社会文化环境与译者的选词

摘要: 本文比较了分别诞生于30年代和90年代的两部《简爱》中译本，目的在于揭示不同的社会文化环境是如何作用于译者对词汇的选择的。

　关键词:社会文化环境；译者选词Social-cultural Context and the Translator‘s Choice of Words——A Comparison of Two Chinese Versions of Jane Eyre Abstract:This paper compares two Chinese versions of Jane Eyre, which were produced in the 1930s and 1990s respectively The purpose is to see how social-cultural context works on the translator’s choice of words Key Words: social-cultural context；the translator‘s choice of words

　一、翻译是一定社会文化框架内的决策过程。

　尽管翻译活动包含了一系列的语言转换，但从本质上讲，它也是一项社会活动和心理活动。翻译之所以成为每个社会中必须的活动是因为它具有实用的功能。翻译在不同的时代、不同的社会文化背景下，功能也不尽相同。因此，译者无法避免这样的问题：翻译什么、何时翻译、如何翻译以及为谁而翻译。为了回答这些问题，译者必须了解翻译的功能以及他/她所处的社会背景。翻译过程中的选择包括以下方面：文本的选择（即翻译的主题），翻译方法（是全文翻译还是部分翻译，采用归化抑或是洋化的手段），语言风格以及具体词汇的选择。因而，翻译是一定社会文化框架内的决策过程。译者的决策不仅仅取决于他/她的语言知识。其决策很大程度上取决于特定时代的社会文化环境。正如巴斯纳特(Bassinet)和勒弗维尔(Lefevere) 所说的：翻译反映了某种意识形态和诗学，同样地，在特定的社会环境中它以特定的方式操纵着文学在该社会中所承担的功能(1)。

　选择和决策在翻译中是如此重要以至于任何关于翻译的理论都要或多或少地涉及到它们。事实上，许多翻译理论家都研究过翻译的选择和决策过程。有些翻译理论家强调决策过程的社会文化方面。例如，埃文-佐哈尔(Even-Zohar)(1981),朗贝尔（Lambert）(1988), 图瑞(Toury)(1981)指出目的语文化的社会经济状况和文学体系影响选择原文、翻译顺序和总体的翻译策略。“译者的选择事实上可以用社会认可、社会约束和社会禁忌来解释，有时候也可以用法律和禁令来解释”(2)。另外一些翻译理论家，例如威尔斯（Wilss）(1996)也提到，除了心理因素外，其他因素也影响着译者的选择过程。他认为有些原文元素难以用认知理论加以解释，这说明翻译的决策过程类似于心理学上的刺激-反应现象，有些刺激得到了人们的注意而另一些则未被人注意到(3)。社会文化因素和个人因素的交互作用使得译者很难避免主观性的决策。

　二：社会文化环境与译者的选词译者并非在一种理想化或抽象的情形下运作，各个时期译者的选择也呈现出不同的特点。本文旨在探讨不同的社会文化环境对译者选词的影响。

　在翻译过程中，译者往往会遇到这样的情形：原语中某个概念在译语中可能会有不止一种解释，上下文是译者决定取舍时的关键参照因素，但除了语境之外，社会文化环境也会影响译者的选词。纽马克曾指出：“两个文本可能描述同一场战争或爆动或争辩，但（作者）

　所使用的语言……可能代表不同的观点。“(4)本文比较了《简·爱》的两部中译本，它们分别诞生于30年代(由李霁野译)和90年代(由黄源深译)，比较的目的在于揭示不同的社会文化环境是如何作用于译者的选择的。作者主要比较了两部译本的语言特色，从中可以管窥出社会文化环境对译者选词的影响。在此，译者的选词指译者对原文中某个特定词语的诠释，即译者是如何选择特定的目的语词汇来解释原文中某个特定概念的。通过比较，作者发现李译本中包含较多意识形态含义较浓厚的革命性词语，例如”反抗“、”斗争“、”革命“等词多次出现在译文中，相比较而言，黄译本的语言总体上则平和的多。通过比较两译文的文字，可以看出李和黄是从不同的角度来诠释原著 Jane Eyre 的。李译本从政治的角度来解读Jane Eyre，而黄译本则是从心理分析的角度来解读原文的。现举两段文字的翻译加以说明。

　原文：I continued the labors of the village school as actively and faithfully as I could It was truly hard work at first Some time clasped before, with all my efforts, I could comprehend my scholars and their nature Wholly untaught, with faculties quite torpid, they seemed to me hopelessly dull; and at first sight, all dull alike: but I soon found I was mistaken There was a difference among them as amongst the educated; and when I got to know them, and they me, this difference rapidly developed itself Their amazement at me, my language, my rules and ways, once subsided, I found some of these heavy-looking, gaping rustics wake up into sharp-witted girls enough（Volume III, chapter VI）

　译文：我尽力忠实积极地继续乡村学校的工作。一上来确是艰辛的工作呵。我费劲全力，过了些时才了解我的学生和她们的天性。她们全没有受过教育，心智十分麻木不仁，在我看来，是笨得没有希望了；上来一看，全是同样笨；但是不久我就发现我错了。她们之间有一种区别，就如同在受教育的人之间一样；在我渐渐了解了她们，她们了解了我的时候，这种区别就迅速显明出来了。她们对于我、我的言语、规律和习惯一不大感惊异，我发觉这些张着嘴的笨样乡下人中，有几个倒觉悟过来，成为十分伶俐的人了。（李译本p451）

　我继续为办好乡村学校尽心尽力，起初确实困难重重，尽管我使出浑身解数，还是过了一段时间才了解我的学生和她们的天性。她们完全没有受过教育，官能都很迟钝，我觉得这些人笨得无可救药。粗粗一看，个个都是呆头呆脑的，但不久我就发现自己错了。就像受过教育的人之间是有区别的一样，他们之间也有区别。我了解她们，她们也了解我之后，这种区别便很快不知不觉地扩大了。一旦她们对我的语言、习惯和生活方式不再感到惊讶，我便发现一些神态呆滞、目光迟钝的乡巴佬，蜕变成了头脑机灵的姑娘。（黄译本 p336）

　原文描述了简·爱作乡村女教师的一段心理路程。李译本用了这样的词汇：“……一上来确是艰辛的工作呵……她们……心智十分麻木不仁……笨得没有希望了；……不久……我发觉……有几个倒觉悟过来……”。这段文字中的“心智十分麻木不仁”和“觉悟”以及其它段落中的相关词语给读者这样的印象：原小说主人公简·爱是一个有着高度觉悟感的革命者，她认为自己有责任帮助并解救那些被剥夺了受教育的权利和尊严的可怜的乡下女孩。“一上来确是艰辛的工作呵”暗示了简所作的解救工作实在不容易，“心智十分麻木不仁……笨得没有希望了”这句话暗示了简恨其不争的心理，“觉悟过来”

　暗示了简对自己工作成效的欣慰之情。

　而黄译本则是这样说的：“……起初确实困难重重，……她们……官能都很迟钝……笨得无可救药。……但不久……我便发现……乡巴佬，蜕变成了头脑机灵的姑娘。”这段文字似乎只是描述了一个乡村女教师对其学生的感情，言语中流露出教师对一群“官能都很迟钝”的学生转变成“头脑机灵的姑娘”的由衷的高兴。这种情感并没有暗示任何的关于阶级斗争的含义。

