《暴风骤雨》内容梗概是什么？ 暴风骤雨内容介绍

1、《暴风骤雨》描写以萧祥为队长的土改工作队开进松花江畔的元茂屯，发动和组织广大贫苦农民开展对恶霸地主韩老六的斗争。处决了韩老六后，韩老六的弟弟带领土匪武装进屯，进行反攻倒算，企图扼杀新生政权。在***员赵玉林和青年农民郭全海的先后领导下，斗垮了阴险狡猾的地主杜善人。此后郭全海报名参军，踏上了解放全中国的新征程。

2、《暴风骤雨》是现代作家周立波所创作的一部长篇小说，1948年，东北书店出版。

3、《暴风骤雨》以磅礴的革命气势、鲜明的阶级爱憎以及丰满的人物形象，再现了新民主主义革命时期中国农村暴风骤雨般的阶级斗争。这部小说具有鲜明的民族特色，结构严谨，人物惟妙惟肖，语言富有地方色彩。

一

《暴风骤雨》是一篇反映解放战争时期东北土改的小说，文字平实，从中折射了当时的中国社会，解答了很多问题，包括当时的社会问题，也包括了现在的一些社会问题。

《暴风骤雨》是周立波的代表作，是一部反映解放区土改运动的小说，是我国现代文学史上较早反映农民翻身解放的史诗性作品，与《太阳照在桑干河上》一起成为“土改小说”中的最重要的作品。

《暴风骤雨》分为两部，第一部写的是1946年党中央“五四指示”下达后到1947年《中国土地法大纲》颁布前，哈尔滨附近一个叫元茂屯的村庄，在工作队领导下，斗垮恶霸地主韩老六，打退土匪进攻的故事。这一部以赵玉林为主要人物。第二部写的是1947年10月《中国土地法大纲》颁布后土改运动进一步深入的斗争，以郭全海为主要人物。整部小说大规模地完整地再现了解放区土改运动的进程。

《暴风骤雨》也描写了农村的阶级关系，但是与《桑干河上》不一样，它表现的阶级关系是经过政策过滤了的阶级关系，去除了生活形态本身所具有的复杂性。小说对于各个阶级内部的矛盾少有触及，主要着眼在表现农民和地主这两个阵线分明的营垒之间的矛盾。农民的营垒以赵玉林和郭全海为中心，周围有贫雇农积极分子白玉山、白大嫂、李大个子、刘桂兰、赵大嫂，还有老一辈的贫苦农民老孙头、老田头夫妇和中农刘德山等。地主的营垒以恶霸地主韩老六为首，其它的人有屯里大粮户杜善人、唐抓子和土匪韩老五、特务韩老七以及和他狼狈为奸的管家李青山、狗腿子韩长胜、富农李振江等。小说的情节就围绕着这两个阵营之间的殊死战斗展开。

小说塑造了一批性格鲜明的人物形象，作家描写人物综合运用多种手法，既善于把人物放在激烈冲突中加以描绘，又能透过日常生活富有特征性的细节、生活场景，以细腻的笔触描摹人物的心理。作家还善于突出某些场面的描绘，烘托环境气氛，完善人物形象的塑造。

小说塑造了农村新人形象，赋予了他们以理想主义的色彩，这些新人以赵玉林和郭全海为代表。赵玉林一家在韩老六和日伪反动势力的残酷压迫之下，穷困潦倒，得了个“赵光腚”的绰号。但是他人穷志不穷，为人坚强，有骨气。他加入了***，积极参加土改运动，勇往直前，不怕牺牲。分配胜利果实时先人后己，他的身上表现出了崇高的革命精神和道德品质。郭全海的形象是通过分马、参军等几个典型事例来写的，他的精明能干、机灵正派、大公无私的高贵品质和无限忠于人民革命事业的美德表现得比较成功。

