美学论述题 : 举例论述悲剧的审美意义。

论繁漪形象的悲剧审美意义

摘 要：《雷雨》是中国现代戏剧中杰出的一部悲剧。它作为曹禺的处女作，一出现就“当年海上惊雷雨”反响空前。而《雷雨》问世以来，繁漪这一人物形象一直是评论者所关注的焦点。本文从审美的层面上来解读繁漪，阐释了她作为一个悲剧形象，所激起人们的怜悯感、生命力感以及崇高感。在这里繁漪是一个能激活我们审美感觉的艺术形象。

关键词：雷雨；繁漪；悲剧；审美

引言

艺术是一种审美创造，需要我们从艺术创作的审美过程寻找主客观因素。艺术，是艺术家从自己的创作个性出发，经过“心灵化”，即主体的审美理想、审美感受对对象重新改造的结晶，因此任何外来影响都必须能够被融化进该作家的创作个性——心灵系统中，成为该作家个人的精神存在，才能在艺术创作中产生有价值的“美学”影响。曹禺正是从自己的创作个性、审美主体心理出发来抉择艺术的导师。曹禺受到“五四”人道主义与个性解放思想的感召，总是从人，尤其是被压迫妇女在社会上的命运与追求的角度去感受生活，从而形成他对生活进行艺术概括的独特性。曹禺个性偏于忧郁，对生活中悲剧性事件尤为敏感。审美情感中包蕴着一股令人窒息的悲剧压抑感，那种“雷雨”式的激荡热烈，痛苦压抑决定了曹禺的戏剧美学观倾向于悲剧美。当然外来影响只有契合并真正融进作家的创作个性，才与简单摹仿划清了界限。易卜生戏剧之于曹禺，不仅激发了创作的灵感，而且成为曹禺“精神个体性”的合成因素。曹禺学生时代演戏，攻读《易卜生全集》等积累的艺术库存得以再生出巨大的美学功能，通过艺术的审美创造以鲜明的个人独创性与独立的美学价值体现出来。只有对以上有了较为准确的认识才能真正的深入文本去进行艺术的审美，认识《雷雨》独特的艺术魅力，也可以理解曹禺在《雷雨·序》中所说的“在国内这些次公演之后更时常地有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某些部分是承继了Euripides的Hippoltus 或Racine的Phedre灵感。认真讲，这多少对我是个惊讶”。曹禺说：“我是我自己”。

《雷雨》问世以来，繁漪这个人物形象一直是评论者所关注的焦点。有人认为她是一个反抗家庭专制，迎求个性解放的资产阶级女性；有人认为她是一个极端自私，阴鸷恶毒，有“**之罪”的女人。无论褒贬，这些观点都是社会意义，道德意义上的结论，而本文认为，只有从审美层面上的解读才能真正接近繁漪形象的本质。从《雷雨·序》中我们可以体悟到，《雷雨》并不是一部社会伦理剧，它超越了日常经验的现实世界，是对宇宙间生命存在悲剧的揭示，是剧作家对宇宙间生命存在的一种形而上的思考。《雷雨》的世界是一个能激荡我们的感受，开启我们心灵的艺术世界。《雷雨》的世界里，主人公繁漪不是一个具体可解的人物，而是一个能激活我们审美感觉的艺术形象。

一、 繁漪引发我们的悲悯感

悲剧中的怜悯不同于日常生活中的怜悯，它是一种审美同情。朱光潜把它描述为“由于突然洞见了命运的强大的力量与人生的虚无而唤起的一种普遍情感” 繁漪是一位“有钱有门弟的**”，被周朴园骗来，被封建的夫妻名分，囚禁在监狱似的周公馆十八年了。从十七岁的少女变成了中年妇人，磨成了“石头样的死人”。而“她也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！”突然从家乡出来的周萍的青春气息唤起了她久违的生命感觉，郁积在心中的激情如火山般爆发出来。她置“母亲”与“妻子”得角色于不顾，把性命和名誉都交给了周萍。然而周萍“一个感情与矛盾的奴隶”显然无力承受这样炽热疯狂的爱。繁漪是个懂得爱情，有生命质感的女人，她为追求自己生命的价值，一路挣扎，拼斗，“她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹豫地踏着艰难的老道。她抓住了周萍不放手，想重新拾起一堆破碎的梦，救出自己，但这条路也引向死亡。”在强大的无形的命运力量面前，这个“果敢阴鸷”，火一样炙烈的女人又显得多么渺小和无助。在无限宇宙间，个体生命是有限的，人落在宇宙这无限的，“残酷的井”中，无论怎样搏斗与反抗，最终总逃脱不了这个黑暗的，无底的洞坑。“我念起人类是怎样可怜的生物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或者理智的——捉弄，一种不可知的力量——机遇的，或者环境的——捉弄”繁漪的悲剧让我们感受到茫茫宇宙间有一种人的意志无法控制，人的理性也无法理解的力量左右人的命运，这就是一种命运感。面对宇宙间这一无法控制的命运力量，人的拼斗显得多么无力和徒劳。读完繁漪，我们不会耿耿于怀于她的乖戾，正如作者所感：“我想她应该能动我的怜悯的尊敬，我会流着泪水哀悼这可怜的女人的。我会原谅她，虽然她做了所谓‘罪大恶极’的事情，——抛弃了神圣母亲的天责。”

