中月婺剧团花旦是谁

张美萍，陈培培，娜娜。

据搜狐网得知中月集团婺剧团共有百余名演职人员，主要演员有陈雄飞，宋锡军，陈群仙，施方燕等等，花旦有张美萍，陈培培，娜娜。

浙江中月集团婺剧获国家初、中级专业技术职称10多人，副高级职称2人。每年演出场次300多场。

刘笑霖。根据查询浙江婺剧团官网信息得知，浙江婺剧团小鼓板演员是刘笑霖。浙江婺剧团，成立于1956年元旦。剧团建立后，即着手抢救、发掘婺剧传统遗产，收集整理了800多个大小剧目和3000余首唱腔、曲牌及婺剧独有的传统脸谱和服装图样，使大量珍贵传统艺术资料得到保存。

婺剧由于早期长时间在广场上演出，没有进入真正的舞台，所以形成了夸张、粗犷、强烈、明快的表演风格。

在表演中，它还非常注重吸收傩戏等古老剧种的表演动作和程式，拥有变脸、耍牙等大量特技表演。此外，婺剧演员手指和手腕的表演功夫也格外吸引观众的眼球。

婺剧的表演风格粗犷有力，动作夸张生动、线条分明、讲究造型。特别是婺剧高腔、乱弹、徽戏的武打动作，往往吸收民间武术南拳北腿的架势，运用在舞台上就能显示出异乎寻常的艺术效果。

如在婺剧徽戏《月龙头》中，北宋王朝的建立者赵匡胤表演的那一套红拳和滚叉，就是从江湖拳师那里吸收过来的。这套拳术通过演员的演绎，更加显示出了赵匡胤的勇猛和威武。

另外，婺剧徽戏《水擒庞德》中的周仓，其威风凛凛的身段架势和呲牙咧嘴的面部表情，则是通过模仿寺庙里的四大金刚和十八罗汉的动作，经加工提炼而成的。

很多剧种的一招一式都讲究一个圆字，动作呈连续变化的曲线，而婺剧却往往圆中带直，曲线中出现折线和直线，以此来显示动作的力量和感情的强烈，也就是讲究“武戏文做，文戏武做”的表演特点，用他们的行话说就是：

武戏慢慢来，文戏踩破台。

如婺剧剧目《断桥》是一出文戏，但白素贞和小青的蛇步和一连串的舞蹈身段，许仙的吊毛、飞跪、抢背、飞扑虎等跌扑功夫，其动作难度均不下于武戏；反之，婺剧剧目《水擒庞德》是一出武戏，剧中人物却慢招缓式，在乐曲中开打，以舞蹈动作取胜。

过去婺剧服饰没有水袖，因而演员们的手腕和手指功夫就显得非常突出，如旦角的开门、整装、整容等动作，无不注重这手指的颤动功夫；净、生等角色的各种运手动作，也十分注重转腕、翻掌加上亮相时屈腿亮靴底等动作，这与傩舞和佛教舞蹈颇有相同之处。

另外，角色上场时两臂平曲，大拇指翘起，其他四指并拢；起霸时用身子旋转动作；扬鞭催马时鞭梢总是向上等；又与傀儡戏的动作相似。这些手势动作，既表现了各种人物的性格，也显示了这一剧种强烈粗犷的风格。

一级。根据查询田伟硕简介得知，田伟硕是中国婺剧艺术家，其婺剧表演的级别为一级演员。其表演精彩绝伦，刀马功夫非常棒，深受广大观众的喜欢。婺剧俗称金华戏，是浙江省地方戏曲剧种之一，田伟硕担任杭州田诗影业有限公司等法定代表人，是河北保定人。

婺剧共有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔，六大声腔既能独立存在，其中的高腔、昆腔、徽戏、滩簧之间又有相互的联系。高腔因受弋阳腔影响较深，故又称弋阳腔，它的最大特点是有人帮唱，有侯阳、西吴、西安、松阳之分。

