影视评论写作！求高人相助，急~

　　好莱坞每年都会有几部整体水平较高的优秀影片，但从导演手法讲，一年不见得会有一处令人眼睛一亮的处理。而《公民凯恩》中这样的天才之笔附拾皆是，以上重点介绍其中几段。

　　一、早餐戏

　　这段两分多钟的戏表现了凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻过程，简洁、独到，拍摄并不难，完全是编导匠心独具的结晶。

　　一开始是一个全景，那是他们婚礼刚结束的那个夜晚，或说凌晨。艾米丽坐在餐桌旁，凯恩走过来，吻了她一下，在对面坐下。

　　艾米丽：我不明白你为什么要直接去报社。

　　查尔斯（凯恩的名）：你不应该跟报人结婚，他们比水手还糟糕。我太崇拜你了！

　　艾米丽：喔，查尔斯，报人也得睡觉呀。

　　当他们对话时，画面开始进入单人镜头的切换，但他俩一直深情地望着对方。艾米丽的关怀和查尔斯的谐趣从他们的语调中流露出来。

　　影片用一种类似从疾驶的火车上看窗外的一闪而过效果，象征岁月的流逝，即用空间来表达时间。这六段之间全部用这种方法。

　　第二段的谈话内容跟第一段大同小异，仍是妻子对工作狂丈夫的温柔责怪。

　　艾米丽：你知道昨晚你让我等了多久吗？你说去报社十分钟。深更半夜，在报社有什么工作要做呀？

　　查尔斯：艾米丽，我亲爱的，你唯一的记者就是《咨询报》（注：凯恩办的那家报纸）

　　关于这一段，内容跟第一段太雷同，缺乏进展，但跟下一段的过渡很自然。这想必是新婚不久的事，细想，艾米丽到那个时候不可能不知道报社的运作规律。

　　第三段，夫妻俩的关系急转直下，从结构上进入了起承转合的“转”。艾米丽开始表达对凯恩政治观点的反感，但她仍保持着贵族般的矜持。

　　艾米丽：有时候，我想我更喜欢一个有血有肉的对手。

　　查尔斯：艾米丽，我花在报社的时间并不多呀。

　　艾米丽：不只是时间问题，是你刊登的内容--攻击总统……

　　查尔斯：你是说约翰叔叔。

　　艾米丽：我是说美国的一国之总统。

　　查尔斯：说到底还是约翰叔叔。他动机不坏，但脑子太蠢，让一帮高压骗子管理政府。整个石油丑闻……

　　艾米丽：巧的是，他是总统，而不是你。

　　查尔斯：这个错误不久的将来会得到纠正。

　　这一段对白非常精彩，它不仅道出了两人之间的差异（也是他们婚姻的主要绊脚石），同时反映出凯恩拟在政坛上跃跃欲试的心态。

　　下一段更微妙，表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦送给他们儿子的一件礼物。但伯恩斯坦是一个典型的犹太人姓氏，而影片又故意没说明他送的是什么礼物，因此，一般猜测这是一件诸如“大卫之星”的犹太教小玩意，在艾米丽眼中这是大逆不道的东西。

　　艾米丽：我不容许把它摆放在婴儿室里。

　　查尔斯：伯恩斯坦先生不时来探望我们的孩子，这没有什么不合适。

　　艾米丽：他一定要来看孩子吗？

　　查尔斯：当然。

　　在这一段中，查尔斯显得很开明，而出身名门望族的艾米丽却胸襟狭隘。

　　下一段充分体现了凯恩自我膨胀后的性格。跟前几段一样，台词跟上段能衔接，仿佛是同一场对话。

　　艾米丽：人们会想……

　　查尔斯：（打断她）我让他们怎么想，他们就会怎么想！

　　最后一段，没有一句对话。艾米丽在看《记事报》（凯恩对手的报纸），而凯恩在看自己的《咨询报》，两人已陷入婚姻的僵局。镜头从凯恩拉出，重新回到开始的双人镜头，如同一个括号，把这段婚姻完整地“括”在其中。（整部影片的头尾也采用这种方法，即所谓的“首尾呼应”。）

