20世纪音乐在技法上与前一世纪的浪漫主义相比，具体发生了什么变化？

1．打破旋律的对称性，不讲究其歌唱性，多用有棱角和尖锐的线条，结果是难于演唱，难以记忆。2．节奏方面强调不规则性，不可预测性和不对称性。常以单数节拍，如每小节以5拍(3+2或2+3)，7拍或9拍为单位。有时打破小节线，多采用复合节拍，经常改换节拍等。3．经常采用新的和声结构，如复合和弦，即同时奏不同的和弦(比如在A上的大三和弦与在E上的大三和弦同时演奏)；不用三度关系，而用四度、五度关系构成和弦；采用以三度关系不断累积的和弦，构成音块、“摩天和弦”等，造成不谐和的效果等。

4在调性方面，不用大、小调体系，而用中世纪的调式或民间调式，有时不以三和弦为中心，而以中心和弦为中心；多用复合调性、双调性(两个或两个以上调性为主)以及无调性；采用平均使用十二个音的方法，排斥大、小调的各种关系等等。5．采用非常规的音响，用非传统演奏的方法演奏传统乐器，如管乐用滚舌，弦乐用弓子敲击琴弦等。织体上一般较少用浪漫主义那种混合音色，而减轻织体的复杂性，用不同音色奏不同乐句，由大型乐队转向小型乐队，恢复了室内乐的风格，富有表现力的弦乐不再是乐队的心脏，而是强调打击乐、中音提琴、木管、钢片琴等有金属声音的乐器，圆号常被小号代替，钢琴加到乐队里等等。这些手法都使20世纪的音乐音响与以前相比，有了很大的不同。但是，这些变化是逐步产生的，其中，印象主义是一个重要的桥梁。

01

世界上没有两片相同的叶子，同理，世界上也没有两个相同人，哪怕是双胞胎，在同样的环境中成长，也会在兴趣爱好、为人处世等方面有所不同，甚至迥然不同。所以，每个人都是独特的，都是独一无二的。

于是世界上就有了两种人：第一、活出自己的特质的人，这样的人，追逐自由，向往自我，他非常清楚知道自己想要的是什么，也知道自己该如何做才能得到。

第二、压抑了自己特质的人。这样的人，也许曾经面对父辈时愤慨过，也许曾经挣扎着要活出自己，但是在巨大的压力面前，他们开始选择压抑自己的特质，跟随大部分人的脚步，最终成为了和父母一样的人。

那些活出自己特质的人，都有一个共同的特征，那就是备受争议。这是必定的，只要你想活出自己的唯一，自己的独特，自己内外的统一，势必会遭到大众的质疑与劝解。

比如大龄剩女，她们并非不想拥有爱情，不想嫁人，她们只是想嫁给对的人，想嫁给自己的爱人，奈何时光匆匆，却未曾遇到，于是才选择等待。

她们这样的做法，在父辈的眼中，就是离经叛道的，为了将她们逼到“正常”的轨道上，无数的父母开始用尽各种办法逼婚。

灵魂伴侣就是人们口中所说的那个对的人，TA会同你一起进入生命的真相，疼惜你的独特，你的叛逆，你的反常，你的艰难，你的努力，你的一切……

比如《那时花好月圆》的周莹，在高门大户们的眼中，她就是一个低贱的疯丫头，平时说话粗鲁，为人粗鄙不堪。但在丈夫吴聘的眼中，周莹活泼好动，精灵古怪，是这个世界难得的好女孩，即便给他再多的金银珠宝，他都不换。

02

他与她一起品尝欢喜的雀跃，品尝人生的苦涩，品尝生命的伟大，品尝生活的心酸，他们彼此坚定地相信对方，并且想尽办法维护对方。

正是因为有吴聘的陪伴，周莹才会拥有更加广阔的视野；正是因为有吴聘的陪伴，周莹才会有广阔的胸襟；

正是因为有吴聘的陪伴，周莹才能从低贱不堪的丫头，成为仅凭一己之力就可支撑整个吴家的掌柜；

正是因为吴聘的陪伴，周莹才能叱咤整个商场，才能成为人间的传奇，才能活出自己的独特与唯一。

哪怕这陪伴的时间很短，哪怕这温暖的时光很短，哪怕这相伴的日子很少。

灵魂伴侣，就是不论你干什么，他都支持；不论你做了什么，他都信任。

灵魂伴侣，就是不论你是伟大如山还是渺小如栗，不论是出众拔萃还是非常平庸，他都坚信你定会与众不同，定会活出精彩的人生，定会成为人世间的传奇，甚至比你还相信你的独特和唯一。

