我最喜欢竹子这种植物，特别是他的坚韧，自强不息的精神。有人知道关于竹子的神话吗？

　　上联咏竹。竹中空有节，它的叶子都是两两相对向下生长的，好像一个“个”字，所以说它“虚心”“低头”，“低首虚心”既描竹的外在自然状态，又指人的内在精神品德，二者异质同结构相对应；下联赞梅。梅，不惧冰霜，迎风斗寒傲雪开，所以称梅有傲骨，而且梅还有一个特征，它的花都开在枝的阳面，一律朝上，从无在阴面朝下的，其他的花就不一定(如桃花就有朝下开的花，所以被斥为“轻薄”)。因此说“无两面枝”，梅的这种形象特征与人们所赞扬的不向恶势力低头，表里如一的正直人格又是异质同构的。联语虽然是咏竹赞梅，实际上是为人写照、为己写照。上联说的是治学的精神，下联说的是做人的品格。郑板桥在学术上诗书画三绝，在为人上傲岸耿直，在他身上，后人不是看到了竹的精神、梅的风格吗？　而今，我们也用“雨后春笋”来形容旺盛的生命力。　其他关于竹的对联：　●墙上芦苇，头重脚轻根底浅。　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。　●屈屈伸伸,雪压千层犹奋直;　潇潇洒洒,风来四面又何妨。　●劲节生来瘦,高村老去刚;　竹青怀素志,梅老秉芳心。　●为天地生春,抚长存终古绿;　与松梅作伴,洁身共避寒心　●竹笋出墙，一节须高一节；　梅花逊雪，三分只是三分。　●千古虚心尊此老;　九州高节拜先生　●宜和竹论虚和实;　不与谁争高与低　●山色不随春老;　竹枝长向人新　●劲节生来瘦；　高材老去刚　●未出土时便有节　及凌云处尚虚心　●门对千棵竹　家藏万卷书编辑本段竹与中国文化提及文化，人们会自然而然地想到文字、艺术、科学等等，但文化的产生和发展离不开定的自然生态环境，不可避免地要受到地理气候、动植物资源等诸多因素的影响，其中对中国文化影响最深的植物资源中，非竹莫属。英国学者李约瑟说得好，东亚文明乃是“竹子文明”。　竹还是高雅、纯洁、虚心、有节的精神文化象征，古今庭园几乎无园不竹，居而有竹，则幽簧拂窗，清气满院；竹影婆娑，姿态入画，碧叶经冬不凋，清秀而又潇洒。古往今来，“人生贵有胸中竹”已成了众多文人雅士的偏好，常借梅、兰、竹、菊来表现自己清高拔俗的情趣，或作为自己品德的鉴戒，如当代诗人周天侯的《颂竹》：苦节凭自珍，雨过更无尘。岁寒论君子，碧绿织新春。　中国是竹的故乡。全世界约有100至1000多种竹子，而中国有37属约500种,以四川地区为主。不仅竹类竹质资源丰富，而且养竹用竹历史悠久。一首古老的民歌《弹歌》唱道：“断竹、续竹、飞土、逐肉。”说明早在7000年前，我们的祖先已用竹子制作箭头、弓弩等武器，用于娱乐、捕猎或战争了。竹与人类的文化生活结下不解之缘，在中华民族的日常衣、食、住、行中，到处都有竹的倩影。宋代大文豪苏东坡曾感叹地说：“食者竹笋、庇者竹瓦、载者竹筏、炊者竹薪、衣者竹皮、书者竹纸、履者竹鞋，真可谓不可一日无此君也。”　竹：彰显气节，虽不粗壮，但却正直，坚韧挺拔；不惧严寒酷暑，万古长青。　竹是君子的化身，乃“四君子”中的一份子。　竹、梅花和松是“岁寒三友”，代表着坚持，让不少古人敬佩。编辑本段竹之十德竹身形挺直，宁折不弯，曰正直； 竹虽有竹节，却不止步，曰奋进； 竹外直中通，襟怀若谷，曰虚怀； 竹有花深埋，素面朝天，曰质朴；竹一生一花，死亦无悔，曰奉献； 竹玉竹临风，顶天立地，曰卓尔；竹虽曰卓尔，却不似松，曰善群； 竹质地犹石，方可成器，曰性坚；竹化作符节，苏武秉持，曰操守； 竹载文传世，任劳任怨，曰担当；编辑本段竹与文字竹与中国文字结缘最早。可追溯到六千年前的新石器时代，1954年，在西安半坡村仰韶文化遗址中出土的陶器上，有“竹”的象形符号。在甲骨文、金文中都有“竹”的象形符号和与竹有关的文字。古人以竹片作为文字的载体，用牛皮绳串起来编结成书，就是所谓的“韦编”。大教育家孔子勤于读书， 把牛皮绳多次翻断，被人们作为“韦编三绝”的佳话传颂。从战国到魏晋长达八百年的岁月里，人们皆用“竹简”写字、刻字、著书立说。中国最早的历史文献《竹书纪年》以及《尚书》、《礼记》、《论语》等经典，都写在竹简上。由于竹简的利用，使中国文字记载的历史可上溯到殷商时代，为中国文化的发展及历史文献的传存立下了汗马功劳。以象形表意为特征的方块汉字也因竹简而被固定下来，逐渐形成了中国独特的书法艺术。编辑本段竹与科技竹在科技方面的应用引人入胜。早在商周时代，中国已发明使用竹钻；公元251年李冰任四川太守时，便带领民众修筑了世界上第一座农田水利灌溉工程－－四川都江堰。其中使用了大量的竹子。世界上最古老的自来水管是用竹子制作的，古时称为“笕”。在盛产竹子的四川，汉代时人们已用竹缆绳打出了深厚度达 1600米的盐井。到19世纪这种竹缆绳打井技术才传到欧洲，1859年美国在宾尼夕法尼亚州钻出了第一口油井。早在9世纪中国已开始用竹造纸，造纸术成为中国四大发明之一。文房四宝之一的毛笔，竹枝是上等材料。 久负名的湖笔已发展成羊毫、兼毫、紫毫和狼毫四大类、250余个品种，既是人们得心应手的书写工具，又是赏心悦目的工艺品。算盘是中国古代科学发明的成果，而它的前身“筹算”，就是用竹签做筹码来进行运算的。随着火药的发明，南宋时人们采用竹管制造出突火枪；明代的万户在自己坐的椅子的四条腿上各绑一个大竹筒，里边装上火药，想点燃后利用火药喷射的反作用力，将自己送入空中，最终被火药炸死。虽说有点异想天开，你能说它不是最早的“载人火箭”吗？明代，人们用竹筒制作成一种“二级火箭”，名叫“ 火龙出水”，发射升空时极为壮观。　