　　除了台词和表演，这段让世世代代多少导演谈个没完的早餐戏还凸现出化妆的功劳。这场戏的拍摄是倒过来拍的，先将两位演员化妆成结婚九年后的模样，每拍一段卸掉一层妆，让他们年轻几岁（演员的实际年龄更接近角色新婚时的年龄）。另外，每小段的服装和道具都略有不同，暗示着时间的推移。

　　二、挖角戏

　　这又是一段表现时间推移的过场戏，在我国文革刚结束后的**里往往用插曲来处理，还有一些用了几万遍的蒙太奇。《公民凯恩》中这一段的手法已被后人反复摹仿，所以大家可能会不觉得陌生。但在所有类似处理中，《公民凯恩》的这一段至少在难度上仍未被后人所取代。

　　当凯恩当着好友李仑德及会计师伯恩斯坦写下“办报宣言”后，他们三人必须面对自己只是一份发行量才两万多小报的现实，而他们的对手《记事报》却有着接近50万的发行量。如何超越对手？这样的过程在**中是最难表现的，它的诀窍是不能罗嗦，但又不能太笼统。

　　第一个镜头：凯恩三人在自己报社的窗子后，玻璃上印有“《咨询报》发行量26000”的字样。玻璃上还叠现出街上行人匆匆而过的情形。

　　第二个镜头：他们三人站在玻璃窗前，窗上写着“《记事报》发行量495，000”的字样。原来，这回他们来到对手的报社门外，看着橱窗里的一张照片。那是该报花了20年招募来的九名王牌记者和编辑。

　　第三个镜头：该照片的特写。伯恩斯坦说：“有这些人，提高发行量就不难了。”凯恩认同。照片出现微妙变化，清晰度增加。凯恩说：“六年前，我看了一张照片，那是全世界最棒的报人。我好像是一个站在糖果店门前的孩子。六年后的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。”凯恩步入画面，原来那是拍照的场面，显示那九名报人已全部跳槽到凯恩的地盘。

　　镜头进一步拉出，老式闪光灯一闪。凯恩说：“多印一张，寄给《记事报》。”

　　《尼罗河上的惨案》也用过照片过渡的手法，但简单得多，也较突兀。而《公民凯恩》中却像是一个喜剧“包袱”，抖开时有一种惊喜的效果，而且台词尽显凯恩和伯恩斯坦的本色。

　　三、苏珊首演

　　苏珊被凯恩“逼上梁山”，在芝加哥主演歌剧。这一段在影片中出现两次，其中以李仑德回忆的那次最为叫绝。

　　特写镜头：苏珊在练唱。镜头拉出，我们看到声乐老师在一旁训话。这时，出现咏叹调的前奏。镜头继续拉出，左边有人给苏珊戴帽子和头饰。镜头猛然往上摇，出现舞台灯特写；又猛然往下摇，回到苏珊。镜头缓缓拉出，我们看到台上一片混乱，苏珊一行在中间，他们前面和后面都有人在急急忙忙走动。换到舞台全景镜头，前景在暗处。这时，画面由下至上渐渐发亮，暗示大幕徐徐升启。

　　苏珊开唱。镜头往上移动，移过天幕，进入顶上密密麻麻的杆和绳子，最后升到舞台工作人员的吊桥。两名工作人员面面相觑，右边那个用手捏住鼻子。

　　这最后一个镜头可谓是所有表现对文艺演出反应的镜头处理中的珠穆朗玛峰，我深深怀疑未来能有人超越它。首先，它是一个虚拟的角度，真正舞台上是不可能拍到这个镜头的，除非你把舞台顶端顺着幕布切开。在拍摄上，该镜头是由三个不同镜头拼贴起来的，极为巧妙，其中中间那个是模型。

　　为什么不用某个台下观众的反应呢？香港古装片中，凡是街上有人表演杂耍时，旁边总有人叫好或故意起哄。对于古典音乐表演者的水准，剧院工作人员比谁都有发言权，因为他们见多识广，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱环节。如帕瓦罗蒂等歌唱家的传记中，记述着乐团或剧院工作人员即兴鼓掌的事例，尤其是排练时及演员未成名时，因为这在业内被当作一种很高的荣誉。其次，把那两名工作人员安排在“高高在上”的舞台正顶端，有一种象征意义，暗示他们具有“上帝”一般的审视力。至于捏鼻子，那是因为英语中对糟糕的东西人们会说“很臭”（It stinks），于是才会有这个动作。

