简单适合画在团扇上的花,用水彩笔

简单适合画在团扇上的花用水彩笔画出它的各种颜色七彩照耀

素描是一种用单色或少量色彩绘画材料描绘生活所见真实事物或所感的绘画形式，其使用材料有干性与湿性两大类，其中干性材料如：铅笔、炭笔、粉笔、粉彩笔、蜡笔、炭精笔、银笔等，而湿性如：水墨、钢笔、签字笔、苇笔、翮笔、竹笔、圆珠笔等。习惯上素描是以单色画为主，但在美术辞典中，水彩画也属于素描。

以素描表现的目的而言，素描一般用作学生提高造型能力的基本绘描练习，或作为创作前的整理或局部草稿练习、素材的搜集方法，并练习物体形象、动态、量感、质感、明暗、空间、色彩、比例、构图、变化统一、疏密等。大多数的画家在从事一幅油画或壁画之前，便先有绘画雏型出来，而这个简单几笔的雏型画，便是素描，素描很少用来制作为成品，但也有画家使用这种方式制作，而这样的成品画和画稿有所出入，因为此类的素描是在画完雏型的基本功外，再添加细部光影变化的描绘。而这样素描的目的也在于作为画家视觉的记录。

以表现的技巧而言，素描有别于水彩、油画，而是重于线条表现方式，以线条的粗细轻重来描述物体的明暗深浅，并且不须顾虑物体细节的色调色值，画面借由明暗光影的衬托来突显主题，但是也由于失去了彩度的考量，素描在明暗的阶调上，分层的很详细，在不同的微细的明暗变化中，都能展现物体的立体感。

法国古典主义油画家安格尔因为和浪漫主义观点不同，认为色彩的作用不是主要的，因此创作了大量素描和单线作品。中国画家王式廓的著名作品“血衣”，也是以素描方式创作的。

著名的素描大师有意大利文艺复兴时期的三巨匠：列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗·波纳罗蒂、拉菲尔·桑乔、中国的徐悲鸿（1895-1953 ）。伦勃朗、彼得·保罗·鲁本斯以及伊利亚·列宾等也是素描大师。

素描同时是一种造型艺术，他的目的是在两维的纸面上创造三维的立体形态。造型的准确和内在结构的科学是最为重要的。

技法种类

石膏穿插体

（1）线和线条技法

素描的要素是线，但是线在实质上却是不存在的，它只代表物体、颜色和平面的边界，用来作为物体的幻觉表现。直到近代，线才被人们认为是形式的自发要素，并且独立于被描绘的物体之外。

（2）用线条来组成物体的形象

素描是用线条来组成物体的形象，并且描绘于平面之上，即由线条形式引起观者的联想。例如两条线相交所构成的角形，可以被认为是某平面的边界；另外加上第三条线可以在画面上造成立体感。弧形的线条可以象征拱顶，交会聚集的线条可表现深度。人们可以从线条的变化当中，得到可以领会的形象。因此透过线条的手段，单纯的轮廓勾勒可以发展成精致的素描。

（3）用线条区分立体与平面

在素描中可以用线条区分立体与平面，至于色彩明暗是为了加强和分清整体与部分的关系。我们可以运用线条的开始，消失和中断来画出边界，并且形成平面，也可使色彩至边界而上。线条的粗细能表现物体的变化，甚至光和影也可用线条的笔触变化表现出来。

（4）平面技法的辅助

素描的线条技法还需要平面技法的辅助。平面技法在使用炭粉笔时，在明暗对照上可用擦笔法。

（5）毛笔画法的使用

更重要的是使用毛笔画法，因为毛笔能发挥笔触的宽度和笔调的强度并且能增加空间感和立体感。

（6）艺术性的加强

素描也可用多色画笔作为基本材料，用来加强素描效果以及素描的艺术性。

美术理解

是绘画中的术语。在汉语中解释：“素”从字面上指单纯、直接和质朴、真实。“描”是指写、画、挥舞、临摹、写生的意思。素描的定义是指用单色来描绘物体的形象。素描是一门关于认识和表现形的学问，是指导表达造型艺术的一种最基本的、辩证的、逻辑严密的思维方式，是一门独立的造型艺术。我们常说素描是一切绘画的基础，是绘画创作的训练手段。

