简笔可爱图插画-可爱的简笔画怎么画

简单可爱的简笔画

简单可爱的简笔画

简单可爱的简笔画怎么画呢很多家长都希望自己孩受到艺术的熏陶,但是艺术家不是一日就能达成。例如学画画,都是从简单的简笔画开始,一些简单可爱的简笔画更能引起孩子的兴趣。下面就给你分享简单可爱的简笔画。

简单可爱的简笔画1

1、首先我们需要准备好自己所需要的一些材料,然后我们再把纸张准备好先画出绵阳的脸蛋部分一个类似于桶的形状,绵阳非常可爱的,所以我们画的`时候也要尽量画的圆润可爱。

2、之后我们画出绵阳的头顶,上面的的毛都是非常的可爱,所以我们换的时候要注意些。

3、然后我们用笔画出绵阳的棉羊角,形状看起来是非常萌萌大的,大家也是需要注意一些的。

4、就需要画出绵阳的身体部位了,大家都知道绵羊身上的是有很多很多柔软的羊毛,所以画的时候呢,采取的是波浪线条。

5、不要忘记了,小绵羊的小尾巴哦,尾巴是非常小小的,然后我们再给绵阳添上一些场景,比如说在草地上的。再给绵阳添上一些水彩笔或者油画棒的颜色,这样子可爱的绵阳画就完成了。

简单可爱的简笔画2

1、首先我们在A4纸上画出一个大大的稍微长方的圆形,然后再在这个圆形上面画出一个曲线,这个整体作为小奶牛的头部主体,如下图:

2、然后在头部的上方画出小奶牛的角以及耳朵,如下图:

3、然后在小牛的上部画出小牛的眼睛,如下图:

4、然后在下侧的略方的圆形内侧画出小奶牛牛的大鼻子以及嘴巴,如下图:

5、然后我们在小奶牛旁边画出小奶牛的身体部分,如下图:

简笔画可爱卡通人物

简笔画

大全可爱卡通人物

简笔画大全可爱卡通人物,,不仅能激发孩子的学画兴趣,还可以培养孩子的速记能力、概括能力、想像能力,有利于孩子的智力发展。以下是关于简笔画大全可爱卡通人物。

简笔画可爱卡通人物1

小魔女梦娜简笔画

1、先画出小魔女的帽子,注意它上面是有点弯折。

2、画出小魔女的脸和头发,都用弧线来表示。

3、在脸里面点上眼睛画上嘴巴,下面再画上一条横线,两边画下去两条弧线。

4、中间要画下去两条弧线连接起来,再和刚刚的弧线连接起来形成小魔女的长袍。

5、给小魔女加上一点装饰,例如衣服上的帽子,和手上拿的

扫把

。

6、最后涂上好看的颜色,小魔女就画好了。

美丽的公主简笔画

每个女孩心中都有一个公主梦,因为童话故事里的公主都是有着美丽的城堡、美丽的衣服还有爱他的王子的,下面我们一起来学习画公主吧!

1、首先我们先画出公主头发的轮廓,像一个大写的人字。

2、然后画出公主的脸型和上半身。

3、接着画出裙子和手臂。

4、完善裙子的细节。

5、画出公主的头发。

6、给公主带上她的专属王冠~进一步完善裙子的细节。

7、画出公主的面部表情,当然公主手上需要一根

仙女棒

。

8、给公主身上涂上好看的颜色。

9、公主的眼睛涂上高光,还有裙子也需要花上闪闪发光的小点点,漂亮的公主就完成啦。

简笔画可爱卡通人物2

简笔画的教育意义

在幼儿教育中利用简笔画可以丰富

教学手段

,提升孩子对课堂的关注度。在幼儿阶段,孩子的语言能力不是很发达,但孩子的眼睛、耳朵很灵敏,教师可以结合孩子的特点,利用简笔画进行教学,与孩子进行交流,有效提升交流效果。

比如,在讲故事的过程中,教师可以用生动语言与孩子进行交流的同时,可以借助简笔画使孩子对故事的内容进行深入了解,比如龟兔赛跑,就可以利用简笔画使孩子认识到

寓言故事

的深刻内涵。如果教师仅仅利用语言方式,孩子对课堂的`理解是有限的。

另外,利用简笔画可以有效的活跃课堂气氛,教师边讲课,边画画,这对于活跃课堂气氛,打开孩子的思路,促进孩子思维的'发展具有积极的作用。利用简笔画方式进行教学,可以有效地丰富课堂内容,丰富课堂方式,对于促进课堂教学效果的生产,促进幼儿的发展意义重大。

01、提升观察力、想象力、创造力

简笔画创作的第一步就是观察事物,锻炼了孩子的观察能力;又需要想像、提升和升华,有时候画的夸张一点,更好看。

02、帮助孩子发现事物的关键特征

帮助孩子发现事物的关键特征

帮助孩子发现事物的关键特征只有发掘出要绘画的物品的关键特征后,才更有利于创作,毕竟一幅画最关键的就是框架了,框架选好了,后边画着都容易。

03、拓展孩子的

认知能力

与其教给孩子这是正方形、圆形、长方形、椭圆、

三角形

与其告诉孩子这是蓝色、**、白色、紫色不如让孩子在简笔画的世界里自己去认识这些图形和颜色。

04、培养孩子的情感表达

帮助孩子发现事物的关键特征

画画是一种内心的表达和交流,通过画画,家长能更了解孩子的内心世界,还可以也有了表达自己内心的天空。

简笔画可爱卡通人物3

一、简笔画的特点和作用

1图形简洁,画法简单

简笔画是运用点、线、圆等简单的

几何图形

组合成的图画,教师可在几秒钟内完成,寥寥数笔就能表现出一种动物、一个人物、一个行动或一个情景等,不仅能把抽象的语言材料转化为形象的、学生容易接受的直观情景,而且可以减少教师教授时的阐释。

