宋词，然后再分别介绍两个的优点，也就是两个在各自的时代里面的一个重要性。

然后再把自己论文里面的论点以及论述把它陈列出来就可以了。所以开头可以这么写，也就是关于唐诗跟宋词的论文的开头，可以这么写。

　　慢词，古人从字数着眼，也称为“长调”。词的分段叫“分片”，除单调外，一首词多由上、下两片组成，慢词有多至三四片者。

　　词在唐五代即由文人在民间创作的基础上引进教坊和诗坛，但所作仍以小令为主，齐言、杂言并存。慢词的大量出现，则是北宋中期的创造。从此宋词曲调大盛，兼备众体，蔚为中国诗歌史上与唐诗并峙的另一个高峰。

　　两宋词坛的勃兴是在北宋建国七八十年之后的宋仁宗赵祯时期，代表作家有晏殊（991－1055）、欧阳修、张先（990－1078）、柳永等人。五代时，由于君主的提倡，南唐词坛特盛，晏殊、欧阳修等出自江南旧地的江西词人，沿袭南唐余绪，以风流自命，致力于创作短章小令、轻丽之词。柳永开始大量创作慢词长调，为此后宋词的发展开辟了广阔的道路。传世的柳永《乐章集》二百余首，慢词就占一百多。著名的长调如《望海潮》（东南形胜）、《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天），以赋体的手法铺写都市生活和送别的场面，洋洋百余言，充分体现了慢词篇幅宏大、适于铺陈的特点，使宋词在唐代近体诗长于比兴的特点之外别树一帜。柳词的另一个贡献是在一定程度上开拓了宋词的题材，把词的描写范围由士大夫的小庭深院引向市中都会；同时普及了词的歌唱，使之成为雅俗共赏、“天下咏之”的文艺形式。

　　柳永词多为歌妓所作，故始终未脱“词为艳科”的传统束缚，这一缺点他与晏殊、欧阳修相同，另一位与柳永同时而齐名的张先，也不能免。其后以异军突起而主盟词坛的苏轼，在柳永开创的慢词长调的基础上，进一步“以诗入词”，完全突破了词的传统题材和传统风格，扩大了词的境界，提高了词的品格，使之成为一种可以表现多方面内容的新诗体，因而为宋词的发展开辟了一个积极向上的新方向。

　　关于苏轼词风与柳永的不同，宋人有柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，执铁板唱“大江东去”（俞文豹《吹剑续录》）的说法。“大江东去”即《念奴娇•赤壁怀古》，与此相类的还有《江城子•密州出猎》、《水调歌头》（明月几时有）等，后世以“豪放派”概括苏轼的词风，大抵正着眼于这一部分作品。其实苏轼作词，刚柔相济，所著《东坡乐府》，其中婉约词亦不少。不过就文学史上的影响而言，最能代表苏词的，还是清雄之作。

　　苏轼作词，以意为主，常常突破词律的束缚。这一点曾引起恪守传统词法的后起作家如李清照等人的不满。在当时，他的门人、著名词家秦观（1049－1100）也没有走他所开辟的道路。从秦观到李清照，一般被认为是婉约派词风的正宗。秦观有《淮海词》传世，代表作如《踏莎行》（雾失楼台）、《鹊桥仙》（纤云弄巧），声情并茂，语工而美，继承了柳永赠妓之作的遗风，而词品比他要高。李清照曾撰《词论》，力主词“别是一家”之说。传世的《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《如梦令》（昨夜雨疏风骤），写深闺中的寂寞和年轻女子惜春的心情，具有反对封建礼教束缚的社会意义；晚年避乱江南所作的《声声慢》（寻寻觅觅），通过个人流离生活的描写，反映当时的民族灾难，以传统词风抒写深沉的爱国情怀，均是婉约词中思想价值较高的佳作。