随着科技的进步与发展，20世纪末，人类成功的利用竹子生产出竹纤维，用竹子经过化学处理生产的竹纤维具有手感柔软，悬垂性好，染色色彩亮丽，而且具有天然的抗菌功能。竹子高温炭化后形成竹炭，竹炭具有强大的吸附能力。可以清除周围空气中的有害物质。竹炭加入涤纶纤维就形成了竹炭纤维。竹炭纤维不但具有除臭能力，还具有很好的释放远红外、负离子的功能，对人体健康非常有益。已广泛应用到家纺、袜子、内衣等贴身纺织领域。编辑本段竹与建筑竹子用于建筑艺术历史悠久。汉代，能工巧匠利用竹子为汉武帝建造的甘泉祠宫，造形美观。宋代大学士王禹偁在湖北黄冈做官时，自造竹楼，并写了《竹楼记》，其中对竹楼的音响效果写道：“夏宜急雨，有瀑布声；冬宜密雪， 有碎玉声；宜鼓琴，琴声和畅；宜咏诗，诗韵清绝；宜围棋，子声丁丁然；宜投壶，矢声铮铮然；皆竹楼所助也。”真乃美奂绝仑。盛产竹子的南方，竹楼是寻常百姓家的房舍。西南少数民族如傣族至今仍住竹楼，绿树芭蕉丛中掩映着座痤竹楼，充满了诗情画意。修竹何以成为建筑中的龙材呢？竹子体轻质坚，皮厚中空，抗弯拉力强，浑身展现出力学美。科学家对竹子进行力学测定表明，竹子的收缩量很小，而弹性和韧性极强，顺纹抗压强度每平方厘米为800公斤左右；顺纹抗拉强度每平方厘米可承载1800公斤；其中刚竹的顺纹抗拉强度每平方达2833公斤，享有“植物钢铁”的美称。因此人们用竹子代替钢筋， 浇铸竹筋水泥建筑物。竹子的抗弯能力极强，如大毛竹的空心度为085 ，抗弯能力要比同样重量的实心杆大两倍多。机械设计师从中受到启发，研制出很有价值的空心转动轴，在不降低承载能力的条件下可节约一半钢材。著名建筑大师贝聿铭从郑板桥的《兰竹图》中受到启示，设计建造高达315米70层的中国银行大厦。这一“仿竹杰作”，巍然屹立于多台风的香港，“千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”编辑本段竹与音乐有了竹，才有了竹乐器有了音乐。在《汉律历志》中记有一个传说，黄帝指使一个叫伶伦的人定“音律”。伶伦便去大夏之西，从昆仑山南麓取来了竹子，断面节间，长6寸9分，吹之，恰似黄钟宫调，音律优美。从此便有了箫笛等乐器。考古学家在湖北随县曾侯乙墓出土文物中发现了竹制的十三管古排箫实物，是目前考古文物中发现年代最早的排箫。 古时称音乐为“丝竹”，有“丝不如竹”之说。唐代，称乐器演奏者为“竹人”。中国南方有一民间乐器，直接称为“江南丝竹”。中国传统乐器如笛、箫、笙、筝、鼓板、京胡、二胡、板胡等皆离不开竹。从那牛背上的牧童吹响动听的竹笛，苗寨传情的芦笙，到现代流行音乐，都有竹乐器悦耳的演奏。中国第一家竹乐团所使用的乐器全都是竹子制成，以笛子来说就有十几种，如只有一个孔的吐良、两端堵口的，一支笛子可以同时吹奏两个声音的双音笛，带拐弯的大低笛，长达32米，重近5公斤的巨笛，短的仅有46厘米的口笛等。他们还研制出失传千年的古代低音乐器“相”，用锤击打的竹板琴，拍击竹管发音的拍筒琴，根据民间渔鼓发展成的竹排鼓，用世界上最粗的竹子做的巨龙鼓，用1000多摄氏度高温烧成的竹炭做成的能发出金属般声音的炭琴等。可以说中国的管音乐，实际上就是竹管音乐，演奏的乐曲是一种远离尘嚣的最清纯最原始也最贴近自然的天籁之声。编辑本段竹与绘画郑板桥善画竹、兰、石、松、菊等，而以体貌疏朗、风格劲键的兰竹为著称，尤精墨竹。主张不泥古法，师法自然，“极工而后能写意”，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论， 张大林 竹把深思熟虑的构思与熟练的笔墨技巧结合起来。画竹“以草书之中竖长撇法运之”，收到了“多不乱，少不疏，脱尽时熠，秀劲绝伦”的艺术效果，所画之竹气韵生动，形神兼备，特别强调要表现“真性情”、“真意气”。他笔下的竹挺劲弧直，具有一种弧傲、刚正、“倔强不驯之气”，被世人视为他自己的人格写照。画石则骨法用笔，先勾出石的外貌轮廓，再作少许横皴便成，配以兰竹，极为协调统一。其作品无一雷同，莫不赋予它们性格和生命。在艺术手法上，郑板桥主张“意在笔先”，用墨干淡并兼，笔法疲劲挺拔，布局疏密相间，以少胜多，具有“清癯雅脱”的意趣。他还重视诗、书、画三者的结合，用诗文点题，将书法题识穿插于画面形象之中，形成不可分割的统一体。编辑本段中国竹业的发展“十五”期间全国竹业发展突飞猛进，竹资源面积、产品种类和数量迅速增加，竹子制作的工艺品(6张)产业规模迅速扩大，竹子经营加工及综合利用研发取得重大进展，竹产业化进程明显加快，成为中国林业的四大朝阳产业之一。竹子作为陆地森林生态系统的重要组成部分，在减少木材消耗、改善生态功能和发展农村经济等方面作用十分明显。2006年，全国竹产业年产值达660多亿元，出口额11亿美元。　竹子具有生长快、产量高等特点，且一次造竹后只要经营合理，可以永续利用；竹子的用途也十分广泛，除加工成食品、工艺品外，更可用于建筑、材料、化工等各个领域。因此竹业将是未来林业跨越式发展最具潜力的产业，也是增加农民收入的有效途径之一。　目前，国内的竹笋除满足国内市场外，大量销往国外，随着西方肥胖人群的增多，对竹笋的需求量越来越大。竹笋中含的粗纤维对减肥或抑制肥胖有很大的作用。编辑本段竹子开花竹子虽然是常见的植物，但是见到它开花的人却不多。那么，竹子开花吗？开花。因为竹子是有花植物，自然也要开花结实。大概是由于竹子的大多数种类，不像一般有花植物那样，每年开花结实， 因此有人误认为竹子不开花。　由于竹子的种类不同，开花周期长短也不一样，这也是受遗传性的影响。有的竹子十几年、几十年才开花，如牡竹、版纳甜竹需要30年左右才开花，茨竹、马甲竹需要32年才开花，箣竹属有的种类需要80多年才开花；有的甚至长达百年才开花，如桂竹需要120年才开花。