　两译文所产生的不同效果源于两译者的选词。就此段而言，我认为黄译本似乎更接近原文。通读原文，作者用了很多的笔墨描写简·爱与罗斯特先生之间的爱情，作者对主人公简的恋爱心理更是进行了入木三分的刻画。从原文看，简作乡村女教师一方面是为了生计，更是为了强迫自己忘却对罗切斯特的爱情，现实生活告诉我们，一个深陷于爱情烦恼中的女子大概不会有精力去考虑拯救别人灵魂的责任感，所以译本从心理分析的角度来解读原文应该更接近原著本意，正如奈达所谓的让“译本在译文读者中产生与原著在原文读者中相同的效果”。从简的角度讲，她会很自然地将这些农村学生与以往教过的学生作一比较，起初她发现了乡村女学生的“torpid faculties” and “dull nature”。根据《朗曼当代英语辞典》的解释，“torpid” 的意思是“inactive, slow, lazy, lacking in strength”, “faculty”的意思是“the power or ability to do something particular”, 因此，“torpid faculties”的正确理解应该是乡村女学生学习反应能力较慢，“dull”应该被理解为“uninteresting”。此外，简说这些乡村学生最终“wake up into sharp-witted girls enough”。在这里，“wake up”是一种暗喻用法，对简来说，这意味着这些乡村女学生的反应能力提高了。无论是英语辞典还是原作者都无意给这些词语加上任何意识形态含义。但是，在李译本中，“torpid faculty”变成了“心智十分麻木不仁”,“wake up”变成了“觉悟”，这些汉语词汇至少给一部分中国读者这样的暗示：她对这些乡村女学生怀着既爱又恨的心理，爱她们是因为她们是她的姐妹，恨她们是因为她们尚未有为了自己的权利而斗争的意识。

　李霁野不可能不理解原词的意思，他对这两个短语的翻译显然是有意的误译，也就是说李霁野有意篡改了原作者的意思。他的这种误译与当时的社会文化环境有着密切联系。在二十世纪三十年代，中国人民正在与旧的社会制度进行不屈不挠的斗争，为的是建立一个全新的社会。当时的文学作品，包括翻译作品，大都是为了服务于这一革命目的。当时的许多作家和翻译家都用笔作为革命的武器，唤醒中国民众的灵魂，使更多的人加入到革命行列中来。鲁迅先生是这一运动的领袖，他的许多文学作品带有明显的政治倾向性。李霁野作为鲁迅的追随者和亲密朋友，深受先生的影响，以至于在翻译关于描写农村人的段落时，也模仿先生描写农村人士所用的典型用语，选择了诸如“心智十分麻木不仁”和“觉悟”这样的词汇来翻译原文中毫无意识形态意义的词语。30年代所产生的许多译作中都包含了相当多的诸如“觉悟”、“革命”、“反抗”之类的词汇，这足以证明当时的政治环境对译者选词的影响。

　黄源深将“torpid faculty”译成“官能都很迟钝”，“wake up”译成“蜕变”,黄对这些词汇的解释符合90年代中国读者的情趣。那时的中国正处于经济蓬勃发展时期，人们渴望和平稳定的政治环境，过丰富多彩的生活。假如黄源深的译本也将“torpid faculty”译成“心智十分麻木不仁”，“wake up”译成“觉悟”的话，读者可能会问：“这个翻译是什么意思？难道一场新的阶级斗争要来了吗？”

　下面一段的翻译也说明了两译者在选词方面的差异。

　原文: I have not yet said anything condemnatory of Mr Rochester‘s project of marrying for interest and connections It surprised me when I first discovered that such was his intention: I had thought him a man unlikely to be influenced by motives so commonplace in his choice of a wife; but the longer I considered the position, education of the parties, the less I felt justified in judging and blaming either him or Miss Ingram, for acting in conformity to ideas and principles instilled into them, doubtless, from their childhood…(volume II, chapter III)译文:对于罗契司特先生要为利益和关系而结婚，我还没有说什么责难话哩。我首先发觉这是他的心意时，我很吃惊：我以为在选择妻子上，他不是一个被这样普通动机所影响的人；但是我越思量双方的地位、教育等等，我就越觉得我没有理由来批判或者骂他或她，因为无疑他们是按照童年所灌输的观念和原则行事的……。（李译本： p25）

　对罗切斯特先生从个人利益和亲属关系考虑的婚姻计划，我至今没有任何微词。我初次发觉他的这一打算时，很有些诧异。我曾认为像他这样的人，在择偶时不会为这么陈腐的动机所左右。但是我对男女双方的地位、教养等等考虑得越久，我越感到自己没有理由因为罗切斯特先生和英格拉姆**按无疑在童年时就灌输进去的思想和原则行事，就责备他们。(黄译本：p171-172)

　在以上两段译文中，译者对“blame”一词的翻译有较大的差异，李霁野将它译成“‘批判’或‘骂’”两个词，而黄源深则将它译成“责备”。 根据《朗曼当代英语辞典》，“blame”一词的英文解释是“to consider (someone) responsible for something bad”。如上面一段中的“torpid faculty”和“wake up” 一样，“blame”这个词在英文中也是中性词，它没有任何的意识形态含义。但是，李霁野选择了“批判”和“骂”这两个词来诠释“blame”。这两个汉语词暗示着强烈的“仇恨”色彩，“批判”这个词在当代中国读者心目中是和阶级斗争联系在一起的。“骂”也是一个感情色彩分明的汉语词汇。从简的角度讲，尽管她和罗切司特之间存在身份和地位的差异，但是两人却深深相爱着。在原著中，不管她和罗切司特在一起的时候还是彼此分开，她对罗切司特的爱情始终未变，她从没有恨过他。她对英格拉姆**的感情一直很复杂，一方面，她嫉妒英格拉姆**，因为英格拉姆**不但美貌而且富有。另一方面，她又发现英格拉姆**性格中虚伪的一面，“Her mind was poor, her heart barren by nature” “She was not good; she was not original: she never offered, nor had an opinion of her own” 换句话说，像英格拉姆**这样的女子是抓不住罗切司特的心的。所以，在她的心灵深处，简对她的情敌充满了蔑视，因为她认为自己比英格拉姆**聪明。简曾经在教会学校受过严格的礼仪训练，之后作过教师，她是一个懂得自尊自爱的人，她决不会让“批判”和“骂”这样的字眼从自己的嘴里说出来。此外，很难想象一个恋爱中的女人在谈到她的爱人时会用“批判” 这样的字眼，从以上分析来看，黄源深的选词似乎更接近原文含义。

　考虑到李霁野所处的社会文化环境，他在翻译“blame”一词时的选择是完全可以理解的。在二十世纪三十年代，中国国内存在尖锐的阶级斗争，无产阶级为了自己的权利和自由与资产阶级进行英勇的斗争，在当时，“批判”一词是挂在农民和工人阶级口头的常用词，而“骂”则是当时的工农阶级与资产阶级进行斗争的策略之一，在这种社会文化背景之下，李霁野在翻译Jane Eyre时很自然地就让简变成了一个中国无产阶级，而罗切司特先生和英格拉姆**则变成了中国的资产阶级。也正因为此，译者在翻译时决不会发现他在遣词造句中的不合适。

　三：结束语不同时代的译者对同一词汇的大相径庭的解释说明译者所处时代的社会政治背景影响着译者的选择。译者通常是带着某种预想或偏见走近原文的，而这种预想或偏见正是译者政治倾向的反映，译者的政治倾向可以解释为什么译者会有意将原文中的一个中性词解释成译文里具有明显政治倾向性的词汇，甚至有时候原文中的同一个词在译文里也会有完全相反的含义。

　注释：(1) “Translation reflects a certain ideology and poetics and as such manipulates literature to function in a given society in a given way” (Bassinet & Lefevere 1992:xi) (2)“The translator‘s options can indeed be explained by social recommendations, restrictions, taboos, but sometimes also by laws and prohibitions (Lambert 1994:19, cited in Wilss 1996:182) (3) ”The question of why a textual element fails to take on a cognitive structure opening the way for decision –making is analogous to the question of why some stimuli are attended to and perceived, while others go unnoticed“(Wilss, 1996:189) (4) ”Two texts may describe a battle or a riot or a debate, stating the same facts and figures, but the type of language used…may be evidence of different points of view“(Newmark 1988:12)

