中国元素插画?a??-国潮插画风格特点

中国风插画的特点

特点如下:

1、中国风插画也可以称为古风插画,也就是古风手绘插画,这种插画有着浓郁的中国特色,绘画内容人物,服饰,装饰,场景等都是涉及中国古代的风格和表现方式。

2、纯朴的画面自然而然地流露出画家最真实的情感,同时也体现了画家绘画的基本功,用手绘的方式所表现出的生动画面和视觉冲击感,是任何语言都无法企及描绘的。

3、插画多用传统装饰元素和纹样以及场景等传统元素表达画面情景,也经常会运用传统的表现手法,如中国画的渲染和白描,壁画式故事叙述的表现方法

国潮插画风格特点

国潮

插画风格特点如下:

1常见的国潮风插画画面线条丰富细腻,画面色彩较为统一,

饱和度

较低,整体

中国风

较重但又很精致耐看,运用范围更广一点。

2画面里线条比较多的,而且线条也会比较细一点,基本上以线条为骨骼,去塑造每一个物体,色彩整体较为统一。

3线条是很重要的组成部分,线条的多少,决定了你画面的精细程度。

4一个画面里有1-3种大体的色系去组成一幅插画。

5色彩并不固定,可以清淡可以鲜艳,更注重水墨感的

表现手法

和画面的纸张肌理,以此来体现中国风的特点。

6用宣纸或

牛皮纸

底色的纹理进行创作的,给人的中国风的味道会更浓一点,背景用水墨感的处理方式。

7画面色彩有的偏古风,整体色彩较少,饱和度低,有的色彩艳丽,饱和度高,但总体颜色都不会过多,有大概的用色范围,要控制自己的用色数量。

国潮风插画就是运用中国风元素和潮流元素相结合的插画,运用中国风的元素,去画现在的人事物,画面的配色、构图和元素都要有明显的中国风的味道。

中国风插画的背景和意义？

中国风插画是一种以中国传统文化、艺术和风俗为主题的绘画形式,具有浓郁的中国文化特色和独特的审美价值。以下是中国风插画的背景和意义:

1传承历史文化:中国风插画体现了中国千年文化的渊源和精髓,表现出中国人对历史文化的深刻理解和热爱。

2弘扬民族精神:中国风插画通过描绘传统文化、民俗活动和神话传说等元素,强调中华民族的文化自信和民族精神。

3倡导生态环保:一些中国风插画作品也涉及到生态环保、动物保护等社会问题,呼吁公众关注环境保护和可持续发展。

4传递情感与思考:中国风插画具有浓郁的情感和思考性质,往往通过形象、色彩和线条等手法,表达作者对生命、情感和生活的独特见解和感悟。

5丰富视觉文化:作为一种独具特色的艺术形式,中国风插画不仅能够丰富视觉文化,也为文学、影视等其他艺术形式提供了重要的设计参考和素材基础。

总之,中国风插画是中国传统文化的一种重要表现形式,具有浓郁的文化底蕴和人文精神,也是推广中国文化和传统艺术的重要手段之一。

中国传统插图的特点是什么？

旧小说有插图和绣像,是我国向来的传统。

插图都是木版画,是雕刻在木版上再印出来的,往往画得既粗俗,刻得又简陋,只有极少数的例外。咸丰年间的任渭长,一般认为是我国传统版画最后的一位大师。流传下来的《卅三剑客图》,人物造型十分生动。

我国版画有很悠久的历史。最古的版画作品,是汉代的肖形印,在印章上刻了龙虎禽鸟等等图印,印在绢上纸上,成为精美巧丽的图形。版画成长于隋唐时的佛画,盛于宋元,到明末而登峰造极,最大的艺术家是陈洪绶(老莲)。清代版画普遍发展,年画盛行于民间。咸丰年间的任渭长,一般认为是我国传统版画最后的一位大师。以后的版画受到西方美术的影响,和我国传统的风格是颇为不同了。

任渭长画的版画集《卅三剑客图》,共有三十三个剑客的图形,人物的造型十分生动。偶有空闲,翻阅数页,很触发一些想象,常常引起一个念头:“最好能给每一幅图‘插’一篇短篇小说。”惯例总是画家替小说家绘插图,古今中外,似乎从未有一个写小说的人替一系列的绘画插写小说。