当然，也有少数例外，如群蕊竹、线痕箣竹，一年左右开一次花；而唐竹、孝顺竹，则开花无规律性。　正是因为竹子开花比较少见，并且在开花后绿叶凋零，枝干枯萎，成批的死去，所以一些有迷信思想的人误认为竹子开花是“不祥之兆”，使人们对这种自然现象产生了神秘感和种种疑问。　为什么竹子开花后成片枯死呢？这是人们长期感到迷惑不解的问题，科学家对此也持有不同观点。有的科学家认为，竹子生长到一定的年龄，必然会出现衰老，为繁衍后代，在生命结束之前开花、结果。他们作了如下解释：植物的根、茎、叶叫做营养器官，它们的生长称为营养生长；植物的花、果实、种子叫生殖器官，它们的生长称为生殖生长。植物的开花习性可分为两大类：一类是一次开花植物，如稻、麦、竹子等；另一类是多次开花植物，如苹果、梨等。一次开花植物一生就开一次花，其特点是，生长前期营养生长占优势，当营养生长达到一定阶段后，生殖生长就渐渐转向优势，最后开花结实。因为开花结实要消耗掉大量的有机养料，而这些养料来自根、茎、叶，所以开花结实后，营养器官中贮存的养料大部分被消耗，不能再生活下去，就逐渐枯死了。一次开花植物小麦和水稻是这样，当然竹子也不例外。竹子开花，使竹鞭和竹竿贮藏的养分被消耗尽，多数种类，如毛竹、梨竹等，开花后地上和地下部分全部枯死。但是，象斑竹、桂竹、雅竹等少数竹种，开花后地上部分死亡，而地下部分的芽仍能复壮更新；也有个别竹种如水竹、花竹等，开花后植株叶片仍保持绿色，地下部分也不枯死。不过，应尽快砍去花枝，以减少营养消耗，从而保证竹林的正常生长。　其实，竹子开花在中国古书中早有记载。《山海经》中这样写道：“竹六十年一易根，而根必生花，生花必结实，结实必枯死，实落又复生。”《晋书》中也有类似的记载：“晋惠帝元康二年，草、竹皆结子如麦，又二年春巴西群竹生花。”　近代，中外有关竹子开花的记载也不少。有趣的是，有时竹子还会出现越山隔省、跨海隔洲地开花。例如，1907年日本的淡竹开花，而远隔万里的英国皇家植物园中的淡竹也同时开了花。又如，1933年中国浙江嘉兴的竹林开花，而安徽六安马头镇周围10公里的竹林也全部同时开花。　大面积竹林开花，会造成很大损失。1984年夏季，中国四川卧龙自然保护区内的箭竹大量开花，开花后大片竹林枯死，造成珍稀动物大熊猫因缺食而死亡。竹子欣赏(3张)　　竹子开花是一种生理现象，一般发生在天气长期干旱、竹林土壤板结、杂草丛生、老鞭纵横的竹园。这是因为竹子严重缺水，营养不足，光合作用减弱，氮素代谢降低，糖浓度相应增高，造成糖氮比较高，为花芽的形成和开花创造了条件。可见，竹子开花是恶劣的生长环境所引起的。因此，根据竹种的特性，采取适当的管理措施，即可控制竹子开花。例如，对毛竹林，可采用松土、施肥、盖土、浇水、挖竹蔸、防治病虫害等措施，为竹子创造适宜的生长环境，就可避免竹林出现开花现象。由此看来，保护环境是十分必要的！　竹子开花后，可以在花中找到“竹米”，竹米可以食用，炒后十分美味。编辑本段描写竹的古诗竹里馆　王维　独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。　竹里馆　裴迪　来过竹里馆，日与道相亲。出入惟山鸟，幽深无世人。　慈姥竹　(唐）李白　当涂县北有慈姥山，积石俯江，岸壁峻绝，风涛汹涌。 其山产竹，圆体疏节，堪为箫管，声中音律。 野竹攒石生，含烟映江岛。翠色落波深，虚声带寒早。 龙吟曾未听，凤曲吹应好。不学蒲柳凋，贞心常自保。　严郑公宅同咏竹　杜甫　绿竹半含箨，新梢才出墙。色侵书帙晚，阴过酒樽凉。 雨洗娟娟净，风吹细细香。但令无剪伐，会见拂云长。　巽公院五咏苦竹桥　柳宗元　危桥属幽径，缭绕穿疏林。迸箨分苦节，轻箨抱虚心。俯瞰涓涓流， 仰聆萧萧吟。差池下烟日，嘲哲鸣山禽。谅无要津用，栖息有余阴。　竹径　李得裕　野竹自成径，绕溪三里余。檀栾被层阜，萧瑟映清渠。 日落见林静，风行知谷虚。田家故人少，谁肯共焚鱼。　酬人雨后玩竹 薛涛 南天春雨时，那鉴雪霜姿。众类亦云茂，虚心宁自持。 多留晋贤醉，早伴舜妃悲。晚岁君能赏，苍苍尽节奇。　同郭参谋崔仆射淮南节度使厅前竹　刘长卿　昔种梁王苑，今移汉将坛。蒙笼低冕过，青翠卷帘看。 得地移根远，经霜抱节难。开花成凤实，嫩笋长渔竿。 霭霭军容静，萧萧郡宇宽。细音和角暮，疏影上门寒。 湘浦何年变，山阳几处残。不知轩屏侧，岁晚对袁安。 洗然弟竹亭　孟浩然　吾与二三子，平生结交深。具怀鸿鹄志，苦有 鸟 鸟心。 逸气假毫翰，清风在竹林。达是酒中趣，琴上偶然音。　葺夷陵幽居　李涉　负郭依山一径深，万竿如束翠沉沉。从来爱物多成癖，辛苦移家为竹林　苦篁调啸引　李贺　谁说轩辕在时事，伶伦采竹二十四。伶伦采之自昆丘，轩辕诏遗中分作十二。 伶伦以之正音律，轩辕以之调元气。当时黄帝上天时，二十三管咸相随。 唯留一管人间吹，无得不能得此管，此管沉埋虞舜祠。 玩友人庭竹 施肩吾 曾去旋州看种玉，那似君家满庭竹。客来不用呼清风，此处挂冠凉自足。　新竹　韩愈　笋添南阶竹，日日成清 。缥节已储霜，黄苞犹掩翠。 出栏出五六，当户罗三四。高标凌秋严，贞色夺春媚。 稀生巧补林，迸出疑争地。纵横乍依行，烂漫忽无次。 风枝未飘吹，露粉先含泪。何人可携玩，清景空瞪视。 题刘秀才新竹　杜牧　数茎幽玉色，晓夕翠烟分。声破寒窗梦，根穿绿藓纹。 渐笼当槛日，欲碍入帘云。不是山阴客，何人爱此君。　初食笋呈座中　李商隐　嫩箨香苞初出林，五陵论价重如金。皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心。　题郑长侍厅前竹　贾岛　绿竹临诗酒，婵娟思不穷。