荒诞诗的代表作品

　　武靖东荒诞诗

　　作为俗世此在主义的创立人，生于1970年的武靖东的诗一直为我看好，他的写作天赋中有一种富矿含量，好像一百年也用不完。他似乎拥有一种融合剂，可以将进入这种液体的物事全部融解，听从他的绘画调色。你看，他能把遇到的一切写进诗中，而并不显得混乱和垃圾，其结果是，他的诗获得了某种全息功能，取下任何一块都能看出这个世界的荒诞嘴脸。从文本看，武靖东的荒诞更多是介于语言与世界之间的荒诞，他对语言自身着力更多，构图上显现《格尔尼卡》式的散点和无中心，因此更加富于能指张力。他驱词作伥，想象是天马行空随心所欲的。“她来上班，脚上粘着望江村的地址／她双腿夹带着戏台／一辆辆车开过来，给路上喷了些经济，不是药／烂了，烂了，直线／绑不住温暖。她用口红润滑异性醉醺醺的零件／还有果皮手纸和红绿灯，熏黑了身份证和祖传的／白玉，她在异乡冒着浓烟”，这就是他的诗，他点石成金之手的产物。

　　在这段小话里，我还想说的是，荒诞主义和俗世此在主义有着某种天然的血缘联系。荒诞是俗世的荒诞，俗世是荒诞的俗世。这一点想必武兄也是赞同的，不然他就不会在我发短信请他说说“俗世的荒诞”之后，埋头拉出一篇洋洋五千言的长文《此在者的荒诞处境和对荒诞的拆构》，那么详尽而独到的对当代前卫诗歌荒诞艺术元素作了抽样评论，显示出他深厚的理论素养。

　　散心荒诞诗

　　散心说他写诗只是闹着玩，图个快活。但他并非真的是一个玩主，而是每于嬉皮笑脸中扯下道貌岸然的面具，揭出了真相。他无非有点儿酒肉穿肠过的济公，看起来一点正经都没有，却是慈悲为怀欲渡天下的。他的“装置诗歌”《解放区的天是晴朗的天》、《建设有中国特色社会主义理论》、《人民日报社论 :一定要把五星红旗插到台湾省》就是十分严肃的荒诞作品，严肃得我们读了忍不信要笑出来。他的小品式写作很是机智，颇有“四两拨千斤”之神效。组诗《命运及其它》就写得很精致，“眼镜／在额头／发现了／我的眼睛”——他的脑子是镂空了的，善用的是反向思维。

　　石化荒诞诗

　　石化：70后诗人石化的梦想是做一个浪子，他的诗也是一个浪子的诗；但在这狗年月，做一个浪子却是生命不能承受之轻，所以他流浪的心律差不多只是诗中的进行曲。然而，有其心与无其心是不一样的，影子在条件具备时可以代替身体行走。我所看到的，就是这种行走的姿态，时而紧张时而犹豫，尽管不那么潇洒,却有一个广阔的视野。这个小诗剧《鸟人自白》写出了孤独者关于爱的荒诞的孤独和孤独的荒诞。

　　吴华荒诞诗

　　如果我们能确定货币产生的那一天，大概也就能知道荒诞的生日——虽说我们坚信荒诞与人类同时诞生，我还是倾向于把这个绝对理念往相对经验移动一下。是阶级社会或者说是等级社会给了荒诞土壤，人从那个时候开始感到了压迫和不安全（包括奴隶主，他也怕推翻他的斗争）。吴华的这首诗写的正是金钱压迫下的人的无所适从状况。“我流入商业街的腹部时／ 样子极象一堆被嚼碎的玉米残渣／ 在地面进行着高傲的坍塌”，再高傲也在坍塌！

　　赖杨刚荒诞诗

　　有一种叫微型诗的，大概是不满于长度超过三行以上的诗而创立的，这本身就有点荒诞。听说还有个网络微型诗论坛，很活跃。赖杨刚写的还不到三行，只有一行和二行，倒颇能为这个时代的荒诞画像。

　　铁心荒诞诗

　　铁心用他的点射和连发对这个世界发言。在诗中，他一会儿是个醉酒的，与朋友比试爬上十五楼；一会儿又是个胡言乱语者，在炮弹、摇头丸、伪造的公章之间穿行。所以，“我并不是回家／而是奔赴又一个刑场”。在一个失去信仰和寄托的时代，在一个家失去可信度的生活场景里，家的感觉就成了一种象征，无家才是普遍的现实。