从某种意义上讲繁漪是对我们每个人灵魂的拷问。如果我们是繁漪，我们会怎么做？是否会让“生命烧到电火一样底白热，也有它一样地短促。情感，郁热，境遇激成一朵艳丽的火花？”还是沉在命运的井中寂静地消亡？斯马特说：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受了苦难，那就不是真正意义的悲剧。“正是繁漪这样的‘困兽犹斗’才更揪动人心，才更体现出悲剧之美。我们怜悯这样一个有个性，有追求的女人在畸形的生存环境中的畸变；怜悯这样一个敢爱敢恨，敢于反抗的女人最终被毁灭；怜悯个体生命在茫茫宇宙间的无力与渺小，从而以“悲悯的眼来俯视这群地上的人们”。在繁漪身上，我们洞见了命运的力量和人生的虚无，从而唤起了一种命运感与怜悯感，进入到一个艺术的审美世界。

二、 繁漪激起我们的生命力感

如曹禺在序中所说《雷雨》是一种“蛮性的遗留”。繁漪是一个中国旧式的女人，文弱，沉静，爱好诗文。但撕开她的社会面纱来看她的生命真实，我们会强烈感觉到她生命始终涌动着一种原始的力量，这种原始的野性“在她的心她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙的决断时忽来的力量。”她身上裹不住的野性使她一嫁到周家来，便被这样专制的周公馆视为异类。凶横专制的周朴园容不下这个女人沉静外形所遮掩不住的桀骜不顺，把她视为神经不正常的女人，逼她看医生，逼她吃药。在强大的压力面前她总是失败。她虽受过教育，甚至受过“五四”解放思想的影响，但她终究没能走出去，就像容器里面的空气，虽是稀薄，但外界不停的给予压力，也终究会爆发的。而周萍走近了繁漪的生命中，让繁漪心中郁积的火终于冲破一切熊熊燃烧起来。她为了爱，置名誉性命于不顾，一往直前。然而，她孤注一掷的所爱的人却退缩了，面对逃脱的周萍，面对命运的捉弄，她不甘，她不服：“一个女子，你记着不能受两代人的欺侮。”“你不要把一个失望的女人逼的太狠了，她是什么都能做得出来的。”她软硬兼施，一再失败，但生命之火却越烧越烈：“我希望我今天变成火山的口，热烈地冒一次，什么我都烧个干，当是我就再掉进冰川里，冻成死灰，一生只热热烈烈地烧一次，也就算够了。我过去是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，叫我失望的人，叫我妒忌的人，都来吧，我再等候着你们。”她彻底绝望之后，毅然选择了同归于尽“只有她的眼睛烧着内心疯狂的火，然而也是冷酷的，恨烧尽了女人的一切仪态，她像是厌倦了一切，只有计算着如何报复的心念在心中起伏。”我要撕碎这“人不是人，鬼不鬼”的生活，她要敞开所有人都不愿看到，都无法承受的真实。这样的场面，裂人肺腑，撼人心魄！此时，她那“最残忍的爱和最不忍的恨”的野性发挥到了极点。她勃发的生命力如电闪雷鸣般划破沉闷的长空，她的生命熊熊燃烧起来，烧到“电火一样的白热”。这炙热的生命之火荡我们的生命感与力量。她燃烧过，她绽放的生命激情成就了她生命的价值与意义。繁漪的生命意志与力量刺激我们，感染我们，激发我们身上蛰伏的原始生命力感。