由于读书不多,这三十三个剑客的故事我知道得不全。但反正是写小说,不知道原来出典的,不妨任意创造一个故事。可是连写三十三个剑侠故事的心愿,永远也完成不了的。写了第一篇《越女剑》后,第二篇《虬髯客》的小说就写不下去了。写叙述文比写小说不费力得多,于是改用平铺直叙的方式,介绍原来的故事。

其中《虬髯客》、《聂隐娘》、《红线》、《昆仑奴》四个故事众所周知,不再详细叙述,同时原文的文笔极好,我没有能力译成同样简洁明丽的语体文,所以附录了原文。比较生僻的故事则将原文内容全部写了出来。

中国古籍版刻插图艺术

古人著书立说,重视图的作用。“左图右书”、“左图右史”、“文不足以图补之,图不足以文叙之”,图文并茂,相辅相成,是中国书的一个优良传统。

中国历代刻印的书籍汗牛充栋,浩如烟海,其中不少附有精美的插图,这不仅是一份宝贵的历史文化财富,也是研究古代政治、文化、民俗的生动材料。

一、中国古籍版刻插图的起源与出现

中国的古书,以其生产形式而言,大致可以划分为写本书和印本书两个时代。在汉代以前,人们将书抄写在竹简、木牍等天然载体或缣帛等丝织品上。1942年,湖南长沙战国楚墓中出土一件帛画,上绘彩色图像及类似金文的说明文字,四周绘十二神像,象征十二个月,是我国帛书插图中的较早遗存。

所谓版刻插图,就是指用雕版印刷的方式取得的画稿复本。雕版印刷术也称整版印刷术,即指将文字或图画反刻在一整块木板或其他材质的版上,然后在版上加墨刷印的方法。这种方法,可以大批取得插图画稿复本。由于古代书版以梨、枣木为主,故这些插图,都是版画,也称为木刻画。

雕版印刷术发明之后,最先应用于佛教经籍插图的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法师,就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》卷上引《僧园逸录》说:“玄奘以回锋纸印普贤像,施于四方,每岁五驮无余。”可见其数量是不少的。

现存较古老的版刻插图艺术品,为1953年在成都市东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》。此件发现于墓主臂上所戴银镯内,上刻古梵文经咒,四周和中央均印有小佛像。据考,当刊行于唐肃宗至德二年(公元757)之后。

唐代版画遗存中,另一件更为重要的作品,是唐咸通九年(公元868)刊印的《金刚般若波罗密多经》扉页画。此件为一个长约16尺的卷子,由六页纸粘缀而成,卷端绘《祗树给孤独园》图,全图纹饰华丽,布局稳妥,线条运用纤柔中见劲挺,是雕版技艺已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王d为二亲敬造普施”刊记,是世界上现存最早的有确切刊印日期题记的版刻插图艺术品和佛教版画名作。中国以版刻形式为图书印制插图,比欧洲早了至少五百多年,此图就是我国早期版刻插图中最负盛名的杰作。

唐初诸帝,多采取儒、佛、道三教并重的政策,佛教发展很快。女皇帝武则天改唐为周,借用《大云经》为女主受命于天的符谶,声称她的“龙兴”本是佛的预言,更是大兴佛教。当时造像建寺,遍于国中;士民刊施经卷,蔚为风气。由此而言,当时佛教版画的锓梓,数量必多。只不过因为年湮代远,唐代印品少有留传于今日者。加之唐会昌五年(公元845),唐武宗下诏灭佛,经卷刻版,皆付劫灰,传留至今的佛教版刻插图,才如吉光片羽,难寻难觅。但根据文献记载和现存实物看,初步可以肯定,中国雕版印刷术发明之后,首先在佛教经籍的印制中得到最广泛的应用,佛教题材作品,也成为中国版刻插图艺术史上最早出现的品类。

二、承先启后的五代、宋、元插图

继唐而起的五代,是中国历史上大动荡、大分裂、大混乱的时代,也是艺术史上的一个相对衰败期。但唐代开创的版刻插图艺术,却在动乱中取得了不小的进步。

五代遗存的版刻插图作品,题材仍只有佛教一种,数量亦如凤毛麟角,但和唐代相比,还是多一些了。其中最值得一提的,就是《大圣毗沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。二图皆刊印于后晋开运四年(公元947),后者题记有“归义军节度史检校太傅曹元忠造”字样,下有刻工雷延美署名,是现存最早一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的版刻插图作品;前者则为现存最早的一幅版刻插图观音像,说明虽然都是佛教艺术品,但在题材选择上,远比唐代要丰富得多。