　　北宋后期的重要词人还有周邦彦（1056－1121）。周邦彦精通词律，能自度曲，宋徽宗时曾主持过中央音乐机关大晟府，是两宋注重音律一派词人承先启后的主要代表。著有《清真集》，以“本色”、“当行”盛行于世。

　　南宋前期主盟词坛的代表人物是著名爱国词人辛弃疾。作为时代的歌手，辛弃疾一生写了大量的词，有《稼轩长短句》六百二十多首，著名的如《破陈子•为陈同父赋壮词以寄之》、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）、《水龙吟•登建康赏心亭》、《永遇乐•京口北固亭怀古》等，表现了当时重大的抗战、爱国主题，抒写了在把持朝政的投降派的排斥下，壮士报国无门的忧愤心情。从艺术上讲，稼轩词继承了苏轼开创的豪放词风，将“以诗为词”进一步发展到“以文为词”，使宋词的思想和艺术都取得了空前的杰出成就。后世以“苏、辛”并称，但辛弃疾又自成特色，一时仿效或倾慕者如张孝祥、韩元吉、陆游、陈亮及稍后的刘过、刘克庄等，世称辛派词人。

　　南宋后期于辛词外别立一宗的是姜夔（1155？－1221）。姜夔上承周邦彦，下开格律词派。著有《白石道人歌曲》六卷，多自度曲，如《扬州慢》等自度曲十七首，均旁注音谱，是现存宋人词集中仅见的完整的词曲谱。其时及稍后词坛较有影响者如吴文英、史达祖、王沂孙、周密、张炎等人，均远绍周邦彦，近师姜夔，以音律之讲究、辞句之精美为权舆，重形式而轻内容，与辛派词人走了相反的道路。倒是宋末爱国诗人文天祥以及刘辰翁（1232－1297）的一些词作，成为辛弃疾、陆游等爱国词的嗣响。

　　作为一种文化现象，词在11－13世纪的繁荣，是包括与宋先后并存的辽、西夏、金在内的整个中华民族的共同精神财富。叶梦得《避暑录话》卷三、罗大经《鹤林玉露》卷十三关于西夏“凡有井水饮处即能歌柳词”和金海陵王完颜亮闻歌柳永《望海潮》，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”的记载，说明当时词的歌唱，已普及到中国西北、东北广大少数民族地区。另据辽人王鼎《焚椒录》记载，辽道宗耶律洪基（1055－1101年在位）宣懿皇后萧观音曾创作了《回心院》等词作十多首。至于金代，以苏、辛词风为宗，出现了蔡松年、赵秉文、元好问等不少优秀词人。相传辛弃疾早年在北方曾从金人学词，成名之后，又成为金朝词人学习的榜样。当时中国虽暂时分裂为几个对立的政权，但在文化方面则是互相融合，相与并进的。

　　词在11世纪中国的勃兴，有着多方面的社会原因。比如商品经济的发达，城市文化的兴起，以及歌妓制度的发展和士大夫公余生活的优容等。其中最重要的一个原因是士庶文化生活的需要和文艺形式的自身发展。沈括《梦溪笔谈》卷五“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”的记载，叙述了音乐史上三个不同时代的配诗乐。“雅乐”即《诗经》中的《雅》、《颂》，“清乐”指汉魏六朝的乐府，与唐宋词配合的主要就是“宴（燕）乐”。任何一种文艺形式的产生，总与社会上文化娱乐生活的价值取向有关，配乐演唱，乃是社会对诗歌创作的传统要求。盛唐诗歌，特别是近体绝句，本也有入乐者，宋诗承中晚唐之余，向散文化、议论化发展，愈益趋于书面文学化。于是适应秦楼楚馆助觞遣兴的词的创作也就逐渐兴盛起来了。到元代，士民对文艺的兴趣转向另一种兼有表演性质的新形式，宋词在文学史上的重要地位也就被新起的元曲所替代。