乱枝低积雪，繁叶亚寒风。 萧飒疑泉过，萦回有径同。侵庭根出土，隔壁笋成丛。 竦影纱窗外，清音室瑟中。卷帘终日看，欹枕几秋同。 万顷歌王子，千竿伴阮公。露光怜片片，雨涧爱蒙蒙。 解谷蛮湖北，湘川霸水东。何如轩槛侧，苍翠袅长空。　官舍竹　王禹称　谁种潇潇数百竿，伴吟偏称作闲官。不随夭艳争春色，独守孤贞待岁寒。 声拂琴床生雅趣，影侵棋局助清欢。明年纵便量移去，犹得今冬雪里看。　卜算子 修竹翠罗寒　辛弃疾　修竹翠罗寒，迟日江山暮，幽径无人独自芳，此恨知无数。只共梅花语，懒逐游丝去。著意寻春不肯香，香在无寻处。　竹石吟　郑燮　咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。　竹　李贺　入水文光动，插空绿影春。露华生笋径，苔色拂霜根。织可承香汗，裁堪钓锦鳞。三梁曾入用，一节奉王孙。　东楼竹　白居易　潇洒城东楼，绕楼多修竹。森然一万竿，白粉封青玉。卷帘睡初觉，欹枕看未足。影转色入楼，床席生浮绿。空城绝宾客，向夕弥幽独。楼上夜不归，此君留我宿。　送灵澈上人 刘长卿　苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。 荷笠带斜阳，青山独归远。编辑本段关于竹的文章文与可画筼筜谷偃竹记（节选）苏轼　[原文]　竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。译文竹子开始生出时，只是一寸高的萌芽而已，但节、叶都具备了。从蝉破壳而出、蛇长出鳞一样的状态，直至象剑拔出鞘一样长到八丈高，都是一生长就有的。如今画竹的人都是一节节地画它，一叶叶地堆积它，这样哪里还会有完整的、活生生的竹子呢？所以画竹必定要心里先有完整的竹子形象，拿起笔来仔细看去，就看到了他所想画的竹子，急速起身跟住它，动手作画，一气呵成，以追上他所见到的，如兔子跃起奔跑、隼俯冲下搏，稍一放松就消失了竹（其二）[原文]　江馆清秋晨起看竹，　烟光日影露气，　皆浮动于疎枝密叶之间。　胸中勃勃遂有画意。　其实胸中有竹，　并不是眼中之竹也。　因而磨墨展纸，　落笔倏作变相，　手中之竹又不是胸中之竹也。　总之，　意在笔先者，　定则也；　趣在法外者，　化机也。　独画云乎哉！译文秋天在江馆时早起欣赏竹子，　清晨的烟氲、旭日之影、露水蒸气等，　都浮动在零散的竹枝与茂密的竹叶当中。　欣赏如此美景，　心胸不由得兴起强烈想要作画的灵感。　其实心里面想画出来的竹子，　并不是眼睛里面所看到的竹子，　所以当磨好墨、展开纸，　刚准备好要下笔，　画出来的总是忽然有所改变，　并不跟想像好的一样，　因为用手画出来的竹子，　也不是心里面想画的竹子。　总而言之，　想像的意境永远超越下笔所画的情像，　这是不变的法则。　表现在固定格式画法之外的意趣神韵，　是一种超脱俗世所能领悟的化外机度，　只有在画的世界才有这样子的表现哪！竹（其三）[原文]　馀家有茅屋二间。南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人。置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，取围屏骨子断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影凌乱。岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。　江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！　文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤？然有成竹无成竹，其实只是一个道理。译文我家有茅草房两间，南西都种着竹子。到了夏天，新竹枝叶刚刚伸展开来，绿树成荫，光色照人，放一张床在竹林中，十分凉爽舒适。到了秋冬交替之时，把屏风的骨架拿出来，截去两头，横着安放就成为窗格，然后用均匀洁白的薄纸把它糊起来。待到风和日暖，冻得半僵的苍蝇又飞动起来，撞到窗纸上，咚咚咚地发出敲击小鼓的声音。这时，窗纸上一片零乱的竹影，难道不是一派天然的图画吗我所画的竹子，都没有老师的传承，多数是得之于纸窗、粉壁、日光、月影之中啊。　在江边的私塾教书，每逢清秋，早晨常起来观察竹子。这时，烟光、日影、露气，都在疏枝密叶之间飘浮流动。于是，胸中情致勃动，就有了作画的意念。其实，这时在脑海里映现的竹子，已经不是眼睛所看到的竹子了，于是赶快取砚磨墨，展开画纸，乘兴落笔，尽情挥毫，迅即呵成一幅幅图画。这时，笔下所画出来的竹子又不是脑海里映现的竹子了。总之，意念产生在落笔之前，这是无可置疑的法则；但情趣流溢在法则之外，则全凭个人的运化之功了。难道仅仅作画是这样吗　我种了几十盆兰花，到了春天将尽的时候，都显出萎靡凋零、仿佛思念故乡的样子。因而将它们移植到假山石之间，在山的北面，石头的空隙中，既能够躲避烈日，又接近干爽之地，正对着我的堂屋，观赏起来也没有碍眼之处。第二年，忽然生发出数十枚新枝，挺拔直上，香味坚实、厚重而悠远。又一年，长得更加茂盛。由此我体悟到：万物均有自己的本性。于是就写诗赠送给兰花，诗曰：“兰花本是山中草，还向山中种此花。尘世纷纷植盆盎，(盎：情趣洋溢)不如留与伴烟霞。”又曰：“山中兰草乱如蓬，叶暖花酣气候浓。山谷送香非不远，哪能送到俗尘中”这不过是假山罢了，尚且如此，何况是真山呢!我画的这幅兰画，它的花都超出在叶子的上面，而且十分肥壮而强劲，这是由于它是山中的兰花而不是盆中的兰花啊

