设计美学的论文3000字_儿童画中的美学探究

　　摘 要：伴随着人们物质生活水平的逐渐提高和教育的不断发展，人们越来越重视儿童美术素质方面的教育。儿童画是儿童生活中的绘画，在一定程度上体现了儿童的个人意愿，不仅与儿童的心理年龄特征相符合，而且是一种极富绘画特征的艺术形式，可以称得上是儿童最为直接的“游戏性”活动。不管是儿童水墨画、儿童想象画还是儿童版画等艺术形式都有着鲜明的艺术特征、美学规律与一定的审美价值与欣赏价值，美术教师和学生家长在理解儿童画的基础上可以在艺术方面对学生加以指导。借助于从叙事因素、情感因素、构图因素以及材料运用这四方面深入探究儿童画中的美学价值，旨在探索出更加科学、正确地欣赏儿童画的态度。

关键词：儿童画 美学价值 叙事因素 情感因素 构图因素 材料运用

所谓的儿童画也就是儿童在自由想象的基础上而进行的创作绘画，作为人们幼年时期源生态绘画的一种表达方式，儿童画大致上可以分为图画类与制作类。它不仅表达出儿童对客观事物的心理感受，而且是自我意识的再创造行为。尽管儿童画看起来没有理性可谈，思维简单，找不到任何绘画上的技巧，可是在绘画中他们将自己对美丽自然的感受淋漓尽致地表现出来了。儿童画是儿童发挥自己的想象力、创造力和天性所然的作品，真实表达出儿童内心丰富多彩的心灵世界，对促进儿童自身美感的提升大有裨益。在没有学习知识以前，儿童表达他们思想的主要工具便是绘画。他们在运用绘画工具上不受到任何束缚，可以毫无保留地将自己对周围生活、客观事物的心理感受表现出来，因而绘画创作也可以被称作是他们再现客观事物创造性媒介。在创作绘画的过程中，他们将自己的感受和印象在画中呈现出来，不但有助于培养他们对外界事物的感受能力、观察能力、理解能力，而且对形象造型能力、创造能力的提升也十分有益，在肯定自我的同时促进儿童全方位健康发展。在艺术家创作的整体结构中，艺术家塑造的形象可以得以体现，而这一形象的体现离不开三种相互交织的影响要素，即叙事因素、情感因素以及构图因素。

1、从叙事因素来欣赏儿童画的美学价值

所谓的叙事因素也就是艺术作品主要故事是什么，表现出怎样的主题。不管是客观的图画还是抽象的图画，故事与主题都缺一不可，否则就是一盘散沙，找不到中心。一般情况下，人们往往将几种因素综合起来对图画的整体情况作出评价，甚至来决定一幅画所包含的美学价值。然而，这样的要求对儿童画来说未免过于困难。根据儿童绘画方法研究显示，儿童画是以少数观念为基础的创作，他们对这些因素的组合能力是慢慢发展起来的。同时研究还表明，儿童画中所塑造的形象或者创作的额画面确实能够起到传递情感的效果，同时也在力求实现画面的整体性、协调性。实际情况是，儿童对叙事因素、情感因素、构图因素的综合能力、整合能力远远超过一些成年人的想象，这是源于儿童的天性从未真正丢掉过这些因素，并与这些因素有着不可分割的联系。他们可以在画面上自由地创作，用色彩和线条大胆地表达他们的内心感受。当他们突然发现新形象的那一瞬间，他们创作的根据便是少量、简单、鲜明的空间特征。譬如，当他们在创作大象的时候，他们使用的并不是勾画躯干的轮廓，而是一组简单凸起的拱线，斌不存在内容与图形形式上的区别。此外，当他们在对图形要素进行排列的时候，为了创造出简单而富有趣味的秩序，他们往往先在抽象图画中进行创作，最后在具体图画中。尽管儿童的叙事方式和组织方式比较容易，可是在他们的作品中我们可以感受到美学秩序。

2、从情感因素来欣赏儿童画中的美学价值

所谓的情感因素也就是说叙述要素与视觉图画要传递给欣赏者怎样的情绪，或高兴或悲伤；或压抑或豪放等，这也是不可忽视的，否则无法实现与欣赏者情感上的共鸣。其中视觉要素包括画面的线条、色彩与形象。伴随着儿童思维组织能力的不断发展，再加上美术教师与家长的观念对他们的影响，在一定程度使得绘画内容与绘画形式在他们的脑海中轮廓分明。六岁到八岁之间的儿童，他们将注意力几乎全部放在了绘画的内容上，他们对“故事”有着浓厚的兴趣，尽管他们所选择的材料在他们看来有着深刻的意义，可是他们也没有特意表现出情感特质。譬如，在他们心中牙科医生的经历和外婆的经历描绘得一样光鲜。但是，处于这个阶段的儿童，假如你向他问起一幅画所抒发的情感时，他们也可以理解，甚至会有着很浓厚的兴趣。九岁到十岁之间的儿童，只要可以将绘画内容与绘画所表达的情感区别开来，他们便根据需要，有意识地开始运用视觉图形因素，使得画面形式与画面内容之间存在各种各样微妙的联系。举个例子，他们会用不同的色调来表现不同的心情：优美的线条可以表现事物的精美；深色的色调来表现悲伤的情绪。对于四、五岁的儿童来说，他们的主题和心境是一致的，而再过一两年，他们会在画布中真实表现出与叙事重点有关联的情感，譬如在伸手拿东西的时候，关键人物可能胳膊比其他人长些、体型更大些、穿着上更与众不同些等，这些对关键人物形象上的刻意强调，是他们所要表达的情感有一定的关系。在青春期阶段，儿童逐渐开始将情感的描绘当做是图画的主题和线索：一个人的形象唤之“孤单”；两个人的形象唤之“朋友”。尽管他们曾经把情感和思维分离开来，可是在最后他们还是借助材料的表面特征来表现和主题间的联系。不管是审美还是艺术化的过程中，如果只考虑情感的表现，而忽视构图因素，是创作不出优秀作品来的，更不用说将内容与形式、情感与思维之间的联系表现出来。在作品中长期看不到矛盾的消除，对儿童绘画的健康发展十分不利。