公元960年,北宋王朝建立,经过南征北讨、削平群雄,国家复归统一。宋朝重视文治,雕版印刷术全面发展,版刻插图艺术也取得了长足的进步。

宋代版刻插图艺术遗存,仍以佛教内容为主。其中如宋太宗时刊《御制秘藏诠》插图四幅,是现存最古老的山水画版画;雍熙年间刊《弥勒佛像》、《文殊菩萨像》等四图(现存日本),皆是精品;《大随求陀罗尼曼荼罗》、《大随求陀罗尼咒经》等,也是举世闻名的遗珍。他如南宋临安刊行的《文殊指南图赞》,图版置版面上方,是现存最早的大型佛教插图组画,也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女传》,更是值得大书特书的作品。徐康《前尘梦影录》就评论说:“绣像书籍以来,以宋刊《列女传》为最精。”本书上图下文,版式与《文殊指南图赞》相类。

与宋对峙的辽、金、西夏,都是我国少数民族建立的政权。它们在版刻插图这一艺术领域,同样取得了骄人的成就。如辽国都城燕京,就是北方佛教版刻插图艺术的一个重要创作地点。1974年7月,在山西省应县佛宫寺释迦塔内,发现了大批辽代佛教经卷刻本,其中所附插图十余幅,幅幅都是精品。金朝刻大藏经《赵城藏》(又称《金藏》)扉画,雕版严整有力,深沉浑厚,背景简洁明快,人物个性鲜明,是佛教版刻插图中不多见的佳构。

从上文所述,不难看出五代、宋及辽、金的版刻插图,无论在雕镌技艺、雕工队伍、绘制地域,还是在表现内容和手法上,进步都是明显的,为版刻插图艺术在以后的大发展打下了良好的基础。

元代,也是我国雕版印刷史上的一个重要时代,元刊书籍插图比两宋不但毫不逊色,而且又有进步。就宗教版图而言,元代完成的《碛砂藏》,扉画严整工丽,远出宋刊之上。更重要的是,中国不少品种的书籍插图,是在元代才开始出现的。如元刊《西厢记》是现存最早的戏曲插图,《全相平话五种》是最早的平话刊本插图,《事文广记》为类书有图之始,这都是版刻插图艺术史上值得大书特书的事。因此,宋元是中国版刻插图艺术史上承先启后、继往开来的重要时代。

三、璀璨夺目的明代插图

明朝,中国图书出版业全面发展,刻家林立,坊肆蜂起,版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。其特点主要表现在以下几个方面。

百花齐放,空前繁荣,是明代版刻插图的第一个特点。经过唐、宋、元几个朝代的探索,到明代,版刻插图艺术不仅在制作地域上空前扩大,而且逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派,其他如武林、苏州、吴兴等地的版刻插图,亦各具特色,环绕在三大流派周围,如群星拱月,呈现出一派勃勃生机。各流派、地区版图争妍斗艳,而又互相交流、促进,为中国版刻艺术向更广阔的天地发展,提供了很好的条件。

形式多样,各擅胜场,是明代版刻插图艺术的第二个特点。这主要表现在插图形式除宋、元的单面方式、上图下文方式外,又出现了双面连式、多面连式、月光式等诸多类型,为画家随类赋形,提供了充分的选择余地。

由稚拙无华到精丽繁缛,是明代版刻插图艺术的第三个特点,也是其艺术风格上的最大特点。一般来说,早期的建安、金陵派插图,具有粗犷质朴的民间艺术草创风格。自徽派版画崛起,绘必求其细,工必求其精,逐渐成为明代插图艺术的主流,建安、金陵等地版画亦向其靠拢,与其融合,汇为一体,使中国插图艺术更加璀灿夺目。这大抵是因为明万历中晚期之后,有大批文人学士参加到插图的创作中来,使插图不仅仅是图书的装帧、文字的图解,而且也是文人案头的清玩。知识分子的加入,对提高插图的社会地位,促其在质与量上产生飞跃,起到了决定性的作用。