　　浅谈汉隶书法艺术审美特征

　　汉代是我国书法艺术发展史上极为灿烂辉煌的时期。从书体上说，是诸体兼备，交互并存，由其前的繁难诡谲，经秦的改造，趋于简易。篆书间或使用；隶书通行于世；新兴的草书刚刚出现，便呈风靡之势；行书与楷书也于书写实践中孕育萌芽。从书写的主体来说，有达官贵族，文人骚客，更多的则是社会不同阶层的士人和庶民，地位悬殊，个性有别，“无意于书”，迥然异趣。从书法的载体来说，有金石碑版的刻划范铸，有简牍纸帛的濡墨染翰，不 同的材料造成了不同的艺术趣味与风格。一言以蔽之，可谓是琳琅满目，气象万千。

　　在这纷繁、丰富、多变、杂错的书法景观里总结、抽绎其审美特征，委实不易。与隋唐以后的书法史学相比，汉代书法研究存在的主要困难是史料的缺乏。在汉代书法艺术尚未完全“自觉”这一背景下，我们难以苛求古人给我们留下更多的创作心得、经验总结与审美体验，因此，“和研究艺术家的意图与理论相比，更有价值的是，在共同的社会文化背景上对各种艺术加以比较” ，或许使我们能够摆脱单纯的技法、风格分析研究所带来的狭隘的思想观念和对汉人书法不尽完整的破碎支离的理解。因为“只有在同一个文化系统中才能找到那些有意无意间共同支持着的一些共同的元素……他们甚至可以超越时空，形在一种令人惊讶的统一性。” 在寻求这一“统一性”的基础上，我们努力探寻的正是汉代书法中所蕴藏着的那一时代共有的艺术精神。

　　一、以丽为美

　　“丽”在汉代是一个重要的审美范畴。它同中国古典美学中常说的“美”在概念内涵上不尽相同。前者“突出了美诉之于人们感官的鲜明性、愉悦性，用之于形容辞赋之美刚好合适”，后者“却无这种突出的含意，而且在儒家的观念中，经常带有严肃的伦理道德的善的意味，并经常被用作善的同义词。”

　　司马相如论作赋时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。” 这里，儒家常说的“质”与“文”分别被解释成为锦绣和锦绣上用彩色丝线织成的花纹，锦绣与花纹要象经纬宫商那样交互辉映，和谐统一。同孔子的“绘事后素”观念不同，司马相如更加倾向于那种夺人心目的、使人心摇神荡的穷极绮丽之美。相如之后，扬雄也谈到辞赋文词之美，要如“雾 之组丽”(《法言•吾子》)，轻柔缥缈，绚烂多姿，他甚至认为“女有色，书亦有色”(《法言•吾子》)，文章要象美女一样，秀色动人。尽管他又说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以*”(《法言•吾子》)，但他无非要求美要符合圣人之道，实质上，并不否定美的价值。

　　“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之辞” ，在他们的作品里，“丽”是一种臻于极致的美，一切看来美的事物都要用“丽”来形容。如京都长安之美，谓“世增饰以崇丽”(班固《西都赋》)；宫殿建筑，“非令壮丽，亡以重威”(《汉书•高帝纪》)；皇家苑囿，“君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎”(司马相如《上林赋》)；帝王的伟大形容为“丽哉神圣”(扬雄《羽猎赋》)，或曰“帝王之神丽”(张衡《西京赋》)；优美的音乐，“靡丽浩侈”(枚乘《七发》)；动人的舞蹈，是“丽于阳阿”的“妙舞”(边让《章华赋》)；优美的文章，“文丽而务巨，言眇而趋深”(王充《论衡•定贤》)；婚丧嫁娶，“纷华靡丽”(《后汉书•安帝纪》)；伦理风尚，要以“道德为丽”(《汉书•东方朔传》)，连英俊的男子也要形容为“容貌甚丽”(《汉书•公孙弘传》)，颀秀的树木，也被称作“丽木”。可见“丽”的观念在汉人心目中的地位。

　　王钟陵先生认为：“繁富靡丽是汉代文艺美学风貌的主要特征，如果我们试图用一个词来概括汉人的审美情趣的话，那便是‘富丽’，或曰‘靡丽’，更简洁地说就是一个字—‘丽’。……在汉代的著述中，由‘丽’作词素所构成的词语也特别多：‘崇丽’、‘神丽’、‘ 丽’、‘华丽’、‘奢丽’、‘夸丽’……因此我们可以说，‘丽’正是汉人审美情趣最简炼的表述。” “丽”的审美内涵是什么“丽”既不是冶艳媚俗，更不是古拙霸悍。宗白华先生认为，“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘镂金错采、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初日芙蓉，自然可爱’的美 ”。显然，“丽”是指一种富丽堂皇之美，是一种精雕细琢富有装饰意趣的美。