　　这一段的音响效果也非常贴切。随着镜头的上升，歌声越来越空旷，仿佛是另外一个世界传过来的。仔细想一想，坐在包厢里的李仑德是不可能从这个角度看到这些场面的，这一段的视角介于观众和表演者之间，准确说是大幕的角度，也是一个客观公正的“无形上帝”的角度。

　　苏珊的回忆重复了这一段，但镜头是从台上对准观众席，台前的一排灯使得她无法看到台下的任何人。台下凯恩等三人的反应（凯恩紧张，如同他自己在演戏；伯恩斯坦打磕睡，醒后热烈鼓掌；李仑德撕破节目单）体现了三种态度，但真正普通观众的反应是通过画外音及凯恩的表情来体现的。

　　四、童年戏

　　如果说前面这几段充分发挥出**的表现力，那么，童年戏则体现出导演威尔斯对舞台位置的巧妙运用及摄影对构图的讲究。让我们从那个长镜头说起。很多大师的长镜头都会让你牢牢记住这是长镜头，似乎不让外行观众看腻不算本事。威尔斯的长镜头不会让你感觉到是长镜头。

　　凯恩的母亲站在窗口，望着屋外雪地里玩耍的八岁儿子。突然发财的她不愿儿子跟着土里土气的老爸在山沟里生活，因此她决定通过委托人，把孩子送到大城市去，上最好的学校。

　　凯恩父亲和前来接孩子的银行家撒切尔先生在轀œ处，刚好处于凯恩母亲的两旁，暗示着他们父亲和代理父亲的位置及他们在凯恩心目中无法取代母爱这一事实。

　　凯恩母亲等三人从隔壁房间走出屋子，镜头转过去，跟着，又拉出。屋外一片白雪皑皑。在第一个三角构图中，撒切尔居中，右下角是幼小的查尔斯•凯恩，他脸上带着疑惑和压抑的怒气。接着，凯恩走到后景父亲处，又转身，此时，母亲和撒切尔处于两旁，形成一个倒三角。下一个构图：父亲走向前，所有眼光从左上角几乎一根直线望到右下角的小凯恩。凯恩知道他将出远门，问妈妈能不能一起去。当他知道母亲不能陪他时，他的脸颊上出现一滴泪水。他用雪撬打（准确说是 “推”）撒切尔，父亲说小凯恩欠揍，母亲把他抱在怀里。

　　这时，长镜头才中止，换成母亲的特写，特写移到小凯恩脸上。我们这才明白他童年的创伤对他一生的影响，及他为什么临终遗言是“玫瑰花蕾”（雪撬名）。多少财富，多高的成就，都无法弥补失去的母爱。

　　接下来，有几段精彩的时空衔接。特写：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩盖。一把崭新雪撬的特写，镜头拉出，那是打扮成小贵族似的凯恩从撒切尔那里得到的礼物。但这把雪撬显然不同于“玫瑰花蕾”。凯恩满脸不悦。撒切尔说：“圣诞快乐！”小凯恩回了句：“圣诞快乐！”接着，17年后的撒切尔说到：“新年快乐！”

　　这里的三级跳跃虽然比不上《2001太空遨游》中骨头和宇航船衔接的时空跨度，但其节奏的紧凑和细节的丰富却堪称前无古人。

　　毫不夸张地说，《公民凯恩》中的每一段戏都值得如此分析研究，而且每一段都会让热爱导演艺术的人惊叹不已。一个最好的测试办法是，先看剧本中每一段的大致内容，然后思考一下你会怎么处理，或者常见的**电视是怎么表现的，再比较该片的威尔斯招术。那时，你才能将对影片的不屑一顾转化为目瞪口呆。

　　俗话说：一个好汉三个帮。奥逊威尔斯的帮手除了他曾试图窃取署名权的编剧曼基维兹，另一个重要人物便是摄影格莱格托兰德。托兰德加入《公民凯恩》剧组时，已经是好莱坞卓有成就的摄影师，但是，《凯恩》的难度还是大大超出了他的预料。可以想象，威尔斯在片场发号施令时，底下的幕后工作人员可能多少把他当作门外汉说梦。(镜头前的演员基本上都是他从纽约带来的“水晶剧团”成员，深知他有几斤几两)。