插图艺术队伍专业化,是明代版刻插图艺术的第四个特点。明代插图艺苑,留下姓名的画家极多,如汪耕、汪修、蔡冲寰、何英、卢霞子、熊莲泉、张梦征等,都是一时名家。这些人辛勤耕耘,留下了难以数计的作品,如今天尚能见到的王文衡作品,即不下数十种之多。一些脍炙人口的大画家,如唐寅、仇英、钱谷、丁云鹏、陈洪绶等,也为插图绘制画稿。明代刻工,更是多如繁星。如徽派刻工的主将——安徽歙县虬川黄氏刻工,见于《虬川黄氏重修宗谱》著录的,就有近三百人。他们父子世业,兄弟相传,而且流寓南北各地,对徽派版刻风范的传播做出了卓越贡献。其他如旌德鲍承勋、郭卓然,武林项南洲,吴兴汪文佐,金陵刘素明等,皆是一代名工圣手。这样一支庞大的刻工队伍,成为明代版刻插图艺术大发展的人才基础。

技法上精益求精,突飞猛进,是明代版刻插图艺术的第五个特点。建安、金陵两派的早期插图作品,技法上仍略显粗糙,手法也变化不多。徽派崛起后,这一情况得到了彻底的改善,点染皴擦,无不运用自如,出神入化。同时,刻工们还注意从理论上进行总结,如陆禹九抄录的徽州刻工传授口决:“木板雕画不稀奇,功夫深来心要细。若要双刀提线稳,多看多刻生巧艺。多看多刻还要想,刀刻件件样样巧。武功只有十八般,雕工难处学到老。执刀自有执刀理,刷印本领有高低。□□□□大喜事,先刻人来刻山水。”言简意赅,本身就是一篇有关刻事的教科书。

发扬蹈历,推陈出新,是明代版刻插图艺术的第六个特点。这里最值得一提的,就是把套版印刷技术和版画艺术结合起来,出现了彩色版画套印术。最初,为获得彩色图版,采取的是在一块版上,根据图画内容,分别涂上不同颜色,覆纸一次印刷的方法,称单版涂色法。这种方法,在元代就有了。在此法的基础上,或者说在它的启示下,明时出现了将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来,每色刻成一小版,分版分色,逐次逐色套印或迭印的方法,即为套印。因其版形如L钉,又称“L版”。后来,又发明用凸凹两版嵌合,使纸面拱起的方法,使画面富有立体感,称为“拱花”。套印出的插图,色彩艳丽,浓淡得宜,阴阳向背之间,几可乱真。明朝不少画谱插图,如胡正言刻《十竹斋画谱》,吴发祥刻《萝轩变古笺谱》,就都是个中精品。

当然,明代版画,尤其是晚明版刻插图作品,也有不尽人意之处。如过于强调繁缛细密、富丽工致,有时看上去,反不如早期版画来得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表现手法,也制约了它的发展天地。但瑕不掩瑜,无论从数量上还是质量上,明代插图都代表了中国古代插图艺术的最高成就,在全世界也处于领先地位。即使和以精细著称的西洋铜版插图相比,在总体上也是有过之而无不及的。

四、由盛转衰的清代书籍插图

清朝入关后,采取了极端专制的文化政策,禁书焚书,文网苛密,屡兴文字大狱。读书人为避祸,多沉溺于断简残编,孜孜于考据之学。“城门失火,殃及池鱼”,明代蓬勃发展的版刻插图艺术,也由此而逐渐衰落下来。

清代版刻插图艺术的衰落是有一个过程的,并非朝夕之间便一蹶不振。清初,承明余绪,仍有一些精美作品出现,如旌德鲍承勋所刻《扬州梦》、《秦楼月》等戏曲剧本插图,精丽典雅,被认为是徽版的殿军;四雪堂刊《隋唐演义》、《封神演义》,古吴三多斋刊《古今列女传演义》,以及《笠翁十种曲》等,均不逊兴盛时期的徽版名作。一些著名的刻工,如黄顺吉、刘荣、汤尚、汤义、蔡思璜、谭一葵等,亦不负名工之誉,使版刻插图在清乾、嘉之前,仍出现了短暂的繁荣。