最早作为素描的雏形形式产生的就是那些古代岩洞的岩画，当以及那些莫名其妙的符号，这些简洁朴素的描绘正是人类祖先对自然界的真实感受。16世纪在意大利，美术学院产生以后，素描才以正式身份出现在美术学府的画室。1912年在我国上海美术学院正式开设这一课程，1958年受到冲击，1962年恢复，到“文革”时期又受到冲击，直到1976年在全国各大美院开始恢复。从素描的发展历史上看，从古埃及、两河流域到古希腊、古罗马，从中世纪到文艺复兴，从欧洲17世纪古典画派到20世纪现代派，已经形成了一个完美的体系。在素描教学中，主要是训练学生如何观察和刻画客观物象的造型能力，对于初学者来说，我们常常以把形体画得像不像、准不准、整体不整体作为检验素描水平的高低。作为设计人员同样要具备素描的基本功。

美术是表现事物的一种手段。美术的基础是造型，艺术造型是人按照自然方式进行的复杂劳动，是一项需要长期训练才能形成的特殊技能。艺术造型不只是塑造孤立静止的物体形态，更重要的是表现物体中各种形式的有机关系。掌握艺术造型的方法，需要恢复人的自然思维方式和操作方式，需要研究自然物体的形式特点和认识它的变化规律及条件。素描是解决这些造型问题的最佳途径，这在艺术造型的实践中得到了完全证明，因此，素描被称为“造型艺术的基础”。

素描通常意味着可于平面留下痕迹的方法，如蜡笔，炭笔，钢笔，铅笔，色粉笔，乌墨褐，墨水，及纸张，其它还包括在湿濡的陶土，沾了墨水的布条，金属，石器，容器或布的表面所造成的磨损。素描是一切绘画的基础，这是研究的过程中所必须经过的一个阶段。

轮廓和线条是素描的一般称谓。素描具备了自然律动感，观者从欣赏过程中可感受这一点。不同的笔触营造出不同的线条及横切关系，并包括节奏，主动与被动的周围环境，平面，体积，色调，及质感。

世界上最早的一幅水彩画是16世纪德国画家丢勒画的《一大块草皮》。

水彩画简史

第一章 水彩画简史

水彩画，在人们的概念中，一直把它作为外来艺术。由于在英国流传的时间较长，所以世界上总把英国作为水彩画的发源地。

据史载最早出现的英国水彩画，可追溯到16世纪后期，距今约四百年历史。

但是人们又发现，欧洲文艺复兴时期，德国的画家丢勒(Albrecht DUrer 1471—1528)，早在15世纪末和16世纪初就用水彩作画，他的一些色彩淡雅的小幅水彩画“一簇樱草”、“大草坪”等，至今仍不失为佳作。而17世纪初期，荷兰的独立，给商业和文化带来了繁荣，为此，一些描绘荷兰景色的优美典雅的水彩画，在荷兰首都阿姆斯特丹市场上出现，深受人们的喜爱，当时荷兰的绘画成为世界美术行列中的高峰，并对英法等国产生了深远的影响。

水彩画能作为一个独立的画种，并在当时堪与油画抗衡并流传至今的，还是要算英国。欧洲一些画家，都不像英国画家那样严肃认真地对待这门艺术形式。英国水彩画家在经过长期的努力后，克服了某种歧视，才奠定了它应有的地位，享有盛誉的英国皇家艺术学会，也直到20世纪的1943年才吸收了第一位水彩画家为正式会员。

水彩画虽然在英国跻于较高的艺术领域，而其表现形式和颜料制作的发展是极为缓慢的。

事实上欧洲在中古时代的4世纪到文艺复兴时期就有了水彩画的雏形，那是指经本上每一章文字首个单词的第一个字母，贵族使用的一些手册，草药等植物的书籍等，都以手绘小插图装饰，这些在钢笔(鹅翎笔)底稿上，用清水浸颜料所作的画，画得很纤细。后来为了使颜料加厚并粘附在纸上，进一步加鸡蛋清，加可溶的阿拉伯树胶，加蜂蜜和甘油等，又逐步制成糊状或块状颜料，从现制现调现画到稍能保存，这段历史经历了较为漫长的岁月。

英国在16世纪至18世纪后期的作品中，画家们虽已懂得在制作颜料时要加凝固剂，但这些物质调成的颜料作画容易变黄，所以当时很多画家常用一种颜色作画，或是黑色，或是偏淡的灰青、灰蓝色，他们先用钢笔(鹅翎笔)勾画很精致的线条，再在底稿上敷以深浅的单色，颇似建筑渲染图，所以这一段时期几乎可称为单色画时期。