　　我们现在都知道，那些超低角度的镜头都是威尔斯的主意。当摄影师表示已经摆到地面上、不可能再低时，威尔斯把地板砍了，把摄影机“埋”在地下。关于该片的仰视镜头，有很多值得深思的地方：仰视通常会提升人物的“高大”形象，的确，凯恩有“高大”的一面，但他的“高大”同时掺有很多负面因素。影片通过人为降低内景屋顶的高度，在很多场景中创造出一种凯恩“顶天立地”的构图。但这种构思给我们的不是“昂首屹立”，而是一种潜意识的压迫感。凯恩跟普通人相比非同寻常，但他的高大跟咱们样板戏里的苍白型毫无共通之处。

　　另一个为人称道的特色是深焦(deep focus)：当角色甲在前景时，背景上的角色乙非但没有模糊，反而十分清晰。这本来是一个缺点，因为有主次之分才能突出重点。但该片却把这个现在只有傻瓜相机才有的“傻特点”发挥到极致。你若仔细观察凯恩跟银行家那段，会发现背景上的凯恩提供了大量的戏剧信息；另一个镜头是凯恩在代李伦德写剧评时，李伦德醉醺醺从远处走来，两人均一直处于清晰状态，此时银幕上左右力量均衡，富有张力，把这场友情和理念的破裂融在画面处理中；还有一个例子就是苏珊自杀未遂后，前景一个药瓶，中景是苏珊无力地躺在床上，后景上凯恩等人破门而入，通常的**手法会先重前景，后重后景，错落有致，但这里所有内容都一幕了然，不需要像调望远镜似的看完一处再看另一处。

　　片中大量这类深焦镜头是用多次曝光合成的，因此决不是“傻瓜机”偷懒，而是煞费苦心追求出来的效果。这种效果有什么好处呢？一般的处理法好似芭蕾舞，一组一组到前台来献艺，其他人则站立两旁，作喝采姿势；深焦能让几组人同时起舞，因此大大丰富了画面的信息量。这样一来不会目不暇接吗？如果这几组舞蹈表面不同，但内在相关联，那就会很有看头。这也是影片越看越有味的原因之一。

　　仰视和深聚集的灵感有可能是来自舞台。你若坐在剧院前排，你看到的演员多半都“高高在上”，而无论坐在哪里，台上的演员是不会退到焦距外变虚的。这本来应该是舞台剧的局限，但到了天才手里却变成了创新。在国内听过一些戏剧课，都强调舞台和银幕的区别，总体感觉是舞台有很多限制，到纽约、伦敦、柏林一看，才明白舞台剧可以比**更**，而这种借鉴和突破其实从威尔斯那年代就开始了，到现在被《时时刻刻》的达奥瑞和《芝加哥》的马歇尔发挥得出神入化。

　　《公民凯恩》的构图基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一点也不像某些史诗片那样显得刻意，镜头常常在变化，而在变化和停留的过程中有一种近乎天然的张弛节奏。这在“凯恩离家”、“凯恩跟政敌正面冲突”等几场戏中尤为明显。我个人以为，这些处理完全是“反舞台”的，似乎有古典绘画的影子，但从骨子里看却极其**化，充分利用了镜头视角的多变特色，但动中有稳。

　　最明显的舞台痕迹其实在于灯光：从记者编辑浸透在一片逆光中，到凯恩宣读他的“办报宣言”时采用的底光，均有象征涵义--前者暗示人物的抽象性，后者则预言了凯恩的宏伟理想有着可怖的一面。但是，跟影片的其他象征意象一样，《凯恩》的象征手法着墨不深，点到为止，不像1930年代的德国表现主义风格那么写意。

视听语言包括景别、拍摄角度、运动镜头、特殊镜头、构图、光线、色彩、声音、声画关系、蒙太奇、剪辑、场面调度等。

视听语言是影视作品的画面、声音艺术表现形式的代名词，是影视艺术手段的总称。视听语言的两大基本元素包括活动影像和同步声音。涉及镜头内容、镜头形式、分镜头规则和声画关系处理四个方面。

1景别

景别是指被摄物体在画面中呈现的程度和范围。它是由摄像机从不同距离对拍摄物体进行拍摄得到的，一般分为远景、全景、中景、近景和特写。有时还会延伸出更细的景别划分如：大远景、远景、全景、中景、中近景、近景、特写和大特写等。