清朝最先衰落下去的插图品类,恰恰是最受民众欢迎、明代最为兴盛的小说、戏曲作品插图。此类作品,历次禁书都首当其冲。康熙五十三年(公元1714),康熙皇帝就曾下谕:“治天下必先正人心,厚风俗。要正人心,厚风俗,必需崇经学。所有小说*词,应严禁销毁。”在这种情况下,小说、戏曲类书籍插图自然也难逃厄运。乾嘉之后这类作品鲜见有精美可观者,其因盖出于此。

其实,清统治者仇视的是对大清朝不利的文献图籍,而不是插图艺术本身。相反,插图以其直现性、形象性,恰好可以作为对“圣朝”歌功颂德的工具。因此,在清政府组织刻印的图书中,多附有精美插图。清政府刻书,多由武英殿提调,这类图书的插图就被称为殿版画。其中如《御制耕织图诗》、《圆明园诗图》、《避暑山庄三十六景诗图》、《墨法集要》等,都是殿版画的代表作品。殿版画多细笔皴擦,工致娟丽,章法多变,印刷质量均为上乘。内廷刻书如此重视插图,为前朝所无。但同样因为供奉内廷,片面追求谨严工稳,这些作品又不如民间作品灵动飘逸,意趣天成。

在统治者对戏曲、小说类作品的高压政策下,清朝民间版刻插图中的两大品类——人物画和山水画,却得到了长足的进步。人物插图中的《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《晚笑堂画传》,以及《水浒全图》、《三国画像》等,都是这方面的佳构。明末政治黑暗,文臣昏愦,武将懦弱,终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤,重整山河,清前期人物画的发达,和这种心态多少有关。

清朝的山水插图(主要是方志图书中的插图),取得了前所未有的辉煌成就。大画家萧云从绘《太平山水图画》,笔力凝重,气氛沉郁,所寄托的亦是明季遗黎对故国佳山秀水的哀思,具有强烈的民族主义和爱国主义气息,在古代山水插图中,可称前无古人、后无来者。清朝诸帝喜游幸,绘有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多种插图,上有所好,下必甚焉,故清山水记游之类的图书插图极富,成就斐然。方志中的插图,多少也与此有关。但这些插图,多受殿版影响,《太平山水图画》中的磅礴之气,无从见到了。

明代发展起来的套版彩印插图,到清代亦有佳构。清康熙年间沈因伯刊行的《芥子园画传》,“一幅之色,分别先后,凡数十版,有积至逾尺者”,至今仍被奉为画学的圭臬。《西湖佳话》卷首冠佳景十图,为金陵王衙彩色套印本,图画富丽精工,亦为套印书中的大观。

清嘉庆之后,版刻插图中的突出作品不多,除少数人物图传类书籍和记游类书籍插图外,可称述者寥寥,技法上亦少见突破。

尚值一提的是,清光绪年间,西方石印术传入中国。石版印刷对印制图画便捷省力,成本低廉,很快取代了版刻形式,成为印制图书插图的主要方法。晚清石印图书极多,图亦精丽,虽然这已不是木刻画,但在技法和构图上,仍在一定程度上因袭着版刻插图的传统,依然是弥足珍贵的文化遗产,但已非本文论述范围,故不赘。

分镜插画的特点

分镜插画的特点:

1、情境感:除了描绘特定的角色、场景之外需要在画面中构造故事,让观众可以进入到画面的情境中。

2、视点引导:画面里的前后景和层次以及构图需要有一定的时间延展性,引导观众视点聚焦和层次的递进。

3、强透视:需要有更精确的透视以及基于透视的场景调度,让空间得以完整表现。

一、分镜插画的构图方式:圆形构图法,环形构图法,一字构图法,S形构图等。

情境感:除了描绘特定的角色、简誉磨场景之外需要在画面中构造故事,让观众可以进入到画面的情境中。视点引导:画面里的前后景和层次以及构图需要有一拦斗定的时间延展性,引导观众视点聚焦和层次的递进。强透视:需要有更精确的透视以及基于透视的场景调度,让空间得以完整表现。