写论文时可以先稍微提一下李清照词的风格婉约中又有几种，然后找到你想论述的观点进行展开，然后找一首李清照经典的词（如《声声慢》）进行赏析，并对个别词句进行鉴赏，同时也可以找一些婉约词派的词与之进行对比，比如柳永，晏殊，秦观，李煜等。通过对比论证的方式，让李清照的词更别有一番风味。

　　从小就对文字感兴趣，既然现在自己写的东西不能成为铅字，就发到网上小自恋一下吧~

　　美的化身

　　——领略唐诗宋词中的艺术之美

　　从小就对唐诗宋词有着一种莫名的情素，刚学会认字父亲便教我念诗。虽然来了科大，读了理科，却仍爱默默地玩味着这千年余韵，体会着作者心中那种欲说还休的感情，感受着这千年文化之美。

　　在中国，凡是稍通文墨的人，没有不喜欢唐诗宋词的。唐诗宋词的魅力在哪儿？我觉得艺术之美是诗词最吸引人的地方。以最切近而又最神秘的方式伴随着人类精神的历史，以最明显的表象和最莫测的本质挑战着人的智慧，以最崇高的承诺和最艰苦的承受塑造着人的心灵，因一个字麾集无数天才的激情：美。唐诗宋词便是这历史长河沉淀出来最美的结晶，是美的化身。

　　诗歌中的色彩之美极大的吸引着我们的眼球，激发起我们的联想，带给我们一个色彩鲜明的的美丽世界。

　　诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，唤起读者相应的联想和情绪体验。

　　白居易的《问刘十九》：“绿蚁斩醅酒，红泥小人炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这是一首相饮的小诗，其诱人之处，正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合，在天寒欲雪的背景下，产生了一种亲切而温暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。构成了一幅和谐温馨的画面。色彩的组合给唐宋诗词带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致；而且由点到线，向着无垠的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。在这里,明丽的色彩组合，正绘出了诗人舒展开阔的心境。“烟中列岫青无数，雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》词中的名句。“青无数”指暮霭中青山连绵，眺望不尽；而雁背上那暗红的夕照却不过一缕而已。青、红二色的对比，一个无限在，一个非常小；然而正是在无边青苍的背景上，才衬托出这一缕晚照是那样地引人注目和令人依恋。诗人爱用鲜明的对比色，来增加感情色彩的浓度。白居易回忆江南春色之美，说：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”杨万里赞美西湖荷花的姿色风韵，说：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”蒋捷感叹时序匆匆，春光易过，说：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”他在另一首词中写秋天清晨篱落间的景色之美，有句云：“月有微黄禽无影，挂牵牛数朵青花小。秋太淡，添红枣。”这些佳句都是用鲜明的对比色，使画面显得十分绚丽，诗人的情感也表现得明朗而热烈。这种“着色的情感”，具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力，也给我们一幅鲜明美丽的图画。还有一种色彩的暗地对比，初看似不觉得，一加玩味，就感到富有含蓄的画意美。杜甫的“夜径云俱黑，江船火独明”，上句明言“黑”，下句暗点“红”；四野黑云中闪烁着一星渔火，以黑衬红，所以感到特别明亮。钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，两句都未明写色彩，而雨后之竹含“翠”，夕阳在山见“红”，仍暗寓鲜明的色彩对比。陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”，则写出了光与色的变幻和对比。乌鸦翻动枫叶，使得叶上的夕阳之光不停晃动；白鹭站在芦花滩上，映得秋水格外澄明。上句是红与黑的对比，下句是青与白的映照。色彩在诗人笔下产生了神奇的美感。

　　这些色彩组合给我们带来了可以想象的美感，也是诗人词者智慧的体现。诗词的艺术美还不仅停留在色彩的描绘上，还在时空关系上表现了一种超越现实的美。在诗词中让我们通过空间去感受时间，通过知觉去感受思想，进而领悟作者在诗中寄托的历史哲理。这一方面我觉得刘禹锡应该是极其突出的一例。如其《金陵五题》中的名篇《乌衣巷》：