三、繁漪唤起我们的崇高感

朱光潜在《悲剧心理学》中谈到正如“康德分析的崇高的事物以其巨大的体积火力量使我们先有一种生命力受到暂时的阻碍的感觉,或者压抑我们，然后又迫使我们在……分享它的伟大。我们先是感到惊讶，突然意识到自己的渺小无助，接着有突然超出我们平时的界限，在想象中把自己和崇高的对象对等起来，感觉自己受到鼓舞，变得崇高而伟大。”繁漪疯狂的爱憎让我们一时很难接受，甚至会产生“暂时阻碍的感觉”，而繁漪身上迸发的生命力量与激情让我们敬畏和惊奇。在命运无情的拨弄下，人们感觉到自己的无力与渺小，然而也体现了繁漪的崇高与伟大。繁漪的雷雨性格与天上的雷雨遥相呼应。她就是那雷雨，那闪电，甚至那断落在地的电线。她就是那摧毁一切肮脏沉闷的力量。她对苦难绝望的抗争，展现的生命壮丽与辉煌，也把我们从日常经验的现实世界带到激情的理想世界，从而心中升腾起一种崇高感。

繁漪的形象把我们带进了一个艺术的，审美的世界。‘“真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激我们的感觉，使我们进入到‘我——艺术’的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是致力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。”曹禺可以算得上真正伟大的艺术家，他让他钟爱的繁漪引领我们走进了一个艺术的审美的世界。

审美思维是人在审美中对对象世界概括、间接、能动的反映。其客观基础是对象的存在和被主体所感觉，主观基础是主体的审美需要，健全的感官、大脑和在实践中同客体所发生的特定的审美关系，生理机制是大脑皮层对外来信息的贮存，分析、组合、处理等高级神经活动。其方法有分析、综合、比较、概括、判断、推理和联想、想象、幻想、抽象等．其过程是在杜会实践、审美实践的基础上，通过对感觉到的感性材料进行由此及彼、由表及里、去粗取精，去伪存真的筛选、关联、分析、综合，从大量个别现象中概括出一般，从诸多特性中概括出本质、特征。[1]

其结果既可以是抽象的概念、假说、判断，理论等，又可以是活生生的形象和主客体思想、情感相融合的审美意象。它有多种类型，按其性质、方式有艺术思维、形象思维和抽象思维，按其层次、方向有平面思维、立体思维，聚合思维、发散思维，顺向思维、逆向思维；按其能动性、创造性有直觉思维、辩证思维、灵感思维、意象思维等。人的审美思维活动的范围、能力是历史发展的，不同文明阶段的人和不同个体之间，其思维的方式、指向、能力具有差异性，又有共同性。在审美创造美活动中，一般以形象思维、艺术思维为主，又同抽象思维相互作用、互补互进，并伴以辩证思维、意象思维等，是多种思维方式综合运动的过程。它是人所特有的高级思维能力，是人把握对象的相互联系、审美特性和发展规律所必经的思维活动、心理活动，为审美感知由感性上升到理性，由现象上升到本质，并由审美认知发展到情感活动，由审美接受提升到能动创造奠定了认识论基础。

　　一、概述崇高与优美的内涵

　　崇高是西方美学的基本形态之一。它的基本内涵是：人的本质力量在经过巨大的已己力量的压抑、排斥、震撼之后，最终通过人生实践尤其是审美实践活动而得到全面的高扬和完整的体现。也可以说，崇高是一种通过人生实践和审美活动在真善美与假恶丑的对立冲突中重建起来的具有肯定性价值内涵的审美形态。优美在西方美学中是与崇高既相反又相成的基本的审美形态，同样具有肯定的价值内涵。优美是理性内容与感性形式、理想与现实。个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的和规律性的和谐统一。概而言之，优美是理想人生境界与人生实践完满统一的现实呈现和展示。

　　二、崇高与优美的历史探讨

　　在西方美学史中，柏拉图在《文艺对话集》中最早明确谈到了“崇高”。一般认为是朗基努斯的《论崇高》第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美加以概述。在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的经验主义哲学家博克。他在《论崇高与美》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的冲动”。康德从博克的提法中引申出崇高与美的最重要的内在区别。康德在《判断力批判》中说：“崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里”他强调人类本身的伟大，但没有把人类本质力量理解为物质生产实践，而将它归结为心灵的理性。在康德之后，席勒和黑格尔等几位西方美学家分别对崇高作了进一步研究。在我国，李泽厚在《批判哲学的批判》的结尾如此概括过崇高的内涵：“崇高的基础不在自然，也不在心灵，而是在社会斗争的伟大实践中。所以，伟大的艺术作品经常以崇高为美学表征，即以体现复杂激烈的社会斗

