好玩的水墨风格游戏水墨风格游戏哪些好玩

1、影之刃3

《影之刃3》是一款超好玩的国风水墨类型的武侠游戏。在这里，小伙伴们需要熟练高速连招动作，并在随机生成的地图里进行探索，和不同的高手进行决斗，最终破解武林最黑暗的迷局，受到无数玩家的喜爱和好评。

影之刃3

类型：

动作格斗

2、江南百景图

《江南百景图》是一款趣味性十足的水墨风格的模拟建设经营游戏。在这里，小伙伴们将身处于明代的江南，期间可以通过各种途径获得对应的建筑物，打造出专属于自己的城市，趣味性和游戏性极高。

江南百景图

类型：

模拟经营

3、忍者必须死3

《忍者必须死3》是一款精彩好玩的结合了水墨风格的战斗竞技与动作跑酷游戏。在这里，游戏继承备受好评的美术风格与核心玩法，并进行了大量的创新和改变，配合上组队厮杀、合作制敌、家族对抗等诸多玩法，玩家可以获得最佳的游戏体验。

忍者必须死3

类型：

动作格斗

4、绘真妙笔千山

《绘真妙笔千山》是一款颇为烧脑的水墨风格的国风解谜游戏。在这里，小伙伴们可以在享受解谜乐趣的同时欣赏惟妙惟肖的水墨画。同时，游戏结合了《山海经》《镜花缘》等经典神话志怪传说，值得小伙伴们拥有。

绘真妙笔千山剧情版

类型：

冒险解谜

5、轩辕剑龙舞云山

《轩辕剑龙舞云山》是一款精妙绝伦的水墨风格的武侠回合制MMORPG游戏。在这里小伙伴们可以邂逅多个职业，享受和体验不同的游戏玩法，带来绝对不一样的游戏刺激体验。

轩辕剑龙舞云山

类型：

角色扮演

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邂逅一首喜欢的音乐，就如同，在忘却喜欢的年龄里，却忽然遇见一个喜欢的人，那种久违的怦然心动的感觉，宛若一串浅浅吟唱的风铃，在心头间低徊、荡漾，叫人不禁要欣喜的落下泪来。

这首《水墨兰亭》，是在一家布置雅致的餐厅里偶然听到的，当时在举办一场活动，一群身穿**绣花旗袍、身段高挑匀称、举止婉约优雅的女士正在走秀。当《水墨兰亭》婉转优美的曲调悠悠响起时，只见佳人们一个个手持团扇，莲步轻摇，从帘幕后面缓缓而出，浅笑安然，美目流转，婀娜多姿，仪态万千，仿佛是从清婉的诗词和江南的画卷里款款走来。

此曲是新世纪音乐人李志辉创作的一首经典音乐。李志辉擅长情境音乐演奏，他的音乐中升腾着一丝缥缈的仙气，飘逸脱俗，清新淡雅，总能轻易的打动人心，让人寻找到内心想要的东西。此曲包含了古筝、钢琴、竹笛、小提琴等诸多乐器，融入了民族丝竹的东方气质与西方柔和温暖的电子元素，浑然天成，丝丝入扣，完美体现了中国古典音乐的风骨和现代音乐的动感。

聆听《水墨兰亭》，犹如徐徐展开一幅唯美的水墨画，浓淡相宜，而意境深远，整个人仿佛一下置身于云雾缭绕的青山绿水间，陶醉其中，流连忘返。此曲曲风，柔美中有力度，壮阔里见风情，让人一听之下便被深深吸引、打动，难以忘怀；且此曲将含蓄、婉约的中国风与清新、动感的西洋乐结合，韵律舒缓有致，婉转动人，恰如蕴藉在江南烟雨中的水墨画卷般抒情写意，沁人心脾。

听！当动感的爵士鼓声和清亮的钢琴声轻轻响起，点破黎明前的宁静与安详，仿佛徐徐掀开一层古老神秘的美丽面纱。继而，古筝应声而起，一曲当先，含蓄不失柔美，端庄不失风雅，恰如一朵莲花的盛开，翻越千山万水，呈现给人最初的美好。古筝奏罢，温暖柔和的钢琴声随之而来，似是对古筝的一种回应，娓娓诉说着多年来远隔万水千山的思念。古筝伴奏，与钢琴互诉衷情，缱绻悱恻，情意绵绵。