　　吾同树荒诞诗

　　流浪也是一个后现代主题。1991年我读完勒萨日的小说《吉尔·布拉斯》，竟发现我此生最大的愿望就是像主人公那样去流浪，因为流浪者有一个自由的灵魂，这个灵魂并不受现世的约束。这是最快乐的，如同卓别林塑造的那个流浪汉夏洛，“他是宇宙的居民”！而且，流浪者可以一直以一个旁观者的姿态面对芸芸众生的荒诞表现，自己不妨在边上了然一笑。这回吾同树决定《我要骑一辆单车去巴黎》，我也同行如何？不为别的，就为“站在艾菲尔铁塔上高唱我爱北京天安门天安门上太阳升”！他说“我个子小，但我有力气”，这豪迈的一句也让我想起夏洛是个小个子，并且“夏洛是谦虚的，这是他最可靠的武器，但是他骄傲。他不喜欢别踏着他的脚。”（《夏洛外传》，傅雷译）

　　夏斌斌荒诞诗

　　有点半痴半呆，有点装疯卖傻，有点神模鬼样——所以是个明白人，是个一直走在路旮旯的小人物，睁着一双小小的眼，看得比人家仔细。夏斌斌在诗里写的就是这样一个边缘人物的边缘状态，“我”在上班的时间溜回家“打算干点私活”，在单元楼道与一只老鼠相遇，这就打破了生活中原有的平静，“实实在在地吓了一跳”，然而“老鼠比我还惊慌”，“我”于是有了勇气，兴奋地跺脚，喊打，“像一个很胆大的人”，为这件事“得意了几天”！“我”还为乡长临终前流眼泪百思不解，“这个想法折腾了我一宿”，熬到天亮之际，得到了“牛临终前／也是泪眼汪汪的”的答案，这才睡去。

　　西北龙荒诞诗

　　听念经听到了无我之境，审狗审出了人性之真——我所见过的少数几个绅士之一啊，吾兄西北龙的诗是得了张天师两字真传的：轻松。曾有一段时间竭力主张荒诞诗要写得好玩，自己也做了一些尝试；尽管遇到那些严重兮兮的忍不住肃然起敬，于心底还是感觉累了些——所以见到龙兄的这一组，真有豁然开朗死地得救的感觉浮于大周天之上呢。

　　吴警兵荒诞诗

　　吴警兵的写作是从遭遇荒诞诗歌以后发生转折的，他原来热衷于吟唱燕子翅膀上的春天。从《蝇子的自白》可以看出他还在上升摸索阶段，其中还有一般讽刺诗的痕迹，但从这样的段落可以看出他的进步：“还可以组织起来到国外去／和欧洲的标准种家蝇／共同探求自身发展的良策／有时，也与金蝇、绿蝇、麻蝇等弟兄／患难与共，一起开拓进取”。我们拭目以待。

　　任明炀荒诞诗

　　“这什么我的左眼看不到我的右眼？”答案是：因为两只眼睛长在同一个平面上。左右眼相看的一个简单办法是：在前面放一面镜子，除了照见一张旧了的脸，还可以同时照见“等在妇科诊断室门外的男人们”的一天地疲倦。让他们互相嘲笑去吧，我可要走了呢！

　　佛手荒诞诗

　　佛手的惯常做派是用荒诞对付荒诞，所以有时会把人搞得乾坤颠倒，包括他自己。他说他是一株植物，名叫佛手。他并且给人出了一个难题：在括号中的1972年之后填空。

　　伊有喜荒诞诗

　　伊有喜的语言是越发炉火纯青了。这组《公交车上的长短句》（七选六）的状态就很放松，一副无所谓的样子，好像得道的老僧，心有所感而无喜无悲，从中就那么慢慢的渗出些荒诞意味来：无聊。这种无聊是直接的与存在和时间相面对了。“我们有时靠拢／有时坐得很开”，“我看看你／你看看我”，这也是爱情啊。不错，这也是爱情。

荒诞派戏剧的代表作有：贝克特的《等待戈多》，尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》等。荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，曲折反映了面对现实人们内心的荒诞和虚无。这一流派被认为战后西方社会思想意识通过舞台艺术的最有代表性的反映。

塞缪尔·贝克特：《等待戈多》(1952)、《最后一局》（又译《剧终》）（ 1957 ）、《哑剧》（ 1957 ）、《尸骸》（ 1959 ）、《美好的日子》(1961)等