随着历史的演变，到18世纪时，英国逐步上升为欧洲的主要资本主义国家。工业、军事及科学技术的进步，促进了文化艺术的发展，英国水彩画在此形势下相应得以进展。

“地形画”的问世，无形中把水彩画的色彩技巧问题推进了一步。有“水彩画之父”美称的保尔·桑德比(Paul Sandby 1725—1809)在颜料制造和绘制技法方面，作了不断的尝试，他和他的哥哥托马斯·桑德比(Thomas Sandby 1721—1798)都曾在伦敦军事制图部工作，先后担任军事观察机构和皇家地形景物的绘图员，在大量地形画的绘制中，对大自然进行了深入的观察研究，特别是 对天空、草地、树木、岩石和建筑物等的描绘，显示了水彩画已能表现阳光和空气的能力。当然，在他们的前后或当时，还有不少从事地形画的画家，但在内容上仅有记录性的特点，与欣赏性的水彩画不能混为一谈，而保尔·桑德比才使色彩和水彩画的表现技巧展示了新的趋势。

18世纪后期，托马斯·吉尔丁(Thomas Girtin1775—1802)等人的作品，在保尔·桑德比所取成果的基础上继续努力，力图改革并摆脱过去固有的画法，逐渐从传统的偏冷色彩打底，改为暖色或相关色打底，或改变打底色的方法，分别用各种色彩将各种景物直接画在纸上，可以说，吉尔丁是真正摆脱单色画的第一个画家，虽然他仅活了二十七岁，但从他开始，英国水彩画的色彩改革已初具面貌，吉尔丁对其后的水彩画家的影响很大。

吉尔丁去世后，理查德·波宁顿(Richard Parkes Boninaton 1802-1828)这位巨星的闪现，进一步奠定了英国水彩画的色彩基础，并使之趋向成熟。他少年时期，随家移居巴黎，后与法国的浪漫主义大师德拉克罗瓦(Euaène Delacroix 1798—1863)成为挚友。又创造了在罗浮宫学习研究的条件，使他的风景画在法国被认为是一次作品的革命，所以他的水彩画成了法国水彩画的启蒙者，并多次在法国得奖，1827年重返英国时，还不太为人所知。过度的勤奋，过早地结束了他的生命，病逝前才为祖国所公认。他的作品《悬崖下》、《阿芒寺院》等的画法，已与一些现代的作品风格极为相似。

与吉尔丁同年出生的威廉·透纳(Joseph Mallard William Turner 1775—1851)，是西方美术史上举足轻重的画家，他既以油画著称，又是英国水彩画史上的巨匠。地形画和18世纪其他一些画家的作品，成了他艺术的起点，他对色彩的大胆尝试，使他在水彩画领域取得了革新的效果，他十四岁进入皇家美术院，二十七岁成为皇家美术院的院士，艺术道路比较顺畅，一生创作了大量水彩画和油画，并有很多以海景为题材的作品，临终时，留下大量水彩画和油画，这些作品都捐给了国家美术馆，是他留给自己祖国最珍贵的礼物。

与威廉·透纳齐名的约翰·康斯泰勃尔(John Constable 1776-1837)也是西方美术史上的巨匠，也以油画和水彩画著称，一生以故乡风光为创作题材，但他仅把水彩画作为记录和研究自然的素材，生前并没有以一个水彩画家的身份受到重视，直到本世纪，才为人们所公认。

从总结和研究的角度而言，英国的水彩画在拥有波宁顿、透纳、康斯泰勃尔后，其色彩、技法和画风已日趋成熟，尤其在作品中就光对色彩所起的科学作用，个人画风的鲜明性，已明显地显示了出来。当然，和他们同期或先后出现的一大批水彩画家，都对英国的水彩画史作出了巨大的贡献。

如：约翰·瓦利(John Vauey 1781—1873)的理论教学成就；约翰·塞尔·柯脱门(工ohn Sell Catman 1782-1842)带有装饰味又透明轻快的画风；彼得·特·温特(Peter De wint 1784-1849)细腻又抒情的作品；大卫·柯克斯(David COX1783-1859)粗犷而又耐人寻味的情趣等……都是英国水彩画史上的先驱。一直延续到20世纪，水彩画的特性及其面貌已为人们所熟悉，并在原有基础上进行了种种改革。