然而，就在思绪仍沉浸在古筝与钢琴的感动中时，一阵清脆、悠扬的竹笛声忽然破空而出，如云雀划过天际，唤醒一场沉睡千年的梦境。思绪随之也明快起来。竹笛声罢，余音未尽。这时，哀婉忧伤的小提琴声又幽幽响起，如墨入清水，缓缓弥漫开来，那令人无力抗拒的曲调，瞬间叫人一颗心子也要融化了；恍惚中又如一位女子，心中纵有万千悲苦，口中却是哽咽难言。最后，在古筝和钢琴的点缀下，竹笛声又起，与小提琴一应一答，喃喃细语，像是不离不弃的陪伴，更像是一种深藏多年的告白。

同样的旋律，不同乐器却能演绎出不同的风韵，心绪也随着曲调的变化而跌宕起伏，令人久久不能平息。那些灵动优美的音符，仿佛是来自遥远的地方，又仿佛是来自心灵的深处，穿过耳膜，直抵内心，重新回到它们最初的所在。闭上眼睛，静心沉浸在《水墨兰亭》的音乐世界中，随着旋律，放下一切愁绪，任由音符涤荡人心，净化灵魂。在人生的画卷上，亦如宁静淡泊的音乐一般，用最简单的线条，最素雅的色彩，勾勒出最真实的自己，沉静似水，静逸如诗。

《水墨兰亭》

国漫**《深海》发布首支预告，精彩看点：

1、**《深海》是继《哪吒》之后，创作了七年的中国漫画**。为了创造独特的视觉效果，《深海》花了两年时间开发粒子水墨动画，首次实现了中国水墨与主流三维技术的完美结合。 鱼在天空中翱翔，鸟在海底游泳，梦想穿越多彩。

2、《深海》立体色彩梦幻般的。 中国诗意审美水天一色，《深海》的细节也很好。在预告片中，水墨般流动的水母，期待着**院《深海》的3D立体效果。除了色彩效果，《深海》更令人惊讶的是现代奇幻题材！

3、自从《大圣归来》以来，动画**市场上到处都是神话。中国神话一个接一个地被扔进大屏幕。 首先视觉效果技术创新，影片创造了独特的中国新三维动画形式粒子水墨画，赋予中国水墨画新的活力。 其二，色彩美学的创新，影片一反大众对深海的“幽暗”认知，而是以融合上百种色彩的水墨国画作为美术概念，前所未见的视觉奇观更令网友直呼“惊艳”。 挑战是前所未有的，正如专辑所呈现的，团队从0到1的研发过程充满了曲折，3DCG动画具有写实具体的特点，而中国水墨画的精髓在于写意，两者之间存在着技术矛盾。 

4、为了最好地结合两者，团队开始了创造性的探索试验，例如，为了模拟墨水的颜色流动，制作人员尝试了100多次，为了恢复墨水画的优雅和颗粒感，制作人试图将无数颗粒堆积成墨水，打破三维物体的硬轮廓。总之这部影片总体给人的印象还是很不错的，而技术的创作以及故事情节的融入，更是使这部**前所未有的令人期待。

有时候，老天会刻意刁难一下天气预报员。

明明说好的要下雨，但他却一直憋着，像一位喝得尽兴不想上厕所的酒鬼，也像一位玩疯了的小孩，直到实在憋不住了，才倾盆而下。

我在陶窑村那天所遭遇的天气情况，就是这样。

如果说从泾县到歙县的这段路程，可以随时发现一些预料之中的喜悦——这里是新安画派和黄山画派的发源地，也是中国顶级文房四宝的制造基地，那么在泾县的陶窑村则可触碰到一些惊喜。

对于公众来说陶窑村的知名度并不高，且因缺少系统地考古发掘和研究，那些层层累积上千年的陶器，至今依然在四周青山中的古陶窑遗址下沉睡。

步入村中的古陶陈列馆，你会有一种强烈的穿越感，似乎走入了南唐或宋人的一间厨房、仓储间，体会到古人真实的生活氛围。从其中一些古陶碎片中，可清晰地感受到当时民间画师们一些花鸟画技法，画史中所记载的“徐熙野逸”、“落墨法”等等谜团的线索，也许便隐于其中。