3、从构图因素来欣赏儿童画中的美学价值

所谓的构图因素也就是构成视觉图画的各个要素是怎样组合而成，是采取怎样的方式实现了视觉趣味与整体协调性。在欣赏和评价儿童画的过程中，这三点是我们要格外注意的，这不仅可以看出儿童对材料的使用与理解，而且也是儿童创作绘画的初衷与原始动力。构图因素的组合与运用在一定程度上反映出人们对秩序追求的欲望。每一个艺术家在选择线条、颜色、形象的时候总不忘构建和谐的秩序，力求实现画面的整体性。对于儿童来说，他们大多借助重复使用或者重复变化图形要素来构建统一、协调的秩序。他们组织要素的能力并不是一蹴而就的，是随着年龄和实践的发展而发展的。三岁的孩子只会在画布上重复的绘画相同的线条、相同的形状，最多可能在无意中创造出一种秩序来；随着时间的发展，他们在整张画纸上画面一样的线条、一样的形状；接着在画纸的相同位置上画满何种视觉要素；最后，四五岁的孩子便能够创作出该有年龄典型特征的优美线条的形状了。这些图案的颜色、形状、位置以及线条都是不相同的。儿童组织这些绘画要素的目的除了客观真实地描述某一事件或者事物之外，更为重要的是为了获取富有情趣、和谐统一的图案。

在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4．现代：超越形式回归存在

在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。

5．后现代：形式的解构

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1．形式与质料的关系

在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。

2．形式与符号的关系

在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。

3．形式与感性的关系

在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。

日常生活中的审美活动

美学在

20

世纪

80

年代曾经风行一时，

当时一本美学著作一版常常能够销售到几万册，

这在

世界学术史上都是罕见的。

后来市场经济时代到来，

人们渐渐失去了对于纯学术的兴趣，

更

多人趋于务实。

这一方面反映了人们多元的价值趋向和多元兴趣，

是一个好的现象，

另外一

方面过于务实，

从一个极端走向另一个极端。

漠视美学也是偏颇的。

到了新世纪，

我们对于

美学的研究，

不但要继承前人的学理研究，

而且要面对现实的问题，

回答日常生活中的审美

问题。

我的一位前辈师长几年前说过，

美学不应该庸俗化，

美学从来不是教人如何梳妆、

打扮、

抹

口红的。我认为这种看法也对也不对。

任何学术，不管多么艰深，都要落实到具体、纷繁复杂的现象。作为一门学科，美学当然不

能只是停留在各种现象的浅层和表面，

而必须上升到理论层次，

但它同时也必须能够解释日

常生活中的各种具体、

感性的现象。

我的一位前辈师长几年前说过，

美学不应该庸俗化，

美

学从来不是教人如何梳妆、

打扮、

抹口红的。

我认为这种看法也对也不对。

美学作为一门科

学确实不能庸俗化，

它是研究学理性问题的，

不是一门指导人们如何获取感官享受的庸俗化

科学。

但是，

美学的学理研究也必须面对现实的时尚，

必须能够指导具体的审美活动，

指导

人们的梳妆、打扮、抹口红和日常生活中的审美欣赏。美学的原理必须与审美现象相适应，

必须能够解释日常生活中的审美现象。

对日常生活中的审美问题的关注是很重要的。

日常生活中的审美现象虽然不像艺术中那么专

门，那么自觉，显得比较零散、随意和偶然，但却是原生态的，而且音乐、绘画、舞蹈等本

身就起源于日常生活中的休闲。

日常生活中的许多现象，

通俗的文学艺术与文化现象，

也常

常具有极高的审美价值。

在日常生活中，

有许多精彩纷呈的审美现象，

以其精妙绝伦的姿态，

给最广大的民众带来审美的享受，

诸如家居的装潢、

环境的绿化、小礼品的包装等等，

都在

显露出艺术化、

审美化的追求，

这是任何精英文化所不能替代的。

随着网络传媒的迅速发展，

日常生活中的审美趣味获得了迅速的传播和交流，

为日常生活的艺术化提供了越来越便利的

条件。

在这样的背景下，

有些学院派学者只把自己封闭在书斋里，

只以文化经典从事审美研

究，

做概念的游戏，

完全漠视日常生活中的审美现象，

是不能完整地把握审美现象的，

其研

究也是缺乏生命力的。

因此，

对于审美问题的研究，

必须重视日常生活中的审美现象，

把审

美活动和对它的研究推向崭新的领域和境界。

审美问题在我们青少年中显得特别受关注。

一位女生听说我是搞美学研究的，

就问我到底什

么是美？我当时觉得一两句话说不清楚，就随口说“

delicious

”

，是“美味的”

、

“有滋味”

的。

其实我们古人就常常用味觉的快感来比拟和形容视觉和听觉的快感，

我们今天还经常说

某人“有味道”