小说还塑造了一些生动的老一辈农民形象，老孙头最有代表性。他走南闯北，见识不少，开朗、诙谐，说话风趣，喜欢卖弄自己的知识。他渴望翻身解放，可是又胆小怕事。他好吹牛，喜欢出头，可是一旦真碰到危险，就急忙往后撤。他善良，可是又有点爱贪小便宜，在分马的时候，他看上了好马“玻璃花”，可是又怕别人看出来，千方百计的掩饰。他身上有缺点，带点江湖气，但是仍然属于积极的农民形象。

小说塑造的地主形象主要有韩老六、杜善人和唐抓子，但是他们的形象有些脸谱化，缺乏立体感，外形上有差别，但是性格和对待土改的态度基本上没有什么不同。

小说线索单纯，按照土改运动的发展次序展开，结构完整，脉络清楚。它借鉴了古典小说的作法，在章与章衔接处，常使用悬猜手法来吸引读者，使作品更具有可读性。但下部有些拖沓松散。

小说充满了浓郁的生活气息，生活之树枝叶茂盛，有许多真实生动的生活场景和富于农民情趣的幽默活泼的生活细节。小说很好的表现了生活本身固有的丰富性和生动性。作家既能泼墨挥洒地描绘时代的大波浪，更能精镂细刻地描绘这类场面和细节。如分马的场面写得富有实感，分马也分出了人物的个性。又如对丈夫正直、妻子识大体的赵玉林的温暖的家庭生活，与丈夫“迷糊”、妻子泼辣的白玉山的风趣的家庭生活的描写都是十分生动传神。

小说的语言充分注意了口语化和方言化。作品中运用了东北农民的口语，词汇丰富，生动活泼，有很强的表现力和浓厚的生活气息以及地方色彩。小说语言体现了男性作家的明快、简净，充满了农民所特有的幽默感。 二

《暴风骤雨》成功地塑造了赵玉林、郭全海等贫苦农民形象。赵玉林在日本帝国主义和恶霸地主韩老六的双重压迫下，老母饿死，妻子讨饭，全家三口都“光着腚”(因此他外号赵光腚)，蹲过监狱，受过残酷的私刑。郭全海的父亲在旧社会被韩老六害死，自己十三岁就当了韩家的马倌，跟韩家是两代血海深仇。他们在工作队进村前还无可奈何地过着被压迫被奴役的生活。一旦受到工作队的启发，他们内心深处的革命火种就熊熊地燃烧起来，任什么力量也不能扑灭。在这里，作者强调了土改运动的群众基础，强调了这一伟大革命的必然性。尽管作者也写了他们的弱点(如赵玉林的缺乏斗争经验，郭全海在坏分子掌权后斗争意志一度消沉)，但更主要的是突出表现了他们勤劳朴实、积极勇敢、大公无私、不怕牺牲的高尚品格。至于其他一些人物如白玉山、小马倌呈家富，妇女如赵大嫂，白大嫂，刘桂兰，也大多斗争积极，个性鲜明。

从艺术形象的塑造看，赶车把式老孙头是全书中写得最丰满的一个人物。这是个暂时还残存着落后自私的缺点然而又热切盼望翻身解放的老一代农民。他有些胆小自私，爱吹牛，好面子，但当看到地主势力开始真正崩溃时，他也抑制不住内心的高兴，积极地投入了斗争。赶车的生活经历，使他沾染了旧社会的一些坏习气；然而丰富的生活知识和开朗的性格，也使他很有风趣。作者是怀着满腔热忱和热爱的心情来写这一人物的，艺术上也用了典型化的手法，既概括又具体地写出了这一类农民的特点，因此人物形象刻划得颇为成功。除此之外，老一代农民形象老田头的性格也写得相当鲜明。