陶窑村位于安徽宣城市泾县琴溪镇。

你若喜欢中国传统文化，尤其是爱好中画和书法，那么从合肥出发一路南行的旅途，随时会带来一些预料之中的喜悦。

过了芜湖，不到一个小时的车程便可到泾县，这里是宣纸和宣笔的重要生产基地。

早在宋末元初，泾县小岭曹氏家族曾一度垄断了宣纸的生产经营。入元以后，在倪瓒、王蒙、吴镇、黄公望“元季四家”的推动下，水墨写意画占据中国画坛主流，他们的技法与风格形成与泾县所产的宣纸不无关系；宣城本地“宣笔”的 历史 更为悠久，在唐、宋的高峰期本地所产的紫毫享誉天下，为文人、画家们所宝。

泾县南与如今的黄山市接壤，不远处的歙县是古徽州的政治、经济、文化中心，这里孕育了徽商和徽菜，更是徽墨、歙砚的主要产地。

这条线路囊括了文房四宝——笔、墨、纸、砚一条龙，堪称一站到位。

若是将行程定制得更为广阔，从歙县境内顺着新安江，经千岛湖、桐庐、富阳可以直达杭州。而从泾县往北与芜湖接壤，从这里入长江便可至南京。

杭州与南京，这两座中国南方最重要的文化中心城市，尤其在魏晋、五代南唐和此后的南宋，不同朝代的定都之地，其时商贾云集、人文荟萃，无数文学家、艺术家留下了无数精彩的作品。

为这些作品提供文房四宝的重要生产制造基地，正是以黄山为中心包括泾县、歙县这方圆300里左右的古徽州地区。

上世纪三十年代，张大千与张善孖兄弟二人自杭州沿新安江二上黄山后，曾下榻于歙县。张大千在此定制了纪念墨，正面书“云海归来”，回到上海后分送友人，很是得意。

张氏兄弟来黄山的重要原因，是受到清初活跃于此的画家群体启发，这些画家们包括梅清、石涛、弘仁，比如出生于1642年的石涛，在青年时长期旅居安徽宣城，他首次游黄山是28岁。巧合的是，张大千也正是在同样的年龄开始了首次黄山之行。

这些清初画家面对黄山所感所悟之后，从而形成独特画风，近人将其归为“黄山画派”，此后张大千、黄宾虹等人遥接其衣钵。而黄宾虹本人，虽然出生于浙江金华，其原籍亦是安徽省歙县人。

比“黄山画派”的提法更为宽泛也更早出现的，还有另一个同样活跃于此的画家群体——“新安画派”，清初张庚在其所撰的《浦山论画》中总结说，这一画派多师法倪瓒；王士祯认为新安画派开山鼻祖为弘仁（字渐江），他与查士标、汪之瑞、孙逸同称为“新安四家”。

无论新安画派，还是黄山画派，其共同特点是以黄山及周边的风景为创作母体，提倡“师从造化”，从结构与技法上突破“清初四王”一味泥古守旧的甜俗之风；

其次，便在于他们均推崇倪瓒、黄公望等人，让水墨具有更丰富的表现力。而这，与本地所生产高质量的笔墨纸砚，不无关系。

尽管皖南这片土地，与中国绘画史的关系如此密不可分，而疫情之后我们首次出行的目的地——陶窑村，却与绘画不太相关，从这村名你大概就能猜出，这里以制陶而闻名。

若是说与宣纸和宣笔的相逢是这段旅途预料中的喜悦，那么在陶窑村，却触碰到了一些意外的惊喜。

天气预报是要下雨的，但我们在村中那天上午，表面却阳光灿烂。云层一直按部就班地聚集着，它们搜集着村中的山间、林地、水田里的水汽。

暂时晴朗的天气，让我们有机会审视这座千年古村落的大体地理地貌。

村子的面积比我想像中大，村子以前的中心，应是在四周环山的一片凹地中。一条小河绕着进村的公路流过，青山环绕四周，其中阡陌纵横、鸡犬相闻。中间一片平地上，星罗棋布着村舍，粉墙矗矗，黛瓦鳞鳞。