　参考文献：

　1 Bronte ,Charlotte Jane Eyre [Z] 黄源深 《简·爱》南京：译林出版社1993 2 Bronte ,Charlotte Jane Eyre [Z] 李霁野 《简·爱》西安：陕西人民出版社1982 3 王晓元 “意识形态与文学翻译的互动关系” [J] 《中国翻译》1999 (2):10-13 4 许钧,穆南（Mounin） “关于翻译理论研究的几点看法” [A] 许钧,张伯然 《翻译论集》 [C] 南京：译林出版社1997 46-54 5 Bassinet & Lefevere Translation/History/Culture: [C] A Coursebook[C] London: Routledge 1992 6 Gentzler,Edwin Contemporary Translation Theories [M] London and New York: Routledge 1993 7 Newmark, Peter A Textbook of Translation [M] Hertfordshire: Prentice Hall 1988 8 Nida, E A “language, Culture, and Translation” [J] 《外国语》1998 (3): 29-33 9 Wilss, Wolfram Knowledge and Skills in Translation Behavior [M] Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins Publishing Company 1996

　作者简介：张萍，女，硕士，南京航空航天大学讲师。研究方向：翻译文化学，翻译教学地址210016 南京航空航天大学, 出国英语培训中心。

　Name: Zhang Ping(F), MA degree of translation Lecturer at Nanjing University of Aeronautics and Astronautics Academic Interests: Cross-cultural Communication ; the Teaching of Translation Address: English Language Center, Nanjing University of Aeronautics and Astronautics 210016 Tel: 025- 4891681 e-mail: zhangp@nuaaeducn论文题目：社会文化环境与译者的选词——对《简爱》两种译本的比较Social-cultural Context and the Translator‘s Choice of Words——A Comparison of Two Chinese Versions of Jane Eyre

主题： 草间弥生——爱的一切终将永恒

时间： 2019年3月13日 上午10：00-12:00

地点：上海 黄浦区  中山东二路 复星艺术中心

导师：杜曦云   喜马拉雅美术馆副馆长

学费：200元/人  孩童120/人（5岁以上）

门票：75元（早鸟票）

席位：10人成行

导师简介

上海喜马拉雅美术馆副馆长，资深艺术展讲解人。曾主编《艺术时代》等专业刊物，并担任《成都商报》艺术专栏主笔、《中外对话》的艺术撰稿人。

展讯简介

日本艺术家草间弥生有“波点女王”之称，以其极具感染力的前卫艺术创作、极富传奇色彩的艺术人格，风靡世界达70余年。草间弥生以其卓越的艺术天赋游走于绘画、雕塑、版画、装置、行为艺术和文学等众多艺术领域，其作品融合了超现实主义、极简主义、波普艺术、零社和虚无运动等多种艺术风格，无法简单归类，亦不可模仿。 “草间弥生：爱的一切终将永恒”捕捉了这位在世最具影响力艺术家的“现在进行时”。

展览看点

草间弥生——20世纪以后最伟大的艺术家之一

本次展览由草间弥生为上海复星艺术中心“量身定制”。展览将呈现40余件作品，除了巡礼草间弥生极具代表性的南瓜、波点、无限镜屋和最新绘画系列“我永恒的灵魂”等之外，还将根据上海复星艺术中心的空间特制多件大型浸没式、多反射场域装置作品。

复兴艺术最新这“座”会跳舞的房子与草间弥生充满想象力的‘波尔卡圆点’将相互碰撞交融，引领观众步入无与伦比的异度王国。

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香港巴塞尔艺术展 3月29日  3月30日  3月31日   

导师：于子博   自由艺术家，深圳青年美协会员  

元培带展（香港）| 3月29-31日，央美学霸带你逛巴塞尔

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妮基·圣法勒：二十世纪传奇女艺术家及她的花园奇境   3月3日

导师：沙念晨 艺术史学者，艺术收藏顾问

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导师：黄咨玄 本展学术顾问

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罗玄九个展   3月3日

导师：33空间团队 策展人 

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　　一夜大肚

　　艾莉森·斯科特(凯瑟琳·海格尔 饰)是一名事业处于上升期的当红娱乐记者，芳龄24岁、姣好的面容和惹火的身材注定会让她成为新闻业界的明日之星。可是，老天不开眼，艾莉森在某晚醉酒之后，居然无意间和一个游手好闲的懒汉本·斯通(塞斯·罗根 饰)发生了一夜情，更糟糕的是，她竟然发现自己怀孕了。是该一个人把孩子生下来 成为单亲妈妈 ？还是找来孩子他爸，一同担负起抚养这个小宝宝的重任？经过了痛苦抉择之后，艾莉森决定给呆头呆脑、一身肥膘、满头卷毛的陌生的孩子他爸——斯通一次 深入了解的 机会。

　　可是，单身汉斯通其实就像是一个贪玩好吃的大孩子，对于承担责任显然是毫无思想准备，当他发现他必须面对和孩子他妈结婚的事实后，是选择临阵脱逃，还是鼓起勇气承担后果？斯通的内心经历了好一番犹疑与挣扎。最终，这对在发生一夜情之前互不相识的男女，还是鼓足了勇气，决定把孩子生下来。但既然是要组成家庭、肩负起为人父母的养育重任，“未开花便结果”的斯通和艾莉森决定从头来过，以约会谈恋爱起步，来进一步解对方。但他们越是了解对方，便越是觉得对方并不是自己心中寻找的那位心灵伴侣。

　　艾莉森的姐姐黛比(莱斯莉·曼 饰)以及她的妻管严老公彼得(保罗·鲁德 饰)是他们惟一可以学习的对象和榜样，可是当他们看到“榜样”被两个女儿折腾得团团转、一脸无奈之时，艾莉森和斯通对于未来也感到越来越迷茫，到底他们应不应该一起抚养这个小宝宝？还有当好一对儿父母应该具备什么样的条件？对于这对儿浪荡酒醉错上床、无意间要成为父母的年轻男女，只剩下九个月的时间去找出这些问题的答案……

　　四十岁老处男

　　40岁的安迪·史蒂泽(斯蒂夫·卡里尔 饰)是一个自身条件不错的单身汉：在一个大型超市里有着一份轻松而薪水颇高的工作，一套精致的住所，存有他多年来收藏的大量卡通人物模型和漫画书。当然，他还有关心他的朋友们和一颗善良和蔼的心。不过唯独有一件事他还没有体验过，那就是性，安迪从未和任何女人发生过关系。以这个年纪来说，其他男人早已练就的炉火纯青了，但安迪仍然不慌不忙，坚守着“处男”之身以等待着合适良机。

　　可对于安迪的死党来说，没有比让安迪提早摆脱处男身份更重要的事了。虽然他们也认为安迪有点古怪，但比他怪得多并且至少有过一次经验的人满大街都是。于是他们决定全力帮助安迪摆脱困境，尽快“成人”。在各种方法的引诱下，安迪却没有被诱惑而放弃“贞节”，直到有一天他遇到了翠西(凯瑟琳·基纳 饰)。翠西是一个40岁的单亲妈妈，独自一人抚养着三个孩子，她坚韧的性格和开朗的个性都深深地吸引了安迪。就在安迪的死党们激动地认为“重要时刻”终于到来时，他们却得知安迪与翠西签署了一份“无性恋爱”的协议……

　　监视报告

　　Forest Ridge商场里，保安主管Ronnie Barnhardt大力推行 "铁腕政策"，用来对付那些无法无天的小毛孩、神出鬼没的扒手以及不守规矩的顾客。尽管如此，他一直没有丢掉自己的梦想－－他希望有朝一日，手里的手电筒能换成金光闪闪的警徽。很快，机会来了……一群强盗闯进了商场！Ronnie本能地冲出去保护商场和投资人的利益，但他转念一想，也许抓住这个机会来展示自己还没有被人发现的 "警察天赋"，警察学校就会破格录取自己？而那位总是不冷不热的梦中情人－－商场的收银员Brandi－－也会对自己刮目相看？Ronnie一厢情愿地追逐着荣誉，却惹恼了负责侦破此案的当地警官Harrison。现在Ronnie要面对的可不只是强盗，还有来自警察的 "竞争压力"……究竟谁会抢先逮住坏蛋呢