《暴风骤雨》对于党在整个土改过程中的领导作用十分重视。作品通过工作队长肖祥的活动，具体表现了党的领导的重要性。从全书的故事发展看，肖祥实际上是贯穿整部作品的中心人物。如果说元茂屯的广大农民是火种，肖祥就是点火人。因为他的第一次到来，元茂屯开展了轰轰烈烈的土改斗争；因为他的第二次到来，元茂屯被坏分子篡夺政权、土改回生的现象得以扭转，复查深入的斗争得以展开。作者强调肖祥的重要性从某种意义上说多少有些过份，因为他离开村子地主就实行“翻把”，显得经过土改斗争考验并组织起来了的广大农民有些过于软弱。然而作为一个比较正确、比较理想的人物，肖祥的形象表现得相当感人。他是一个久经磨练的、思想和作风都比较成熟、具有党员领导者风度的人。由于作者更熟悉这一类人，所以写得比较具体亲切。作者没有把他写成为高踞于群众之上的“救世主”，而是把他作为党的政策的体现者和群众的领路人来塑造。他了解群众，启发群众，在斗争的重要关头替群众撑腰。他的特点是：阶级立场鲜明，认识问题尖锐清醒，既实事求是，善于走群众路线，又具有远见卓识。作者有意写了另一个工作队成员刘胜，以他的脱离群众、脱离实际、看问题主观，衬托肖祥的深入群众，了解群众，在艺术上也是比较成功的。

《暴风骤雨》反映的时代特色和地方特色是相当鲜明的。当时，国民党反动派妄图争夺和固守东北，党中央和毛泽东同志明确指出：放手发动群众，不断壮大革命力量，“建立巩固的东北根据地”。因此，东北的土地改革运动十分必要和重要，和同时期一般老区相比，显得更为尖锐而紧迫。东北的土改运动实际上和清匪反霸斗争紧紧结合在一起，和解放战争有着密切的关系。前线战争形势影响土改斗争的进行，而土改斗争的发展也对前方打仗有着重大影响。作品中韩老六的*威，韩老七的反扑，以及逮捕韩老五等情节，都充满当时东北特有的气氛；作品结尾郭全海等青年参军更是揭示了解放战争推动了土改，而土改斗争又支持了解放战争。

《暴风骤雨》具有饱满的革命激情。作者描写人物，表现他们的斗争，都灌注深厚的阶级感情，歌颂暴露，是非爱憎，了了分明。在这里，现实主义与理想主义是结合在一起的。周立波善于选取突出的典型事件和富有特征性的细节，用简练、朴素的笔墨加以描绘，展示人物性格。作品很少冗长、沉闷的叙述，风格单纯明快。作者介绍赵玉林，主要是再现了他被摊劳工以及回来后和沦为乞丐的妻子见面的情景，也再现了“赵光腚”这个绰号的来源以及他向地主借债的情景；而对郭全海，作者只集中地描写了他父亲被害和他受地主欺骗这两件事。郭全海开始出场，作者写了他轻巧地降伏一匹脱了笼头的儿马的细节，显示了郭勇敢大胆、爽朗机灵的性格特征。小说的结构单纯，故事突出，线索清楚。全书以土改斗争发展的过程为主线，写了一场场斗争，让所有人物在斗争中活动；同时，在斗争中也插有一些生动的情节或细节，增加读者兴味。有些场面描写如“分马”一节，写得层次分明，人物活动形象具体，有声有色。另外，作者善于向群众语言学习，作品中运用东北农民的口语，语汇丰富，生动活泼，有很强的表现力和浓厚的生活气息及地方色彩。特别是许多对话，都是个性化的语言，使人闻其声如见其人。不足的是作品中有时口语用得太多，由于缺乏提炼和选择，因此多少影响读者的理解。

作品在结构上也存在一些缺点。第二部有些松散，反映的事件较多而表现不够集中精炼；第一、二部之间联系也不够紧凑，多少给人脱节之感。有些细节描写显得烦琐，而有些重要斗争却展开不够充分。至于人物刻划，主要人物如赵玉林等表现得过于单纯；反面人物地主韩老六、杜善人、唐抓子等有些类型化和脸谱化，这也在一定程度上使作品反映农村阶级斗争显得有些简单化。但总的说来，《暴风骤雨》仍然是一部成功的作品，在现代文学史上占有相当重要的地位。