陶艺师傅胡金中的工作室，就位于其中一间。“正对面这座山是龙山，后边这座是虎形山，”他站在院子外边的台阶上用手指点着四周，热情地介绍：“龙山东边这座，是青龙山，西面那是凤凰山”。

胡金中除了自己制作陶艺外，还执着于研究本地的制陶史。他自费买下一座古民居，从各个村民处收集古陶器和碎片，将它们整理归类，办了一个“古陶陈列馆”。

陶窑村制陶业的兴旺，可以追究到晋代。据乾隆时期《泾县志·物产》记载：“泥器出陶窑。相传晋葛稚川炼丹作陶器，其结庐处有施姓、陶姓擅其业。”而嘉庆时《泾县志》中也记载：“葛仙庙，在县东北陶窑。相传葛洪练丹于此，而陶器作，因立庙。”

可惜如今葛仙庙早已被毁。按照清人的记载，东晋著名炼丹家葛洪（公元284——364年，字稚川，自号抱朴子）早年曾在此炼丹，因而带动本地制陶业兴旺。咸和二年(公元327年)，葛洪听闻交趾出产丹砂，遂南行至广州，此后隐居罗浮山。中国绘画中“葛稚川移居图”便是描绘葛洪携家人隐居的这一主题，其中最为著名的包括王蒙的这幅《葛稚川移居图》，如今收藏于北京故宫博物院。

1984年，安徽省文物局专家、中国古陶瓷学会常务理事兼副秘书长李广宁来此实地调查后，从烧瓷方式及采集瓷器标本，推测这里是一处五代至北宋时期的古民窑窑址群，主要烧制日用青瓷器。

在当年举办的中国古陶瓷研究会和中国古外销陶瓷研究会上，李广宁将两次调查采集的标本做了分析和汇报，与会专家一致推断该窑址烧造年代是五代——北宋时期，其上限可能会早到唐代晚期，应属著名的宣州窑窑口。这类观点遂得到业界的普遍认可，但直到如今该地还没有进行过系统的考古发掘工作，上述调查尚不能作为断论。

据《泾县志》记载，明清两朝陶氏、施氏家族传承了制陶业，从清末一直到抗战爆发前夕，这里的制陶业都相当发达——“清末至民国25年前陶窑、施窑，新溪、罗家冲等村长龙窑多达60一100余条，窑工达千人，产品销芜湖、南陵、宣城、当涂、太平、青阳及沿江各地。抗战期间销路受阻，制陶业衰落。1949年，全县有大小窑3条。生产日用生活陶制器皿及缸瓦，窑工40余名。”

目前陶窑村依然保存着相对完整的传统制陶工艺技术，王玉林师傅带领七、八位工人仍在传承这项古老的技艺。

村中仍在使用的龙窑是上世纪50年代移至村口，如今这里也是浙江大学非物质文化遗产的一处研究基地，包括中央美院、上海视觉艺术学院的师生们，也常到此交流、学习。

2008年，国际陶艺大师李见深在此详细了解制陶工艺，并拍摄了纪录片《陶窑》。这部片子代表中国参加了第十届法国国际陶瓷**节，获“文化遗产奖”，之后该纪录片被联合国教科文组织评为“最佳陶艺纪录片奖”。

“古陶陈列馆”是一幢有些年代的典型徽州民居，主体建筑为砖梁结构，用于挡风和防火的马头墙，被雨水冲刷出斑驳的痕迹，让人联想起黄宾虹那句“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”。

进门有一前庭，中有天井，原来用着厅堂和厢房的空间，如今被布置为陈列室。透着玻璃橱窗，依次放置着古人制作、或者用过的器物。

距离如此之近，让我恍惚走进了南唐人或者宋朝人的一间厨房、或者是杂物间，各类的碗、盏、执壶、酒注、轮盘、罐等依次展示在陈列架上。也许其中某件小罐就是古人用来盛放盐的，双耳的陶壶可能是用来盛酒的，角落里的大陶罐，或是用来储存谷物。