并且，他愿意用一生来协助你，将你的唯一展现出来。

03

在《李银河说爱情》这本书里，李银河老师将灵魂伴侣分为两种类型。

一种是情投意合的恋人。

一种是相互欣赏的知己。

比如俞伯牙和钟子期，铮铮琴声，高山流水，在他俩之间，无需说话，就已经心领神会。

又比如法国影片《触不可及》，菲利普是格调高雅、艺术修养颇高的成功富商，而德瑞斯则是游手好闲、有过犯罪前科的穷小子。原本两条平行线，却机缘巧合地走在一起——德瑞斯应聘成为菲利普的私人看护。

他们两人，在种族、年龄、社会地位、文化程度等存在着巨大差异，却因为有着两颗相同的灵魂——有趣、勇敢、尊重人等，从而彼此拥有了一段愉快的时光。

总而言之，两人必须志趣相投。

那么如何才能找到灵魂伴侣呢？

李银河老师在《李银河说爱情》中给出两点：

首先，自己要有灵魂。

生而为人，生活下去是本能，但人不能只有本能，因此要想活得有趣，过得精彩，还需要构建精神世界。

近些年，随着生活节奏的不断加快，随着生存压力的不断加大，许多人都忙着赚钱养家购房买车，闲情逸致渐渐成了奢侈，至于探讨灵魂更是少之又少。

当我们只顾追赶别人的节奏，只顾追求生活的苟且，只顾从众忙忙碌碌生活的时候，我们本来有趣的灵魂也就渐渐丢失掉了，这样的我们，最终只剩下好看的皮囊。

一个好看的皮囊，又怎么能理解灵魂的有趣？又怎能深入灵魂的深处？又怎么懂得灵魂的万里挑一？

没有理解，没有深入，没有懂得，又怎么可能遇见有趣的灵魂？而且即便遇到，也会因为自己的无知与平庸，而无法与对方成为至死不渝的恋人或者是千金难买的知音。

04

其次，有爱的能力。

很多人以为卑微的对一个人好，就是爱的能力，实际上，这是一种错误的认知。爱的能力，不仅包括会爱别人，还包括会爱自己。

关于这一点，李银河在书中写到：

一个人先要爱自己，如果连自己都不爱的话，他不可能爱上另外一个人，不可能拥有爱的能力。

李银河和爱人王小波，就是一对灵魂情侣。

别的恋人都是通过见面而真正开始认识对方的，他们则是通过对方的作品而认识对方的。二十多岁的李银河，在朋友家读到王小波的小说《绿毛水怪》，文章背后的才情深深打动了她，从此她的心里就有了他。

后来两人相识相恋，用二十年的时光铺就了一篇华丽的爱情乐章。

王小波去世以后，每每想起这份感情，李银河都感恩在心——我这一生仅仅因为得到了他的爱就足够了，无论我又遇到怎样的痛苦磨难，小波从年轻时代就给了我这份至死不渝的爱，就是我最好的报酬。

人生路上，千金易得，知音难求；人生路上，万金易得，有情郎却难求；人生路上，千篇一律的好看皮囊易得，万里挑一的灵魂难求。

于是有太多的人渐渐放弃，让自己沉溺于忙碌中，从此麻木不仁，成了一个没有灵魂的人。他们成为前辈以后，告诉世人，这个世界上根本没有灵魂伴侣，所谓日子，都是将就着过；所谓朋友，都是狐朋狗友。

事实真的如此吗？

当然不是。

灵魂伴侣一直都在，前提是你要做到李银河口中的两点。

愿你能够早日遇到TA。

浪漫无处不在，女人喜欢浪漫也是真理。可你们知道吗，女人的浪漫会随着时间的变迁而有不同的境界，相当于说，她们对浪漫的理解也会发生改变。女人会走过什么样的浪漫境界呢？