　　幸运库克

　　可爱乖巧的查克·罗根(丹尼·库克饰)还在10岁大的时候，不知怎么竟惹恼了一位女巫，奇怪的女巫更是对小查克施了奇怪的魔咒：“与查克‘睡’过的女人，将会很快遇到她的真命天子！”

　　这个魔咒终于在查克长大成人后应验了。已经是25岁的查克·罗根，虽有着体面的工作——牙医，以及稳定的收入，但在感情方面却始终无法摆脱那个奇怪的魔咒的纠缠。每每遇到漂亮性感的女孩，倒霉的查克紧紧能和对方保持那短暂的激情一瞬，却无法最终找到自己真正想要的爱情。与此相对比的是，他最好的朋友，整形医生胖小子斯图(丹·弗格饰)，却总能在追求女孩儿的过程种体验到喜怒哀乐的美味。

　　经过了一段时间之后，细心的查克终于看出了自己的“不幸”：他在前女友的婚礼上发现，每个与自己有过性爱之欢的女孩儿，都会在她的下一个男人身上找到真爱。更令他沮丧不已的是，自己早已经在众多适龄的女孩儿们中间获得了“幸运查克”的美名。因为，女孩们都渐渐知道，要想找到自己的真爱，只要把自己的初夜献给这个“幸运”的男人即可。于是乎，已然是远近闻名的查克的周围，找他做爱的女孩儿几乎要排成了长队……但是，生活中只有性，没有爱，让查克的情感生活倍感孤独……

　　太坏了

　　毕业，就意味着分离，尤其是对两个形影不离的好哥们来说，没了值得依赖的好朋友在身边，那种感觉无异于被人抽走了可以自由呼吸的空气……故事开始于两个不善交际、在性格上天差地别的男孩，同是孤独的人，他们之间就建立了一种互相依靠的朋友关系。可是现在，他们即将高中毕业，进入不同的大学继续全新的生活，两个人不约而同地都对没有彼此的日子感到没来由的恐慌。

　　斯是个怪人，有点胖，整天胡思乱想，而且经常把自己的想法付诸行动，不搞得乌烟瘴气誓不罢休。他平时最喜欢的消遣就是大声地自言自语，满嘴的污言秽语，其实大多时候，他自己都搞不明白自己正在说些什么。最常出现在塞斯的幻想中的就是他的“老二”，因为这个碎嘴的家伙所有的性知识，都来自于那些可疑的网站。最近，塞斯已经对即将到来的分离所带来的焦虑感到恶心了，他急需要一个地方，让自己好好发泄一下。塞斯的好朋友名叫埃文，温顺又谦逊的他天生害羞，尤其是在女孩中间，习惯性的脸红几乎成了他的标志。但是在好友塞斯面前，埃文其实是很放得开的，能说会道，还挺幽默。

　　青春大反攻

　　影片根据同名小说改编，迈克尔·塞拉在片中出演家庭状况糟糕的14岁男孩尼克，他的父母正处于离婚的边缘，而尼克也开始了自己的青春期烦恼。一次家庭出游让他遇上了自己的梦中女孩：桑德斯（波茜娅·道布尔戴饰），尼克急切地希望能和对方发生关系，就此结束自己的处男生涯。正所谓“男孩不坏、女孩不爱”，为了赢得芳心，尼克开始一场让自己和周围人的生活都天翻地覆的青春大反抗。而这一切都在尼克自我幻想出的一个成熟自己（长着小胡子）的指引下进行着……“两人”联手频出“奇招”，引发笑料不断。

外国人部分名字：

1、英美人姓名

英美人姓名的排列是名在前姓在后。如John Wilson译为约翰维尔逊，John是名，Wilson 是姓。又如Edward Adam Davis译为爱德华亚当戴维斯, Edward是教名，Adam是本人名，Davis为姓。

也有的人把母姓或与家庭关系密切者的姓作为第二个名字。在西方，还有人沿袭用父名或父辈名，在名后缀以小（Junior）或罗马数字以示区别。如John Wilson, Junior, 译为小约翰维廉，George Smith, Ⅲ, 译为乔治史密斯第三。

2、法国人姓名

法国人姓名也是名在前姓在后，一般由二节或三节组成。前一、二节为个人名，最后一节为姓。有时姓名可达四、五节，多是教名和由长辈起的名字。但现在长名字越来越少。如：Henri Rene Albert Guy de Maupassant译为：亨利勒内阿贝尔居伊德莫泊桑，一般简称Guy de Maupassant居伊德莫泊桑。

3、西班牙人和葡萄牙人姓名

西班牙人姓名常有三、四节，前一、二节为本人名字，倒数第二节为父姓，最后一节为母姓。一般以父姓为自己的姓，但少数人也有用母姓为本人的姓。

如：Diego Rodrigueez de Silva y Velasquez译为迭戈罗德里格斯德席尔瓦贝拉斯克斯，de是介词，Silva是父姓，y是连接词“和”，Velasquez是母姓。

已结婚妇女常把母姓去掉而加上丈夫的姓。通常口头称呼常称父姓，或第一节名字加父姓。如西班牙前元首弗朗西斯科佛朗哥(Francisco Franco)。

其全名是：弗朗西斯科保利诺埃梅内希尔多特奥杜洛佛朗哥巴蒙德(Francisco Pauolino Hermenegildo Teodulo Franco Bahamonde)。前四节为个人名字，倒数第二节为父姓，最后一节为母姓。简称时，用第一节名字加父姓。

扩展资料

相关知识

1、较早产生的姓氏源于圣经，希腊罗马神话的教名通常不借用为姓氏。 

2、英国人习惯上将教名和中间名全部缩写，如 M H Thatcher；美国人则习惯于只缩写中间名，如 Ronald W Reagan。 

3、在姓名之前有时还要有人际称谓，如职务军衔之类。Dr, Prof, Pres 可以用于姓氏前或姓名前；而Sir 仅用于教名或姓名前。

英语姓名的一般结构为：教名+自取名+姓。如 William Jafferson Clinton。但在很多场合中间名往往略去不写，如 George Bush，而且许多人更喜欢用昵称取代正式教名，如 Bill Clinton。

1994年，7岁的埃文·蕾切尔·伍德参加了《夜访吸血鬼》中小克劳蒂亚的试镜，但最后被克尔斯滕·邓斯特赢得这个机会。不过，这些挫折没有影响到埃文，在这一年里，她接拍了《寻找格雷斯》和《在最好的家庭里》两部电视剧 。

1996年，埃文·蕾切尔·伍德的父母离婚，9岁的埃文也跟随母亲去了加利福尼亚的洛杉矶；同年，参与拍摄电视系列剧《再现犯罪》。

1998年，埃文·蕾切尔·伍德被导演蒂莫西·默顿选中出演银屏处女作《真爱赤子情》，饰演女主角十岁的女儿哈瑞特，并开始在银幕发挥表演才能 。

1999年1月，参演爱情片《巫法闯情关》。同年，与杰弗里·诺灵合作主演ABC电视台爱情家庭剧《再续前缘》，在剧中饰演Jessie Sammler，一个再婚父亲的女儿，她要面对重组家庭、厌食症及同性情感等一系列问题 ；埃文·蕾切尔·伍德凭此该剧获得青年艺术奖最佳合作表演奖等奖项。

2001年，埃文·蕾切尔·伍德开始在荧屏担任女主角，并主演了剧情片《保密天使》 ，饰演秘密女孩艾米丽，并凭借该片提名青年艺人奖最佳表演奖。2002年8月，出演喜剧片《西蒙妮》。