据胡金中介绍，陶窑村的古窑遗址面积达15000平方米，堆积层最高可达6米。但尚未进行系统发掘，他所搜集的这些藏品，均采集于地面，主要有青釉、黑釉、黄绿瓷器。

其中最早的陶器和残片应是五代南唐时期，当地工匠所烧制的生活用器。这类生活用器因为需求量巨大，以及成本等问题，大多以实用功能为主，它们并不像故宫或者其他博物馆中，那些精致、细腻的精美艺术品，但它们都带着古人真实的生活印记，让我们可以揣测当时的生活方式，甚至能够触碰和闻到他们劳作中的留下的汗味和泥土气息，这种质朴的真实感带给人的震撼，甚至远远高于那些过于粉饰毫无瑕疵的精美器具。

也就是在这间陈列室里，胡师傅向我展示了几件五代南唐时代的古陶碎片。前段时间正好一直在写有关南唐时期徐熙的一些文字，我对于画史中记载的徐熙“落墨法”有些囫囵吞枣，因为不见有画迹佐证，一边写，自己心里也觉得没谱。

不过，从这几片古陶器物身上绘制的花卉，倒让我联想起人们印象中风格“野逸”的徐熙画法，它们并不像从隋唐、五代时期以双钩设色为主的主流花鸟画技法，这种技法到了五代，其代表人物是后蜀的黄荃父子。而身处江南的徐熙，其技法与他们截然不同。

在北宋郭若虚编撰的《图画见闻志》中，引用南唐才子徐铉的对徐熙的评价：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。同时也引用徐熙自述称：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”这表明徐熙的画法一反唐以来流行的晕淡赋色，开创了一种新的“落墨法”。其技法特点是主要用墨来塑造形象，辅以色彩。

在宣和画谱中，也提到徐熙“落墨法”的几个特点：“独熙落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”

除了以墨色组合塑造物像外，徐熙的花鸟还有“野逸”之说，宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。元人汤垕所撰《画鉴》中也说：“熙画花，落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。”

徐熙本人的画迹已难见到，而从这几组陶瓷残片上的花卉图案，我们完全能够体会到当时江南地区民间画师们，早已娴熟地掌握了不用线条勾勒然后着色的绘画技法，他们仅仅用毛笔“草草”几笔，便画出了花的枝叶和茎干，利用自然的墨色塑造出一片盎然生机。虽然并不精细，但其用笔流畅，造型生动，显然是有一定的固定程式和粉本。

遗憾的是因缺乏更为专业、细致的考古研究，这几片民间画师留下的陶瓷残片，仅仅为我们提供了一些有关南唐时期徐熙一类技法的想象空间和思路。

下午三、四点左右，我们驱车前往杭州时，大雨终于伴随着雷电倾盆而下。

身后的景物变得昏暗和模糊，陶窑村和这诸多的 历史 谜团一道，也被笼罩在一片烟雨中。

要谈论上个世纪八十年代以来的水墨实验，不能不说到田黎明。在这个引人关注的群体中，田黎明显然不是在观念上走得最远的一个，却是建立了稳定的艺术语言和绘画秩序的一个；他作品中透出的朴素风尚，也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的相遇和写照。如果单纯从艺术样式的探索意义来说，田黎明确实是一个创造性的“实验”者，但就个人的气质、绘画方式和艺术态度而言，田黎明更像是一个正统的画家，老派的文人。他强调生命体验，注重文化品格，崇尚“自然的、信手拈来”的绘画方式，这种对待艺术的态度和传统的文人是多么相似。　把艺术和个人的生活方式结合在一起，这本来是中国人文传统的特征，但现实的情况是，这种文化理想离我们的艺术家越来越远了。从某种意义上讲，田黎明用自己的艺术实践，证明了传统人文理想在当代生活境遇下的价值，他使“水墨”这种古老的绘画语言和我们身边的人物、事件、生存环境，重新建立了稳定而又和谐的关系：他作品中的乡村少女、都市女孩，就像我们的邻居，同事，偶然邂逅的过路者，我们熟悉她们的笑容，熟悉她们的忧伤，甚至熟悉隐藏在她们心底的秘密和背后的故事。他创造了一种新的图式，给我们带来了新的视觉经验，但他作品中体现出来的观照方式和人文关怀是地道的中国式的。他的艺术表现手段和他个人的气质是如此一致，当我们走近他作品的同时，也触摸到了一个当代艺术家的心灵。