中国插画的风格特点是相对柔美,突出意境,通过虚实、疏密的变化刻画人物情感。结合中国特有虚拍的表现形式和文化,以扁平的画法和细致的线条构建画面意境。国潮风格的插画是中国传统文化的创新性延展,将古代传统艺术以新的形式,新的面貌重现在大众视野中。

二、各国插画的特点

1、欧美插画源头是油画,历史比较久远,欧美的插画风格及表现手法都以写实为主,注重画面的细节处理,善于将一切事物用写实的手法去创造与表达。

2、日系插画普遍注重塑造力及社会洞察力,将插画作为视觉传达中的一种表现方式。不断吸收外来文化的精髓,并融入到日本的绘画艺术中。

3、韩系画风就是日系与欧美的结合,有的采用欧美的写实结构,亚洲的审美标准;有的采取欧洲的手法处理暗部细节,采用日系的手法处理亮部细节。

插画风格有哪几种

插画风格大概可以分为以下几种:

1日韩风

特点:日本最典型的的就是“赛璐璐”风格,画风唯美,人物体型纤细,男女变化不大。日本风格更加休闲与生活化,而韩国风格更倾向于华丽和浪漫,与写实风格基本相似。

2欧美风

特点:欧美风插画以写实居多,强调真是的纹理和质感,刻画细腻。喜欢将表情夸张化,让角色看起来更生动,更有活力。

3中式古风

特点:与上述两种美术风格的插画相比,中式风格原画也有着自身的鲜明特点,内敛含蓄却充满张力。尽管中国风原画也或多或少地受到欧美、日韩原画的影响,但深厚的古典艺术、高雅和神秘依旧是其特色。

4Q版插画

特点:Q版插画风格最突出,主要以人物和动物为主,人物可爱夸张或搞怪,人体比例矮短,虽然线条简单,色块分明,但人物特点鲜明。

5扁平化风格插画

特点:主要由色块构成,造型几何化,外轮廓光滑,几乎没有轮廓线视觉表现多样化,可亲和,也可严谨。符合现代屏幕媒介和当代审美趋势而流行的风格。

6诙谐幽默风格插画

特点:比较常见的是采用夸张的手法造型,这一点在欧美风格中非常常见。常见于新闻杂志插画,有幽默、讽刺的韵味蕴含在画面中,多于政治、社会和文化等议题有关。色彩的选择上也是比较夸张化,让人一眼看过去就忍俊不禁。

7写实主义插画

特点:最常见的风格,是什么样,就画什么样,就是画得像。把那些最需要表达的东西表达清楚。

我自己觉得啦

中国，中国近代的上海的插画具有代表性，受到国外的影响，结合自身的特点。影响了很长一段时间，包括年代以前的很多**海报依然可以看到那时的影子。包括战争时期的宣传画，也是一种代表风格。

韩国，色彩取胜吧，偶尔看到一点韩国的以前的东西，感觉的和中国的区别不大，还有的是直接用中国画的方式作的，我也不太了解。

欧美，历史比较久，有很多不同的风格，像文艺复兴时的那种超多花纹的非常具有代表性。人物的插画不同时期的区别还是很明显的，有变形的讽刺，写实的，肌肉的追求结构的。（蜘蛛侠，蝙蝠侠等）。而且细分的话，美洲和欧洲有不一样。像近代美国西部的小镇海报等。

日本，代表性的就是孚世绘，丰满的画面，人物占很大部分，和日本剧有类似

我觉得插画的任何一种风格和变化就是一个社会某一时期的体现。这和社会证据是分不开的。

另外其实在中国古代，就出现了很多插画，简单的有包括像是算命先生的招牌上的那个八卦，《本草纲目》的植物写生，难得像是西厢记等名著的插页等。

应该都是吧。

我不是专插画的，所以也不清楚，这些就是我自己的看法。

你做的毕业设计，日本和韩国可能会有点难，因为特别是韩国参考资料太少。而日本除了几个有点表性的，真的也没什么好说的了。

要想有点突破和有意思可以看看中国的，毕竟研究的人不是很多，欧美的插画最好写，参考资料超多，应该很容易。

可以以中国为主线，看看中国对日韩，欧美对中国，甚至欧美对日韩之间的相互影响也还不错啊。（纯属我自己的看法）

我也是学艺术的，大四了。希望大家都毕设成功吧

　　西方传统绘画的特点一般来说是和东方比较而言的。

　　西方的绘画你指的一定是古典西方绘画吧，它注重科学性和现实性。例如：透视、明暗、立体以及比例、结构、解剖等概念的方向。而东方的艺术则注重神韵、线条等象征性的概念方向。所以，西方和东方是两个方向的审美方向，但对美是共同追求的。