　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

　　朱雀桥面对金陵城的朱雀门，跨秦淮河上，是当年极其繁华的交通要道；乌衣巷在今南京市东南，从东晋以来王、谢两大家族都居住在这里。此诗就是通过写金陵这些当年最繁华处所的衰败，来寄托历史兴亡的感慨。归根结底是写历史的变迁。这个变迁既大又快：当年王、谢豪族的聚居之地，可以想象是何等繁华，如今却衰破残败得不成样子。正是：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。”当年豪门氏族煊赫一时的荣华富贵，竟如过眼云烟，而且消失得竟是那样快，以至先前飞去的燕子重新飞来时已人世全非，燕子以为重上王、谢之堂，其实却是“飞入寻常百姓家”了。这样更有力地突出了人世的变迁和历史的无情，表达的历史咏叹也更深沉、更悲凉。

　　诗人笔下所表现的时间是诗化的、艺术的、想象的时间，非现实的时间。从美学——心理学的角度看是所谓的“心理时间”。《现代心理美学》指出：审美思维中的心理时空，“是不同与一般认知心理时空的特殊时空表象，是美感活动的感性直观形式，是审美主体在长期的审美实践中所内化而成的审美心理结构，它在审美活动中具有主动整合对象的感性材料与主体的心理内容的作用。离开了审美心理时空这个中介，许多审美现象将是难以理解的。”在艺术创作中，这种审美心理时空由于浸透了作者的审美感情，常常表现为一种“审美错觉”：它表面上不符合生活中客观存在的时空真实，但却可以创造出一个又一个忠于审美感情的时空情境，因而比生活真实的时空更富于美的色彩。在刘禹锡诗中历史变迁之大，是通过历史变迁之速表现出来的。五百年的沧桑巨变，竟如同燕子飞来飞去的转眼之间，这才更有力的表现了人世的变易和历史的无情。这个变化的速度，就成为诗人构思这首诗的出发点。“飞回的燕子是五百年前的燕子”——这当然是一个错觉，但却是一个艺术的错觉、审美的错觉。它虽不符合生活的真实，但却比生活的真实更美，包含着更丰富的审美内涵。

　　唐诗宋词还反映了人对自然的渴望，是人们厌倦了俗世的尔虞我诈，对回归自然的憧憬。所以诗词中包含了自然之美。

　　宋朝郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”李白也极其追求自然与自由之美。他的诗歌也是自然之美的体现者。

　　李白的美学思想与庄子美学有着鲜明的渊源关系，又受到南朝诗歌理论的深刻影响和时代美学思想的感染，所以他对自然之美极其推崇。他热爱自然提倡“天真”，追求真美。在他的诗中就反复提出了这样的观点：

　　自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。

　　（《古风》第一）

　　丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。

　　（《古风》第三十五）

　　清水出芙蓉，天然去雕饰。（《赠江夏韦太守良宰》）

　　张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞？

　　（《草书歌行》）

　　朴散不尚古，时讹皆失真。（《酬王补阙惠翼庄庙宋丞泌赠别》）

　　李白诗中提到的“清真”、“天真”、“天然”、“天生”，都是“自然”的意思，都是强调和推崇诗歌创作中的自然之美。他所说的“朴”即是“真”，也就是自然；“朴散”即是失真，也就是丧失了自然之美，所以是应当反对的。他的诗歌鲜明的体现出崇尚自然的美学观，从而表现了自然美是诗词的一大特点。这些追求自然美的诗词不是刻意地去寻找什么、追求什么，不是勉强地去说明什么、表现什么，而只是在客观景物的触发之下，把心中蕴蓄的情感自然而然宣泄出来。这种自由驰骋、随心所欲，不得而思、不假人力的情感抒发，造成了一种真率、朴实、明快、流畅的风格，这就是诗歌中自然美的原因。当然，这种创作中的“无意识”、“非自觉”，并不等于没有思想寄托、没有道德和审美观念，只不过诗人的思想已在艺术创作的炉冶中，锤炼、转化成一种审美情感。