　　蔡邕在《九势》中也用“丽”来形容书法的美感：“下笔用力，肌肤之丽”。“肌肤”就是书法的血肉，作品的外表。“丽”的美感正体现在汉代书法的外表上，尤以成熟的八分和铜器、陶器上的铭文表现得最为突出。如果说，汉大赋的“夸饰”与“藻饰”是用一种夸大、夸张、夸耀的手法与文采华丽的语辞形式，来增加、强化、张扬客观对象的壮貌和美，使之成为不同于客观对象的文学表象和审美对象的话，那么汉代的书法也基本上采取了这一夸张、修饰的手法和“语辞”形式，二者具有异曲同工之妙。

　　“夸饰”的手法常见于西汉简牍。1974年甘肃额济纳旗破城子汉甲渠侯官遗址出土的西汉木签，左波右磔，笔画丰肥，粗细对比几达数倍，每有“年”、“令”字样，往往一纵而下，毫无拘泥之态。1973年甘肃甘谷渭阳一号汉墓出土的简牍，字形宽扁，中宫紧收，波磔肆意舒展，“挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈”，“翘首举尾，直刺邪掣，缱绻结体， 衫夺节”。 这种“夸饰”的笔法，把隶书横向取势这一特征进行了极度的夸张，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。而隶书的形象也由此而深入人心，并得以固定强化。

　　隶书在两汉中晚期初步定型以后开始了修饰装扮。1973年河北定县四十号汉墓出土的汉简，波磔已具装饰意趣，其行笔的提按、收放、擒纵，其点画的粗细、曲直、刚柔，都体现出这一时期的书家已不满足于篆书字形解散开放后的夸张放纵，他要把简朴、直观的隶书变得委婉细致，变化多端，血肉丰满，形神俱备。东汉中晚期的碑刻隶书最见其“藻饰”之功。《史晨》、《华山》、《乙瑛》、《熹平石经》诸碑，波磔呈典型的“蚕头雁尾”的形象，点画两端厚重丰满， 纤适度，刻意求变，极具华滋精丽之意；其转折也不是简牍隶书中的一折而过，或断或连，或耸或收，或折笔潜行，或提笔搭折，不一而足，形式多样。这些手法，都使得作品充满了浓厚的装饰意趣。

　　汉代的金文与陶文“藻饰”之趣最为浓厚。范铸的文字，严谨细致，设计周密，字形工稳，排列整齐，配合器物的形制与装饰图案，刻意美化，或增减笔画，或变形夸张，或外加边框，或间杂纹饰，文字与图案融为一体，不加辨别，难以区分。刻凿的文字，虽以刀代笔，但技艺娴熟，大多能够做到行笔流畅，点画准确，其文字造型与章法布局也经缜密的规划，故能紧饬严整，灵便生动，与器皿相协调。玺印上的文字，多为缪篆，依印章形制，精雕细琢，蟠屈缠绕，特别是鸟虫篆印，饱满茂密，袅娜多姿，极尽繁缛之能事。

　　总体上，汉代的书法特别是隶书，自西汉中晚期初具规模之后便走向“藻饰”了。尽管与魏晋隶书的刻板和宋元隶书的纤巧相比，汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重，但那是汉隶继承、保留篆书的质朴古厚所必然呈现出的内在神情。翦伯赞先生曾用一生动的比喻来描述楚辞与汉赋：“若以汉赋比于楚辞，则汉赋正犹一满头珠翠之盛妆繁饰的公主，而楚辞则是一满怀幽怨淡妆轻抹的思妇”。 与汉赋相同，汉隶也是“盛妆繁饰”，光彩焕发。“古质今妍”，我们看待古人的作品，年代愈久远则愈加高古，遥远深邃的时空常常给人造成这种错觉。其实，汉隶并不象后人普遍认为的那样质朴，把它放诸秦汉文化大环境中去看，不用说商周，即使秦国的儒生也要指斥汉人的隶书过于精雕细琢，那翩跹扬举的蚕头与雁尾，实在是冶艳惑俗，这不是儒家极力反对的“*丽”的“郑声”之美吗当然，这里只是强调汉隶的“肌肤之丽”，而透过这一外表形象，其骨子里拙朴刚健仍与那一时代的主流文化精神是息息相通的。

　　汉隶的以“丽”为美，固然与儒家所推崇的质文并重以及两汉士人“文质班班，万物粲然”(扬雄《太玄经•文》)的审美理想有一定的关系，而“丽”这一观念的形成，也与汉代楚风北渐这一文化现象密切相关。“汉承秦制”，但“在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。” 鲁迅先生也曾经说过：“故在文章，则楚汉之际，诗歌已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦被宫掖。盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚”这些都说明，汉代文艺在内容和形式上，与楚文化有着内在的继承和融合的关系。

　　中国南北文化的差异，由来已久，有着深厚的历史渊源。梁启超在《中国地理大势论》中云：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚矣。……由是观之，大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无不与地理有密切之关系。”

　　汉以前，南北书风迥然有别。郭沫若先生认为：“两周的金文地之比邻者，其文化色彩大抵相同。更综而言之，可得南北二系。江淮流域诸国南系也，黄河流域诸国北系也，南方尚华藻，字多华丽，北文重事实，字多浑厚，此其大势也。”考察一下秦汉之际的隶书，南北书风的差异也大体相同。南方的《阜阳汉简》、《张家山汉简》、《马王堆帛书》均含蓄潇洒，秀逸摇曳，而北方的《青川木椟》、《睡虎地秦简》、《临沂双雀山汉简》则遒健雄浑，峻峭凝重。但此种差异，不到百年的时间便被整合统一了，西汉中晚期的简牍隶书，不论南北，都变得清峭柔远、劲切雄丽了。抛开文字的发展演变与思想观念的影响不说，单就楚风对北地的浸染，也不可忽视。因为在汉代，人们听到的音乐是楚声的慷慨狂放，看到的舞蹈是长袖飘举的楚舞，吟诵的辞赋是从楚辞发展而来的汉大赋，这扑面而来的楚风对中原乃至西陲都形成了弥漫之势。那么书法风格由凝整沉著渐变为雄浑清丽也是顺理成章的。