　　中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？

　　艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点：

　　一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。

　　二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己的感情倾注到形象中，使其更具有生命力。在造型过程中，画家的感情就一直和笔力融在一起。笔所到之处，留下的尽为画家感情活动的痕迹。

　　用笔中的“骨法”、“骨力”也是中国画区别于西方画的重要特征。虽然西方画家也用线条，现代派绘画更追求曲线美，但西方画的线条不像中国画这样具有丰富的变化，同时又有严格的用笔规律和用笔方法。黄宾虹这样总结中国画的用笔：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。”这是对中国画笔法的高度概括。中国画中虽然有“没骨法”，但此法在着色过程中仍然很注重笔法。要知道，点是有体积的，点是力量的积聚，积力而成的线也有内在之骨。

　　三、中国画在色彩上以墨为主，强调“墨分五色”、“尚纯而戒驳”。中国画虽也讲究随类赋彩，但最重要的是画面整体效果。为了整体的需要，对象的色彩可以做大的变动。在中国画中，无论是平涂的重色，还是晕染的轻色，都“尚化而戒驳”。墨是中国画必不可少的基本色。墨分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种。每一种墨色若运用得巧妙、适当，则会呈现丰富的变化。

　　创作中国画时，如何继承传统一直是我们研究的课题。继承是为了更好地发展，创新的前提是继承前人的宝贵经验。当然，对传统绘画的继承并不是不加思考地继承，而是有选择地继承，且要适应时代的发展。关于这一点，“扬州八怪”认为，绘画“不能死摹、死守古法”，对于前人的绘画，应该“师其意不迹象间”；或者说，要“学一半，撇一半”。这一点也是很重要的。

　　四、中国画的构图讲究气势，不受透视规律束缚。画家取景时，要步步移、面面观；要善于利用纸的空白，做到疏中有物、密而不闷。“画意”是画家精神感受的传达。构思“画意”是创作的开始。它是理性与非理性的统一。“画意”在构思之后并不是不可变化，而是可根据需要在作画过程中不断调整。画家边作画边改变自己的“画意”，在逐步完善绘画中寻找创作的乐趣。因此，作品的“画意”产生于作画前，完善于创作中。

　　构图是因得势而称尽善的，是因所欲得之势不同而变化的。构图、布势有两种，一张一敛。张的力量是向外扩散，呈辐射状，能给人一种画外有画的感觉；敛的力量是向内集结，能给人一种画中有画的感觉。一张一敛以求其变、求其势。宋王微《叙画》载：“夫言绘画者，意求容势而已。”而西方画的构图有严格的透视规律，不太讲究对画家情感的抒发。

　　五、诗书画印有机结合，是中国画区别于其他画种的一个特征。传统的形成，取决于一个民族独特的历史经历和生活习惯，以及特殊的审美观念。它是在历代画家的不懈努力下演变而成的。而这种传统反过来又成为民族精神的一个重要方面。越是民族的东西，才越是世界的。中国画之所以被许多国家的人民所喜爱，也正基于这一点。

　　若用以上的传统精神来审视我国绘画史上的各种流派，我们可以发现，一切优秀流派的画家都在艺术上既继承了传统精神，又有独特的画风，正所谓“以古人之规矩，开自家之生面”。而守旧派大多是把前人的技法当做传统来继承，以此代替对客观世界的认识和表现，使艺术失去了朝气蓬勃的生命力，正所谓“只师古人之迹，而不师古人之心”。这种做法是不可取的。

　　传统就像大树的主干，一切创新的流派是它无数的分枝。这些创新的分枝一方面从主干获取水分和养料，另一方面又从外界获得阳光和空气，在光合作用下形成更丰富、更充足的养分提供给主干，使其成为葱郁茂盛的参天大树。因此，当代画家要创新，不能仅从传统的技法和表现形式出发，而是要结合中国的绘画理论，紧跟时代步伐，并融入自己的审美追求。只有这样，才能有所创新