2运用灵活,使用方便

简笔画具有灵活性和易操作性,不受时间和空间限制,上课时教师不必准备教具,不必带教具进教室,只需一支粉笔就可以绘出所需的教学素材和情境,教学实用性强、效果好。这一特点是简笔画使用方便的教学优势的具体表现。

3活跃课堂,激发兴趣

兴趣是做好一切活动的内部动力。将简笔画合理地运用于课堂教学中,一方面将课本上无趣的文字用图画的形式赋予活力,营造充满朝气活跃的课堂,另一方面能极大调动学生学习的积极性和大脑的想象力,激发学生浓厚的学习兴趣和持久的注意力。

二、简笔画在小学英语教学中的应用

1词汇教学

在英语学习中,记住单词是最基本的,也是最重要的,但小学生的思维类型属于直接感觉型,往往花了很多时间和精力去记单词,但过一段时间后,许多单词又忘记了。

用形象生动的简笔画来教授新单词,不仅有助于学生感性地了解语言材料,减少用中国语言文字解释英文词汇的繁琐,还可以帮助学生脱离母语的依赖,加深学生对单词的记忆。这样学生就可以在这种直观形象的语言氛围中学习单词,并直接感知词汇所表达的意义,从而快速记下单词。

2词句语义教学

对分辨力不是很强的小学生来说,其经常混淆相近的事物,运用简笔画,可以帮助学生辨析相近事物的异同,使抽象的词语变得形象具体、浅显易懂。

如教cup(杯子)、mug(缸子,圆筒形有柄大杯)这两个单词,学生通过细致观察,加上老师的解释说明,这时对cup、mug的词义及运用就不再模糊了。

简笔画还有利于揭示语言与事物之间的本质联系,提高学生接受语言知识的兴趣水平,正确使用一些较为抽象的介词或副词,有很大的导向作用。

3句型及语法教学

运用简笔画可以生动活泼地组织具有实际内容的语言交际活动,化枯燥无味的句型和语法学习为直观具体形象的语言交际活动。

如教语法形容词比较级、最高级时,画个太阳,画个地球,再画一个比太阳、地球都小的月亮,同学们从这些生动形象的直观图中容易理解以上句型和语法知识,然后利用实物加以操练,同学们轻而易举地掌握了该句型的表达形式,形成了语言交际能力。

4课文教学

课文教学是语言教学的中心,一篇课文往往篇幅较长,内容较多,以致学生在阅读或聆听时,不易抓住主要信息,难以理解课文的整体结构。

用一幅或几幅配有主要短语解释的简笔画,可以反映全文,也可以反映主要说明对象或记叙线索,不仅可以帮助学生理解、掌握课文内容,还可以使课文内容变得生动、具体,活灵活现,易于调动学生学习英语的积极性和主动性,活跃教学气氛,强化教学效果。

三、运用简笔画教学应注意的几个问题

1要充分准备

教师应该在上课前认真地研究教材,挖掘教材内容中可以利用的因素,根据学生的心理和年龄特点,按照需要表达的内容和重点,合理地设计情景和构图。简笔画的数量、位置都要精心安排,与板书完美地结合在一起,让学生一目了然。

2要简练快捷

简笔画最重要的特点就是简,简单、简练、简易。要用最简单的曲线、直线、圆圈、三角、方形,勾勒出生动有趣的物体和情景。

无论画什么,都要进行简化,能少画就少画。有些老师将简笔画画成了精笔画,花费较长时间去完成一幅漂亮的板画,这就占用了学生操练语言的时间,在使用简笔画教学时要尽力避免。

3要配合运用

课堂上的时间

弥足珍贵

,不允许有半点的浪费。尤其在绘画过程中,教师不能丢弃这中间的几秒、十几秒时间,应配合教学内容边讲边画,使语言描述和形象的勾画有机统一,从而促进学生积极思维,掌握难点重点,否则容易造成学生分心。

因为一般来说对简单易画的画面最好一边画一边讲;而对要画的东西较多、情节较复杂的,可先画在小黑板上或纸上,在教学中必要时再呈现在学生面前。

简笔画是一种富有生命力的教学工具。小学英语教学中适时应用简笔画,让语言信息、图像信息同时参与教学过程,能丰富课堂内容,启发学生思维,帮助学生认识记忆,起到事半功倍的教学效果。

但是,它毕竟只是一种有效的教学辅助手段,在教学应用的时候,一定要精心设计,宜精不宜滥,要与其他教学手段充分结合,才能取得良好的教学效果。

可爱的简笔画怎么画

可爱的简笔画

可爱的简笔画,在现实生活中,很多人都喜欢一些可爱的事物,而这样的事物是可以通过简笔画画出来的,这样还能锻炼我们的动手能力,下面就为大家分享可爱的简笔画。

可爱的简笔画1

第一步,先画一个大圆圈,在旁边再画一个小圆圈。

第二步,再大圆圈里面画出灯笼鱼的`脸部,眼睛和嘴巴,并用弧线将小圆圈和鱼的身体连起来。

第三步,将灯笼鱼的鱼鳍和鱼尾补充出来。

第四步,在鱼的身体部分画上一些小圆圈。

第五步,给灯笼鱼涂上漂亮的颜色,这样一副可爱的简笔画就完成了。

可爱的简笔画2

首先画一个圆圆的樱桃抽出来一笔画它的枝。

左右对称,两笔

一笔链接头部轮廓完成。

画一个小瓶子

添加一根吸管。

最后涂上颜色,一个简单又可爱的简笔画就完成啦。

可爱的简笔画3

第一步,首先画出兔子的头部,然后画出兔子的眼睛、嘴巴和鼻子。

第二步,在兔子的头顶画上一对长长的耳朵,其中一只耳朵可以是歪一点那种。

第三步,接着再画小兔子的身体,身体是趴在地上的,身后画上短短的尾巴

第四步,最后就是涂色了,给兔子的身体边缘涂灰色,耳朵内侧和脸颊涂成粉色,这样一幅小兔子的简笔画就完成了。

国画的花鸟画基本画法

花卉的观察 学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对 实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的 情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态