2003年8月，主演剧情片《芳龄十三》，凭借问题少女Tracy一角入围金球奖最佳女主角、MTV**奖最具突破女演员及布拉迪斯拉发国际**节的特别表演奖等多个奖项 ，从此在好莱坞**界中崭露头角。11月，与凯特 布兰切特合作主演惊悚冒险片《失踪》，与其饰演一对母女；该影片获第30届土星奖最佳动作/冒险/惊悚**提名。

2005年1月，主演了青春校园喜剧片《美丽坏宝贝》（又名《诱人的证词》），饰演15岁的美国女孩金伯莉·乔伊斯。4月，出演爱情喜剧**《愤怒之上》。同年，与大卫·摩斯合作主演好莱坞西部献礼片《爱在山谷下》，在片中饰演清秀美丽的少女托博。

2007年1月，与迈克尔·道格拉斯共同主演喜剧片《加州之王》，饰演被母亲遗弃的女孩米兰达 。8月，主演创新音乐**《纵横宇宙》，在片中与吉姆·斯特吉斯饰演一对堕入爱河并积极地投身於反战和反主流文化的运动的情侣 ；该影片最终入围第65届金球奖**类音乐喜剧类最佳影片 。9月，主演惊悚片《眼前的生活》 。

2008年12月，与米基·洛克合作主演运动剧情片《摔角王》，饰演幼年丧失父爱的斯蒂芬尼·罗宾森 ，并凭此提名第7届尤他影评人协会奖最佳女配角 。

2009年4月，主演的喜剧**《怎样都行》作为开幕影片亮相第8届纽约翠贝卡**节，并于世界首映 ；埃文最终凭借该片获得女性**记者联盟奖最受瞩目奖。6月，与艾伦·卡明搭档主演百老汇音乐剧《蜘蛛侠：阻断黑暗》，饰演蜘蛛侠/彼得·帕克的女友玛丽·简·沃森 。8月，加盟奇幻动作系列剧《真爱如血》，饰演吸血鬼女王苏菲·安妮 。2010年，出演犯罪剧情片《女同谋》 。

2011年，出演剧情**《总统杀局》，在剧中饰演勾引男主人公斯蒂芬的女实习生莫莉 ；8月，以一袭白裙现身第68届威尼斯国际**节开幕式 。同年，与凯特·温丝莱特合作主演爱情剧《欲海情魔》 ，并凭借野心勃勃的维拉一角入围第69届电视类最佳女配角和第63届艾美奖迷你剧/电视**最佳女配角等奖项 。

2013年4月，主演喜剧**《你的情形》，在片中与贾斯汀·朗饰演的大龄未婚男作家展开一场爱情追逐游戏 。11月，与希亚·拉博夫合作主演动作爱情片《查理必死》，该影片成功入围柏林**节第二竞赛单元 。

2014年，与斯科特·斯比德曼共同主演爱情喜剧**《赤足》，在剧中饰演机灵怪女孩黛西。2015年，为奇幻动画**《仲夏夜魔法》中的玛拉配音 ；9月，主演科幻片《森林深处》，与艾伦·佩姬饰演一对姐妹。

2016年3月，与安东尼·霍普金斯共同主演的HBO科幻剧《西部世界》经历停拍后再度开机 。

（一）本能论

人类暴力或战争产生于攻击他人的遗传倾向。弗洛伊德是这个观点的坚定支持者。弗洛伊德作为一个本能(instinctive)决定论者，认为人的行为和心理是由潜意识中的本能力量决定的。在他早期的著作，如1915 年的《本能及其变化》中，本能被划分为性本能和自我本能两种。但是，当亲眼目睹第一次世界大战造成的严重破坏和无尽灾难后，当看到了人性残忍恐怖的一面后，他开始认真地思考关于攻击和侵犯的问题。同时，他的思想观点也发生了变化。在1920 年出版的《超越快乐原则》一书中，将性本能和自我本能合称为生命本能，代表着对生命的追求以及爱与创造的力量，指向于生命的增长与促进，这是有利于个体存在和种族延续的本能力量；同时，他还提出了一个与生命本能相对的概念——死亡本能，它指个体内部固有的破坏性本能力量，体现了人对杀戮和死亡的原始欲望。当死的本能指向于外时，就成为破坏、伤害、征服、侵犯、战争的动因，弓I发了对他人的攻击行为。在他看来，人的攻击行为是本能的、无意识的，是死亡本能的必然产物。

弗洛伊德的观点受到了进化论的影响。在进化论看来，一切脆弱的、不稳定的原始生命都来自于没有生命的无机物的组合，而无生命状态是稳定的。尽管人类生命经过漫长的进化，已经脱离了原始的生命形态，但它仍然有一种回复到非生命状态的倾向，这种倾向在个体生命中就表现为死亡本能。生命的出现既是生命继续的原因，同时也是奔向死亡的原因。

（二）习性学观点

习性学是20世纪30 年代形成于欧洲的一个动物学分支。习性学的研究表明，动物的一切行为表现方式，都是该物种在进化过程中生存适应的结果，并表现为该物种特定的“固定行为模式”。所谓固定行为模式，是指构成某物种的某种行为表现的全部动作反应之间具有的某种固定时空关系，一旦适当的刺激物出现，这种动作反应就以刻板化的系列方式表现出来。攻击行为也是这样一种适应性的行为。

著名的奥地利习性学家、1973 年诺贝尔生理学奖获得者洛伦兹(K Lorentz)，曾经对动物和人类的攻击行为进行过深入的研究，并出版了《论攻击》 (1966) 一书，系统阐述了习性学关于攻击行为的理论观点。他认为，攻击是人类和动物一种好斗的本能，攻击的驱力来自于有机体内部能量的不断积累，达到一定水平后就要通过适当的争斗予以释放，从而引发攻击行为。他通过对鱼类的观察，发现鱼类的攻击行为往往是不择对象的。这说明动物的习性导致了其本身的攻击性，这是与生俱来为保存生命而不可缺少的一部分，它的释放具有生物学的价值。

动物界的攻击主要发生在三种情况下：一是维护社会等级秩序。例如，猴子为了争夺或保存王位，会发生激烈的攻击和战斗。二是保护领地。领地是动物繁衍和获得食物资源的重要保障，为了生存它们会奋力攻击入侵者扒三是争夺资源。例如，在干旱的季节，动物会为了争夺水源而发生激烈的战斗。

洛伦兹的攻击本能论受到学者们的广泛批评。特别是洛伦兹的实验没有提供涉及人类的任何实验证据。虽然对动物的攻击行为有许多有趣的习性学研究资料，然而，不能简单地把它推及用于解释人类的攻击行为。当代神经生理学的研究证据，如动物脑内某些部位与攻击有关，人脑内某些部位损害也可以产生攻击，都只说明了攻击性的生理机制，而不是原因。例如，人的攻击或许不只是一种本能，还受到社会环境及对社会环境认知的巨大影响。

（三）生理学观点

关于人类攻击性的生理基础，研究者主要是从激素、遗传基因、染色体等生物学因素方面进行阐述。研究者发现，攻击与雄性激素的分泌有关，雄性动物比雌性动物具有更强的攻击性。但从动物的行为推断人的行为应持慎重态度。据目前的研究水平，只能说人类的攻击行为部分受激素影响，遗传基因也影响攻击行为。罗斯通等人对296对同卵双生子和277对异卵双生子进行了攻击行为的追踪研究发现，同卵双生子攻击行为的相关(r=o．40)远远高于异卵双生子(r=004)，从一个方面说明人类的攻击行为在一定程度上受遗传的影响。至于染色体与攻击行为的相关性则早已被证实了。