此书是作者的代表作，展现了东北农村波澜壮阔的革命斗争画面，刻画了一系列生动的农民形象，成为中国最早出现的以土改为题材的优秀作品之一，艺术上显示了民族特色和个人风格获1951年度斯大林文学奖金3等奖，风靡全国，曾出版多种文字译本。

花未眠 嘿嘿~~~

其实高中看过的他的书里面当时最喜欢的是《古都》 带着浓浓的日本气息 日本的美学体现的非常好 情节相比《雪国》看着要舒服些~~O(∩_∩)O~

清馨、淡雅的情感

幽深、玄妙的眷恋

——川端康成的《古都》解读

沈洪泉

淡淡哀愁诉姐妹悲欢离合，悠悠深情写古都昔阳晚照。川端康成作品中的幽玄理念、虚无思想和审美情趣在他的中篇小说《古都》体现的再明显不过了。

相对于村上春树，川端康成的确属于隔了好几代的日本作家。时下，“小资情调”已经没有了许多年前的那种让人唯恐避之而不及的贬义。而是一种风雅的时尚。那么，川端作品中的那种日本文学自《源氏物语》以来就固有的物哀情趣和幽玄理念就真的应该离我们远去了吗？

说起村上，我不敢妄自置喙。曾经有人借我一本《挪威的森林》，在我桌子上放了几个月，一直到被主人要回我也没有读上一页。他的《奇鸟怪行录》我买来有几年了，看了一点便不能卒读，现在还在书柜里放着。我真的悖时了吗？是不是该补上村上那一课？

但我确实曾经是一个日本文学的爱好者。川端康成、森村诚一、松本清张还有许许多多日本作家的作品我都读过。川端的作品更是我的至爱。我尤为喜欢看叶渭渠老先生的翻译的川端作品和他写得有关川端的研究和评论。我这篇文章是我1988年我在读研期间为了参加在广州举行的日本文学年会而写的。现在拿出来说声“献丑“绝不是谦逊之辞。

在川端的小说中，川端的《古都》不如他的《雪国》和《千鹤》名气响亮，但我觉得在表现日本文学的古典美方面，它却是独具一格的。且听我慢慢道来。

1968年，日本著名作家川端康成的《雪国》、《千鹤》和《古都》“以其敏锐的感受，高超的叙事技巧，表现日本人的精神实质”而获得诺贝尔文学奖。为他带来这一崇高荣誉的的三部代表作品之一的《古都》，是代表着川端康成后期更加成熟的创作手法和艺术风格的一部力作，在他一生的创作中，占有很高的地位。

中篇小说《古都》发表于1962年，在这部近十五万字的作品中，川端康成通过千重子和苗子这对孪生姐妹的悲欢离合，千重子父亲太郎追求古典美的艺术理想的破灭和绸缎生意的衰败，把渗透在这位作家一生创作中的虚无思想、幽玄理念以及物哀、自然美的审美情趣的艺术画卷展现在读者面前。

一

川端康成是以描写男欢女爱的爱情生活，塑造生活在社会下层的艺妓、舞女、女艺人等艺术形象而见长的。在《古都》中，他也着意刻画了千重子和苗子这两个纯真美丽的少女。她们是川端康成美学理念的体现者，是他艺术世界的女儿国中又一对心怀淡淡哀愁和幽幽深情，具有鲜明柔和的女性美的形象。

千重子和川端的其他女性形象不同的地方是她身为富门闺秀，不必为自己的温饱和家庭的生计而奔走。她本可以过着无忧无虑的生活，但作为“弃儿”的失落感和悲情却时时袭上她的心头。无论是养父母的亲切安慰还是良辰美景的赏心悦目都不能排遣她心头之痛，而只能加深她失意和哀愁。在小说的第一节“春花”中，千重子从寄生在老枫树赶上的紫花地丁的开花“感受到春天的明媚”,⑴ 绚烂的春景固然能给正值怀春妙龄的她带来醉意，但瞬息万变，稍纵即逝的春色更能“勾起‘孤单’的伤感”。她由树洞里的紫花地丁联想到养在丹波壶里的金钟儿，一样都生长在狭小的天地里，自生自灭，无人留意。她不得不发出感叹：“这就是生命的自然规律吗？”由物度己，弃儿的命运也同样是不能自主的。