　　二、以势为尚

　　古人论书，多重“形势”。东汉蔡邕在《九势》一文中最早提出书法艺术中的“形势”：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”在这位博学的艺术家眼中，自然始终处在生生不息的和谐的运动之中，任何事物都在运动中蕴含着正反、阴阳、虚实、反背的情态与动势，书法的“形势”则根源于这一自然的阴阳变化。

　　书法中的“形”与“势”不是对自然界中物象的具体模拟，而是要表现出一种抽象的自然之势。“形”与“势”是统一在一起的，“形”是“势”产生的基础，“形”中有“势”，方能符合自然阴阳变化的规律，有“形”而无“势”，则“形”无运动之生命。蔡邕没有具体说明“形”与“势”的含义，但移之书法，“形”，指的就是点画、结字、章法，而“势”则是蕴含于其中的运动方式、自然法则及其动态趋向。具体到汉代书法的“势”，可以从三个部分进行深入的分析研究，即点画之势，结字之势与章法之势。

　　（一）点画之势

　　刘熙载在《艺概•书概》中曾论隶书用笔之势与篆书的区别：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力 气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”所谓“力 ”就是“笔力集中、聚拢，也就是要求中锋用笔，藏头护尾，峻涩间行，墨不旁骛，线条沉着而有力”；所谓“气长”，“就是气韵悠长、冲和，也就是要求平心静气，徐缓运笔，右戾左引，纡余委婉，气脉随着圆转延连的线条宛转而流通，直至收笔，其势仍足，毫不衰馁。”而隶书则与之相反，笔画相对径直，用笔骏发，出锋迅疾，节奏急促，特别是那些草率急就的隶书和尚未成熟的草书，更呈险疾之势。与篆书舒缓悠长的静“势”不同，这是一种运动的动态之“势”，一种具有节奏与速度的势，其势如“彤管电流，雨下雹散” ，“势来不可止，势去不可遏” 。这一奋发迅举的“势”在汉代简牍里表现得最为生动。因为简牍隶书多出于实用之需，奋笔疾书，在保持书写速度的同时，无意间形成了这一峻险之“势”。但在东汉中晚期的碑刻作品里，这种“势”稍加收敛了。蔡邕《九势》对点画用笔如何造“势”提出了具体的规定：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”

　　转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

　　藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

　　藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

　　护尾，点画势尽，力收之。

　　疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧 之内。

　　捺笔，在于趱锋峻 用之。

　　涩势，在于紧�战行之法。

　　横鳞，竖勒之规。”

　　显然，在东汉的士人书家看来，简牍上的迅疾之“势”稍乏纡余款婉，也不含蓄，其表现过于外露，所以要“左右回顾”，“画点势尽，力收之”，要将“势”贯穿到点画行使过程之中，含忍内蓄，而不使其无节制的险峻峭拔；“令笔心常在点画中行”与“紧��战行”又规定了取“势”的基本方法，用此笔法，点画中含饱满，其“势”必厚，其“势”必缓”，其“势”必内敛沉着。蔡邕对“势”的理解带有浓厚的儒家“中和”的审美倾向，但我们看汉代的书法，点画无论峭激孤露与否，其“势”都是充满了生命的冲动与创造的激情，这是与其时代的审美精神相一致的，汉以后，特别是到了清代，人们虽然还在写隶书，但其“势”与汉代隶书中的“势”已大异其趣了。

　　（二）结字之势

　　宗白华先生在谈到中国园林建筑时说：“在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现出一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。” 的确，在汉代的建筑、绘画、舞蹈、雕塑的造型中，普遍地存在着一种飞动之“势”。

　　汉代的建筑虽然早已不复存在，但我们从出土的陶质建筑模型与汉画像石中可约略见其屋盖采取的是“反宇”的式样。所谓“反宇”，“是相对直坡屋面来说的，其早期形式即抬高檐椽前端，使檐部上反，因而其屋面各坡皆呈折面。”“四川牧马山东汉墓出土明器、河南郑州二里岗东汉墓出土明器、四川省郫县东汉墓石棺画像等，都有此类材料。” 班固的《西都赋》描写西汉首都长汉宫殿有“上反宇以盖载，激日景而纳光”的话。张衡的《西京赋》言其形“反宇业业，飞檐 ”，李善注曰：“凡屋宇皆垂下向而好，大屋飞边头瓦更微使反上，其形业业然。”与出土文物相比照，可见西汉时期“反宇”的屋檐已经存在。与西方建筑的高耸入云、直刺穹隆不同，中国建筑是平面横向展开的。特别是“反宇”的屋宇，象鸟翼一样，呈现出一副张举飞扬的姿态，使得建筑在静穆均衡中获得了轻松美妙的节奏和韵律。

　　汉代的绘画善用线条来描绘物象，那卷云的翻滚，衣带的飘逸，龙体的纵曲，猛虎的奔势，通过运笔勾线的轻重、强弱、疾徐、虚实、转折、顿挫，从而表现出节奏的铿锵和旋律的飞扬。至于汉代雕塑中的精品《马踏飞燕》更是“良马腾骧，奔放向路” ，飞动之势，不可遏止。还有那画像石中刻划的舞女，屈伸俯仰，长袖飘扬，也是有一种飘然欲举的飞动的美感。

　　书法也是如此。成熟、典型的隶书均左右背分，横向取势，它不象秦小篆那样巍峨修长，纵向开展，而是在一个平面上向左右横向拓展。其中宫紧收，对称规整，沉稳厚重，似嫌笨重，而一字之中，每每有一长横，或有一撇、捺，一波三折，翩翩欲飞，划破了方正的单调。在隶书里，还不像以后的行草书那样讲究用笔结字的变化，其姿态所富有的动感，正是通过这波画的粗细、曲直、刚柔来取得的。古人曾用极具形象的比喻来描述隶书这一独具的美感：“若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”，“远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。” 这些都说明，古人已发现了隶书不同于其它书体的独特之处。

　　我们很难说，书法与建筑、绘画、舞蹈、雕塑之间在造型上有无相互间的启示与借鉴，这似乎无从比较。但这势如飞动的艺术群体，以其鲜活的形象、强烈的动感、统一的风格，展示了两汉时期中华民族昂扬进取的时代精神和宏伟阔大的文化风貌，使后人对其时的社会心理、审美理想的认识也更为全面和丰富。