2拍摄角度

拍摄角度可以强化叙事、塑造人物形象、辅助造型风格、引导观众视角。

水平角度：正面镜头、侧面镜头、背面镜头

正面镜头：体现面对面的交流感，显出亲切、平等的意味，但是立体感差，易显呆板。

侧面镜头：表现人物外部轮廓、有很强的立体感，表现人物运动、动作、人与人的交流，显得活泼自然。

背面镜头：背面面对镜头，观众什么信息也得不到，也就积累越来越多的悬念，恐怖片里常用大段背面、无人称视点的跟拍，将悬念和恐怖推向极致。

影视音乐是伴随着影视艺术的发展而逐渐发展和成熟起来的一种艺术形式。在当今时代，影视音乐已经成为影视创作活动、音乐创作活动和群众欣赏活动的重要组成部分，从而引起了它的创作者和欣赏者的广泛关注。**音乐的审美不同于普通音乐的审美方式，作为音乐的一个分支，**音乐也是**表意系统的重要组成部分。对于**音乐的审美，必须在与画面、人声乃至音响等元素的相互融合中，才能最大限度地获得艺术审美感受。视听的结合是影视音乐对音乐形式的新发展，影视音乐通过不同的视听结合，塑造出许多经典的艺术的影视审美形象，创造出多样化的艺术形式和内容，极大地丰富了影视音乐、传统音乐的发展。

　　一 影视音乐审美的非独立性创造了视听音乐审美的双重结构

　　**音乐的审美方式与普通音乐的审美方式有着诸多的不同，其中最重要的莫过于**音乐的非独立性。**艺术在时间和空间中同时展开，它的画面和声音两大元素构成了**的视听母系统，而其自身又分别是两个不同的系统：画面系统和声音系统。声音系统内部又包含着音乐、音响和人声三个不同的声音元素。在**的艺术表现中，音乐与画面的关系往往结合得更为紧密，更容易让人感受到两者之间的关系。极端一点说，音乐可以直接唤起人类的情感或者表现情感。正因为如此，影视音乐的审美在非独立性中形成具有自身风格的审美系统，视与听的结合在某种层次上使人们对音乐的独立思考失去一定的价值，但又从另一方面在画面上增加了情感、直观的表现，形成一种新的音乐风格。

　　1 音乐与影视画面的直接同步统一于情感表达之中

　　声音与影视画面的有机结合是影视音乐的最大特点之一。影视音乐与画面既是一种贯穿整部**又是其中的一部分的关系，也是你中有我、我中有你的关系。视与听的多维度组合创造了影视音乐的不同审美意境。从传播学角度来考虑，影视音乐表达的内容是影视画面、**文字、音响和人声交流等其他**艺术元素所无法表达的东西，或情绪感受、或理性认识。**画面给人以视觉上的美感，而音乐使人产生心灵上的共鸣。因此，只有在音乐与画面有机结合时，音乐才变得强而有力，才会激活画面，促使画面与观众的情感互动，引起共鸣，使得音乐抽象化的表达与**具象化的表达浑然一体。而另一方面，影片画面本身所具有的那种较强烈的客观性和具体性要求在音乐方面得到补充，使之获得一定的主观性和概括性；而纯音乐本身的那种“无对象性”、“不确定性”则要求从画面方面得到补充，使之获得一定的具体性和明确性，这里正体现了矛盾双方的相辅相成、相互渗透、相互联结的关系。在矛盾双方得到互补的同时，影视音乐的审美层次和审美架构在不断地被作者和观看者构造，影视音乐中视与听的结合的最大目的是达到情感表露的流动性的艺术化。因此影视画面中的视像和音乐在同时呈现的同时也同时消失，二者基本达到吻合的状态，情绪节奏含义基本相符。音乐使画面形象更为生动和深化，直接丰富和深化画面内容、思想情感的表达。由于音乐和影视画面形象同时作用于观众的视觉与听觉，在他们的心理上引起视听联想的反应，使两种不同感觉审美互相渗透，从而加深了观众对审美对象的感受。