作为千重子的孪生姐妹的苗子，她的容貌虽然几乎和千重子一模一样，但由于生活在完全不同的环境和氛围中，她的内在气质、性格却和多愁善感的千重子大相径庭。千重子的弃儿感主要是精神上的，作为佐田家的独养女儿，她在生活上一直是养尊处优的，而苗子却是实际生活中的“弃儿”，父母在她还是婴儿时就已逝去，全靠别人把她抚养成人。悲苦的生活经历，使她的眼睛里“蕴含着深沉而忧郁的神色。”她是一个“健康的劳动者形象”，“能干”、“结实”、“坚强”，她比千重子要多几分阳刚之气和自立意识。在山中遇雨时，她用自己的身躯庇护千重子，自己却被淋得湿透。她看重自己的人格，只是在千重子的反复请求和秀男的一再解释后，她才接收了千重子委托秀男为她织成的腰带。她为自己的骨肉至亲，“无论有什么困难”，“都高兴帮助解决”，“纵然冒死也要掩护”，但绝不愿意闯入她的生活，给她带来麻烦。自己宁愿过着清贫、劳苦的生活，也要把幸福和安宁留给千重子，她不想当千重子的替身，打算拒绝秀男的求婚，趁着刚刚发生的一切还没有像“幻影”一样逝去之前，摇头拒绝了千重子要她再来的请求，毅然离去，“始终没有回头。”

作者在小说中着意刻画的另一人物形象是太吉郎。在这个人身上可以看到作者的影子。太吉郎在年轻时放荡不羁，老来还时而狎妓取乐。他一生都在都在追求古典的美，但从未成功过。他不肯为迎合时尚去“画些时兴的画样，”“没有天才，难以进步”，，却想“借助麻药的魔力绘出奇怪的友禅画稿”，因而被其父送进医院。他那孤僻的“名士气质”从来得不到别人的理解。“为了得到一些构图上的灵感”，躲进尼姑庵里深居简出，咬着有长年手垢的数珠，从西洋抽象派画家的画中得到启发，为女儿设计出体现自己父爱的腰带图案画稿，“但画面虽然新颖、有趣，可是同温暖的心却不大协调”，“仿佛给人一种荒凉的病态的感觉”。在小说中，作者有意安排太吉郎同青年织工秀男各执不同的审美观进行争论，使他们的性格形成鲜明对比。他们一个苍白无力，似灶中余烬，一个血气方刚，如炉火熊熊。太吉郎为了追求他的古典美惨淡经营，秀男为了将传统的纺织工艺发扬光大而苦苦奋斗，但由于他们的苦心孤诣都局限在落后的生产经营方式之中，只好听任无情的现代生活潮流将他们的理想淹没。他们在各自美的追求中殊途同归，这就加重了作品的悲凉、惆怅之感。

二

川端康成《古都》这部小说中的思想基调是虚无和幽玄。他把这对孪生姊妹襁褓中的分离和成人后的重聚加以情感化的处理，使两个人物始终陷在缥缈、缠绵的感伤之中。在小说中，作者通过她们微妙、细腻的感情变化和思想活动来突出虚无思想的主旨。千重子每每出现，她心头总有种解不开、剪不断的“一缕淡淡的寂寞情绪”，“一股难以名状的的痛楚”。她对生活的前途毫无信心，养母向她提起婚事，她“面带愁容，久不言声。”姐妹的团聚，没有冲淡她心头的寂寥和悲愁，却给他增添了“新的哀伤”。苗子总是为一种“幻灭”感所主宰，就连自己的双胞胎姐妹也被她看成“幻影”。虚无思想在太吉郎身上体现得更为明显，他无法忍受尘世的烦扰，总想找一处清净的地方躲起来。他的思想是贫血的，他的志趣是颓废的。面对娇艳的郁金香，秀男赞美它“开花的时间虽然短暂，但它整个生命却是灿烂的”，而太吉郎却无法理解秀男“花是活的”这句话的含义，一再强调，“花太多了，我有点厌烦”，并得出“色彩过分鲜艳，反而令人感到索然无味”的结论。他把自己自嘲为剥落的土墙，“倒塌的倒塌，倾斜的倾斜”。这是一个一生都不得志的失意老人的顾影自怜，是一个追求古典美的失败者和生意萧条的经营者的自怨自艾。总之，作品就是通过这些人物感情和思绪的描写给人一种时世无常、缥缈无迹的感觉，体现出作者的虚无思想和颓废情感。