　　然而诗词最大的魅力便是意象之美，意象也是中国古典美学的一个核心。欣赏着诗词，我们的意识便只被一个完整而单纯的意象占住，微尘便是大千，我们忘记时光的飞驰，刹那便是终古。

　　陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，都见到山的美，但他们却创造出了各自不同的意象，体现了山不同的美。袁行霏先生指出：“诗的意象带有强烈的个性特点，最能见出诗人的风格。诗人有没有独特的风格，在很大程度上取决于是否建立了他个人的意象群。一个意象成功的创造出来以后，虽然可以被别的诗人沿用，但往往只有一个或几个诗人笔下才最有生命力。以至这个意象便和这一个或几个诗人联系在一起，甚至成了诗人的化身。”我觉得李白便极其成功的把所创造出的意象与个人性格完美的结合起来，使其达到了极致。

　　李白一生遍游祖国的名山大川，却恰恰没有到过剑阁蜀道，但却写出了千百年来举世公认的绝唱《蜀道难》，这不是客观事物的真实描绘，而是诗人心灵的创造，是凭借想象虚构的产物！诗中古老的传说、渺茫的历史，与六龙回日的山峰、冲波逆折的江水，与黄鹤猿猱的衬托、豺狼虎蛇的渲染穿插交织在一起，构成了一幅极其瑰丽神奇的图画。这幅图画是以李白一生遍游名山大川的生活积累，以他对崇山峻岭的深切感受为基础的。但同时可以看出，当他的生活积累经过大胆想象的加工而重新表现出来时，竟变得如此充满生命力！通过这些神秘莫测的想象，看到了诗人伟大的艺术创造力和无比卓越的才华，同时也看到了他无限丰富的心灵世界。在诗中，李白竭力描绘渲染蜀山的高峻、蜀道的艰难，如“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”、“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”、“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯厓转石万壑雷”……但人们读后并不感到情绪低沉，反而为诗中夸张的描写、雄健的气势所激动，感受到一种雄浑的美，一种征服者的喜悦。这是因为李白所创造的意象极鲜明的表现了他的个性特征，实际上是他人格的化身。诗人“纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外皆不得而囿之”（叶燮《原诗》），借助对蜀道山川的描绘，寄托了他开阔的胸襟和豪迈的气魄，表现了对伟大和不平凡事物的追求，显示了一种伟大的内在力量。诗中那突兀峥嵘和令人惊心动魄的山川事物，就成为作者心灵的艺术展示。李白用他热烈奔放的感情为我们创造出了这么一种独一无二的意象美。诗人的审美感情和某种物象结合，创造出了一种意象美，也就创造出了生动的艺术形象来。

　　唐诗宋词完美地把诗词创作与艺术美学结合了起来，给我们带来了美的享受，也洗涤着我们的性灵，我们将把这些流传千古的绝唱保留、传承……

　　想像那月照唐朝雨落宋朝，该是怎样的意境啊！

　　感谢诗词。感谢她们使那些古代大师们不朽的艺术和精神，千百年来得以源远流长。感谢她们把我们带进的美学世界。走进唐诗宋词，就是走进一个神奇迷人的美丽王国。那是一个人类精神之花全面盛开的季节。我们的大师从一张薄薄的书页上站起来，沿着字里行间向我们走来，一袭古装，长发飘飘，风姿万千：古朴雄浑的子昂，清朗雄健的王之涣，闲静谈远的孟浩然，飘逸豪放的李白，沉郁顿抑的杜甫，清扬畅丽的白居易，奇诡璀璨的李贺，精巧艳丽的温庭筠，凄婉优柔的李煜，闲雅清婉的晏殊，豪放旷达的苏轼，雄放流畅的陆游……

　　诗词与美，让我们用眼睛去看，用头脑去想象，用心灵去感受，用人生去体验这永远灿烂的美……