。所以中国古代的文学和艺术理论，常常用“滋味”或“味”来形容美的作

品，以“滋味”或“味”作为文学艺术的评价标准。

人们在现代都市生活中的情感诉求，

对温情的强烈渴望，

展示自我的个性化的追求，

看二人

转的休闲娱乐方式，

对一束温情脉脉的红玫瑰或康乃馨的期待等等，

同样都是日常生活中的

审美问题。

丰富多彩的审美现象，

包括日常生活中的审美现象，

与精英艺术等并没有本质的

区别，与学院派的书斋研究并非格格不入，审美价值从来就不是精英艺术的专利。

大亨富翁们的豪华装饰可以作为审美的对象，

但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟

们的装饰美容的师爷。

目前，对日常生活中的审美研究存在着泛化和庸俗化的倾向，以单纯的感官快适取代美感，

导致美学学科的不确定，

以为是在颠覆传统的审美价值，

面向未来，

建立了前所未有的新的

美学原则。这其实是一个误解。美学的泛化，乃至失去自我，从而使经典美学被解构，不是

一个值得称赞的现象，

而应该引起深刻的反思。

泛化在某种程度上是美学研究的一种堕落行

为。

日常生活中的审美现象并没有颠覆美学研究中的思辨价值，

也没有让数千年积淀下来的

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美学理论在一朝之间发生表达的困难。

我们不可能在一朝一夕，

蓦然回首，

就发现既往的文

化传统都如同过期的船票一样。

我们也要有足够的理性去避免日常生活中的审美研究所存在

的泛化和庸俗化的倾向，认清日常生活审美化和庸俗化的不同。

2001

年我在韩国期间，见有店面用“美学”两个繁体汉字，粗看以为是书店、学术讲座或

美学研究所一类，走近一看，才知道原来是理发美容店。美容固然与美化和审美活动相关，

但美学研究的对象如果仅仅停留在理发给人带来的形式美感是不够的。

豪华轿车要让人从形

式上获得愉快，豪宅别墅、美女也都让人心旷神怡。但是，如果将对轿车、别墅和美女的占

有性的享受看成是日常生活中的审美活动，那么，这种庸俗化的审美趣尚便是要不得的。

我们首先应该将审美的愉快与感官的享乐区别开来。

审美的心灵在体验中通过情理统一净化

情色、

狭隘的功利和纯粹的技术，

并使其内涵得到升华。

庸俗化的审美倾向对于穷奢极欲的

生理的满足，

永远不能上升到审美享受的境界。

那种将感官的快适等同于美感的做法，

显然

是违背美学常识的。

物质享乐的欲求只有在与精神相关联时，

才可能具有审美的价值。

因此，

审美活动永远不能停留在视听感官的层面上，

视听的魅力最终要感动心灵，

必须实现眼与心、

耳与心的贯通。孤立地讲“眼睛的美学”

、

“耳朵的美学”

，将视听感觉与心灵割裂开来的做

法，无疑是不当的。

审美活动最早起源于修饰，

修饰与爱美密切地关联着，

但如果修饰的目的仅仅停留在视觉的

生理快感效果上，

显然还不是审美活动。

在现实生活中，

享乐是多层次的，

审美愉悦也是一

种享乐。

但审美愉悦是感官享乐和精神享乐的统一，

而且只有实现了感官与精神愉悦的统一，

感官的快适才可能是审美的愉悦。

康德认为真和善是有自己独立地盘的，

而美没有自己独立

的地盘，

实际上也就是说，

审美的领域是没有限制的。

任何对象都可以进入审美的领域，

获

得审美的正价值或负价值的评价。

日常生活也不例外。

不过，

一旦进入到审美活动，

日常生

活就跳出了现实的领域，

进入到理想的境界。

它至少在想象中与寻常的生活相分离了。

以舞

厅为例，

舞厅作为一个娱乐环境一旦进入审美领域，

便可以在想象中超出日常生活环境，

独

立地构成一个理想的艺术化的境界。

但是，

如果将生活与审美融为一体的大众休闲视为日常

生活审美化的最新理想去追求，

那只能是一种审美乌托邦。

在日常生活中追求审美趣尚，

乃

是对既有美学原则和基本规律的运用，

而不可能是一种颠覆传统美学原则的新的美学原则的

崛起。

中国人过去常常把俏丽当作恶魔，

强调它的负面影响。

比如说某某女子是妖精、

狐狸精，

当

然这狐狸精也不是随便叫的，都是要有几分姿色的，没有丑陋无比的女子被叫作狐狸精的。

每个人都爱美，打扮得艳丽，当别人艳丽、魅力超过自己时，就把她说成是狐狸精。赵树理

的小说《小二黑结婚》

，里面有一个三仙姑，小芹她妈，是个中年妇女，爱打扮，赵树理说

她“宫粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下了霜”

，现在的年轻人可能不太理解，

为什么中年就不能打扮？她也有爱美的权利啊！

赵树理为什么要讽刺她？这就是时代不同所

造成的文化上的差异。当然，现在的情况就有了很大的不同。

魏晋以飘逸为美（如貂蝉）

，唐人以肥硕为美（如杨贵妃）

，明代甚至以五短身材为美（如西

门庆所宠爱的李瓶儿、孙雪娥等）

，这些和我们今天的趣味可能有所不同。总之，一个时代

日常生活中的各种审美现象，是体现着这个时代的审美活动规律的。

审美对象是一种精神食粮。正如苏轼《於潜僧绿筠轩》诗里说：

“宁可食无肉，不可居无竹；

无肉使人瘦，无竹使人俗。

”

到底什么是美的问题是个很复杂的专业问题。

我想简单提一下，

美是通过健康的情调对对象

作诗意体验的结果。诗意来自日常的生活中，怀抱着理想，把自己的情感移注到对象之中。

在这当中对象和主观感受是互动的，

比如为什么会出现

“情人眼里出西施”

？是因为人因钟

爱，而在想象中淡化了情人的缺点，强化了优点，心心相印的互动更增添了魅力。

审美还取决于人们对对象的看“法”

，审美地看待对象，和认识地看待对象是不同的。与认

知相比，审美始终不脱离对象的感性形态，而认知则是透过现象看本质。在认知的眼光里，

朝阳和夕阳不过是地球自转的不同阶段与太阳的所处的不同空间关系；而在审美的眼光里，

喷薄欲出的旭日令人振奋，

而洒满晚霞的落日却显得色彩斑斓，

令人陶醉。

因此，

自然山水

的感性风貌所激发的感官快适，是审美感受的基础，它与认知的感官印象是迥然有别的。

只有具有特定心境的人，

才能对特定对象有深切的体验。

春风得意的人对西风劲吹，

长空雁

叫的景致是很难激发出相应的情感体验的；

而身处逆境、

备尝人间炎凉的人，

对寒冽的冷风

则自有一番感慨。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》对秋风的感受，与高尔基《海燕》中所说的

“让暴风雨来得更猛烈些吧

!