川端曾说过：“有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义，我觉得这在‘心灵上’，根本是不相同的。”⑵

作为一个“接收西方近代文学的洗礼。自己也曾经进行过模仿的尝试”⑶ 的作家，川端在创作中不能不说丝毫不受西方虚无主义的影响。在他一生的创作中，他都抱着强烈的兴趣研究西方现代派文学的理论和作品，将其创作手法借鉴过来，运用于自己的创作之中。他的作品所要表达的思想和感情与西方现代派文学中的虚无思想和颓废感情也不无相通之处，毕竟西方和日本的现代文学所反映的都是资本主义社会中的人生以及由战争和物质文明的高度发展所造成的人的心理的畸形和人格的异化。在《古都》中，我们就可以看到资本主义的高度发展给人的心理造成的压力和人物感情的畸变同这种压力之间隐隐约约的联系。太吉郎感情上的种种亏欠和苗子如同幻影般的隐去，仿佛都在诉说作者对失去外部现实和内心世界中一块块净土的痛惜和颓丧之情。那“大樟树的枝桠以奇异的弯曲伸展着，而且互相盘缠，仿佛充满着一种使人危惧的力量”，不正是象征着严酷的社会现实对人物心理的巨大压力吗？

从早年参加新感觉派的创作活动起，到后来以女性美、人情美和自然美为创作主调的川端，他的作品很少涉及社会生活的主流，但他的《古都》却有些例外。小说中太吉郎的绸缎批发生意的“日渐惨淡”是由于日本战后商业集中垄断的大规模经营造成的，太吉郎自己也感到自家时代相传的生意经已经不灵了，不得已只好让新兴商业资本家批发商水木的儿子来插手自家店铺的经营。西阵纺织业由于产品过剩只好停工，在现代工业的倾轧下像秀男家那样的手工作坊“也许用不了二、三十年就会被淘汰”，“就算保全下来，充其量成为国宝罢了”。作品中的这类描写虽然用墨不多，但也多少让人感到一点时代气息，使作品中的种种感情冲突多少与社会矛盾联系起来。然而川端的创作风格就是把“人和社会意识分开，致使现实和个性支离破碎，然后以理智、感觉加以苦心构思。”⑷ 时代生活的新潮同传统的生产生活方式和艺术情趣的矛盾加剧了作品的悲苦感，让人们为传统美的渐渐消逝感到惋惜，追今抚夕，激发起思古之幽情。显然，令川端怀念不已的是战前的日本，使他魂牵梦萦的是旧时的生活。从这部小说的题名《古都》到书中对京都古城古朴典雅的名胜古迹，城里城外的秀丽风光以及各种极富日本传统特色的节日和生活习俗的描写，处处都流露着作者对这个千年古都的深情眷恋和对现代文明给这座城市的古色古香的传统美带来的侵蚀的切肤之痛和痛惜之情。太吉郎在观赏古城景色时看到附近大街上的住家已变成能接待大旅行团的饭店和旅馆，由此而联想到这幽静、古雅的京都风光不久就要被喧闹的工业区所取代，不由得发出了阵阵感伤，流露出无可奈何的末路之叹和不可挽回的惋惜之痛，这恐怕就是那位一辈子都在探求日本传统美的川端老人在夕照晚年的悲凉情感的真实写照吧。