当女人还是清纯的少女时，她们的浪漫浓情似火。少女时代青春时期的躁动，情窦初开，是那么的无忧无虑，那是个爱幻想的年纪，看到**里面那浪漫的爱情总是情不自禁的驿动的心，不受控制。希望那份浪漫能在自己身上来一次，那童话般的公主的待遇，轰轰烈烈、浓情蜜意的浪漫爱情。这个时候她们正处于恋爱的热恋期，期待一个伟大的举世无双的爱情。

当女人结婚生子了，浪漫在她们心中的理解变了，她们期望浪漫是惊喜不断。因为此时她们已经过了恋爱的年龄，已不再是少女时代的幻想了，她们经历过感情的磕磕碰碰，她们看到是现实，她们更需要实际的东西。生活给她们的是工作的忙碌，家庭事务的琐碎，这让她们疲惫不堪。这个时候，她们更希望婚姻生活不是一成不变，能够给她制造一点小惊喜，让暗淡的生活变得丰富多彩，婚姻也是愈加美好。这个时候女人对浪漫的境界肯定是与恋爱时的境界是不一样的。

当然，如果你是个大龄女青年的话，那你的目的是找一个情投意合的丈夫，生活的要求也不是很高，有点小情趣就行，男人此时能给对方一些小惊喜，那么她们就会找回浪漫人生。

当女人到不惑的年纪，这个时候的女人都是婚姻里的佼佼者，大多数都拥有稳定的工作，一份不错的收入，生活幸福美满。这个时候你的想法，肯定不是轰轰烈烈的浪漫，也不是一点惊喜，她们想的是怎么更加稳定，不希望危机四伏，动荡不安。因为男人在婚姻中也是走向了事业有成的道路，辉煌的事业更多的是繁忙，在婚姻中就会忽略对女人的感受，缺少浪漫的氛围，女人就会认为自己没有被珍惜，被重视，这样对婚姻生活是会有很大的影响的，那样女人就没有营造幸福婚姻生活的动力。这个年纪女人更希望丈夫能相知相伴。这样才能和妻子一起建设婚姻的幸福。

当我们都变了，我们是否会想起结婚的旋律，那时的誓言就是能够慢慢地陪你变老。老来得浪漫在女人心中肯定是相依相偎，携手到老。随着时间的流逝，婚姻就是在享受他们美好的时光。

主要是因为歌手和写词人的年龄都长大了。

我曾经看过一个访谈类节目，那英在这个访谈上和袁惟仁一起聊天，两个人说到之前的创作时，眼睛里仿佛都冒着光，可当主持人提问，为什么不现在尝试一下继续进行这种创作呢？袁惟仁表示像之前的那种词和曲他再也写不出来，因为他现在的人生非常幸福，完全感觉不到爱情的伤痛。

而那英也表示自己在有了家庭之后，对于爱情的感悟又升华了一遍，从以前的爱情伤痕变成了现在的幸福之家，即便是拿那些重新再唱，也很难演绎出当年的情绪。

歌手是一个非常受情绪控制的质疑，在某一个时间段内他们会对一些事情有不同的认识，从而会影响到他们对于歌曲的理解，在华语乐坛的黄金10年当中，很多歌手的年龄都处在20岁左右。

那个时候的他们既向往爱情又害怕爱情，对这种人间最美的感情产生了不少期待，可是他们又把爱情表达得非常含蓄，用一些非常华丽的辞藻藏匿在歌曲当中，通过演唱的方式表现出来，而如今我们处于信息化社会，每个人都在通过网络接触各种各样的信息，甚至就连初中的孩子都知道爱情是什么。

在这种情况之下，大多数人对于爱情的定义都会有不同，所以即便用浪漫的歌词写出来，认同的人也不会多，因为接受的碎片化信息越多，我们就越不了解爱情到底是怎么一回事。

总的来说就像你提出的问题一样，确实是时代发生了一些变化，所以才导致现如今的歌词经常会出现粗制滥造，质量低下的情况，但时代永远是反复的，也许过不了几年会有一批更加优秀的演唱者和作词家出现，带来一个新的华语时代。

“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5] “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。

施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]

四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。

然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。

在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”

后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。

它与现代主义有本质的区别：

后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。

这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。

高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。

后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。

显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。