婺剧中的侯阳高腔形成于浙江东阳、义乌一带，也是义乌腔的产生地。该腔用大鼓和小锣作击节乐器，唱腔比其他高腔更粗犷激越，以演武戏为主。

婺剧中的西吴高腔因为流行于金华北乡的西吴村并开设科班而得名，其唱腔较西安高腔委婉质朴，且多滚唱，与徽剧雅调有较深的渊源关系。

婺剧中的西安高腔流行于浙江衢州一带，因为衢州古称“西安”而得名。西安高腔在1521年至1567年自江西弋阳传入，但也有人认为西安高腔与明初盛行在金衢的海盐腔有密切关系，海盐腔地方化后衍生出义乌腔，义乌腔流入衢州后又衍生出西安高腔。

西安高腔应是义乌腔流入衢州后杂以乡音改调而成，弋阳腔仅对其影响较大而已。它以鼓为节，有帮腔，唱腔高昂，但较其他两种高腔略低而显流丽典雅。

后加入以笛子为主的乐器伴奏，有时也出现简短的过门，在唱腔上除滚唱仍接近口语和节奏比较自由外，其他部分的旋律有受昆曲影响的痕迹。西安高腔的曲调字多腔少，具有一泄而尽的特点。

婺剧中的松阳高腔流行于浙江遂昌、龙泉一带，源于明末清初，1875年至1908年间盛行。该腔常用花腔以及高八度假嗓。

以上前三种高腔，均由一人启唱，众人帮腔，锣鼓助节，音调随心入腔，而松阳高腔还加入了管弦乐伴奏。在戏曲界，多数高腔的特点都是锣鼓助节，不管托弦，一人启唱，众人相和，声调高亢激越。而西吴高腔及松阳高腔则均有乐队伴奏，是我国各种高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同剧目有规定的套式。

婺剧昆腔俗称“草昆”、“金昆”，是昆腔流传在金华一带的支派。因为长期流动演出于农村的草台和庙会，以农民为主要观众对象，所以语言比较通俗，剧情情节曲折，唱腔也不拘泥于四声格腔，婺剧昆腔以演武戏、做工戏、大戏为主。

婺剧昆腔中的金华昆腔、兰溪昆腔、衢州昆腔、东阳昆腔等几类声腔，各自以它们的流行地点命名，没有其他的区别。

在明代之后，昆腔一直被视为婺剧诸声腔中的正宗声腔。实际上，昆腔是昆曲在衢州、金华的一个支流，在语言和曲调上均结合当地习惯予以简化或改变，所以被人称为“草昆”。

乱弹泛指昆山腔以外的各种戏曲声腔，因婺剧专攻乱弹的乱弹班多出自金华浦江县，所以又被称为“浦江乱弹”。它以二凡、三五七、芦花为主要唱调，流行地区除金华、衢州、浙江建德外，也常在昌化和桐庐一带演出。

二凡具有北方戏曲唱腔的特点，有人认为它源出于流行在陕西和甘肃一代的西秦腔，也有人认为它源于安徽的吹腔和四平调；三五七具有南方戏曲唱腔的特点，属于早期吹腔。有人认为其形成与皖南的徽州、四平、太平诸腔有关。芦花则源于吹腔一类，受徽戏影响。

乱弹在婺剧中，指唱三五七、芦花调、二凡、拔子四个声腔的剧种。三五七、芦花调由安徽石碑腔演变而来，用笛主奏，曲调华丽、流畅、舒展，唱调字少腔多，后发展为字多腔少的叠板。

二凡是秦腔传到南方后演变而成的声腔，在婺剧中又发展为尺字、小工、正工、凡字四种不同属性的曲调，又各有倒板、原板、流水、紧皮、垛板等不同板式，分别具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点。拔子也有倒板、回龙、原板等板式。按定调性质，二凡一般与三五七相连，芦花则与拔子相连。

徽戏指由皖南传入的徽戏声腔。在清代末年，大量皖南人迁往金华一带，多数是以经商或者随着徽戏经商的路子进入金华等地的。据统计，在当时，金华、衢州两地传入的徽班达30多个，仅1918年前后开设的本地科班就有10多个。

婺剧徽班自成一格，以拔子、芦花、吹腔等老徽调为主，唱西皮、二黄，表演粗犷、泼辣、朴实、健康。剧目有《二进宫》、《法门寺》、《青龙会》等，其中《火烧子都》、《水擒庞德》等的表演风格，在后来的皮黄剧中已少见。