”的感受是截然不同的。同一个月亮，不同气质、不同心境的

人，

对它的感受大相径庭。

有人感到它的清冷幽静，

有人感到它的晶莹灿烂，

有人则感到它

的哀伤凄凉。对于比翼双飞的蝴蝶，热恋者见之会感到欢欣，失恋者则更加伤感。

审美活动具有非现实性的特征，

主要是在心灵层面上的一种活动。

尽管主体精神性的理想是

在现实关系中生成的，

但它不同于现实活动，

是一种理想化、

艺术化的活动，

它超越了现实

及其约束，

走向心灵中理想与自由的境界。

我们生活在喧嚣的世界里，

受着现实生活的各种

牵制和打击，

为生计而奔波忙碌，

过着一种异化的生活，

难免会感到人生如梦，

到头来一切

却归于虚无。于是，人生便需要一个理想的境界安顿心灵。

审美对象是一种精神食粮。

古人所谓

“秀色可餐”

（陆机

《日出东南隅行》

有：

“鲜肤一何润，

秀色若可餐。

”

）

，乃是说美貌或自然景色作为主体的精神食粮对人心的陶冶和造就，如同物

质食粮之于主体的感性生命一样。正如苏轼《於潜僧绿筠轩》诗里说：

“宁可食无肉，不可

居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。

”竹子的魅力除了自然的绿以外，是拟人化的，它虚心、

有节，

文化把它变成了精神性的对象。

很多人喜欢听音乐，

正是音乐之中有那种激励人们展

开想象的翅膀的东西。

总之，

大千世界虽然千姿百态，

但审美现象是一本万殊的。

纷繁复杂的审美现象只有一个本

质，

不同层次、

不同境界的审美现象共同体现了这个本质。

审美的大众化和普及化，

只在层

次上有别于精英文化，

而在审美的质的规定性上，

雅、

俗之间是一致的，

否则就无法统一在

美的旗帜下了。

高雅艺术和通俗文化之间，

只有量的区别。

而日常生活中的审美境界与非审

美境界之间，则是截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。

纯感官的世俗享乐，

包括视听之乐，

以及味觉甚至嗅觉的快感，

必须具有精神性或社会性的

价值，方可能成其为审美的快感。美女明星的脸蛋和煽情的表演，如果只具有情色的特征，

与审美的本质是毫不相关的。

因此，

时下有人把日常生活的审美化，

只是理解为生理快感和

声色之乐的层面，

这就犯了根本性的错误。

日常生活的对象在生理快感的层面上与审美有相

通的地方，但并非是真正的审美。后现代中的颓废思想把人生看成是一种享受消费的游戏，

以对抗日益异化的现实世界，宣扬奢侈挥霍，情色泛滥，但这与审美的本质是背道而驰的。

Aesthetic

（美学）在词源上是指对感性经验的研究，本是侧重于感官的体验和享乐，但它们

与伊壁鸠鲁式的及时行乐思想，

与单纯的感官快适是有着根本区别的。

在中国人的文化精神

和传统中，

审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验，

是一种出神入化的对道的体验。

因此，

日常生活的审美化与奢华的物质享受并不能简单地等同，

奢华的物质环境有利于创造

视听享受的氛围，

成为审美享受的基础，

但它不是直接的审美活动自身。

大亨富翁们的豪华

装饰可以作为审美的对象，但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟们装饰美容的师

爷。

陶醉于日常的物质生活本身，

是美学家作为一个都市人角色的权利，

在日常生活中享受

审美的趣味，

是美学家作为一个审美欣赏者角色的权利，

而对日常生活中的审美现象作出冷

静的思考并且进行积极的引导，才是美学家们应尽的义务。

在中国古代戏曲作品中，杜丽娘、崔莺莺等，就有了对自由爱情的大胆、自主的追求，她们

就是当时的“野蛮女友”

，要把她们放到精神解放的层面和背景下去理解，就不存在什么女

性审美中性化的问题。

前些年，

苏州电视台因为苏州外语学校的一个学生获得法国精英模特大赛中国赛区的冠军而

来采访我，

要我谈谈看法。

因为有不少人认为这西方人所评价的美女根本不符合我们时下的

标准，

当然也不符合西方的那种性感的标准的。

从画面上看起来，她好像皮肤黑黑的、

小眼

睛、小嘴巴、塌鼻梁。这也许就是西方人眼中和想象中的东方美女。

类似的情形还有来自江西的一位超模。

西方人大都是双眼皮、

高鼻梁、

立体感很强，

看惯了

习以为常。而中国人则相对平面，有些单眼皮，物以稀为贵，当然就觉得美了。中西审美趣

味的差异是很明显的。

再比如说，

我们现在很多女孩子追求骨感型的瘦的效果。

其实瘦在我

们民族文化里也是有传统的，它有闲愁、优雅、高超，是一种病态的美，是**的情调，由

此引申到对自然的文化评价，

什么

“红肥绿瘦”

啦！

水灵灵的女孩要把那具有青春活力的水

分给挤了，为什么呢？自身瘦便瘦了，瘦得过了头就生病了。

又例如对青蛙的评价，

根据俄国近代学者车尔尼雪夫斯基的说法，

俄罗斯觉得青蛙的形状

“使

人不愉快”

，

何况这种动物身上还覆盖着冰冷的黏液。

而中国人长期以来都认为它姿态优美，

动作敏捷，更有那清脆的叫声，从中可以联想到丰收之景。历史上就有很多名句传颂：

“蛙

声十里出山泉”

（查慎行《次实君溪边步月韵》

）

、

“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”

（辛弃

疾

《西江月》

）

。

我们不能说美只是对象的自然属性，

因此中国人和俄罗斯人必有一者是错的。

从客观上说，

青蛙的确能使中国人获得精神享受，

又的确使俄罗斯人讨厌、

反感。

类似的还

有对狐狸等动物的审美评价，中西方也是迥然不同的。

从日常生活中，

我们看到了美的民族性特点。

同一个现象，

由于不同民族的审美角度和审美

尺度的不同，

因而对对象的美丑评价也就不同。

蒲松龄曾在

《聊斋志异》

里虚构了一个罗刹

国，

我们认为美的，

他们却视为丑的。

他们见到中国的美男子马骥的形象时，

认为他极丑陋，

吓得到处逃跑。而罗刹国的美男子，却双耳生在背后，鼻子三只孔，睫毛覆眼似帘等，马骥

觉得非常丑陋。

这种美丑颠倒的审美趣味虽然是虚构的，

但在现实中却一定程度地客观存在

着。

例如，

白种人和黄种人以肤白为美，

而非洲摩尔族人则对白皮肤不寒而栗，

西海岸的黑

人还认为皮肤越黑越美。

塔希提人把鼻子的隆起视为丑的，

所以一定要把颜面压平。

这些审

美趣味中所体现出的民族和文化差异，是我们应该尊重的。

不过，

从社会发展的潮流来说，

进步的审美观念总是在取代过去错误的审美观念。

在本民族

的范围内，

乃至世界范围内，

对审美趣味进行优胜劣汰是应该的。

例如从南唐李后主时代开

始的中国封建社会妇女缠足，

在当时蔚为风气，

今人则一致认为是丑陋的、

病态的。

随着时

代的发展，

经济的交流和相互的影响，

各民族审美趣味的差异越来越小，

而且在审美趣味有

差异，各美其美的同时，应该说追求美的终极目标是一致的。

曾有一位学生报纸的记者要我谈谈对

“超级女声”