( 一 ) 花朵：花朵经常是画面的主题， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等几部份，花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之 分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花 木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部 份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较 明显，有的较隐密，都需仔细的观察，花萼亦因花的种类而异 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长 在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。

( 二 ) 叶：单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生 轮生丛生等，复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复 叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中 发生错误，叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。

( 三 ) 茎枝：可分为木本草本藤本蔓本等， 木本枝干挺 硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋 的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。

花卉的写生

各种花卉在早晨或上午比较清新，生气勃勃，是写生的好 时间，写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就 必须作细致的描写，有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有将绽的大花蕾。叶子也是如此，除了成叶外也要 有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在在画面上的姿态和疏密。以上这些都是我 们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。

虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美 角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。画花朵可从花蕊花 瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣 太复杂的可进行概括，要注意其造型美。画叶也是如此，除了 注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前后叶 的变化，最后画枝干，大干还要画出皮纹，如梅花的大干要苍 老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要 鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。

花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易於入画的一 枝，插於花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部 结构。对於简单的折枝熟悉后，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由於枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大 幅度的删减或调整。总之花卉的写生并不是画植物的插图或说明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。

鸟类的观察

禽鸟在中国画中又称为「翎毛」，可区分为水禽与山禽两 大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣 禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：

（一）涉禽：栖於浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。 例如鹤、鹳、鹭鸶等。

（二）游禽：喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多 捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。

（三）猛禽：双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍 ，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。

（四）攀禽：多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二后，能用 夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。

（五）鸣禽：喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。

例如维、莺、画 眉、伯劳、黄鹂、八哥等。

（六）雉禽：属於栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴 形与鸡类似，多生长於山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。禽鸟是卵生，故其身体（不包括头 、颈、脚、尾等部位）呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴长而尾短，山禽（鸣禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食 虫，嘴长者食熊虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长 途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者， 以便迅速出击，啄夹鱼类。此外如头形、眼精的颜色及 位置的高低，各有不同，也须把握其特微。

鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感 觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的 名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求 熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。

此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及 姿态上，亦有不同。

鸟类的写生

鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战，刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优 点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可 慢慢的数清楚，尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然 而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真 的作品。标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花於体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往 往因为制作者疏於观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬 挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。初学者了解这些极可能 发生的症状之后，不妨比较鸟类的参考书籍，或前往鸟店 、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动 作，作为写生的辅助参考资料。

作过鸟类标本观察之后，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温 驯的小鸟， 最好价格不要太高， 又容易饲养者，作为写生的对象。首先要观察其各种动态，如 踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔，等不 同的动作，并将其特徵记忆下来。写生之前不妨仔细的观察， 并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的 选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补 ，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握，如做详细的描绘较 费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也 能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。

笼中鸟的行为动作与在大自然中的秦鸟略有不同，就如同 在监狱中的人和外面自由人的表情动作有别一样，为了表现『 好鸟枝头亦朋友』的自然情趣，了解每一种鸟的生活环境与栖 息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树 枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同 若不仔细观察，张冠李戴，旧部合乎物态，物理与物情。此外 鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来， 这也应该注意到的现象。

速写时可先画出鸟的主要形体（蛋型）在根据头部的动态 （如伸头、缩颈、扭转等）添加头部（头部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重 要得是身体要有重心，型态力求生动活泼，才能表现出生命力。

白描画法

白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的 帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物。

白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。

中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度 和速度要均匀，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒 过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时尚可减低 某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。

此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有「无往 不回」之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可 轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范 有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等。二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，画鸟的顺序 是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼 圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。

双钩填彩画法

双钩填彩画法是用线条钩描物象后在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，五代 画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画 家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。

画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描后，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先 练习一手执两只笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，将花、叶内侧（ 或中央 ）的颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太乾则渲染 不开。渲染完后，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次，钩一次，称为「勒」，同时也可从画纸背后托染，使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉渲的方法有三：

（一）先 后染：先将花朵的颜色最淡的颜色 底（既平涂打 底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅**的 可花先用白粉 底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿 底，再用花青分染。

（二）先染后 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自内侧向外分染后，再 红色，染叶也可先用花青 （或淡墨）分染后，再 草绿。

（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿 色，可先用白粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的 破叶，亦可用接染法。

於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首 先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，乾后第三次铺 色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法 的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。

没骨画法

没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。

没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：

第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。

第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。

一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩 一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先后染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓 艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾后再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。

写意画法

写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子 所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画 出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。

写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果。

下列图版是吴学让教授以写意画法示范的紫藤，先以双钩画法了解其结构。用写意画法现紫藤花，先以羊毫笔沾白粉，笔尖蘸花青，再蘸洋红后以侧锋点垛，即画出有浓淡与色彩变 化的花瓣，补小化瓣后，换草绿色画细梗、点花蒂，并以黄粉 点花蕊。此外叶子的结构、叶序，穿藤法，亦应注意。

总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。

国画的畜兽画基本技法

畜兽又称走兽是中国画中较难表现得好的一门，宋朝沙门 德洪即指出：「画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无 常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形 ，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。」由此可 见畜兽有常形，即每一种动物都有一定的体型、比例与动态， 稍不谨慎，观察得不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有 马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以 及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与习性，作画 前必先详细的观察与写生。

畜兽的观察与写生

我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其诗中即称赞道：「李侯昼骨亦昼肉，下笔生马如破竹 。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人 自窗中窥看，正见一匹滚尘马，故赵雍昼马，能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。

苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图，拍手大笑说：「此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。」牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时， 牛尾是紧夹在两股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是值得作为我们的借镜。

中国画一向提倡「形神兼备·以形写神」，画畜兽也不例外，观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备 五官、四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我 们也不能忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表 达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的习惯和动态，譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音；猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹如照像机的光圈原理；动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种姿态，这些特点都应注意到。

画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉；画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，就要昼出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作昼前必先稍加研究。

写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌 肉的关系，古人常说「画虎画皮难画骨」，是指一般人往往过 分去描写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。

速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是 通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看 一笔画一笔，对於昼动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从 一个动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授平日写生的素描稿为例 ，配上攸以水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。

写意昼法

以写意法画畜兽，早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略 为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽， 郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯 墨扫出牛毛，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现， 如徐悲鸿的「双马图」，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖 学知识，表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出 凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。

写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起 观赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加 以简化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之 处可以夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的习性 和生活环境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带 的植物。牛、马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式， 或在地上点染些草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观 赏者自由联想。

虎的写意画法： 先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再以稍浓的 墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破 锋丝细毛后，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹 ，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最后补景完成。 画时大致全体同时进行，层层加重

中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

历史发展

中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画相融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。

随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。

20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。

造型特征和表现方法

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画

　作为一名老师，往往需要进行教案编写工作，教案是教学活动的依据，有着重要的地位。那么什么样的教案才是好的呢？以下是我帮大家整理的幼儿园美术教案6篇，仅供参考，大家一起来看看吧。

幼儿园美术教案 篇1

　 活动目标

　1、主动参与装饰裙子的活动，体验装饰画的乐趣。

　2、尝试用直线、波浪线、圆圈等图案及不同的颜色进行装饰。

　3、能大胆装饰，学会使用彩笔。

　 活动准备

　没有图案的裙子纸张，幻灯片。

　 活动过程

　一、谈话导入，引发兴趣。

　教师：我们班有一个小朋友要过生日了，我要给她送一件礼物，送什么呢？

　出示花裙子。

　教师提问：你见过什么样的裙子？

　请幼儿交流，大胆介绍自己见过的裙子。

　二、欣赏，感受裙子上的各种花纹及线条的美。

　教师出示裙子，让幼儿欣赏每一条裙子的花纹及颜色的美。

　三、引导幼儿感受不同裙子的花纹及装饰特点。

　1、选出有代表性的裙子教师提问：你发现裙子上有哪些线条及颜色？

　2、引导幼儿观察直线、波浪线、圆圈的应用及色彩搭配的效果。

　四、自主装饰裙子，表现裙子的美。

　1、请幼儿用自己喜欢的图案来装饰裙子。

　2、装饰后请幼儿给裙子涂上漂亮的颜色。

　3、教师及时指导个别幼儿，引导幼儿正确使用彩笔。

　五、作品展示。

　1、幼儿相互欣赏。

　2、教师集中引导幼儿欣赏作品。

幼儿园美术教案 篇2

　 活动目标

　1、引导幼儿学习用吹画和手指点画的方法来装饰风筝。

　2、培养幼儿大胆想象和动手能力，体验制作带来的快乐。

　3、培养幼儿的技巧和艺术气质。

　4、培养幼儿的欣赏能力。

　 活动准备

　1、风筝ppt

　2、铅画纸、皱纹纸、吸管、水粉颜料、毛笔、抹布等。

　 活动过程

　1、谜语导入活动。

　像蝶不是蝶，像鸟不是鸟，

　不怕大风吹，就怕雨水浇。（风筝）

　2、欣赏“风筝博览会”。

　（1）师：春天是放风筝的季节，小朋友们有没有放过风筝？你放过什么样子的风筝？

　幼儿自由讨论，回答问题。

　（2）幼儿欣赏各种风筝的，交流自己的发现。

　老师这也有很多美丽的风筝，我们一 起来看一看。

　提问：这些风筝有几部分组成？（风筝面、尾巴、支架、线）

　3、讨论用吹画和手指点画的方法来装饰风筝

　（1）你们想不想亲手做一个风筝？

　（2）教师示范吹画方法：先用毛笔蘸上颜料，让颜料滴几滴在纸上，然后用吸管对着颜料往前吹，并稍稍改变吹的方向，可向上、向下、向左、向右吹，慢慢吹出像树枝的形状，用其他颜色也试试。然后用右手食指蘸上颜料，在空白的地方点上小花，把风筝装饰的更美丽。

　（3）介绍支架的做法：我们每个小朋友拿两根纸棒，先横过来贴上短的棒子，再竖过来贴上长的棒子，这样我们的风筝支架就做好了。

　（4）看看我们的风筝做完了吗？看看风筝还缺少什么？（尾巴）

　示范：用两条皱纹纸贴在风筝的尾部，做风筝的尾巴。

　4、交代要求，幼儿操作，教师指导。吹画时要注意画面干净、整洁，点画好后要在抹布上把手擦干净。

　指导幼儿将画好的风筝贴上支架、尾巴。

　5、活动结束，幼儿互相欣赏风筝。

　师：天气好的时候我们拿着自己做的风筝，系上线，一起去操场放风筝。

　 教学反思

　幼儿学习兴趣高，师生互动较融洽，完成了此次教学目标。

　幼儿在动手制作风筝的时候，老师没有关注到个别动手能力较弱的幼儿。

　小百科：风筝真正的考起源，现在已无法证。有些民俗学家认为，古人发明风筝主要是为了怀念世故的亲友，所以在清明节鬼门短暂开放时，将慰问故人的情意寄托在风筝上，传送给死去的亲友。