　　2 影视音乐与影视画面的相互分立促进多元化审美格局的形成

　　影视音乐与影视画面的相互对立也可说是不同审美对象在同一时空的相互展示，在相互对立之中实现对审美对象思想的影响。这一要领最早是1982年由原苏联导演爱森斯坦、普多夫金、亚力山大洛夫三个人提出的，虽然他们并没有明确提出对位的概念，但对影视音乐的探索具有重大意义。画面中的音乐与形象不同步，互相剥离，音乐以画外音形式出现，既与画面的蒙太奇组接，以实现完美的相互配合，同时又有其自身独立的美学品格，即利用声音参与形象创造。音乐与画面分立也可以说是音乐与画面内容恰恰相反，而这种相反所引起的对比更能挖掘出人物复杂的内心世界。音乐与画面分别通过自己独特的方式展示出不同的表现内容，它们分别并进而殊途同归，从不同方面表出同一涵义。比如**《东京审判》通过音乐与画面形成的对比，描述了这场侵略战争的多个侧面。影片除去对梅汝、向哲浚、倪征燠等中方审判代表的严谨刻画之外，很巧妙地通过了“庭审”这一贯穿全片始终的元素，充分利用了庭审调查的空间，将整个故事的节奏衔接得张弛有度、扣人心弦，令模式化的历史人物本身更加兼备了戏剧色彩，有着非常深刻的思想内涵。影片气势宏大，风格冷峻，感情强烈，既包含着反思历史的凝重，也传达着创作者的悲情，题材与风格在影片中达到了很好的统一。从以上这些方面说明，影视音乐试图从画面的视觉效果中增加自身的审美意象，两个相互独立的个体再结合中实现重新塑造审美形象的效果，从而影视音乐审美的非独立性创造了视听音乐审美的双重结构。影视音乐的审美双重结构也因此在相互作用和反作用中实现了审美的随意性和审美的目的性。

　　二 影视音乐中音乐性与人文性的综合对审美教育的独特引导

　　影视音乐具有音乐的一般性质，在与影视画面结合的同时又具有审美教育作用。审美教育对人的价值观念具有引导作用。影视音乐欣赏在审美教育中的作用是显而易见的，达尔克罗兹认为：音乐的本质在于对情感的反映。即音乐是个人或者社会情感的一种表达方式。影视音乐凭借音乐、画面的结合，视听结合艺术的特点，更能直接表现人们内心细微复杂的情感活动，从而引起人们的审美愉悦，并随着审美感受能力的深化，审美主体对音乐接受也将从感性转入理性。从对审美个体的作用、影响来看，影视音乐欣赏审美有以下作用：

　　1 音乐是人精神活动的产物，能够表达人的精神理念，人们通过欣赏影视音乐，能感受音乐带来的精神上的共鸣。音乐作为人的精神活动的载体，不可避免地要有“人”的色彩，表达人的思想情感，透露人的审美情趣，显现人的立场或主张等。影视画面在用视觉效果表达**主题的时候，观众通过影视音乐的抒情，可以进一步了解人物的内心思想，并形成对人物性格、情感、思想的认识。还有一些**本身就因为音乐的抒情功能而闻名于世，典型如《阿育王》、《音乐之声》、《魂断蓝桥》、《乱世佳人》等，它们因为优美的**音乐，使得其本身有了更丰富的情感色彩，人物的性格特征刻画得也更为鲜明。如《梅兰芳》**中，梅兰芳第一次见到孟晓冬的那种惊喜，但又必须掩饰的内心情感，孟晓冬对梅兰芳的爱慕以及适度释放的情感，都通过音乐表现得淋漓尽致。又如《阳光灿烂的日子》，每当马小军看到米兰，**音乐《乡村骑士》序曲就会响起，优美舒缓的旋律再配上慢镜头的恰当运用，营造出一种如梦如幻的气氛。还有如《泰坦尼克号》，每当男女主人公靠近时，my heart will go on背景音乐刻画了一种非常浪漫的气氛，这种音乐带给观众的印象，甚至远远超过男女主人公关于爱情的对话。电视剧《士兵突击》中也有一段激情但又悲伤的音乐，描述的是钢七连解散之后连队出去打靶的场景，大雨滂沱，音乐骤然响起，钢七连被解散的悲伤之感油然而生，此时，“不抛弃，不放弃”的思想深入每个观众的内心。总之，画面与音乐的准确结合，不仅使得音乐有更强的感染力和表现力，更关键的是，它传递了主人公的某种情感，如音乐音高的变化可以表达不同的情感经历，低沉的音乐刻画气氛沉默的场景等。