很多研究者认为，攻击行为的产生可能有着一定的神经基础。对动物的研究表明，人类大脑最古老、最原始的下丘脑与暴力、攻击有关。用微弱的电极刺激猫的下丘脑，猫会嘶叫、毛发竖起、瞳孔放大，并突然袭击笼子里的其他物体。还有一例是，在实验室里饲养的一只老鼠从来没有咬死过同类，它和另一只老鼠和平相处在一只笼子里，但是，一旦它的下丘脑受到刺激，就会扑向同类并咬死它。如果把一种神经化学阻断剂注入这只老鼠脑中的同一部位，它就会暂时变得温顺平和。

神经生理学家认为，愤怒、凶暴的情绪和攻击行为还与杏仁核有关。例如，在马克和埃文的《暴行和脑》一书中提到的一个例子可以说明这一点。一个名叫怀特曼的男子杀死自己的妻子和母亲后，又在得克萨斯大学的一座塔楼上用枪任意射杀14个过路的行人。他被击毙后，尸体解剖发现，此人杏仁核处有一个胡桃大小的肿瘤。其他临床病例也表明，杏仁核发生病变者极易发生暴力和攻击行为。然而，损毁患者的杏仁核后，患者在手术2-4 年中非但没有表现出愤怒情绪，而且变得淡漠、麻木不仁。动物实验也证实了这一点。 美国耶鲁大学人类关系研究所的多拉德提出的挫折-攻击说，多拉德认为，挫折是个体对目标作出的反应受到干扰时所产生的状态，挫折-攻击理论认为，攻击总是挫折的结果。挫折总会导致某种形式的攻击，挫折和攻击行为之间存在着普遍的因果联系。多拉德等人还提出，直接的身体和语言攻击是最常见的攻击形式，当直接攻击受到阻碍或抑制时，个体也可能采取其他形式的攻击，比如散布流言蜚语等。这种替代性攻击不仅发生在攻击的形式上，而且还可能发生在攻击的对象上。比如，当挫折的来源即攻击的对象不在身边或害怕攻击之后自己会受到惩罚时，个体会替代性地攻击其他目标。在他们看来，挫折和攻击之间存在着必然的联系。但是，随着研究的深入，人们越来越怀疑两者之间的因果联系，并对这个理论提出了一些批评，由此展开一系列的实证研究。

后来，贝克威茨(L Berkowitz，1967，1974，1990，1993)引入情绪唤醒、对攻击线索的认知等中介变量，对多拉德的挫折-攻击说进行了修正。贝克威茨认为，挫折导致攻击是因为消极情感与攻击行为之间存在一定的关系。挫抚是令人讨厌的、不愉快的情感体验，由这种挫折产生的消极情感（如愤怒），确实能够引起最初的攻击倾向和准备性，但会不会产生外在的攻击行为，取决于对攻击线索（如枪）的认知等一系列因素。贝克威茨曾生动地说： “枪不仅容许暴力，而且也能激发暴力。手指勾动着扳机，但扳机也可以牵引着手指去勾动它。”这就是一种“武器效应”。进一步地，卡尔森(M，Carlson，1990)对攻击行为的23 项研究所做的元分析表明，与攻击有关的线索不仅可以引发攻击，而且能够使已经愤怒的人更加愤怒，从而大大增强攻击性，然而，攻击线索只是增加了攻击发生的可能性，并不是攻击产生的必要条件，有时愤怒的情绪本身直接就可以引发攻击行为。此外，个体的攻击习惯也影响到攻击的准备性，从而影响是否做出攻击反应：反过来，新的攻击反应将加强攻击习惯。由此看来，挫折引起的只是一种攻击准备状态，是攻击行为的一个原因，但不是唯一的原因。 社会学习理论是从人类特有的认知能力角度，来探讨人的攻击行为的获得及其表现形式。攻击行为的过程与其他外显行为的学习、操作和保持的过程在本质上是相同的。著名的社会学习理论家班杜拉认为：“攻击是一个具有多种决定因素并服务于多种目的的多面现象。仅从挫折因素和行为的伤害性目的来理解攻击的理论建构，其解释能力是十分有限的。”

班杜拉认为，攻击行为的获得和保持有三种机制：

(1)外部强化。攻击行为获得的外部强化通常包括三类。一是实物奖赏、二是社会性奖赏、三是痛苦遭遇的排除。

(2)替代性强化。个体的很多社会行为，特别是攻击行为，可能都不是通过直接强化获得和保持的，而更多的是依靠替代性强化。这种替代性强化来自三方面的榜样影响。一是家庭、二是亚文化、三是符号性榜样，如大众传媒的替代性榜样。

(3)自我强化。个体的行为并不是只取决于外部的强化和替代性的强化，因为个体不是外部影响力的被动反应者，人具有自我指导和自我调节等能力，能主动地对自我行为施加影响。 自20世纪80 年代以来，研究者从认知过程和信息加工过程方面来探讨攻击行为产生的原因，认为个体对环境信息的认知加工偏差，或社会能力和社会技能低下，都可能导致攻击行为。其中有代表性的是道奇的社会信息加工模型。他认为，社会信息加工包括五个步骤：编码、解释、反应搜索、反应评估和抉择、反应执行。

道奇认为，如果儿童在社会信息加工的某个外节出现偏差或缺陷，就有可能导致攻击行为，并进入恶性循坏中。对他人敌意性意图的情景性推理，会使儿童产生攻击性的报复，从而招致同伴的敌意性反击和拒绝，这又强化了攻击性儿童对同伴敌意性意图的预期，从而导致此后对社会性线索（如他人的语言、表情和动作）的扫描偏差，并引起对他人敌意性意图的推理，使这个恶性循环不断地进行下去。

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　　13 网络动画的历史

　　20世纪90年代中期，网上出现了一家名为Future Splash的小公司，它成功推出了一种风格新颖的网页设计格式。在此之前，网页动画显得非常笨拙，所以大多数网页图像仍然是静态的。大部分艺术家都是使用Adobe Photoshop这样的软件制作他们的，虽然这种类型的软件在创作静态图像方面表现出众，但位图格式明显降低了计算机的速度。位图格式的图像由不同数目的小方块组成，这些小方块称为“像素”。每个像素分配有数值化的颜色，从而组合成大幅的。越大，其含有的像素就越多。对**而言，创作一系列由位图组成的图像尚不存在问题，但对计算机而言则不切实际。计算机必须在加载图像时快速组合这些像素，这显然是费时费力的——尤其是在早期使用奔腾Ⅰ和28 K调制解调器线路的时候。

　　Future Splash创建了一种矢量格式，它并非由像素构成，而是由平滑的曲线构成，使计算机的处理器读取这些平滑的矢量要容易得多。矢量线的另一个长处在于其可测量性不再成为问题。当把位图放大到一定程度后，就会出现单独的像素块。除了锯齿状的视觉效果外，位图动画还需要更多的计算机内存。每一个像素都必须得到转化和分解，以重新组成下一幅画面。这种方式与早期的在一张纸上绘制所有元素的动画非常相似。一家名为Macromedia的公司注意到该问题，并抓住时机在1996年收购了Future Splash。Macromedia于1997年在Flash中引入了动作脚本的概念，它使得该程序能够在网站中构建出交互性。

　　虽然传统动画为现代动画奠定了基础，但Flash才是讲故事的动画人的真正的梦想。正如在前面所学，传统的动画制作过程是相当耗时的。影视动画的整个制作过程依赖于由数百人组成的团队的协同努力。Flash使艺术家们在创作自己的作品以及建立自己的工作方式方面都充满自信。Flash动画师拥有以传统动画为参照并采用自己的方式进行工作的 自由。