　　（三）章法之势

　　结字是点画与点画之间的关系，章法则是字与字之间的组合。汉代的隶书，根据材料形制，章法没有统一的规定。常见的东汉碑刻，多夸大字距，缩小行距，横列的紧凑与纵行的疏阔形成强烈的对比，而横向的排列与字势的横展又相呼应，形成一种排叠式的联翩飞动的空间形式；另有一种，字形方整，中肆旁敛，字距行距紧密，通篇茂密而充盈，如《衡方碑》、《 阁颂》之类；一些摩崖刻石，依石而就，若《开通褒斜道刻石》，结字闳阔，字形大小、长短、宽窄、斜正不一，参差错落，有“乱石铺街”之趣。也有的刻石如《杨淮表记》，不分横列，只有纵行，字体宽窄大小不拘一格，亦有一种散逸之美。简牍上的章法，均无定制，多拉大字距，求其疏朗，便于阅读，也有的为节约空间，紧凑安排，密密麻麻，如江苏连云港市尹湾汉墓出土的《吏员总薄》与《武库集薄》，长书密集达四千字左右。简牍上的草书，受隶书的影响，尚不能像今草书那样连绵起伏，多字字独立，加以简牍窄小，故少有行间疏阔者，拥挤塞迫，密不透气，偶有一二大字，恣意放纵，稍稍使其宽解缓和。

　　汉代的艺术，在布局的安排上，有一相通之处，即皆以铺陈为能事。不仅是汉大赋在重复的堆砌，事无巨细，不分重点，依次排开，一一叙来；连那些画像石也是如此，内容从天上到地下，从历史到现实，狩猎出行、宴乐起居、车马仪仗、祭祀求仙、角 百戏、辟鬼禳灾，各种事物和对象，依据内容的不同，被汉人不厌其烦地一层层地雕刻到石头上，人们在一块画像石上可以依次领略到神话仙人、人间贵族、下层奴仆的不同生活场景。甚至是陵墓里的陶俑，也依现实中军队的布陈方式，根据兵种，依次排布。书法的布白也大抵如此。东汉诸多巨碑，修饬紧密，矩度森然，步伍整齐，凛不可犯，充满了纵横雄沉的气势；简牍上的草书，“抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟 ，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰” ，笔软而生“奇怪”，拥挤密实的字形，如同汹涌澎湃的潮流席卷而来，“势”不可挡。

　　如前所述，将风格各异，书体多样的汉代书法的审美特征进行整理概括，并非易事。但人类文化，如四序推迁，万象亦同生代谢，各种现象，往往相将携出。书法审美精神不应仅就书法自身的变迁而单独对待，一时之书，与一时代的思想、文化、风尚以及同时产生的绘画、建筑、雕刻等等，有着不可分立的关系。汉代书法以“丽”为美，以“势”为尚，虽不能完全涵盖两汉时期书法的整体风貌，但放置特定的时代环境之中，正是那一时期主体文化精神所共有的。

而身子的弯曲还是正直就随着外界的影响,并不完全是我自己的意思要怎样就怎样的

原文：列子顾而观影：形枉则影曲,形直则影正然则枉直随形而不在影,屈申任物而不在我,此之谓持后而处先

列子就转头去看自己的影子,身体弯了,影子也弯曲了身子直了,影子也正直了可是根本只在身子的弯曲还正直,却不是影子自己能弯曲或正直而身子的弯曲还是正直就随着外界的影响,并不完全是我自己的意思要怎样就怎样的这就叫做居处在别人的后面,却出现在人家的前面

这个说法出自《庄子·齐物论》。屈伸任物，意思是说万物没有主观的存在，只是依照客观条件而随机应变。其中屈伸就是万物的变化和活动，而任物就是放任万物自生自长，没有主观意愿。不在我，即不在于我，也就是说万物变化的原因不在我，而是客观存在的自然规律。

这句话的意思是，万物的变化和活动是客观存在的自然规律，而不是由我主观意愿所决定的。因此，我们不应该把万物变化的原因归结于我，而是应该放任万物自生自长，顺应自然规律。这也是道家思想中的一种自然主义态度，即主张顺应自然、放任自流，不干涉、不控制，让万物自然生长、发展。

：香港资深藏家王良福先生旧藏，购自于香港中侨百货有限公司。 附：香港中侨百货有限公司作品确认证书。 大尺寸横幅的《白鹭》为香港藏家王良福先生于1980年代购自于香港中侨百货，堪称是林风眠画鹭题材中描绘的最为精彩的一幅，同时也是林风眠成熟期花鸟画的典型作品。画中四只白鹭在俯倒的芦苇中踱步前行，简化的姿态中精准地传达了鹭鸶灵动的身形，一只舞动双翅的白鹭，只用五、六条线，且能集速度与力量为一体，既有草书的动势，又有楷书的严整，他以浓淡曲线勾画的羽、尾、足、喙及屈伸的颈部，芦苇的三两交错，天空与蓼汀的逸笔涂刷，皆营造一片平和与宁静的气氛。“林风眠在表现手法上是单刀直入，绝不迟疑，以闪电般的速度，在纸上留下慑人心魄的动力，迫使你感受他个性化的风格。”这用来概括这些白鹭，是十分合适的。除了流畅劲柔的线条功力之外，更体现出在磁州窑瓷器上朴拙却又奔放不拘的淋漓畅快，一种生命与自然互动的生机悠然而生，林风眠对汉唐绘画、民间瓷绘“流动如生”线描的推崇，他对青瓷温润而清冽韵味的钟爱，对力与美和谐之理想的追求，对迅疾的中锋运线的把握，在《白鹭》一画中得到了最集中的体现，从一个角度标志了林风眠艺术的高度成熟。 香港中侨百货有限公司作品确认证书 来源/鉴定：此特大芦塘白鹭画是林风眠在香港中侨国产百货有限公司为他安排的九龙油麻地弥敦道画室（居所）于1980年代初所画，并曾在1983年5月在中侨国货工艺品公司画廊举办的“中国现代名家－林风眠先生作品介绍”画展中展出。 吴棣榕 香港中侨国产百货有限公司（加盖章） 2011年11月6日

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