我国同西方文化艺术交流的历史较早，远在公元1271年时，意大利杰出的旅行家马可·波罗(Marco Polo 1254-1324)已把西欧的工艺品和绘画传到中国。随着宗教的传播，16世纪后期，意大利传教士利玛窦(Matteo Ricci 1550-1610)来中国时，带来了一些水彩画的印刷品，18世纪初叶，意大利画家、耶稣会员郎世宁(Giuseppe Castiglione 1688—1766)来到北京，常使用水彩画工具作画，使中西绘画技法熔为一炉；之后，法国也派擅长水彩画的传教士蒋友亿来北京，而此前后，欧洲一些国家已有外交使团和商务团体来到中国，其中，英国水彩画家尤多。可以说，西洋的水彩画形式传人中国，并在中国得以发展，约有百余年历史。

一、水彩技法：干画法与湿画法　首先我们讲一下水彩画的基本技法：干画法与湿画法。干画法是指第一遍色干透后，再上第二遍、第三遍。使用干画法，由于层层重叠，会产生丰富的层次效果，使表现对象明确、真实、深入。这种方法善于表现光影效果。但画时仍要求笔毫水分饱满、滋润，防止色彩干枯、僵死。干画法一般又分为“干接法”和“叠色法”。用干画法作画，第一遍颜色放上之后，这遍颜色干了，在这上边重置(第一遍颜色和第二遍颜色的交叉点叫重置。与之相对的是并置，即水粉、油画等两块颜色，一块颜色上去，另一块颜色摆在旁边，两块颜色形成强烈对比 )，我们最需要明确的就是当这两块颜色重叠的时候，第一遍颜色和第二遍颜色交叉的地方，一定是一块透明的颜色，不可以叫这块颜色不透明。咱们平时画画往往有一个概念上的混淆，就是调一块颜色，画上这一笔，第二遍颜色调的时候往往就不太考虑第一遍颜色它的色彩的性质是怎么回事。调第二块颜色的时候怕它太纯了，怕它过于跳跃，往往调的过灰，这样第二块颜色上去与第一块颜色相加，往往效果就不如单纯的涂在空白上，可能变得很浑浊。画水粉、油画肯定要考虑前后两块颜色不能太跳，要让它很沉稳，但是在水彩里就不能这样了，一定要考虑第一遍与第二遍的重叠效果。我们接触水彩的初期都知道并且关注这个问题，但是随着绘画时间的积累慢慢的把这一点淡忘了，往往在这些基础的东西上容易出问题。我们在画的基本技法里面，首先要明确的一块就是所谓干法就是第一遍颜色干了之后第二遍颜色上去之后的重置的问题。一定要搞清楚下边已经有一遍颜色了，有时候上第三遍颜色的时候要知道已经有两遍颜色了，这两层是什么颜色，再加上另一边颜色之后会是什么效果，这个一定要搞清楚。弄不清这个问题往往画出来会很脏。这是干画法要注意的一个很重要的问题。　　另外，我们更多的要了解一下湿画法，中国人对湿画法的了解更明确、透彻。我们画水墨山水，在钩染的时候全部都是在湿的状态下进行的，中国人对掌握湿画法的这种能力，比西方人的水平要高得多。像画素描他们一般的都是很严谨，干了之后一遍遍的往上找，他们比较注重边缘细小的处理。我们就很容易把握在底子湿漉漉的状态下去很轻松的把形控制出来，把握整体关系。但湿画法我们一定要记住一点：一定要有形，往往我们用湿画法滑到最后就没有型了。象在大雾天气画风景，远景用湿画法可能一遍颜色就画得很好，这个里面一定要注意，这里面不光是远景，还有近景，还要把形具体起来，这里面就有一个湿画法虚和实的问题。　　