85新潮以后，伴随着对政治艺术的反思和清算，一些先锋艺术家借助西方的现代艺术观念，对主题意义进行破坏性的消解，这种革命性的实验虽然对主题绘画带来了强大冲击，但同时我们也看到，这种借助水墨材料所进行的“观念艺术”，使传统绘画优雅的艺术语言变得粗鲁和没有教养，“笔墨”本身所具有的独立的审美价值丧失了；而某些高喊复兴民族绘画传统的画家，则重新回到古老的笔墨图式中，他们成为一些生活在别处的人，是艺术上的“不在场”者。看他们的画，总是无法和当下的生存状态联系在一起。

在今天看来，面对当时一统天下的写实艺术，身处两大阵营的水墨画家同时表现出前卫的姿态，但就作品本身所具有的创造意义而言，不能不遗憾地说，它们和当代人文环境是背离的。如果一个艺术家的职责是创造，那么，在西方现代艺术中迷失，和在古老的绘画样式中迷失，结果又有什么分别呢？艺术家总是在特定的时期，受到某种艺术潮流的影响，但任何一种潮流的背后都隐含着深刻的艺术危机，对个体的艺术家来说，这种危机直接带来的后果是：个人的艺术感觉常常被强大的潮流所淹没，从而造成创造力的丧失和消退。

当85新潮到来的时候，田黎明已经三十岁，他天性淳朴，不喜欢争斗，这样的气质多少掩盖了他在艺术上的锋芒，但也使他免于无谓的对抗和争吵。他受到新潮艺术的启发，却始终冷静地和前卫潮流保持着恰当的距离。正是这种“恰当的距离”，使画家的心灵拥有了更大的自由空间，始终保持着独立的品格以及朴素的艺术观，即使各种荣誉到来的时候，他也没有放弃一个艺术家的本职——创造。

田黎明最早引起人们关注的作品是《碑林》，创作于1984年，这张画曾经在第六届全国美展中获得优秀奖。创作《碑林》时他还是一名职业军人，以进修生的身份就读于中央美院国画系。那是一个崇尚英雄的年代。《碑林》所体现出的英雄主义色彩，画家对历史事件的冷静思考，至今仍让一些喜欢怀旧的人回味。在艺术表现上，田黎明采用严谨写实的造型表现手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的线条，构图形式也具有很强的装饰意味。这张画一度被批评家看作是具有探索意义的写实绘画的代表，并以此证明写实艺术并未过时。一位国画界的重量级人物，甚至善意地忠告田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再变了，你一定会在画坛上找到自己的位置。

在今天看来，创作《碑林》时的田黎明，在艺术观念上并没有和他的前辈艺术家拉开距离。这是时代的局限。他在1998年接受批评家徐恩存采访时谈到了《碑林》的创作体会：“我们50年代出生的这批人，还是继承了前辈人的血液的，这种血液里流淌着一种对国家的、为国捐躯的强烈感觉，那个时代的人常常思考这种问题，所以从创作上讲，当时觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”。在这个时期，田黎明还用同样的艺术手法创作了《碑文》。尽管这张画曾经在全国美协举办的展览中获得过创作三等奖，它都没有突破《碑林》的高度。

其实，即使放在今天，像《碑林》这样具有震撼力的主题绘画，依然是官方展览最乐意接纳的作品。那位老画家的忠告并没有错，但这样的忠告对田黎明似乎没什么意义。田黎明是一位崇尚创造的艺术家，他理想中的绘画方式，应该是“自然的、信手拈来的”，他当初创作《碑林》，是因为“觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”；但到了创作《碑文》时，情况已经不同了：“当时画《碑文》花了很大的力气，后来的思路是在《碑林》的基础上，模仿它的思路展开的一种创作，在那个阶段比较矛盾，经常徘徊。”我们有充足的理由相信，田黎明此时的矛盾心情，是因为他对这种花大力气“模仿”自己的创作，已经失去激情和画画的乐趣。很显然，这不是他喜欢的绘画方式。对于一个以创造为职责的艺术家来说，无论在外界看来多么有意义的“模仿”和“制作”，对画家本人都是没有意义的，他希望“从严谨的素描造型中走出来，寻找新的造型规律”，但这一天还没有到来。