的看法，

说她们中不少人是中性化的，

至

少是野蛮女友，怎么会获奖的呢？我对“超级女声”的情况了解不多，没有太多的发言权。

但是作为审美现象，

我没有理由回避它。

其中所体现的审美趣味与传统审美趣味的差异，

我

想可以这样理解：

这既体现了时代的进步，

也是一种流行时尚，

还打上了眼球经济时代商业

操作的烙印。

首先，

从淑女型向野蛮女友的转变，

反映了时代的进步，

说明女性社会地位的提高，

自我意

识和自主意识更为觉醒，

使得贤惠、

顺从的传统淑女性格变成了相对自主的性格，

当然也有

过头的，但都是正常的，是常态。在中国古代戏曲作品中，杜丽娘、崔莺莺等，就有了对自

由爱情的大胆、自主的追求，她们就是当时的“野蛮女友”

，要把她们放到精神解放的层面

和背景下去理解，

就不存在什么女性审美中性化的问题，

所谓中性化的说法是以传统的伦理

道德和妇女观作为思想基础和审视坐标的。

其次，这种“超级女声”还体现了时尚，而时尚常常是求新求怪的，时尚不一定很稳定，因

为时尚常常随风而逝，

不一定有持久的生命力，

却能吸引眼球。

而在这商业操作无孔不入的

眼球经济时代，商家就是利用时尚进行炒作。

美,是一个十分诱人的字眼儿,也是一个迷人的迷古往今来,它与人们的生活密不可分地连在了一起大概所有的人都会同意生活中不能没有美,所以,人们说话,写文章也就经常要谈到美于是,诸如“山河美”、“青春美”、“心灵美”、“语言美”、“行为美”、“环境美”等等,经常为人所道但,这是否意味着人们对美已经十分清楚地了解了呢不是的!

　　古希腊圣哲苏格拉底与希庇阿斯辩论“什么是美”,最终未能给出一个终极而本质的定义,不得不慨叹：“美是难的”直到科学昌明,哲学繁荣的现在,“美是什么”的问题仍是一个难解的“斯芬克司之谜”,仍在无休止的争论中虽然无数的哲学家,美学家,思想家为了揭开美的奥秘,曾经从不同的途径进行过艰苦的探索,并提出了种种当时在他们看来最为理想的答案但他们都未能最终摘下这颗美学皇冠上的明珠

　　回答“美是什么”之所以困难,是因为它所要求的并不是对个别对象作审美判断或作经验性的描述,而是要求在各种美的对象中找出美的普遍本质,或者在与非审美对象的比较中找出其特殊的本质美并不是固定的,形而上的,在美的概念下,包含着各种性质上极不相同的事物从宏观世界到微观世界,如日月星辰,花草树木,各种劳动产品以至人物的品质、动作、相貌、表情、风度等等,都可以作为审美对象,都可以是美的事物要在这些性质上极不相同的各种事物中概括出美的普遍本质,当然是极困难的再则,美还随着社会历史的发展和变化而相应地发展和变化着在动态的时空结构中,由于时代和社会的不同,美的内涵极其价值意义也就很不一样综上,正是美的概念内涵的宽泛性、复杂性甚至变易性给美的本质笼上了一层神秘的难以揭去的面纱

　　有人认为美是主观的,他们认为只有人的主观情感,意识与对象结合起来,达到主客观的统一才能产生美,按他们的说法就是“椅子不为人坐就不成为椅子”但这个观点遭到“客观论”者的反对,他们认为一个事物能不能成为审美对象,光有主体条件还不行,还需要对象上的某些东西,即这些事物本身具有的某种客观的审美性质或素质于是他们反驳说：“为什么我们要坐在椅子上,不坐在一堆泥土上,因为泥土不具有椅子的可坐性”

爱情要有利害关系，如果没有双方等价交换的付出，这样的爱情无法持久；爱情也要心理体验，如果没有对爱情充满憧憬和热忱，那只闻爱情之声却不见其踪。

爱情的美，在于它是纯粹的，一个人的爱最纯粹，当我们贪心时，一切都会变得无法控制。对方会烦恼，对方会想要空间，对方会变心。

爱情的前提是，我们至少要对那个人抱有幻想，想想我们一起相处后的种种，如果没有这点，一切都无从谈起。

扩展资料

爱情往往通过伴侣之间的接吻、拥抱、爱抚以及性的行为表达出来。爱情最重要的表现是一个人对爱人无所不尽其心。

爱情会给恋爱的双方带来心理的变化。首先是理想化，热恋中的两人会忽略对方的缺点，而夸大对方的优点。理想化可以促使双方相信自己是做了最正确的选择。其次是忍受痛苦。即使被喜欢的人拒绝，这个人也会通过忍受痛苦的方式来使毫无回报的行为正当化。

第三是幻想。恋爱中的人会对未来抱有某种幻想，甚至是不切实际的幻想。另外，爱情也会使一个人高度敏感，特别是对对方的行为产生情绪化反应。这不仅带来不安全感，但也伴随着满足感。

树立正确的恋爱观，完成大学学业　摘要：大学生恋爱已经成为社会的一种普遍现象，社会各界对其也投入了越来越多的关注。本文对大学生恋爱的现象进行了说明，对其错误的恋爱观进行了分析，提出了对大学生树立正确的恋爱观应该进行了教育方法。

　　关键词：高校　恋爱　学习

　　

　　引言

　　

　　近年来，高校学生谈恋爱已经成为一种普遍现象。社会各界和高校对此现象也投入了较大的关注。但仍未能形成较完整、系统的定论。就现状来说，高校掀起的恋爱热，覆盖面广、影响深，这不能不令人深思。

　　

　　1高校学生恋爱现状

　　