　　影视音乐不仅仅在**氛围上为**的情节发展起到促进作用，人们也通过**的画面形成对影视音乐的认识。影视音乐的歌词与**视觉的结合，加上表现主题的曲调，使人们对影视音乐形成一个视觉、听觉、文本的系统审美印象。比如**《冰山上的来客》中主题歌《花儿为什么这样红》的音乐语言和文学语言都吸收了新疆塔吉克族的民间音乐和民间诗歌的因素。歌词中用花儿来象征阿米尔和古兰丹姆之间纯洁的友谊和爱情，用花儿被践踏象征友谊和爱情的破灭。歌曲的旋律采用和声小调式，委婉而凄楚带有悲剧色彩，与歌词完美的结合具有感人的艺术魅力。比如，又如**《梁祝》的主题曲即使那些不了解梁祝爱情传说的人也会为乐曲组成的美妙乐章所感动。轻柔优美的音响，波澜起伏的协奏，向人们展示出爱情的美妙乐章，表达着作者的爱憎情感，表达着人与社会的碰撞、人与命运的抗争及对美的向往和追求。

　　2 音乐既是人精神的产物，也是人类表现美的创造物。从美学角度看，真、善、美三位一体的审美架构是美学的核心思想，音乐欣赏的过程也是寻求思想的高尚、启发人们追求美好和善、批判假恶丑的过程。因为真、善、美紧密联系在一起，所以说只要人们聆听真正的音乐，欣赏美好的音乐，就是在感受一种社会塑造的韵律美、思想美，就会形成对假恶丑的对比认识，从而远离假、恶、丑。这种理论上的推断不是主观上想象出来的，而是音乐抽象化的过程中所起的作用的客观轨迹。比如**《妈妈再爱我一次》让几乎每个从**院里走出来的人，手里都攥着哭湿的手帕，该片的主题歌《世上只有妈妈好》极具感染力，让听者都能深切地感受到母爱的真与美，如今这首歌已经传遍了大江南北，经久不衰，成为歌颂伟大母爱的经典歌曲。又如，**《带手铐的旅客》的主题歌《驼铃》“送战友，踏征程，默默无语两眼泪，耳边响起驼铃声……”歌声极富阳刚之气，音乐抒情委婉，表达了深深的战友情和崇高的革命友谊。听到这首歌，更让人深切体会到友情的真挚、离别的伤感和对即将远行朋友的牵挂与祝福，给人一种凄美的感觉。从以上案例分析可以看出影视音乐在创造着一种具有真善美的三位一体的审美结构，促进着人们形成对音乐的更高层次的认识。

　　3 影视音乐的另外一个审美作用就是它具有社会价值范畴的道德教化功能，因此影视音乐欣赏的过程也是提高人们对社会道德、自身道德修养的审美过程。音乐是人们经过大脑加工的意识形态的产物，它能够表达各种人类情感、人生价值取向、思想审美主张，甚至是人生信仰等思想观念，清晰明确地显示了“社会道德教化”的指向。就大多数情况而言，这种教化是平缓的，潜移默化的，但在特定背景下，这种思想教化具有巨大的作用。比如**《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》，是在一个民族生死存亡的关键时刻产生的，它鼓舞了人们的斗志，使人们爆发出一种为正义和自由而战的献身精神。这首历经风雨沧桑、鼓舞亿万中国人民前赴后继、英勇斗争的歌曲通过与**画面主题的融合，无形中构造了具有无所畏惧、勇往直前的民族精神，起到了思想上的教化作用，正如肖斯塔科维奇说的“它能打开你思想情感世界，并使之更加丰富、纯洁、完美”。当然，音乐对人的教化不是纯理性的、具体的，而是较为感性、较为笼统的，是让人们通过接近音乐之美去接近人性之美、道德之美。

　　影视音乐的非独立性创造了视听音乐审美的双重结构，影视音乐的审美在非独立性中形成具有自身独特风格的审美结构系统，视与听的结合在某种层次上使人们对音乐的独立思考失去一定的价值，但又从另一方面增加了情感、直观的表现，形成一种具有以视觉效果影响听觉、以听觉效果改变视觉的音乐风格，并促进着多元化的艺术审美格局的形成。