这里我讲了两个主要问题，一个是干画法重置的色彩问题，一个是湿画法注意形的问题。但是，在一幅画中最常用的是干湿结合法。没有说一幅画全是用干画法或者全是用湿画法的。一般都是有干有湿结合在一起画。这样画出来的画既有空间感的处理，又有形的概括。　　在理解上不要把一般技法看的太程式化，实际上只要我们一动笔，基本技法首先就要利用起来。一幅画从开始到结束，基本上都是围绕基本技法进行的。我们现在特技（特殊技法）很多，以后我们将拿出专门时间讲技法课。为什么要强调基本技法呢？技法和材料实际上是关联在一起的，现在运用的材料，比如特技里面的材料是工厂专门生产出来的材料，像胶溶质的如阿拉伯胶、遮挡液，与我们通常用到的撒盐等等很多很多的特殊技法是息息相关的，但是我们要记住这些特殊技法不要当成我们经常用的东西，应该是偶尔用之，就是用一般技法很难完成的用用特殊技法，这是可以的，而且他能够出彩，但如果用滥了对我们研究技法深入研究水彩画就成为阻碍了，因此我们主要先把基本技法掌握好。二、水彩颜料的分类　首先我们讲一下，水彩画的基本色彩问题。这里讲的基本色彩问题是针对材料来讲的，水彩画水溶性的，是透明的，从我们现在用的颜料来讲有矿物质、植物质、动物质三类。了解材料特性，你在调色的时候你就知道，你调一种什么颜色需要它的比重，它和其它颜色混合时，你调的这块颜色他在你的水彩纸上所出现的效果。我们知道，水彩纸是分层的，一张水彩纸我们从剖面看这里他有凸起和凹陷的部分而且水彩纸分类分得也比较多有粗纹纸、细纹纸，他的纸纹与颜料有密切的关联。而且水有表面张力，水倒在水彩纸之后，受到水彩纸的力。又因为水里面含有水彩颜料，因此颜料的比重就起作用来。矿物质的颜料分量比较重，植物质的颜料以植物花径叶等为原料制成，因此很轻，这两种颜色混合在一起我们可想而知，重的自然到了凹陷的地方了，轻的就在水面上浮着，可能浮很长时间，但是等到干了之后也会沉下去。这时候第一层沉下取得和第二层沉下去的形成明显的分层，虽然你调色时很匀，但是因为各自质地不同，画在纸上之后由水自然的分离。这是水彩画非常优秀的品质，油画颜料是达不到这一点的。调两块颜色放到油画布上，就是这块颜色，多久都不会变，但是水彩不一样，这两块颜色到了画面上，一渗开马上就会出现两个色彩层次，这两个色彩层次是很透明的。假如你想让它不透明而人为的去干预它，来来回回蹭，那么它这种效果就没了。我们画画最忌讳来来回回蹭，因为它还没来得及反应出效果，便被我们破坏了，这是画水彩的大忌。　很多人很认真的画水彩，却总是抓不准形，主要的原因是没有给画面已足够的时间停顿，让颜色沉淀下来。我们总是太“积极”却使颜色都附在上面，画面显得脏，就是我们不懂的颜料的特质，导致如此后果。因此画水彩首先要明白水彩基本的特性。矿物质的颜料基本上有群青色、赭石、土黄、熟赫等；植物性颜料有靛蓝、中黄等。这两种质地不同的颜料混在一起，产生的效果就是比重轻重的差别。动物质的颜色现在用的很少了，比如西洋红。大家只要知道颜色是有比重的就可以了，色彩本身有轻有重，因此用在画面上会产生不同的画面效果。　另外，我们用的颜料是用胶来调成的，因此胶的性质在颜色里很关键。如果是胶不回融那么颜色干了之后就很难再洗]