想想看吧，对一个拿着毛笔在宣纸上创作的人物画家来说，要想从严谨的素描造型中走出来，获得表现的自由是件多么困难的事。我们古老的笔墨传统，是从眼前的这片平原上生长起来的，这周围的一切是用古老的笔墨样式来命名的。这种样式已经成长了上千年。我们的祖先喜欢把人和自然作为一个整体的生命，放到平面的纸上来表现；就必须要学会用素描的眼光来观察事物，来找出隐藏在对象中的结构、体积和明暗关系。这样的学习过程，事实上以成为对母语的背叛过程。尽管素描可以帮助画家获得精确的造型能力，但要把这种能力转化成气韵生动的水墨画面，几乎已变成天才的劳动。正如人们看到的那样，有多少才华出众的画家在这个学习过程中迷失了，他们再也走不回来，或者等他们觉悟过来，已走到了艺术生命的晚年。如果了解这种现实，我们就很容易理解田黎明此时的“矛盾”和“彷徨”。他进入了一个困难的探索时期。从《碑林》到《小溪》再到《阳光》系列的转变，田黎明花了大约六年时间。说到这种转变，我们不能不谈到他的导师卢沉先生。1987年，田黎明成为卢沉先生的助教，两年后又考取了他的研究生。这位一生崇尚创造、对艺术有着宗教般情怀的艺术家和教育家，他的教育思想、艺术观念、乃至生活方式都对田黎明产生了深刻影响，这种影响在田黎明的一系列艺术随笔中多有记述。《在先生的画室》中他写到：“先生下笔落墨的那一种感觉是一种心性上的准确，先生的造型和笔墨给我们提示出：从对象里来发现属于心性中的结构和笔墨”。这种“提示”，对正处在“寻找新的造型规律”的田黎明来说，无疑是一个深刻的洞见，这种“提示”后来在田黎明的探索中得到了印证，并从此进入一个新的领域。

1987年7月的一天，田黎明正在课堂上对着一位身着乡村红布衣的模特写生。“大概是红布衣的启示，好像唤起了一个遥远的东西。渐渐地，我觉得画面上的人物正在向着一个远的方向挪移，人物的造型、比例、结构都不由自主向着这个方向调整着自己的位置。这一刻不容我去多想什么，只有直觉在瞬间里引出了心底贮藏已久的时空。直觉告诉我就用大笔来渲染，而且是一个大平面的渲染，似乎只有这样才能使我心底的空间得以自由呼吸~~~~”田黎明在《品位生活》中记述的这次课堂写生，对他来说是一次不寻常的艺术事件。法国诗人艾吕雅曾说过，在绘画这个领域里，存在着“另一个世界”，

这次课堂写生就是后来我们看到的《小溪》。接下来的一段时间，田黎明以相同的方法创作了《老河》、《草原》等肖像，正像这些标题所揭示的那样，在这一组肖像中，人和自然悄然相遇了，一个人就是一处美妙的风景、一条清澈的溪流、一片向远方不断延伸的草原。从这组肖像开始，田黎明不仅找到了一种“方法”，重要的是获得了一种心性的自由，打通了进入传统绘画源流的神秘通道。他省略了繁琐的细节，线条消隐在大片平涂的墨色中间，水墨在宣纸上的渗化和笔触的划痕，呈现一种空明纯净的气象和心性空间。在这个过程中，画家最初的创作冲动不是来自某种“外在”的观念和写实要求，而是基于内在的心性体验，就像音乐家被莫名的旋律所指引，像诗人被“词语”细小的声音所召唤，这些跳动的“火焰”最初是微弱的，是没有方向的，只有那些心灵空明的艺术家才能察觉到，只有那些技艺高超的艺术家，才能使这些细小的“火焰”成长为能够自由呼吸的艺术。

从《小溪》开始的这组肖像画，我们可以看出田黎明对水墨材料的敏感和把握能力，最初的直觉邂逅很快转化为一种稳定的语言和认知方式。陈旧的房子已经推倒，被围困在房子里的“模特”与大自然成为和谐的一体——人是自然，自然就是人。他在《走进阳光》中写道：“把墨色平铺开来，让纸、笔、墨都在充分的舒展中呼吸起来～～～”，这些诗一样美丽的叙述，让我们看到了艺术家自由而舒展的创作状态，看到了“心性空间与笔墨空间的自然相融”。