幼儿园美术教案 篇3

　活动名称： 人在万点梅花中

　活动目标：

　1、欣赏画家别具风格的梅花写意画，感受密集线条节奏和色彩的浓淡变化。

　2、整合前面活动中有关梅花的经验

　活动准备：幼儿用书、挂图

　活动过程：

　一、欣赏作品《人在万点梅花中》

　教师请幼儿静静的听音乐，整体欣赏作品

　1、 提问：你看到了什么？你有什么感觉？你印象最深的地方在哪里？它让你想到了什么？为什么？

　2、 引导幼儿观察细节。你觉得这是一个什么样的天气，为什么？

　画面上有哪些颜色？最密的地方在哪里？这么多的花枝和花朵，画家想和我们说什么呢？这些密密的线条斜斜的交错在一起，你觉得像什么？

　4、引导幼儿闭上在音乐声中想象一下在花丛中行走的样子，然后描述给大家听。

　5、再引导幼儿观察背景

　二、整合自己的相关经验。

　幼儿园中班美术活动教案：一枝梅花

　幼儿园中班美术教案：一枝梅花

　一、 教学目的：

　1、 继续学习用团点的方法画出梅花的花朵，并初步学习用勾线的方法画花枝。

　2、 巩固幼儿的正确握笔姿势，让幼儿熟悉毛笔和颜色的使用，以及常规训练。

　二、 教学准备：

　（1）幼儿作彩色画的用品； （2）不同的姿势的红梅数枝。

　三、 教学过程：

　1、 复习巩复固团点的技法

　出示数幅幼儿画的梅花朵的作品，巩固团点的方法，接着老师出示一幅画好花枝的画，请个别幼儿画上花朵。

　2、 讲解示范勾线的方法画花枝

　（1）让幼儿通过观察知道画花枝的方法与画花朵的方法不一样，是用勾线的方法画花枝的，因为花枝有粗有细，有长有短，有的弯曲，有的直（同时出示实物，让幼儿观察）所以用笔的轻重，笔的转动都要有变化。

　（2）演示勾线方法。笔杆握直，由下端往上画，用笔时先重后轻，这样花枝才能由粗变细，同时用笔转动使花枝曲直变化。

　（3）示范画一枝梅花。请二个幼儿可以先画花后添枝，也可以先画枝再画花。

　3、 幼儿作画，教师巡回检查握笔并指导蘸色、用笔方法。

　4、 讲评作品，重点讲评用笔用色的优缺点以及表扬在洗笔蘸色、搁笔等常规方面表现的好的地方。

幼儿园美术教案 篇4

　 一、活动目标。

　1、尝试用连续不断、流畅的线条创作带有一定情景的图画，并大胆讲述创作的想法。

　2、能根据音乐的速度和旋律不间断绘画，体验线条旅行的乐趣。

　 二、活动准备。

　1、彩色线条，正反两面都贴有彩色画纸的画板，水彩笔。

　2、富有变化的音乐（快慢速度不同）。

　 三、活动过程。

　1、每人一根彩绳进行线条想象，请小朋友们把长线舞起来，轻轻松手，看小线条落在地上变成了什么。

　2、出示一幅一笔画，请幼儿观察了解一笔画的`特点，掌握一笔画的技巧。

　（1）请幼儿拿画板试一试画一个一笔画事物，要求：笔不离开纸，一笔画成，这个图案是一笔画图案。

　（2）师幼同画一幅画。教师虚拟一个情景，如“线条旅行”遇到什么，幼儿说到什么，教师就起笔画什么，中间不间断。

　3、教师启发幼儿运用线条旅行的线索，在音乐的伴奏下绘画情景画。

　（1）请幼儿欣赏一段音乐，听音乐旋律的快慢变化和感情色彩，讲一讲通过音乐听到了什么。

　（2）请幼儿学习用线条表现音乐的感情和情景，大胆想象，画出富有情节的作品。提醒幼儿根据音乐旋律一笔画成，线条中间不间断，画满整张纸。

　（3）听音乐进一步创作，要求画的图案要与音乐的旋律，速度有关。

　4、组织幼儿交流展示创作作品，讲述自己的线条旅行故事。

　（1）幼儿间互相讲述，讲述情节要与绘画图案一致，看谁讲的丰富有趣。

　（2）请个别幼儿展示自己的线条旅行故事，讲给大家听。

　 四、活动延伸：

　在区域活动中继续创作自己的线条旅行故事。

幼儿园美术教案 篇5

　 设计意图：

　幼儿美术教育活动是以培养幼儿创造能力为核心的一种教育活动。每个幼儿都有创造的潜力，教师就是要把幼儿的这种潜力挖掘出来，教会他们手、眼、脑并用，把自己的想象和从外界感受到的信息转化成自己的心理意象，并通过绘画，手工等形式展现出来。

　在设计大班美术活动《有趣的指印画》时，我就是围绕这个思路，借助“手”这个我们大家都有的身体部分，运用观察、想象、实践等各种方法，充分调动起幼儿的绘画热情和兴趣，让幼儿的绘画潜力得到较大程度的发挥，并从中得到创作的满足和喜悦。

　 活动目标：

　1、学习创作指印画和掌印画。

　2、发展幼儿观察力。

　3、发展幼儿创造性，尝试创作出与众不同的作品 。

　 活动准备：

　指印画或掌印画的范例图，水彩笔 图画纸 印台 放大镜

　 活动过程：

　一、开始部分：创设氛围，引起幼儿兴趣。

　1、 教师：“小朋友们，老师给你们带来了几个新朋友，你们看，他们是谁？。”伸出双手让幼儿观看教师手指上画的脸谱，表演手指游戏给幼儿看。

　2、 请幼儿发挥想象，说说手指娃娃们谁高兴了？谁生气了？为什么他们会有不同的情绪？

　（注解：这个部分是教师运用幼儿感兴趣的事物或方式，将幼儿的活动兴趣激发起来，使他们较快地进入一个有一定目的且积极主动的状态。活动一开始，我采用手指游戏的方式引导幼儿进入主题，并启发幼儿进行合理的想象。这个年龄段的孩子常会有自己独特的见解和想象，我们能看到他们充满稚嫩童趣的奇思妙想，同时也为下一个环节打下基础。）