滩簧源自苏州滩簧。在1736年至1820年，金华已有曲艺滩簧坐唱班。有人认为，婺剧中的滩簧腔是由往来于衢州和兰江的花船船娘卖艺带入，先有业余坐唱班，后由婺剧演员演变为戏曲，成为婺剧声腔之一。婺剧滩簧戏的流行地点有浦江滩簧、兰溪滩簧、东阳滩簧等。

时调是明清以来时尚民间小戏的统称，有的来自明清俗曲，有的属南方的南罗腔，有的为油滩，有的源于地方小调。由当地民歌和歌舞演变而成，是一种演唱农村生活小戏的声腔。

以上6种声腔，在婺剧中不是一戏混用，而是各个声腔都有一批专长剧目。最初，高腔、昆腔、乱弹等独立成班，后发展为合班，并有不同的组合，有三合班、两合半班、乱弹班等。

婺剧演员都采用真假嗓相结合的唱法。过去婺剧的旦角都是由男人扮演的，因此演唱时要用假嗓，由于学不得法，只能采纳半假半真的唱法。

一句唱词中，拖腔用假嗓，其他用真嗓，唱起来忽高忽低，忽粗忽细，人称“雌雄音”或“阴阳嗓”。时间一长，便形成了一种传统的唱法，但也有不少演员是用真嗓演唱的。

婺剧唱腔颇具特色，技巧有两种，一是老生的高云滚翻腔，二是大花脸的水底滚翻腔。高云滚翻腔又叫“小瞠喉”，真假嗓结合，但听起来像真嗓，声音高亮。

著名的婺剧龙游二合半班老生叶阿苟，在《九件衣》中扮演县官李文斌，当他错判公案，酿成人命，死者的亲属上前欲打时，他唱道：“老兄长，老嫂嫂，且慢动手啊……”当他唱到“手”字时，突然翻到高音，激情澎湃，声惊四座，这就是典型的高云滚翻腔。

水底滚翻腔是婺剧大花脸中独特的唱腔，它的特点是利用喉嗓和胸腔共鸣，使声音发出滚动的震响，犹如滚滚江潮，激荡如雷，十分威武雄壮。婺剧徽班著名大花脸章汝金在扮演《雁门摘印》中的潘洪时，其水底滚翻腔就表现得非常具有特色。

婺剧伴奏乐器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴、三弦、牛腿琴、琵琶和大唢呐、吉子、笛子、笙、箫、先锋和大号筒等。打击乐器有板鼓、檀板、梆、大堂鼓、扁鼓、大锣、小锣、大钹、小钹、碰铃、狗叫锣等。

在高、昆、乱合班后，高腔乐器也以昆笛为主奏乐器，辅以提琴、月琴或琵琶、唢呐。西安高腔在发展过程中，逐渐产生了简单的过门，曲调也逐步地丰富起来。

婺剧的伴奏别具一格，它采用大锣、大铙、大鼓，且有长号先锋、胡笳等特殊乐器一起演奏。在婺剧伴奏中，先锋一吹，犹如虎啸龙吟；吉子、唢呐一响，犹如鸡唱鹊闹；锣鼓一敲，犹如万马奔腾；战鼓一打，犹如倒海翻江。这些乐器加在一起使用，表现力极为丰富。

婺剧的这种鼓乐的形成与发展，除了继承自己的传统外，还受到十番锣鼓的影响，如金华、衢州、义乌、东阳、永康、兰溪一带的民间舞蹈龙灯、马灯、鱼灯、虾灯、台阁、罗汉、拉线狮子、滚地狮子等，都是用十番锣鼓伴奏的。

婺剧的鼓乐除了为演员伴奏外，还要在戏的开场和间歇时单独演奏。戏开场前一般都要闹花台，三折小戏演完后又要闹二台，然后接下去演正本大戏。东阳三合班的开场锣鼓叫小鼓头场。

俗语说：“锣鼓响，脚底痒。”婺剧的锣鼓其实是最能使人精神振奋，给人带来欢乐的。