陈坚生长在海边，有着海一般广阔的胸怀，大海也成为了他艺术创作的重要题材之一。以海的包容慰藉心灵，以海的浪漫荡涤心灵，陈坚笔下的大海，充满了海的深邃与灵性。他功底扎实，用笔凝练，用色大胆，收放自如，这使他成为了当代中国水彩画界当之无愧的**** 。然而，他深知绘画是一门永无止境的学问，在创作中始终抱着谦恭好学的态度，渐行渐深，在不断地否定、总结、创新、发展中磨砺自我，画意尽在其中。

陈坚，1959年出生于青岛。《当代中国水彩》执行主编。第八、九届全国水彩、粉画展评委。第十一届全国美术作品展评委。第三、四届全国青年美术作品展评委。上海朱家角国际水彩画双年展总评委。中国美术家协会会员、北京美术家协会水彩画艺术委员会副主任 、北京水彩画学会副主任、中国美术家协会水彩画艺术委员会秘书长。

看陈坚先生的绘画，一方面惊叹于他绘画技法的日臻成熟，另一方面总是被作品中的艺术感染力所打动。

多年以来，他的绘画主题坚持以人物和风景为主，创作了大量的水彩作品。随着他对艺术认识的不断深化，作品内容也从具有猎奇与具体的题材开始，逐渐将具体“地点”与“时间”的线索悄悄抽离，画面变得平实、淡定，带有一种无法被描述的“永恒”之感。

陈坚的人物画以描绘新疆塔吉克族为主。在他以往的作品中，人物的身后总带有远山、马、草地之类的背景，因而使得人物仍然存在于时间与特定空间的纬度之中。作品塔吉克族人的形象直接充满整个画面，人物头部与身体的造型经过适度的夸张，变得具有张力，在人物的造型和色彩上，概括提炼到非常简约的程度。他不再着力描摹人物细节和消失掉的背景，使我们更多地感受到人物整体所传达出的意象，陈坚绘画中的视觉力量，已深刻地凸显出来。

相对于人物绘画而言，陈坚作品中另一个重要主题就是大海。出生于青岛的他，成长在海边，对大海有着非同一般的情感，每次遇到困惑就会面对大海，抒写生活与情感的变化。陈坚画的海曾经“波澜壮阔”，但今天眼前的这片大海，则成为陈坚内心世界的一个载体，展示着艺术家的宽广情怀，是一片具有特殊象征意义的海。在大海宁静又旷远的水面之下，流淌着艺术家深沉的情感。当大海的表象特征逐渐地被消减时，时间仿佛也在不断退后，只留下陈坚独自伫立的身影，将对人生的理解凝聚成这一片深沉与涌动的色彩。

陈坚的作品体现着艺术家的双重性特征。人物绘画来自于他对外在世界的视觉感受，他画大海则更多地向内心的回望与自省。向外与向内，共同构成一个完整的艺术世界。陈坚作为一个优秀的艺术家，他的内心世界已经挣脱了事物表层情境的束缚，到达一片自由的广袤的和谐之地。

　　水彩画是绘画中最简便的一种画法。由于水彩画的设备比较简单，购买起来比较便宜，易于普及，所以中小学中的图画课多采用水彩画。许多画家开始学画时也是从水彩画入手的。由于工具轻便，户外写生容易携带。对于瞬间即逝的黄昏、晨雾、风雨烟云尤其适于表现。

　　水彩画是一种用水溶化颜色的透明色在纸上作画，它能够渗化，重叠形成物体，由于用笔蘸水色在纸上挥毫，长于潇洒自如，生动清新、爽快自然的特有风格。透明是水彩画的一大特点，可以用亮色盖在暗的色底上，由于它没有覆盖力，能不断增加色调的丰富性，同时亮部必须留出来，和用纸的白色作为亮部的色底，纸的底色起到色调的合成作用。

　　彩画是现代绘画中一项重要的表现媒介。

　　水彩画以其独有透明清澈的特质，不以厚涂而却能追求空闲、质、量和绘画上幻化的语言和节奏，使其能问鼎、深入现代画的领域中。

　　现代水彩画早已打破了西洋画史上固有的插图草稿，附属性表现的观念。以当代世界水彩画的实例，绝对能与旧时代日子中的画作出了鲜明的对照，发觉现代水彩画，吸收了早期荷兰、英国的传统技法精华，德国人精辟的描写，冷静的设计性，欧洲的浪漫风格，美国的现实观感和美式写实，中国人正以其深厚的传统文化，哲学观念、生活体验，揉和科学精神与自然，内在的观照，作逐步的探寻．认清白我，酝酿着水彩画的新方向。

　　第二次世界大战以来，绘画运动复兴，时代启发了思想、潮流、艺术再创造，而拒绝局限与因循中西艺术家活用了新旧的素材物料去创造有生命的、有个性的现代艺术。

　　寻求艺术是最高目的，达致水彩画的高尚境界，和精湛的功力，定必须仰赖於结实的技术与基础。我们历年创作与研究的经验论文，侧重技法的研讨，是苦心求取艺术表现的「实在化」，而没有运用自如的水彩技法，是无法在水彩艺术上自圆其说的。我们重视艺术、重视学理，但同样地要注视画技所蕴含重大的能量，和表达的深广度。