　二、基本部分：幼儿制作指印画和掌印画。

　1、告诉幼儿我们不但能在手指上作画，还可以把我们的手当作工具来制作指印画和掌印画。

　2、请幼儿欣赏教师制作的指印画或掌印画，向幼儿介绍制作的方法和应该注意的事项。

　3、请幼儿用放大镜观察自己的指纹和掌纹，然后在图画纸上印上自己的掌印或手印。引导幼儿观察并发现每个人的指纹和掌纹是不同的，自己的每根手指的指纹也是不同的。

　（注解：这是一个发展幼儿观察力，引发幼儿深入思考和探索精神的环节）

　4、请幼儿对自己的掌印和指印进行合理的想象，开始尝试创作图画。教师观察幼儿的创作过程，对幼儿的创意及时加以肯定，还可以给予适当的提醒和帮助，并指导能力弱的幼儿合理构图，发挥想象。

　（注解：这个环节是在之前环节的基础上进行的，对孩子们来说，这种充满自信和自主的创作环境，充分具有想象、创造的成分，在这个过程中，幼儿在已有的基础上将自己的创造性又向前推进了一步，从而获得了心理上的满足，体验到成功的喜悦。）

　三、结束部分：展示幼儿作品，幼儿自评。

　1、请幼儿对自己的作品进行介绍，并和大家一起来说说作品的什么地方最有趣，什么地方画得最好。

　2、教师点评，总结结束本课

　（注解：针对幼儿喜欢别人对自己的劳动成果加以关注和肯定的心理特点，让幼儿相互之间介绍自己的作品，促进了幼儿与幼儿，幼儿与教师之间的互动。在评价过程中，教师应包括幼儿各种能力，意志品质，情绪情感等多方位的发展状况，而不是局限于作品本身。）

幼儿园美术教案 篇6

　适用于大班的美术主题教学活动当中，让幼儿提高对色彩的搭配能力，感受色彩的绚丽多彩，练习用团圆、卷、拧、粘贴等方法制作长腿糖果人，尝试正确运用剪刀，提高手的协调能力。

　 活动目标

　1练习用团圆、卷、拧、粘贴等方法制作长腿糖果人。

　2提高幼儿对色彩的搭配能力，感受色彩的绚丽多彩。

　3尝试正确运用剪刀，提高手的协调能力。

　4引导孩子们在活动结束后把自己的绘画材料分类摆放，养成良好习惯。

　5感受作品的美感。

　 活动准备

　1剪制好的糖纸，废旧报纸，**、绿色、红色、蓝色、黑色等颜色的彩纸。

　2剪刀、胶带、胶棒、铅笔。

　3腿糖果人范例。

　 活动过程

　一、导入

　师：“今天，老师给小朋友带来了一个“朋友”，请小朋友看看它是谁，长的什么样”

　出示长腿糖果人，并请幼儿讲述：大大的耳朵、椭圆形的眼睛、圆形的黑色眼株，圆圆的鼻子，弯弯的嘴巴，长长的腿。

　师：“长腿糖果人，你一个朋友也没有，多无聊呀!来，我帮你找一个朋友吧!”

　二、教师示范制作“长腿糖果人”

　1制作糖果：教师把废旧纸张折成或团成糖果的形状，用糖纸包好卷起来，两端分别拧一下。

　2在彩纸上画出椭圆形的眼睛、圆形的眼珠、圆形的鼻子、弯弯的嘴巴，一样一样剪下来并贴到糖果上，糖果人的脑袋就做好了。

　3在彩纸上画出并剪出两条长长的腿，并粘贴彩条进行装饰。

　4把长腿糖果人的腿和脑袋用双面胶或胶棒粘贴起来。

　三、进一步激发幼儿制作的兴趣

　师：“吱”“吱”糖果小人说话了，我们听听他说什么。它说一个朋友太少，想请小朋友帮忙再找许多的朋友。激发幼儿动手制作的兴趣。

　四、教师讲明注意事项

　1在制作过程中，要讲卫生，不要把纸丢到地上去。

　2使用剪刀要注意安全，剪刀不能碰到别的小朋友，也不能伤着自己。

　3小朋友要友好合作，胶棒、双面胶和其它材料可以一起用。

　五、幼儿制作“长腿糖果人”，教师巡回指导。

　六、欣赏作品

　把孩子的作品放在一起共同欣赏。

　 活动延伸

　请家长和孩子在家一起制作“长腿糖果人”。

　 教学反思：

　幼儿美术活动，是一种需要他们手、眼、脑并用，并需要把自己的想象和从外界感受到的信息转化成自己的心理意象，再用一定的美术媒介把它表现出来的操作活动。

　小百科：糖果是糖果糕点的一种，指以糖类为主要成份的一种小吃。若水果或坚果类食物裹上糖衣，则称为甜食(如糖葫芦)。在亚洲文化广义上，巧克力及口香糖很多时亦会视为糖果的一种。在欧美国家，糖果是仅指指使用白砂糖或麦芽糖下去制作的产品。而古时欧美甚至使用蜂蜜为原料制作糖果，但因为蜂蜜成分过多不容易控制而不适用工业化生产。

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设计前的思考

文字是一种记录与传达语言的符号，是人类文明进步的重要标志。随着图形化时代的来临，文字与图形的关系在设计领域起着举足轻重的作用。当练习字体设计时，找有代表性的字体来做，练习有代表性的字体不但可以激发你的创意，还可以提高你的思维能力。文字经过艺术化设计后，可以让文字形象变得情景化、视觉化、强化语言效果，对提升页面设计品质和视觉v表现力发挥了极大性的作用。