川端的虚无思想虽然同西方现代主义有着种种联系但却更多地带有东方或者说日本的色彩，也就是他自己一贯称颂的“东方古典的虚幻”⑸ ，用他自己的话说：

这种“无”不是西方的虚无，相反，是万有自在的空，是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。

川端深受禅宗以“轮回转世”为中心的无思想的影响。在他的作品中，一直渗透着“无常”、“虚幻”的“幽玄”精神。在《古都》中，无论是人物的性格体现，情节的构思发展，主题的展示显现都不过是这种理念的艺术体现。川端所崇尚的“无”并非主张什么都没有的状态，而是认为“无”是最大的“有”。是产生“有”的精神实质。所以他在作品中表现的消极隐退的思想倾向并没有完全否定自然生命和人世生活，而是珍惜它们的暂时存在，痛惜它们的倏忽湮灭。出于这种艺术理念，千重子从紫花地丁的又复重开“感受到春天的的明媚”，她喜欢那“平凡无奇的野花”，“她最感亲切的”是“真一坐在彩车里的那副童男的形象”；苗子“最讨厌厌世这种思想”，每天都“高兴、愉快地劳动”。川端在《古都》中纵笔泼墨抒写林林总总复杂的情感，表现的不只是“出世”的消极精神，还有“人世”的积极态度。他曾借一休的手迹“入佛界易，进魔界难”表明自己的精神境界。他说“没有‘魔界’，就没有‘佛界’。”⑺ 他把禅宗的“悟”同真善美的艺术追求联系在一起，在其创作中体现为“古雅幽静”，“闲寂俭朴”的幽玄理念，创作出空灵、幽深而又返朴归真的艺术意境，从而达到日本传统文化中美的极致———“虚无”。

三

川端以虚无幽玄为神髓的艺术思想在作品中主要体现以日本传统美为主旨的物哀和把自然美同人性美结合起来的审美情趣和艺术风格。

川端幼时曾连遭丧亲之痛，孤儿的感情深植在他一生的心灵之中。在他的《十六岁日记》中就有这样的记载“我的心呈于一种静静的悲伤之中，没有一丝笑容，带着哀怨的心情一句一句地写着。”⑻ 实际上，川端康成就是以这种“静静的悲伤”为出发点走上了创作道路，“奏出了其文学中的低音主调”，⑼ 正因为有了这种切身感受，再加上他深得其旨的日本古典文学素养，川端才得以不露痕迹地把传统的“物哀”融会贯通在自己的艺术创作中，塑造出一个又一个优美动人的形象；也正因为如此，他的作品中的失意、无常、和哀怨的情感才那样真切动人；在《古都》中，那种淡淡的哀愁，幽幽的悲情才不只是通过对弃儿千重子和孤儿苗子的心理刻画表现出来，而且还渗透在全篇作品中，成为极为自然的感情流露。

传统的物哀和作者自身的孤独悲感水乳交融的契合使川端小说中的少女形象获得富有情感的艺术生命并具有鲜明柔和的女性美特征。在《古都》中，作者把同情、怜悯和哀伤的感情寄予千重子和苗子，在突出她们楚楚动人的美貌的同时，又着意刻画她们内心的悲情苦绪。她们“美丽的脸蛋”既使“绽开了微笑”,也“流露出一缕淡淡的哀怨”。正如叶渭渠先生所说的那样：

他以客体的悲哀感情和主体的同情哀感来赋予人物的悲剧情调,构成感人的美的艺术形象。⑽

表现少女的单纯、温柔、纤细的女性美是川端的艺术特长，是他一贯坚持的艺术追求。在《古都》中，作者对美丽少女千重子的形体和姿态的描写并不多，而是让她或低首于春光明媚的庭院，发出将自己飘零的身世比作孱弱孤单的紫丁花的感喟；或徜徉于盛开的“女性化”的樱花丛中，忘情于美好春光，春心萌动，向真一倾诉自己作为“弃儿”的衷肠：或与女友结伴而行，观赏新叶的嫩绿，驻足于挺拔秀丽的杉林之前，心沉郁绿之中；或与同胞姐妹相聚于杉林，在骤雨中与苗子拥抱相偎，倾诉骨肉离合之情。作者通过自然景物对两个美丽少女的衬托，通过她们在良辰美景中感情的喃喃低诉。通过她们在充满诗情画意的自然风光中的彳亍流连，使她们的姣好容貌和美丽的景色交相辉映，如置读者眼前。她们或泣、或诉、或笑、或嗔，那“纯真、清朗的声音”，通过读者的审美通感，不绝于耳。