　　我们欣赏作品，不能否认被其华美完整的画面所吸引，但其色调、笔触、卓绝成熟之结构，绝不会影响作品的深度和严肃性。如果一张画的技术是恰到好处的，那技术就是艺术的一部份，与内容融合为一体，成为感人的作品，其技术自有其崇高的价值，不会逊色，因此运用书技之先，必先考虑以思想，以艺术支持，发自诚意，技、艺之配合应如影随形。

　　我不赞同水彩画只能停在艺术的表面之说。艺术的高低不是取决於素材的类别，而是关系於其艺术修养的广狭，优劣，也仰赖表现的方法，角度的差异而分野。现代水彩画也因此而获致自由自在的多样性，或含启发性、发展性。

　　我们敬慕十九世纪的泰纳、二十世纪塞尚的水彩，也欣赏其他巨匠。他们水彩画的成就是实在的，在这时代中，如果我们期求有所进展和显着的超越，在艺术的寻求中，技术上盲目的奋发，僵化於理论的巢臼中，同是危险的病症。

　　研究现代水彩画，是一项重要课题，水彩显着的各种特性和运用可以剖释详论，其使劣点、及与艺术的关连性，表现的程度可能性。了解中国现代水彩画艺术不同的形态与发展，去了解画法所负担的重大任务，在有其术良心的人手中，画法是绝对的学术性，而且是一个艺术内涵底问题、成败的关键。好的画法更是伟大作品诞生的先决条件。

　　以二十世纪为分野，现代水彩画之所以异於近代，或更古老年代的水彩画，其一是内容与形式的剧变，其二是画法的突破而产生广泛的进展。内容与技法密切的配合和革新，才产生成功的绘画创作，扩大而成有力的潮流和画派。现代水彩画适应时代的需求，画时代的产物，表达现代人的精神，排除不适合应用的见解和迟钝的表现方法，使艺术的血脉流通，成为新的生命、新艺术。往日的水彩艺术多表现於宁静的境界，单一、含蓄的画法，单调的式样与缓慢的步调之中，或者更多的因袭而缺少强烈的个人感受。

　　个人创建是被重视和富有价值性的，十九世纪柯特曼(Cotman)，加尔丁(Girtin)，尤其是泰纳(Turner)洞察水彩的弱点，把线与淡彩的束缚解除，使水彩走入色彩、气氛，能自由抒发的新境地．成为水彩发展史的转捩点。二十世纪塞尚认为自然不只是表面的，而有它的深度，他有影响后世极深的表现法则;他在水彩画上的留白，表现了白色本身机能上的感觉，和他的分面笔触，是实在的，是高度的表现而带着深刻的推理，给予后世水彩画许多启发性。

　　水彩书之前途和它的价值观，是系於个人的基本观念、自信和决心。水彩媒介是受时间、面积、乾湿控制、叠色次数之难题而异於其他素材，虽然它较难表达「量」和「触觉感」，有较多的偶然性，然而能克服困难弱点，认清其优点，发挥它长处的画家甚多，如克利、诺尔德、费宁格、格罗兹、夏加尔、杜菲的作品，证明水彩画该有深厚的发展性。

　　今日的水彩画，是观念影响表现方法，也是素材的广泛应用而扩阔了观念的界限，譬如说，从前对於「水渍」，是水彩画技术上的大毛病，现代水彩则反过来利用这种缺点，而成为画中表现的特点，如喷渍与转印中的奥地利画家克拉马斯梅耶的作品，和中国青年画家陈秋瑾的画就是这种例子，产生了新的美感。韩舞麟以昼刀和极少的水份来画石头和花草。梁丹卉用前人认为过多的水份来画湿松的花果和静物。顾重光以极尖细之国画笔来「描」蔬菜水彩画，也利用喷笔处理层次。Carl JPlackman的水彩素描观念成份重於数世纪前素描的纪录性功用，而显示较多的艺术性。

　　水彩画应保有其透明性，及水与色彩的优良关系，这是水彩之所以称为水彩的原因与本色。「画」水彩画和「玩弄」水彩是两回事，两种我都采纳，因只会「画」，必然趋於严谨而不多样，只会「玩弄」则失去绘画的意义。不会「玩弄」水彩，难以发扬，艺术之路，应当反问自己而予以协调改进。

　　最后，艺术工作者要以科学实验者的精神，有恒地本其诚意，从尝试挫折中找出力向，承继传统的优点，创造新的未来。