什么是代表性的字体？

如：时间你就会联想到钟表，对话你就会联想到电话，爱情你会想到心想到这些有代表性的字时，谨记不能把钟表等图形直接放在字体里，这样就没有设计的意义了，要巧妙的把图形和字体本身去结合。

字形风格

经过艺术化设计以后，可使文字形象变得情境化、视觉化，强化了语言效果，成为更具有某种特质和倾向性的视觉符号。字体设计最基本的准则，在追求字体变化的同时要便于识别。字形变化中特点:(硬)—_力道、坚实、冲击、厚重、硬朗、猛烈这类字体气势突出，视觉冲击力明显，个性张扬有力，节奏分明，可以用于变现强烈的信心和勇气，表现凝聚力和号召力，给人视觉上的震撼。这类字形因其字形富有张力，所以在表现刺激，冒险的情景时比较常用，如体育活动、极限运动的主题同时战争类、灾难类**海报中，这类字形也比较常见。

字体创意设计虽然比较自由，但应保持字与字之间的统一性。一组字体设计中，应保持一种统一的变化规则，不然会造成杂乱感。

字形变化中特点:(软)—_柔美、纤细、优雅、亲近、温和、飘逸这类字体适合表现细腻情感，如情感类设计主题、女性设计主题、公益类设计主题等等，通过柔美的曲线壁画，可以让自已得到更大程度的展现,通过视觉感觉,形成人与字的情感共鸣,以达到最佳效果。

字形变化中特点:(旧)—_严肃、端正、正式、中性、规t矩、传统、古朴、怀旧这类字形在品牌类字体中比较常见，给人以饱满充实的信赖感和说服力，保持规则的字体外形，在字体内部进行适度的笔画修整，在严谨中求突破，在规矩中求创新。

图例

字体变形的几种方法与技巧

代替共用叠加尖角断指错落连接方正横细竖粗字体连接随意手写曲线图型拉伸

替代法

替换法是在统一形态的文字元素加入另类不同的图形元素或文字元素。其本质是根据文字的内容意思，用某一形象替代字体的某个部分或某一笔画，这些形象或写实或夸张。将文字的局部替换，是文字的内涵外露，在形象和感官上都增加了一定的艺术感染力。

尖角法

把字的角变成直尖,弯尖,斜尖,卷尖;可以是竖的角可以是横的角，这样文字看起来会比较硬朗

断指法

把一些封合包围的字,适当的断开一口出来,或把左边断一截,或右边去一截,重点:要在能识别的情况下适当断肢,从而反射他的与众不同的特点来。

错落摆放法

把左右改为左上左下,上下排,或斜排就是一边高一边低，让文字错落有致排列

方方正正法

把所有字的弯全改成横平竖直,四四方方的。本身的特点是简洁鲜明的，便于设计，对熟悉字体结构有很好的帮助。

横细竖粗法

可以说是代替法的一种,把竖或横线或折换成其他相反交替而成。笔画简化，在字体中加入个人情感和生活，可以准确的创意方向，设计出合适自己的字体

随意手写

原笔迹的手写体总给人也亲切的感觉，《那些年》追忆的正是校园时期的青葱岁月,手写字每一笔都不可复制，每一划都触景生情。

第一章 ： 笔 法

笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要铡胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．

初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。

第一节、起笔 行笔 收笔

起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓。逆入、涩行、紧收”，便是这三种用笔方法的要诀。

起笔要逆入，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。

行笔要“涩行”，“所谓。涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。

收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法：写竖画时，笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。

第二节、提笔 按笔

提笔与“按笔”相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。

按笔与“提笔”相对而言，指在垂直方向由上向下用笔的动作。按笔写出来的点画线条比较粗浓。

提，按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。

刘熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提”，尤易辨识。又云：“书家于‘提’、‘按’两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。

在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上，董其昌《画禅室随笔》说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”这里说的正是“提，，的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。

第三节、转笔 折笔

转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。

折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。

转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”，“折以成方”；转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于“外拓”，其基本要领是“竖画横下”，“横画竖下”，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。

方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙”。点画当以方圆兼备为佳。

第四节、中锋 侧锋

中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如，蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。

在具体实践中，不沦“提”，“按”，“起”，“倒”，“转”，“折”，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的，因此，实际上，笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的。笔笔中锋”的真正含义。所以，任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：“正以立骨，偏以取姿”，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，劝君不必极究。

中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓“似锥画沙”，即是对些形象的比喻。

侧锋，亦称“偏锋”，指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。

中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成。败笔”。可是在实际用笔过程中，往往摩于达到这样的要求，特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点，再从书写效果来看，0《观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于镐颇．商承柞教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破”。

第四节、藏锋 露锋

藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不霹锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收乾．“笔正则锋藏’，藏蜂用堆须注意笔管要正．“蘸锋以包其气·，蛤人以含蓄、潭劲，精神内含的感觉．

露锋．是描写出的点画笔锋外露，如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋．行草中点晒之间的，f应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示．书法创作，尤其在“忘情’状态下的Ql横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有肇养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐，实，因此才在作品中呈理出宇里行间，承上启下，左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜羹《续书谱，说：“不欲多露锋芒，露则童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明·霞锋、霹锋要用得得法，该藏粥藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．

第五节、疾笔 迟笔

“疾”与’迟”的直接窟义耽矗“急’与“援”

运乾的急与埂，是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中，二者不可偏废。

落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遵劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论，说；“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。“又说；”每书欲十迟五急。清宋曹《书法约官》说；“迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能建而遵，故以取神，应迟不迟，反觉失势”．

一般来说，学书之韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重“上，只有这样才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。

为了更好地理解‘疾’与‘迟’我们还臂引入“疾涩”，“瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识。