　　一只让Flash名声大噪的青蛙

　　世界上最为著名的Flash动画独立创作人莫过于乔·希尔兹（Joe Shields）了，也就是人们所津津乐道的Joe Cartoon。在美国中西部边画画边长大的希尔兹从20多岁起开始设计T恤衫。当他的T恤产品线取得成功之后，他也开始变成小有名气的丝网印刷工和玩具设计师。有一天，一个年轻人来到他的办公室，向他展示了一个简单的GIF动画，动画中的图像取自网上销售的一款Joe Cartoon衬衫，这是一个只有两幅图像的GIF动画。希尔兹意识到自己也具备让这些角色动起来的潜力。像很多传统的画师那样，他一直觉得学习动画制作是一件太过复杂、昂贵和耗时的事情。在短短的几周内，希尔兹在Flash中为他笔下的角色制作了动画，并把它们放在了自己的站点上。他亲眼目睹了网站的访问量因为新动画的出现而增长起来。接着，他制作了一部短片《搅拌机里的青蛙》（Frog in a Blender），如图17所示。完成作品之后，他寄出动画片，去了佛罗里达州度假。希尔兹不曾想到，等他回来之后，Joe Cartoon公司已经在因特网上变成了家喻户晓的名字。《搅拌机里的青蛙》每天有上百万次的点击率，并继续在世界各地发扬光大。病毒式行销就此诞生，Flash的声名鹊起可多亏了这只搅拌机里的倒霉青蛙。

　　14 网络之外的Flash革命

　　当com泡沫在1998年爆发继而破灭时，很多大型Flash工作室相继关门。许多动画工作室尝试把他们过去在网络上的成功经验沿用到电视业务中。那时，com的崩盘让很多制片公司心有余悸，把重任交给Flash这样的新生程序对好莱坞而言似乎太过冒险。诸如JibJab Media这样的小公司在20世纪90年代末期仍然持保守的财政政策，他通过努力将其在Flash方面的名声（如图18所示）在成功的网下风险业务中获得增值，如电视商业广告、玩具和儿童书籍。由于诸多如JibJab Media这样的小型工作室成长了起来，大大小小的制作公司开始注意到他们的制作工序，并认识到Flash是一个功能非常强大的软件。慢慢地，Flash在经历了粗糙网络动画的十年寒窗之后，终于开始步入到主流娱乐市场中来。虽然目前只有极少数节目是采用Flash作为动画工具，但好莱坞已经开始有所留意。

　　©1999 JibJab Media

　　图18 JibJab动画Capitol Ill的扩散效应让Spiridellis兄弟声名远扬

　　Gregg Spiridellis和Evan Spiridellis访谈

　　为了利用空前的机会通过因特网在全世界传播自己的动画，原本在布鲁克林一家修车厂工作的斯皮瑞得里斯（Spiridellis）兄弟俩于1999年创办了公司JibJab Media。自公司成立以来，数百万人访问过JibJabcom，50多万人订阅了他们的简讯，Spiridellis兄弟为索尼（Sony）、卡夫（Kraft）、迪斯尼（Disney）、露华浓（Revlon）和卡通广播（Cartoon Network）等诸多公司制作过在线广告。他们的作品还在FOX、ABC、CNN、MTV、WB、Noggin、Nickelodeon以及独立**频道（Independent Film Channel）播放过。创作过程中，格雷格（Gregg）负责撰稿，埃文（Evan）负责绘图。

　　问：和我们讲讲JibJab的诞生过程吧。

　　答： （格雷格）第一次认识Flash是1998年我在商学院的时候，当时它还叫Future Splash。那种通过窄带连接以流媒体播放高质量动画的技术征服了我。埃文当时在制作传统动画，主要是定格（stop-motion）动画，我告诉他应该去仔细瞧瞧。这种技术的优点是不一定要有艺术基础，而且非常实用。只需几百美元，你就能把自己的作品散布给世界各地的观众。埃文马上就用起了它。

　　（埃文）我毕业于纽约的帕森设计学院（Parsons School of Design），格雷格把Flash介绍给我时，我已经有自己的工作。虽然我当时正致力于策划一档电视节目，但我很快就确信网络不仅是将来的趋势，而且是我可以大展拳脚的最佳途径。

　　（格雷格）所以等我1999年毕业的时候，我们就创办了JibJab。我们选择的时机再好不过了。在后来的6个月时间里，所有大的娱乐公司都准备涉足网络动画，而只干了几个月的我们就自然而然地成为了专家。

　　问：在com时代运营一家Flash动画制作公司是什么感觉？

　　答：（格雷格）许多公司显著提高了风险投资的金额，他们用这些钱来获得使用我们作品的权利。因为这是一个全新的产业，没有形成什么规则，所以我们从中获益颇多。和传统项目的推销方式不同，我们不需要与官僚机构和各种标准打交道，这些都与制作成本相关。我们就是给模型定价，然后授权别人使用突显我们优势的模型。但缺少标准也会引发问题——你从来不知道自己在一个项目上投入的费用是过高还是过低。

　　（埃文）头一年的情绪就像是在玩过山车。今天觉得我们就要完成了不起的工作了，第二天又会担心自己血本无归！我们每下一个决定都会觉得要么成功，要么毁灭。接着我们就学会了如何看待日复一日的起起落落，以免自己在患得患失中虚度年华。

　　问：作为一家在com时代的全盛期起家的Flash动画制作公司，你们是如何保持运转和成功的呢？

　　答：（格雷格）初期我们是通过授权给巨富投资商来赢利。之后，到了2000年的夏天，我们的所有客户差不多都歇业了。所以我们转变了方向，把精力放在了广告上。我看了很多商业杂志，打了很多推销电话。如果看到有人在广告代理商那里搞产品促销，我就会拿起电话，向他们做自我介绍。我们在代理商那里没交过什么好运气。我们签了很多赚钱的广告订单，到现在这还是我们主要的收入来源。除了广告，我们还在2001年增加了玩具业务，并在此之后成长起来。

　　问：对那些考虑要成立自己的Flash工作室的人们有什么建议吗？

　　答：（埃文）必须形成一种区别于其他人的独特敏感性，必须给人们一个选择你而不是其他人的理由。如果在价格上竞争，那是无法生存的。人们雇请你是因为你做的东西和别人有不同的创意。你应该努力制作出自己喜爱的作品，而不是你“认为”别人会购买的东西。你要在电脑前坐很长时间，并且还要乐在其中。

　　（格雷格）使用网络来扩大自己的名气——所有业务都是从口耳相传开始的。创作一些新鲜、有趣的东西，然后放上自己的名字。还要加上“发送给朋友”按钮，这样你的观众就可以使用他们需要的工具来帮助你在网上传播动画。

　　在业务方面，做事情之前应该先和你的会计、律师或理财顾问谈一谈有关建立有限责任公司的事宜。在你签署任何合同之前，总是应该让了解他们情况的人先查看一遍，一定不要陷入到无休止的谈判中，以至于忘了自己的正业是做动画——而不是谈判！对新生工作室而言，最重要的就是要建立起自己的信誉。客户就等于信誉，所以要尽快建立起你的客户名单，这样成功便指日可待了。

　　（埃文）此外，谨慎地选择业务伙伴也是非常重要的。要利用你的直觉来判断是否应该信任那些承诺向你付款的人。在开展业务的四年来，我们从未碰到过倒霉事儿，因为我们相信自己的直觉。如果对交给我们任务的人感觉不好，即便他们承诺了金山银山，我们也总是会避而远之。现在想要利用独立制作人的人有很多，所以你们必须时刻小心。

　　问：你们俩已经把你们制作的其中一个角色“搞怪的圣诞老人”（如图19和图110所示）变成了新颖的玩偶，并在史宾塞礼品（Spencer Gifts）这样的店铺里销售，你们是如何办成此事的呢？

　　答：（格雷格）需求是创新之母。com资金枯竭之时，我们需要另寻收入来源。每年圣诞节都有数百万人上网看我们的“搞怪圣诞老人”卡通片，问题自然而然地就产生了，“我们能卖些什么给这些人呢？”我们想到了会说话的搞怪圣诞老人玩偶。

　　（埃文）格雷格在网上找了10家玩具公司，给他们发送了搞怪圣诞老人的，并对他们说“如果愿意合作，请给我们寄送样品。”我们从亚洲的各个地方收到了这些古灵精怪的样品。其中有一个玩具很像成吉思汗；另一个玩具长着一双鸭脚，但最后我们只选择了一家与其合作。