　　11恋爱心理自主、随意性强

　　现今的学子大多是独生子女，或许是因为成长过程中的寂寞。他们对感情表现得冲动，较少看重金钱、权力、地位等因素。心理自主性很强，在恋爱问题上，个性突出，重感情轻现实，易冲动，从小受传统观念的局限。

　　

　　12自我控制能力较弱

　　大学生一旦陷入热恋之中，往往不善于控制自己的情感，缺乏理智的驾驭能力，对恋爱对象过分依赖，稍有波折就痛苦万分。由于大学生恋爱的不成熟，成功率比较低，持续的时间也较短，失恋是大多数恋爱的必然结果，一旦恋爱受挫，即会情绪失控，对学业造成较大影响。失恋带来的悲伤、痛苦等情绪会使当事者的心理受到很大伤害，有的甚至形成阴影容易引发严重的心理或生理疾病，如果不能及时化解，甚至会造成轻生等严重后果。

　　

　　2当代大学生的几种错误恋爱观

　　

　　21恋爱目的不明确，只为体验爱情

　　有相当一部分大学生把校园爱情作为生活的点缀，以此排遣课余生活的寂寞，改变生活的单调。恋爱成为一种感情体验，借此寻求刺激，据我们调查有63％的大学生认为校园爱情是以毕业作为爱情终点。这种恋爱观放纵情感，推卸责任，贻害无穷。

　　

　　22主次不清，恋爱影响学习

　　在对待学业与恋爱的关系上，少数学生认为恋爱会促进学习，较多的学生认为恋爱会阻碍学习，更多的学生认为恋爱后和以前一样。大学生主观愿望是搞好学业，却在日渐深厚的情感中迷失自我，荒废了学业，最终或因挂科，或因爱情波折而使自己陷入无尽的沉沦。

　　

　　23思想过于开放，不符合中国传统道德理念

　　西方开放思想冲击了人们固有观念，含蓄内敛的东方传统被人们逐渐淡化。在回答“你如何看待大学生同居现象”时，认为“坚决反对”的占39％，认为“能接受和无所谓”的占61％。在回答对婚外恋的看法时，有一半的学生表示认同，而另一半的学生表示不认同。

　　

　　3引导大学生树立正确的恋爱观

　　

　　对于大学生谈恋爱现象，很多高校采取既不支持又不反对的态度，这是不正确的。高校思想教育工作者，应以积极的态度，研究大学生不正确甚至错误的恋爱动机，疏导大学生的感情困惑，引导学生端正学习、事业与爱情之间的关系，建立正确的恋爱观。31开展情感教育

　　爱情教育的具体内容主要包括爱的道德教育、爱的情感教育、爱的艺术教育、爱情与事业的关系教育、失恋教育、爱情与性的教育、恋爱的原则教育、性别观教育、生理教育、法纪教育等。要通过教育，让大学生深刻理解爱情的本质。

　　3．2强化校园文化功能，以高尚的情感教育

　　学校应当大力加强校园文化建设，通过校园文化艺术节、社会实践活动、学术报告、文化素质教育影片等来丰富大学生的校园文化生活，积极引进中外经典文学、美学作品，从多方面来满足大学生的精神需求，培养知爱、懂爱、惜爱、赏爱的高素质新青年，营造积极文明的校园文化氛围，让学生志存高远，专心学习，立志成才。

　　

　　3．3保持健康的恋爱心理

　　教育工作者不能回避大学生的恋爱健康问题，最好是由思想教育工作者会同校医，把青春期生理、心理知识灌输给学生，使学生不再觉得神秘、好奇。要重视心理咨询工作，教育学生保持健康的恋爱心理。要及时引导学生摆脱恋爱的困惑，舒缓因恋爱而产生的压力，抛弃因恋爱而带来的挫折感，做一个心智健全的人。

　　

　　3．4引导学生正确处理学业与恋爱的关系

　　恋爱实际上是一场费时、费钱、费力、劳心伤神的“疲劳战”，一定程度上会分散学习精力，影响学习效果。大学生的主要任务是学习积累知识，培养对未来社会的适应力。当前应把学业放在首要位置，不要让恋爱过多挤压学习时问，影响学习的效果和效率。

　　

　　3．5学校、社会、家庭共同联手引导学生

　　由于青春期中的性心理和性行为、恋爱行为和婚恋观念都是较为个性化并带有隐私性的问题，因此，在学校教育的基础上，应建立有效的机制促进学校与家长的沟通，指导家长与孩了共同探讨一些与心理、情感、爱恋、选择终身伴倡等问题要联手工作，形成合力，使每一个大学生都成为栋梁之才，并永远健康幸福。

　　

　　4．结语

　　

　　爱情是纯洁神圣的情感，无论是花前月下的甜蜜．还是苦难相依的执着，都令世人向往沉醉。大学生这个特殊的群体，在步入大学后，对爱情的追求也日渐成为生活的主宰。那么如何让大学生正确对待爱情，恰当处理爱情与学业、事业的关系，就成为摆在高校教育工作者面前一个不容回避的问题。大学生恋爱观的正确与否，对大学的学习、生活和工作有着重要的影响，同时也关乎着他们未来的发展。作为高校思想政治教育者，我们有责任和义务来共同关注这个问题．关注大学生的恋爱心理，为处在恋爱迷茫期的大学生指明一条正确的道路，为他们的成长成才服务。

美学范畴和美学命题并不一定指代同一个时代。

美学范畴是指美学学科中的基本概念、范畴和方法。这些概念和范畴可以用来分析和解释艺术、美学经验和审美价值等方面的问题。例如，美学范畴包括美感、审美经验、艺术形式、审美标准等等。

美学命题则是指美学哲学中的一些基本命题或观点，这些命题通常涉及到美的本质、美的价值、美的功能等问题。例如，美学命题包括“美是客观存在”、“美是主观体验”、“艺术的目的是美”等等。

虽然美学范畴和美学命题都涉及到美学学科，但它们并不一定指代同一个时代。美学范畴可以被看作是美学学科中的基础性概念和方法，它们能够被不同的美学哲学家和理论家使用和解释。而美学命题则是美学哲学中的基本观点和命题，它们可能在不同的历史时期和文化背景下有不同的发展和阐释。