疾翟：疾不等于急，快速行笔并非“疾运’，从’疾风吹劲草”，我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩“明。

涩，指涩势．是说鞋毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急，既劲，且沉，一个“劲”宇，则是“庆”的槟心，一个“沉”宇则是“翟”的根本，前人用“如撑上水船，用尽力气，仍在厚处”来喻比，甚觉恰童．刘熙蛾《艺概·巷五·书概》中也有与此大致相同的说法，他说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟皑力欲行，如有物以拒之，竭力面与之争，斯不期涩面自涩矣．”

汉蔡邕《九势》说的更为具体：“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中，又在竖垲紧赶忙要真心耀之内．涩势在于紧驶战行之法．”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者，其永宇八种点画中，其《啄叫》疾不能峻，其“耀叫”疾而不能利，其《努叫》疾运不能峻挺劲健，“其”“碟”非庆运必伤于软缓．

疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于亳墙者不可达此．运笔之难，难在遭劲，而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿．疾涩的表现大旨在遭，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳、沉着．包世臣《艺舟双揖》云；“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩．”此中尚可参得消廖．握疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于宇书之间，则风格峻整，道媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。

淹留：《尔雅，释沽》云：“淹．留久也”。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，“能遵不遵是谓淹留，能留不留，方能劲疾．”也就是落蟪沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵”，“以劲利取势．以虚和取韵”(董其昌《睡掸宣随笔》)，含刚劲于婀娜，其“涩笔“，“隶韵”、“虚和”、“婀娜”，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是“行处留，留处行”，‘不滞不执”．“欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插”，(唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之童．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑”．含蓄蕴藉，剐童昧深长，耐人寻味．放纵，则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可情笔，亦不可太矜意．淹留劲庆总当恰意而行，过与不及皆是病．

第六节、铺毫 裹锋

镭毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．滑包世臣《艺舟双揖·述书上》说：“吴江吴育山子，其言日：‘吾子书专用笔尖直下，以墨襄锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形簿怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。”

包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对襄锋还缺乏足够的认识，“襄蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的，实际上，襄锋是主副毫纹在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”只因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，俏力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果．古今大家．都是善于运用襄锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。

裹锋：是与镐毫相对而官的一种运笔技巧，即在起笔时纹锋入纸(逆人)，辈接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝，浑劲的荚感．我见古人书，确有此法．

清包世臣《艺舟双揖·与吴熙蓑书》说：“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹樟侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，襄锋之尚，自此而盛．

实际上，襄锋正是圃笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在‘擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“襄锋”为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圃笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。

第七节、擒笔 纵笔

(擒得定，纵得出，遭得紧，拓得开)

“擒纵”，是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的萋础上提出的．他在《幽池管见》中说：“擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病．”在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．

具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其“擒”的含义，一是指点画的起笔处，猛力急剃．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是“擒得定”的意思。因此，于起笔处，又须傲到藏锋，逆人．周星莲《临池管见》说：“逆则紧，逆则劲”．

其二，当理解为行笔过程中的“擒收”，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心，紧指，节节收剃。其迹如锥画沙，紧而劲。

其“纵”的含义，一是指行笔过程中的楹意发宕和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．

无擒，则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：“字奠患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开”．其中所说的“散”即是不善擒所至，“结”即是不善纵所致。

“擒纵”，也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系．

从起笔来说，擒以蓄其势，蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里，擒中即包含着纵。

其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发，力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定，才能纵得出。这里，擒制约着纵．擒得定，才能道得紧．这里。擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又，擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．

然而，“缩者伸之势，郁者畅之机”。(周星莲《临池管见》大抵运笔要“行处留，留处行”．(朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓“磐控纵送之间丰姿跌宕，点画索拂之际波澜老成”，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其“磐控纵送”亦即擒纵之意。

擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。“抽拔”是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。

此外还有“推”、“拖”、“捻”、“拽”、“导”、“送”等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是“捻”拽觉得有必要先提出来谈谈。

至于“捻”，亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无荆不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在麓看书家写字时，由于观赏者的注童力主要集中在作晶的效果上，其捻管的微妙动作就被粗槐丁，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速面多变，这探藏其间的细小的捻管动作是璃实不易桩人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实蓖和微妙功用的．怀素《自叙帖》中“如折钗股”的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，配所谓蚊转这个技巧和艘果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻瞥所致，并非只是在起笔处纹锋逆人．

从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：“线条要有粗细、浓技、强弱种种不同雨以一笔出之．”这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动凰，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此，

初学用笔，可先孤立地傲些单一的摹本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．

正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条娄态千变万化．王辕之《书沦》说；“每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力．”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果“能将此笔正用、侧用、顾用、逆用、重用、轻用，虐用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开”，就能写出有力感、动感、情感的点画．

关干“量羽瘟”、“锤划沙“、“印印泥”、“折惺殷”、“虫蚀木”

书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，“置嚣痕”、“锥划沙”、“印印泥”、‘折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中惜证出来的几种形象化说法．

沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内抵法和外拓法时，曾对“锥划抄”和“屋漏痕”做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说“前人骨说右军书乙拓直下”，用形象化的说法，就是‘如惟划沙’，我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓宇，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．

你想在乎平的沙面上，用惟尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最局移动的沙子，当惟尖离开时，它就会浓回小而浅的槽里，把它填靖，还有什么笔迹可以形成当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地徽徽动苗着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥划抄”来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．

他接着说；“凡欲在纸上立定规模者，都厦经过这番苦练功夫．”又说：“但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为“骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪”．

这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见，舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果．

如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金牧弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解)说：“宇画轻撞处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．……然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．”此中所说的·暗过”，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是“折钗股”的含义．

如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐垦的丰富而微妙的变化的点画效果．

在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表但，“虫蚀本”终不如“厘掘癯”、“百岁枯辟”等更为自然、美妙和生动。