阿瑟·阿达莫夫：《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)等

尤金·尤内斯库：《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952）等

让·热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等

哈罗德·品特：《一间屋》（ 1957 ）、《生日晚会》（ 1958 ）、《侏儒》（ 1960 ）等

爱德华·阿尔比：《动物园故事》（ 1958 ）、《美国之梦》（ 1960 ）、《谁害怕维吉尼亚·伍尔芙》（ 1962 ）

“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调。在西方文学的脉络里，“荒诞”是一种古已有之的文学手段。不过，在形成于20世纪40年代二次世界大战的劫难后的西方荒诞派文学运动中，“荒诞”有着其特定内涵。按照存在主义的观点，“荒诞”是上帝“死”后现代人的基本处境。在萨特那里，表现为人的生存的无意义，在加缪那里，表现在西西福斯式的悲剧，在卡夫卡那里，表现为异化、孤独、徒劳和负罪……总结起来有以下七大特征：

1、在关注和反映现实这一点上，荒诞文学运动是浪漫主义的死敌（不再提供令人心旷神怡的麻醉剂，而是令人痛定思痛的苦酒），却是现实主义的承继者和突破者。

2、它关注的问题是一切现实中最现实的：人生和人所生存的世界。相对于现实主义，包括荒诞派在内的现代派文学的突破在于，对于人类社会的关注和表达更具有普遍性、整体性、精神性和前瞻性。

3、为了全方位地表达人生与世事的荒诞，文学的手段也是荒诞的——但这并不妨碍其主题的严肃和清醒。

4、“荒诞”作为艺术手段最突出的特点是：整体荒诞而细节真实。艺术手段上的夸张变形是极端化主题的需要，通过“陌生化”的手段抵达更本质的真实。正因为作品整体情节是荒诞的，细节真实才更要步步为营，每个人物都必须严守与自己在现实身份相符的生活逻辑，只有这样才能揭示出生活本质的悖论情境。

5、在一部荒诞性作品中，象征情境与故事情境必须是严格对应的，绝对不能为象征主人公随便安排一个背景环境。在对荒诞派文学的理解上，有一点是容易被人忽视的（尤其容易被中国作家忽视），就是在其令人战栗的绝望背后的价值关怀。

6、荒诞文学运动是一场抗议运动，一场不合作运动，而其运动宗旨却如加缪所说：“荒诞运动，反叛运动，凡此种种……其目的是同情……即是说，归根到底，是爱。所以，我们在荒诞作品一团漆黑的世界背后，总能看到一个反抗绝望的英雄，或者一个痛苦挣扎的灵魂。

7、荒诞的图景愈是荒诞绝伦愈是蕴含着一种理想主义的痛心疾首，一种天真而锐利的失望。

以上理论截取自北京大学当代最新作品点评论坛主持人邵燕君对国内某作品批判文章，割舍了对那部小说的具体评论文字。我认为这些理论是对荒诞文学比较全面、正统和权威的意旨性阐述，也代表了在美国新泽西州注册的以海外华人为主的非盈利性中国文学社团文心社（社员大部份是旅居北美、在网络上和平面媒体上进行写作的中国文学爱好者，也包括中国大陆、台湾和香港一切国家和地区的作家、评论家、以及中国文学爱好者）的理论研究成果。

标志着荒诞派戏剧诞生的作品是《秃头歌女》。

荒诞派于1962年由英国著名戏剧理论家马丁·艾思林（1918年生）写的《荒诞派戏剧》而得名。1950年5月11日，巴黎上演了尤金·尤奈斯库一部离奇古怪的独幕话剧《秃头歌女》，演出使剧场仅有的三名观众瞠目结舌，且很快轰动了巴黎剧场。

有人称它是“对一切传统戏剧的严重挑战”，是“天才的作品”。《秃头歌女》的上演，标志着荒诞派戏剧的诞生。尤奈斯库是荒诞派戏剧的奠基人，荒诞派的经典作家。

《秃头歌女》赏析

《秃头歌女》中的史密斯夫妇，马丁夫妇，既没有显示他们的性格，又没有描写他们的心理活动，而消防队长和女仆则更是毫无个性的人物。他们的言行都是机械的，不反映什么心理活动和思想。

史密斯在开始闲聊时谈到的博比·沃森竟是一个家族中的共同的姓名，商店推销员是这个家族所从事的唯一职业。马丁夫妇之间竟互不相识，必须经过一番交谈才能相认。剧中的六个人物尽管出场先后不等，但很难按传统戏剧的标准去指出那个或那几个是主要角色。