因此，美学范畴和美学命题指代的时间是不同的，它们的发展和演变也可能不同。

如何理解审美意识和审美经验的关系论文？

审美意识和审美经验是美学研究中非常重要的两个概念，它们之间存在着密切的关系。下面从三个方面来解析它们之间的关系。

审美意识和审美经验的概念

审美意识是指人们对于美的感知、认知和评价的能力和意识。它是人们在审美活动中形成的一种精神状态，包括对美的好恶、价值和意义等方面的认识和体验。审美意识是一种高级的意识形态，是人类文化和精神生活的重要组成部分。

审美经验是指人们在感知、欣赏和评价艺术作品时所获得的一种直接经验。它是通过感官对艺术作品进行直接感知而产生的一种主观的、感性的、情感化的体验。审美经验是一种非语言化的经验，它是通过感性的方式来获得的，与理性思考和分析不同。

审美意识和审美经验的关系

审美意识和审美经验是密切相关的。审美经验是审美意识的基础和来源，没有审美经验就没有审美意识。审美经验是人们在感性、情感化的层面上获得的对于美的体验，而审美意识则是在感性体验的基础上逐渐形成的对于美的理性认识和评价。

另外，审美意识也可以影响审美经验。人们在欣赏艺术作品时会受到自己的文化背景、个人经历、价值观念等因素的影响，这些因素会构成人们的审美意识，进而影响人们对于艺术作品的感知、理解和评价。

审美意识和审美经验的相互发展

审美意识和审美经验是相互发展的。人们通过不断地感性体验和理性思考，逐渐形成自己的审美意识，而这种意识又会影响人们对于艺术作品的感性体验和理解。人们的审美意识和审美经验的发展是相互促进的，它们相互作用，不断地推动着美学的发展和进步。

审美意识和审美经验是密不可分的两个概念，它们之间相互影响、相互促进，构成了人们对于美的全面认知和体验。

对老子无为而无不为美学思想的感悟论文

　在平日的学习、工作和生活里，我们时常会因某些事或人产生新的想法，这个时候，就可以写一篇感悟的文章，记录自己的所思所想。为了帮助大家掌握感悟的写作方法，以下是我为大家收集的对老子无为而无不为美学思想的感悟论文，仅供参考，欢迎大家阅读。

　论文关键词 ：老子 无为而无不为 合目的性 合规律性

　论文摘要： “无为而无不为”是老子美学思想的重要观点，它不仅在当时具有重要意义，而且对我们现在的学习，生活，以及世间万物都有重要的指导意义。我们要吸收老子美学思想的精髓并把它很好的运用到我们的学习生活当中。

　绪论

　中国，作为一个具有5000年悠久历史的文明古国，其音乐美学思想在世界音乐美学史上也占有重要地位。是与希腊，印度音乐美学三足鼎立的一门音乐学科。当谈及中国古代音乐美学思想时，人们免不了会提及以孔子为代表的儒家音乐美学思想和以老子为代表的道家音乐美学思想。本篇文章我仅代表个人对老子“无为而无不为”的美学思想谈一些自身的体会。

　一·老子的简介及“无为而无不为”的美学意蕴

　老子姓李，名耳，字伯阳，春秋末期楚国苦县人，是我国古代著名的思想家，道家学派的创始人。老子致力于“柔弱”“无为”的个人道德修养。其主要著作《道德经》是道家学派最具权威的经典著作。关于“无为而无不为”的美学思想，老子视其为化生万物的法则，其中包含了对美的重要规律即自由与必然，和目的与合规律的理解。所谓的自然，即自来如此，本性如此。所谓“无为而无不为”，“无为”并非毫无作为，而是指道孕育，衣养万物，并顺物之性让其充分发展，此外不再另有目的与作为。“无不为”是说道由“无为”而成就了万物生命和世界之美，最终达到目的。老子认为：人只有处处顺应自然规律才能取得自由。深刻的意识到了自由与必然的统一，合目的性与合规律的统一。如在《道德经》第34章这样说：“物恃之而生而不辞，功成不名有，衣养万物而不为主。常无欲，可名为小。万物归焉而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大。“不名有，不为主”指道化生万物而不另有别的追求，它不以造物主自居。辅万物之自然而不敢为（64章）完全遵循万物之性而让其生长，此外不另有自己的目的与作为。此即“无为”而正是由于“无为”道又达到了“无不为”成就了万物的生长和世界之美“成功遂事”最终达到了目的。它不自以为伟大，也不追求伟大，却又成了真正的伟大，显得无比伟大。也就是所谓的“成其大”可见道之所以成功，在于它把自己的目的，追求完全融于万物的本性之中，而不是在此之外令有追求。从目的与规律的关系说，目的是融于规律之中，而不是外于规律的。两者相互渗透和统一。以宇宙万物的生命运动来说，万物各有其性，只有符合其生长规律，万物才能各显风采，世界才能成为美的世界。反之，如果违背了万物之性，拔苗助长，这就违背了自然规律，物性被扭曲或被扼杀，世界就变得丑陋，无美可言。可见，老子从万物的生命运动中看到了大自然中一切事物的产生变化都是无意识的，无目的的，但其结果又都是合乎其某种目的的。自然并没有有意识的要去追求什么，达到什么，但它却在无形之中达到了一切，成就了一切。

　二．“无为而无不为”美学思想对我们的启发

　从以上对老子的“无为而无不为”美学思想的简单分析，我们不难看出，老子美学思想的精髓就在于他主张一切以自然为主，合乎自然规律的去做每一件事，不能急于求成，要抱着一种“无为”之心来用心去做每一件事，只有这样才能“无不为”其实静心思来老子的这种思想对我们现在做很多事情都有很大的指导意义它不仅和我们日常的的学习，生活息息相关，甚至大自然中的很多事物和现象都在无形之中遵循着此规律。针对此问题我想就我个人观点做一下分析