川端说过：

文学中优美的怜悯之情，大都是玄虚的。少女们从这种玄虚感情中培植了哀伤的感情⑾

善于捕捉少女的感情的细微变化，用她们优美动人的体态和声音来突出她们内心的哀感，用这种艺术手法塑造少女的美丽形象，体现了他崇尚物哀、风雅的审美情趣，形成了他的作品之所以能够感人之深的艺术特色。川端在《古都》中除了用充满感情的笔触描写日常生活中的诗情画意和秀丽典雅外，还用了很大篇幅着意描绘人物所处环境中的自然美，而且还特别重视人对自然美的主观感情和意识作用，把表现人物感情的自然流露的心理刻画同表现自然景物的内在气韵的描写手法巧妙地结合起来，把自然美升华为艺术美，造成情景交融、物我合一的具有东方审美特点的优美意境。可以说，在体现人物美和自然美的和谐统一的东方－日本传统审美情趣方面，《古都》在川端的作品中，是最为突出的。

运用日本传统的“四季感”的艺术手法，以春夏秋冬时令的明显变化，来衬托人物感情的波动变化，是《古都》的另一重要艺术特色。小说从“春花”起，经过“秋色”、“深秋的姐妹” “冬天的花”以及其他各节，在时序的转换，景色的变化中，让人物一个个相继出现，他们的种种悲情苦绪在四季的交替中缓缓流动，在这种兼具日本美学传统和川端个人特点的审美时空中，给人以一种人生无常、玄妙幽苦的悲剧美感。

由于作者在写作中力求达到的是感情的深沉含蓄和气韵的生动流畅，他在结构安排上就重感情抒写而轻情节铺叙，重整体意境的创造而轻故事发展的完整交待，但其优美的写景写情语言表述却蕴含着深沉的底气，表面结构的呈现似连非连却包孕着余味无穷的深沉美学意境。作者有意将这部小说诗化、散文化，读起来“却似空中的柳浪，池上的微波，不知其所始，不知其所终，飘飘忽忽，袅袅婷婷。”⑿

川端一生走过的创作道路是非常曲折的，他的作品中的思想艺术内容是十分复杂的，其作品渗透着浓厚的虚无思想和颓废情绪，却也表达了对被侮辱、被损害的劳动者尤其是下层妇女爱悯之情，而且更是包涵着能够打开读者心扉的人情美和自然美。诚然，作为一个艺术至上的唯美主义作家，他总是让他的艺术眼光远离社会生活的主流，正因为如此，他的作品才将那些不为人们所注意的生活的犄角旮旯和感情的微妙纤细变化呈现在我们面前，为我们打开了新的艺术天地。他用一个个生动优美的艺术形象激发起我们的爱心，用种种微妙复杂、朦胧难辨的意趣、形象和情境拨动我们的心弦，让我们看到他在心灵和感情的世界里探微索奇时独步孤行的心路历程。他将西方现代主义的种种手法和日本文学的传统技巧熔为一炉，在人物心理刻画之细腻、感情表现之纤细，在自然美中体现人情美等等方面都取得了新颖别致的效果。《古都》中并无他的某些作品中表现官能享受和违背人伦的变态心理的描写，而是像他在《伊豆舞女》、《篝火》、《春天的景色》中那样，描写少男少女们善良、纯真的感情和青春的萌动，唱起了又一支既歌颂隽永、深沉、温馨的人生情感又宣泄悲凉、幽深、玄妙的末路怨悔的咏叹调。