中国式浪漫惊艳四座的戏曲唱词

中国戏曲中有很多浪漫的唱词，以下是其中一些：

1 “水上鸳鸯，云中翡翠，日夜相从，生死无悔。”——《紫钗记》

2 “雨过天晴湖山如洗，春风习习透过衣。”——《白蛇传》

3 “自古青酒红人面，财帛可以动心间。”——《武家坡》

4 “感怀一曲断肠夜，知音千古此心同。”——粤剧《西厢记》

5 “一俟秋闱经试累，观灯闹酒度韶华，愿不负十年窗下。”——粤剧《紫钗记》

6 “叹人生如花草春夏茂盛，待等那秋风起日渐凋零。”——京剧《让徐州》

7 “可记得，比作鸳鸯成双对，可记得，牛郎织女把鹊桥会。”——越剧《梁山伯与祝英台·楼台会》

8 “想当初我与卿在秦淮河边，朝看花夕对月常并香肩。”——越剧《桃花扇·追念》

9 “梨花开，春带雨。梨花落，春入泥。此生只为一人去。道他君王情也痴。”——《梨花颂》

10 “去时陌上花似锦，今日楼头柳又青。”——京剧《春闺梦》

11 “你若不去啊，望穿他盈盈秋水，蹙损他淡淡春山。”——《西厢记》

12 “莫叫我望穿秋水，想断柔肠。”——京剧《白蛇传》

13 “眼前分明外来客，心底却似旧时友。”——越剧《天上掉下个林妹妹》

14 “原来是风弄竹声，只道是金佩响月。”——越剧《天上掉下个林妹妹》

这些唱词以其精妙的词句和生动的表达方式，给观众带来了强烈的情感共鸣和视觉享受。

谈到人文精神，自然会想到《易经》贲卦彖传所说的“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”；宋代程颐《伊川易传》释作“天文，天之理也；人文，人之道也”，并称“人文，人理之伦序，观人文以教化天下，天下成其礼俗，乃圣人用贲之道也”，这种将天理与人道、人文与礼俗相并的观念，正强化了中国的人文精神在文明初始，就对“人”的价值给予充分观照，将自然天地与生命个体充分地建立联系，强调个体、人伦与社会的相互统一与相续转化。在数千年的文明进程中，多元而丰富的知识体系不断强化着这一精神内核。而有着近千年历史的戏曲，更是以高度艺术和高度综合的方式，回应、延续并拓展着这种人文精神内涵，特别是戏曲从其文化功能、艺术形式和人文生态，都充分地将中国多元族群的生命理想予以呈现。

元人夏庭芝《青楼集·志》在综述宋元表演艺术历程时，就强调元代已经趋于成熟的北曲杂剧所承载的文化功能，他特别列举：“君臣如《伊尹扶汤》《比干剖腹》，母子如《伯俞泣杖》《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》《范张鸡黍》，皆可以厚人伦，美风化。又非唐之传奇、宋之戏文、金之院本所可同日语矣。”在这里，戏曲所敷衍的剧目广泛地聚焦在君臣、母子、夫妇、兄弟、朋友这些社会关系，产生着扶持伦理、张扬教化的积极作用。而据此往上推，曾经还不是社会娱乐审美主流形式的院本、戏文等戏剧形态，在观听娱乐间都普遍地诉诸人文关怀。人所熟知的南戏戏文创始之作《王魁》，就是古代负心婚变母题的渊薮，与之相关的《蔡伯喈》《张协状元》等作品，共同通过题材所展示的文人负心故事，强烈地张扬着民间社会对于夫妻伦理的尊重与维护，并将女性的失意情感和悲剧体验予以张扬，这实际用戏曲的形式回应着《诗经》时代起就对“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德”（《诗经·卫风·氓》）的哀婉歌咏。如果继续上推考察更为成熟的傀儡戏表演，在唐代傀儡戏的繁荣演出中，便有其时著名的木偶戏题材“木老人”（也被称作：郄翁伯），充分展示了傀儡戏通过特殊的剧目形式，将宗教思想蕴含其中，表达着对于人生幻化、生命流转的感慨，这样的剧目将佛教本质性的无常空观与中国人生进行了结合，展现着现实人生的生命反思。显然，从傀儡戏到人为载体的表演，从哲学思想到现世社会，戏曲核心体现的正是对“人”的思想、信仰、情感、心理的表达。说到底，戏曲在千百年的发展，强烈地展示着作为“人的艺术”的本质特征，这是这个艺术样式最核心的人文价值。