　1．“无为而无不为”对声乐演唱的启发

　作为一个声乐演唱专业美声唱法的学生，时常会因为声音技巧达不到老师想要的高度而异常烦恼。声音是个很抽象的概念，看不到摸不到，只能通过听觉来判断其好坏。并且很多时候自己所听到的声音往往和老师所听到的声音是有误差的，自己觉得很舒服的声音在别人听来或许是最不好的声音，所以要想得到好的声音就显得很难，这个难主要指的是对声音概念的把握是否准确。比如老师让学生声音往前走，学生如果把握不好就会使声音过于明亮而显得太白或真声过多失去其原有的美感。这个时候最忌讳的就是心态过急，越是想找到好的正确的声音就越是距离正确的声音远。为什么呢？因为在这个时候，往往为了一味的追求自己听觉上舒服的声音而使身体或腔体的某一部分产生了僵硬感，所以声音出来必定是不好的，也就是老子所谓的“如果违背了自然规律，事物就会变得无美可言”。所以当我们在日常上课时遇到类似情景时，不妨多来想想老子的“无为而无不为”的思想。也就是说，不要把声音想的过于复杂话，顺其自然，投入自己的感情，按照自己最舒服的感觉去唱出最舒服的声音，那么这时的声音则大多情况下是好的。当然，如果一味的追求自然而使身体各部位都处于绝对放松状态也是不行的，因为那样产生不了歌唱时的兴奋状态，自然也得不到好的声音。可能有很多老师都会觉得在他们的学生中最好教的反而是那些思想比较简单的，想的比较少的同学，为什么？因为这些学生大多有一种无所谓的感觉，思想简单，只是跟着老师的思路走让怎么唱就怎么唱，想的少一些，对自己能不能唱的好也不是特别在意，反而能很快按照老师的意思的到好的声音。这也就是所谓的“无为而无不为”吧。当然不是说每个学生都抱有一种‘无所谓’态度就一定能唱好歌，而是针对于对待声乐想的过于多的，总是把自己的目标定的过于高而又总也达不到自己想要的结果的同学不妨放松自己的心情，以一种‘无为’的态度去静心研究其规律性，研究怎样顺应其自然的规律，这样的话，也许有一天你会发现“无为”转化为“无不为”最终达到了自己想要的目的。所以针对于在声乐道路上不是很一帆风顺的同学（包括我自己）我个人认为，不能过于心急，急于求成就如同“拔苗助长”违背自然去做事，必然事与愿违。其实声音无非就是有一个非常打开的腔体，有足够的气息支撑，有丰富的感情表现，有自身良好的嗓音基础。然后协调好各部位的关系唱出来就可以了，但是说来简单，做来却很难。因为这些部位的协调是一件很难的事情，稍不留神就有可能使其中的一部分出问题。所以我们要认清声乐以及其他很多学科都是需要一辈子去潜心研究的，只有怀有一颗“无为”之心才能使自己不会过于急躁，心平气和的去研究它，这样我们才能慢慢的掌握其中的规律顺应其规律而行最终获得成功。 以上是针对在声乐演唱中怎样用“无为而无不为”的美学思想来更好的指导自己学习的一些个人体会。其实，不单单是在学习中，生活中“无为而无不为”的美学思想也处处给我们启示，教我们如何去做一个更好的人。

　2．“无为而无不为”的美学思想对个人修养及生活的影响

　我们生活在这样一个现代社会里，生活的压力，学习的压力，经济上的压力往往把人压得喘不过其来。我们周围的很多人都在无形之中互相攀比，该比得比，不该比的也盲目的去比，时间一长就为了达到自己的目的以此来满足自己的虚荣心而做出很多不该做的而事情，从而失去了自己原本以来人性里很珍贵的东西。这样急功近利，不择手段的做事，即使一时达到自己的目的也不能长久，而且最终会聪明反被聪明误，落的个不好的结果。那么，面对这样一个压力重重的社会，我们应该怎么样才能使自己不随波逐流，迷失自我呢？我认为真的是要有一颗“无为而为之”的心态，对待什么事情都不要急于求成，顺其自然，以一种积极的态度去做每一件事，不要太过于注重其结果，这样人与人之间就会少一些你争我斗，大家都只是在做好自己的事情，也就不会太过于在意自己比别人少得到了什么，无形之中也就调和了人与人之间的关系，大家在一起都能和睦的相处，那么整个社会也就会和谐起来。所以，我认为要提高一个人的个人修养，要建立一个和谐，祥和的社会大家庭，“无为而无不为”的思想对我们是很有指导意义的。等到社会和人与人之间真的能达到那样一种和谐的境界时，也就没有什么是不可为的了。现在我们国家一直在提倡建立和谐社会，也正是遵循这一原则。

　3．大自然给人们“无为而无不为”的启示

　大自然中的每一样东西都是上帝赐给人类最宝贵，最美丽的东西，我们每天置身其中，享受着大自然带给我们的无限快乐。但是随着社会的进步，人们对大自然的保护意识却越来越差，违背自然地规律去改造它甚至是破坏它，我们认为我们是万物之灵，我们有思想和意识，我们可以创造事物，也可以改变事物所以我们就认为我们是万物的主人，可以任意命令和指使万物，主宰万物的生长和发展，可以想怎样奴役就怎样奴役万物。这种想法是多么幼稚和无知呀！这种心态是多么可悲，可叹呀！殊不知我们是依靠万物得以生存和发展的。万物为我们提供了生机和能量。如果我们真是万物的主宰，那么在我们肆意蹂躏万物的时候，他们就只有忍气吞声，不敢反抗。但是为什么我们会遭到大自然的报复？比如我们大量砍伐树木，毁坏植被，造成水土流失，结果是大地干旱，河流干涸，狂风肆虐，黄沙漫天。又比如我们任意扑杀野生动物，一些珍稀动物甚至成了我们的桌上美味，结果导致生存环境日益恶劣，非典等一系列传染疾病蔓延。还有我们刚刚发生的震惊中外的汶川大地震，罕见的雪灾，日益明显的气温高升等等，哪一个不是大自然在向人们做出的反抗。所以我们现代人更要有“无为而无不为的”思想境界，要顺应大自然的规律去呵护她，改造她，不能为了一时的利益去不合规律的去改造它，只有这样，大自然才会还给人类一个清新，自然的空间。

　三．小结

　从以上的分析，我们可以很清楚的看到老子“无为而无不为”的美学思想蕴藏在我们生活的点点滴滴，时刻在指导着我们的生活。我们要在未来的学习生活中更好的去领会其中的奥秘，并且拥有一颗平和之心，以一种“无为”的态度去做每一件事，最终达到“无不为”。

　参考书目： 《道德经》 老子

　《美学》2003年第一期中国人民大学出版

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