当然了，仅仅强调表现的自由并不能说明什么，如果“自由”成为标准，那么一切“不似”的欺世之作，就会败坏艺术的名声。我们之所以肯定《小溪》所带来的探索意义，是因为这些肖像，在摆脱了严谨的素描造型的束缚之后，还能够让读者听到她们微妙的呼吸。这正是田黎明和那些借助外来观念、为形式而形式的水墨探索者的最大不同。对他来说，形式不是抽象的一团线和墨，也不是一块没有形体的色彩，而是某种具体可感的、带有象征意味的东西，比如：一顶草帽，一个提篮，等等。他在《走进阳光》中有这样一段描述：“夏日的一天清晨，我向东走在大街的人行道上，行人中有一位妇女头戴一顶淡**的帽子，逆光看去，帽子纯黄透明，我一下产生想要画草帽的感觉。在后来一系列的肖像画里，草帽已作为一种淳朴的感觉并带有符号的意味来象征自然朴素的情景”。从具体的意象中来体现笔墨的趣味，传达艺术家对生活、对自然的体悟，书写艺术家在特定环境下的个人性情，这正是中国画写意精神的奥妙所在。

当十几年之后，我重读这组肖像画时，最初的激动和新鲜感，已经被时间冲淡了许多，尽管放到那个特定的时期，它们所具有的创新价值是如此突出，但画面本身所具有的“呼吸”，毕竟过于微妙了，更多的人，不得不依靠这些带有浓厚文学色彩的“标题”，来体会画面背后深藏的精神内涵，这种文学式的标题解读，不可避免地会削落了画面本身的视觉感染力。

我不能确定，田黎明是否意识到了这一点，但可以肯定的是，他没有放慢继续探索的脚步：他要描绘一片完整的原野，就必须拥有更加丰富的、一致性的语汇，而《小溪》，借用西方一位艺术家的比喻，她不过是这片原野上最早的“居民”。

1989年，一滴偶然在宣纸上形成的水滴斑痕，让田黎明看到了阳光，长久以来贮藏在心底的体验和记忆，被点燃了，阳光的“斑点”从此成为田黎明绘画语汇中最重要的形式符号，走进他的水墨世界。如果说，在《小溪》系列肖像的创作中，田黎明发现了“笔墨空间可以呈现心性空间”的话，这些不断变化和活动的“光斑”，则为画家的创造提供了一个富有生命力的“自然空间”，它使画面上的“空气”和“水”具有了可以触摸的质感，使画面拥有了丰富的色彩变幻和声音交响。“光斑”和“光影”的发现和运用，标志着田黎明绘画风格的成熟。从1990年开始，田黎明相继推出了《游泳》、《阳光女孩》、《都市人物》系列。

面对这些已经显示出强大生命力的作品，我不想进行文字上地解读和批评，画面上的阳光是如此难以抵挡，“文字”则显得如此的乏力和空洞。作为一个现代绘画的阅读者，在这里，我只能在有限的知识和了解范围内，向读者介绍一位我尊敬的艺术家，尽可能地“说”出艺术家在一个阶段内的探索过程。这个探索的过程和他迷人的作品一样，呈现出艺术家真实的生命轨迹，蕴涵着命运一样的神秘含义。

最后，我想说明的一点是，在田黎明绘画风格的形成中，确实受到过印象派绘画的启发，但真正对他产生最大影响的画家是齐白石。他曾经这样谈到齐白石：“他不做作，很自然地信手拈来，随处可得，把中国人日常生活中对美好事物的感觉，通过花卉、瓜果、可爱的小动物等这些东西表现出来了~~~~~他是一个活生生的人，他的画整个是一个中国人的生活方式”，从这段谈话中，我们起码可以读到这样几个关键的词：自然地信手拈来的绘画方式；对美好事物的感觉；活生生的人；中国人的生活方式。这些“词”，几乎就是田黎明整个的艺术理想。

正像我们所看到的那样，田黎明很少触及那些令人沮丧的题材，从不把不安的情绪带到画面上来，他用温文尔雅的方式，单纯、宁静的语言，创造了一个充满阳光和水分的干净世界，让现代人疲倦的心灵得到快乐和休息。我们看他的画，就像一个人在清凉的风中悠闲地散步。