当然，戏曲能够综汇众流，接纳中国文化的多元形态而自成一体，还在于戏曲是礼乐文化的重要载体，这就让人的价值观、思想观始终在中国文化的终极理想中得到展现。《乐记》称“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也”，强调了文化在社会治理中重要作用。而在看似“礼崩乐坏”的社会更迭变迁中，恰恰是礼乐的不断建构强化着文化辅助社会的功能。到了中国封建社会后期，戏曲作为诗、乐、歌、舞一体的综合性艺术，逐渐成为礼乐文化的集大成者。尤其是宋元以降，中国的戏曲舞台演出，基本上呈现出神庙与戏台相对的格局，戏曲演出与崇德报功的祭祀礼仪形成了极其稳定的时空结构，中国各地古代戏台概莫能外。山西省高平市康营村关帝庙同治五年《重修舞楼碑记》称：“祭祀之礼，所以崇德报功，典至巨也。古者陈以俎豆，荐以馨香，至后世则兼以优戏。噫，戏者，戏也，胡为以奉祀事哉？意者稽前代之盛衰，镜人事之得失，善者足以为劝，恶者足以为惩，因于敬恭明神之时，式歌且舞，上以格在天之灵，下以昭前车之鉴乎。”这段出现在清代晚期的表达，正深刻地说明了在神庙戏台的结构空间中，戏曲通过对于历史、社会、人生的充分展示，在奉献于天地自然与往圣先贤时，充分张扬着歌舞并做的表演艺术。这与礼乐制度所强调的“礼以节人，乐以和人”的原则是密切一致的。

中国戏曲最显著的特征是“以歌舞演故事”,其中唱腔和怎白属于“歌”的成分,做工和武打属于“舞”的成分,“唱、念做打”四种表现手段共同构成了中国戏曲表演艺术的基本特征在这四种基本功夫当中,“唱”当之无愧地位列“四功”之首。

作为戏曲艺术的最显著特征的“唱腔”,不仅是戏曲表演艺术最重要的表现形式之一,同时也是戏曲各表现形式当中最具有艺术欣赏价值和审美价值的成分。

鉴于唱腔在戏曲当中的重要地位,它被誉为戏曲艺术的灵魂。唱腔除了特定情况下的吟唱之外,其显著的表现特征体现在唱腔都是在文、武场乐队的伴奏下进行的,根据不同的戏曲声腔特征而采取不同的音乐唱腔进行艺术表达。

唱腔讲究吐字归韵、以气促声、以字行腔、以情带声,从而达到字正腔圆、声情并茂的艺术效果。唱腔作为戏曲演绎故事、推进戏剧矛盾冲突、外化人物内心情感等最突出的艺术表现形式,具有其独特性和不可替代性。

戏曲唱腔在美学追求上强调“唱似说”,意思是尽管唱腔都有着规定的音乐旋律和固定的节奏、复杂的表现形式,但在戏曲舞台艺术的呈现上,追求的是艺术化和生活化的有机结合,也就是追求艺术的审美真实和生活的自然真实之间的相互融合。