　　争为基础和为特色的。先进战士、亿万人民的斗争，勇往直前，前仆后继，不屈不挠，英勇牺牲，正是艺术要表现的崇高。自然美的崇高，则是由于人类社会实 践将它们征服之后，对观赏来说成为唤起激情的对象。” ○ 1 在中外美学史上，最初有关美的本质和特性的探讨，大体上指的都是优美。英国美学家博克认为：“优美这个观念和美没有多大区别” ，主要是从对象的物性特征以及对相对于人的圣经刺激的角度入手，来论述优美。康德则从对象给人的快感、内在情感、想象等角度分析优美。在康德之后，席勒认为：“美可以同时期待产生松弛和紧张的作用。松弛的作用可以使感性冲动和行事冲动各自安分 守己，紧张的作用可以使两种冲动都保持其力量” ○ 2。他认为，优美是一种动态美，它是精神在感性自然中最充分地得到表现，并给人以最适合感官要求的审美享受的那种美。它更多表现在女性身上。

　　三、崇高与优美的审美特征及其比较研究

　　博克最早对崇高和美进行了比较研究，并从观念的起源和客观性质两个方面，对这两个范畴作了明确的区分。他认为，崇高与美起源于人类的两种基本情欲，即自我保全和社会交往。前者是崇高感的基础，后者是美感的基础。 崇高和优美虽然都是令人愉快的，“二者的判断都不是感官的，也不是伦理 的规定着，而是以合乎反省判断为前提”○ 3。但两者是不同类的审美形态。优美直接引起有益于生命的感觉，对于人有着直接的吸引力并唤起人的游戏的想象，崇高首先因企业、人们生命力阻碍的感觉，接着是更强烈的生命力的爆发，从而克服生命力的阻碍。 崇高作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越。引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。在审美意象的形式构成上，崇高往往具有粗犷博大的感性形态，如巍巍泰山、滔滔长江等。在审美体验上，崇高往往给人以心灵的震撼。在人生精神上，崇高总是给人强烈鼓舞，引人赞叹，催人奋进。 优美根源于人类社会交往的基本情欲，与爱的观念有紧密联系，其审美形态一般具有小巧、轻缓、柔和等形式特征，对于优美的对象，常常以清新、秀丽、娇小、精致、幽静、素净、轻盈等加以描述。优美是对人的生命自身、力量的静

　　态直观，使人感到和谐、平静、松弛等愉快和美好。优美是理性内容和感性形式、理想与现实、个体与社会及自然与自在、主观的合目性与客观的合规律性的和谐统一。

　　康德从哲学上充分揭示了崇高和美的区别。确立了崇高在美学中的地位。他认为，崇高和美既有共性又有差异，就共性说，二者都是审美判断，都是自身令人愉快的，并不涉及利害、目的和概念，但又都有主观的合目的性、必然性和普遍可传达性。就差异说，美只涉及对象的形式，崇高却涉及对象的无形式，美引起的美感是单纯积极的快感，心灵处于平静安息的状态，崇高则引起一种包含痛感或由痛感转化而来的消极的快感，造成心灵的惊叹、尊敬和巨大的震荡。 优美与崇高是客体与主体的矛盾在事物中呈现的两种客观状态。崇高主要体现实践主体的巨大力量，更多地展示的是在实践主体与客体的矛盾、对立、冲突中显示出来的美，优美作为美的一般形态，侧重的是在实践主体与客体处于矛盾统一、和谐、相对静止状态中显示出来的美。在优美的形态中，自然感性形式往往具有对称、均衡、柔和、比例协调的特点，与之相适应的是生理的快感、情感的松弛快适、心灵的共鸣。例如：中国传统意向花好月圆、芳春柔条、扶疏杨柳等，就基本上属于处在优美状态中的审美对象。即使同一事物，在不同的外在环境中，虽同属于优美，也会有不同的审美特征。 总而言之，我认为，崇高和优美都是美，却是两种不同形态的美。关于崇高与优美的联系与区别问题，因为对二者的本质理解不同，有些美学家强调崇高的本质的独特性，从而将崇高与优美绝对地对立起来，认为崇高根本不属于美的范围（如柏克、康德以及布拉德雷等）。许多美学家则反对这一理论，认为崇高与美具有共同的本质。他们强调美与崇高的一致性，认为崇高是美的最高阶段，崇高本身就是美。从美学史上的争论来看，认为崇高与优美对立的人，大都强调了崇高中的消极和否定的一面而认为崇高与优美具有共同本质的人，则强调崇高中的积极的、愉悦的方面。