唱腔是在生活自然语言的基础上(包含生活中自然的外在语言和心理的内在语言)经过提炼夸张变形装饰美化,改造成戏曲化了的艺术语言,采用特殊的、艺术化了的表达方式—唱腔加以呈现。它要求演员在艺术表现上把戏曲表演程式锻造成自己的第二天性,化勉强(程式化)为自然(被艺术化了的生活),唱腔与剧情和人物有机地结合在一起,也就是把“死曲”变为“活曲”,化这一类型的人物形象为这一典型的人物形象。

 戏剧：古代在前艺术阶段，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类才逐渐分化。比如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌舞队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。汉族戏曲的情况就不同了，它始终趋于歌、舞、剧三者的综合。 

从秦汉俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代参军戏，直至宋代南戏、元代杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、说唱、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术结合，充分发展又兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。 

台词：台词是戏剧表演中角色所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也构成剧本的基本成分。戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白，在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，旁白，主要是人物内心独白。

在台词的运用中“潜台词”与 “内心独白”往往因没有相对剧本分析而被演员所忽视，但它们在戏剧表演中又显得尤其重要。如何充分运用潜台词与内心独白来加强人物塑造，需要认真研究。 唱腔：唱腔，传统戏曲音乐的主要组成部分。可以指中国戏曲中，需要穿插曲调（如歌谣体、曲牌体）的演唱法的总称。 

章交待了故事发生的背景、环境以及主人公的特定情况时间是在“既放”之后,即屈原因坚持爱国的政治主张遭到楚顷襄王的放逐之后；地点是在“江潭”、“泽畔”,从下文“宁赴湘流”四字看来,当是在地近湘江的沅江或沅湘间的某一江边、泽畔；其时屈原的情况是正心事重重,一边走一边口中念念有词文中以“颜色憔悴,形容枯槁”八字活画出屈原英雄末路、心力交瘁、形销骨立的外在形象

第二部分是文章的主体在这部分中,渔父上场,并开始了与屈原的问答对渔父不作外形的描述,而是直接写出他心中的两个疑问一问屈原的身份：“子非三闾大夫与”屈原曾任楚国的三闾大夫(官名),显然渔父认出了屈原,便用反问以认定身份第二问才是问话的重点所在：“何故至于斯”落魄到这地步,当是渔父所没有料想到的由此一问,引出屈原的答话,并进而展开彼此间的思想交锋屈原说明自己被流放的原因是“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”,即自己与众不同,独来独往,不苟合,不妥协由此引出渔父的进一步的议论针对屈原的自是、自信,渔父提出,应该学习“圣人不凝滞于物,而能与世推移”的榜样,并以三个反问句启发屈原“淈泥扬波”、“哺糟歠酾”,走一条与世浮沉、远害全身的自我保护的道路他认为屈原不必要“深思高举”,从思想到行为无不高标独立,以致为自己招来流放之祸渔父是一位隐者,是道家思想的忠实信徒老子说：“和其光,同其尘”(《老子》)庄子说：“虚而委蛇”(《庄子·应帝王》,后世成语作“虚与委蛇”)渔父所取的人生哲学、处世态度,正是从老庄那里继承过来的他所标举的“圣人”,指的正是老、庄一类人物儒家的大圣人则说：“道不同,不相为谋”(《论语·卫灵公》)坚持“苏世独立,横而不流”(《九歌·橘颂》)的高尚人格的屈原,对于渔父的“忠告”当然是格格不入的他义正辞严地进一步表明了自己的思想、主张他以“新沐者必弹冠,新浴者必振衣”的两个浅近、形象的比喻,说明自己洁身自好、决不同流合污的态度又以不能以自己的清白之身受到玷污的两个反问句,表明了自己“宁赴湘流”,不惜牺牲性命也要坚持自己的理想屈原在《离骚》中就曾旗帜鲜明地表示过：“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔!”“既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居!”《渔父》中的屈原,正是这样一个始终不渝地坚持理想、不惜舍生取义的生活中的强者司马迁将《渔父》的文字作为史料载入屈原的传记中,当也是有见于所写内容的真实性,至少是符合屈原一以贯之的思想性格的