　　（格雷格）我们需要有可观的数量才能让产品投入生产，所以我们在卖家开放日（Open Vendor Day）那天把最好的样品拿到了“史宾塞礼品”——一家全国连锁零售商。我们遇到一个买家，我们告诉她每年圣诞节有两百多万人到我们的站点访问搞怪圣诞老人，并向她展示了样品。她当场就签下了订单。

　　（埃文）那是三年前的事儿了。现在我们有一条在全美国——包括在都会服饰公司（Urban Outfitter）销售玩具的完整产品链，今年这些产品甚至上了MTV电视台的The Osbournes节目，这确实是我们在公共关系方面的一个意外惊喜。

　　本章将带领读者浏览Flash界面，为制作动画做好准备。如果是初学Flash ，还不熟悉它的界面，就应该花时间学习一下Macromedia的教程。市面上有很多以Flash为主题的优秀书籍，它们可以解决有关该软件的所有技术问题。

　　21 时 间 轴

　　如果在使用Flash之前有传统的美术背景，以传统的动画为对照来认识这一软件就会更加容易一些。众所周知，动画师需要不厌其烦地通过前前后后翻动图稿来确保运动的正确性。在光桌上绘制图稿的动画师可以一次透过多张图纸来查看动作的间隔。Flash中有一个被称为“洋葱皮（Onion Skinning）”的功能，画师们可以使用该功能来查看动画中任意数量的连续帧。其工作原理类似于光桌，只不过前者允许动画师查看任意数量的画面。Onion Skinning按钮位于时间轴的下方，如图21所示。单击该按钮后，可以使用时间轴上的灰色锚点设置想要查看的帧数。

　　通过按Enter键，可以查看作品的外观效果。从File（文件）菜单中选择Export（导出）命令，可以把作品实时转换成广播用的QuickTime或AVI格式的文件，如图22所示。

　　也可以把画布区域想象成是绘图桌，舞台上方是时间轴，可以在该界面内垂直或水平移动时间轴。大多数画师会把时间轴锁定在他们的作品上方以方便操作。通过使用表21中逐条列出的功能键，可以控制画面的出场时间。按Enter键即可查看作品。

　　©Sandro Corsaro

　　图21 使用洋葱皮工具可以透过多帧进行查看

　　©2003 Sandro Corsaro

　　图22 导出成广播用的AVI和QuickTime格式的文件

　　表21 添加和删减帧

　　按 键

　　功 能

　　F5

　　添加静态帧

　　Shift+F5

　　删除帧

　　F7

　　插入空白关键帧

　　Shift+F6

　　删除关键帧

　　F6

　　插入关键帧

　　添加或删除静态帧时，应该单击时间轴上方的红色矩形，如图23所示。这要比选择时间轴内的帧更加方便。

　　©2003 Sandro Corsaro

　　图23 添加或删除帧时应该单击时间轴上的标签

　　做一个基础的练习可以帮助熟悉时间轴的概念。把每个关键帧想象成一张画纸，在帧1上画一幅草图，然后选择该帧并按几次F5键。此举可让画纸在这些帧的持续时间内保留在屏幕上。若要更改图像，就需要一张新画纸，所以应该按F7键，添加一个空白关键帧。在这个空白关键帧上选择任意地方再绘制一幅草图，按F5键为其添加更多的帧。使用F7键再放置一个空白关键帧，然后在舞台上绘制第三幅草图，最后按Enter键。刚才使用Flash制作了一个动画的雏形如图24所示。回到前面调整各幅草图的帧数，删除某些帧，然后再在其他地方添加帧，看看会发生些什么。

　　图24 一个只有3个关键帧的简单动画

　　元件是Flash动画的构建模块。它们不仅对缩小网络上的文件体积起到了重要作用，而且还节省了大量制作广播和网络动画的时间。元件相当于组装动画时所要使用的零部件。想想汉纳-巴贝拉制作的卡通片《摩登原始人》（Flintstones），其中的所有角色都是通过正确地重叠小装配而成的，弗瑞德（Fred）的腿也用在了巴尼（Barney）的身上。

　　©1999 JWL

　　Flash把元件存储在库中，这样就不必再把赛璐璐片抽出来放在摄影机下拍摄了。以老练的方式使用元件可以制作出外观完整的动画。一旦绘制好一支左臂并把它转换成元件后，就可以把翻转后的对象当成右臂使用。还可以拉长这一手臂，并通过单击两个按钮给它涂上蓝色。与其所对应的传统赛璐璐片不同，可以用多种方法拉伸、挤压和倾斜元件，如 图25中的树木所示。熟练地使用这些捷径是成为杰出Flash动画师必不可少的因素之一。多数作品会使用基准对象（如共享相似身体部件的角色）来加快制作过程。第6章中将详解Flash中元件的精妙之处。

　　©2002 Sandro Corsaro

　　图25 所有这些树木都是相同的元件，只不过其颜色和大小经过调整而已

　　可以用下列方法更改元件：

　　● 颜色：可以在属性（Properties）对话框中更改元件的亮度、Alpha值和不透明度。

　　● 大小：可以在工具箱（Toolbox）中倾斜、缩放和旋转元件。

　　● 形状：可以通过单击元件的中心来编辑元件。此举会改变该元件在整个动画中的外观，通过按Ctrl+B键可以拆分元件。

　　23 补 间 动 画

　　一些议论Flash的人认为它能魔术般地帮助动画师移动目标对象，这些人一定是无意中耳闻了“动作补间”这一术语。Flash基本上可以完成简单形状和对象的补间动画。虽然与过去相比，Flash能够帮助人们更加轻松地移动对象，但动画师仍然必须具备良好的时间感和速度感才能得到自然的运动效果。

　　Flash所提供的使对象从点A过渡到点B的功能是一把双刃剑，如果有效地使用，该功能确实可以节省画师的时间。不过，过度的补间会无谓地增加文件体积，使动画变得冗长乏味。

　　对如何恰当地把握过渡时间的学习正如对这一概念的理解同样重要。在Flash中，动画师可以改变任意给定元素的曝光时间来创建淡入淡出和颜色渐弱效果，还可以使用Flash中的补间动画功能为元件的亮度、颜色和透明度制作平滑动画

　　形状补间可以使形状从一个关键帧变形至另一个关键帧。关键帧中的形状越简单（如从圆形到正方形），变形效果越平滑。从随意涂写的形状过渡成一个正方形就会是完全不同的效果，如图26所示。

　　图26 使用形状补间可以改变简单的形状和颜色

　　在创建平滑的形状变换动画时，形状补间功能格外有用。图27示范了使用形状补间功能制作笑脸的方法。首先从带一个空白关键帧的嘴巴图层开始，在第一个空白关键帧上，绘制一个小圆点。在该图层上添加几个静态帧，并在关键帧5上绘制一个微小的图案。接着从Frame（帧）面板中的下拉列表框中选择Shape（形状）。最终的形状补间是一个完美的微笑动画。形状补间功能也可以用于颜色的过渡，它们是制作火苗动画的极佳工具。切记，形状补间无法过渡元件、组或影片剪辑，其关键帧必须是简单的矢量图。

　　©2003 Sandro Corsaro

　　图27 小圆点形状的嘴在最后一帧变成了微笑的嘴

　　使用运动补间可以把元件、组或可编辑文本从一个位置移动到另一个位置。图28用一个文本漂浮的例子说明了这一简单的概念。创建一个元件，并把它放在帧1中，然后把该元件复制到一个空白关键帧中，并移动到任意位置。一旦创建了运动补间动画，Flash就会把该元件从所选的起点移动到终点位置。

　　如果使用倾斜工具扭曲了运动补间动画中的一个关键帧，程序仍然会创建补间帧。用户可以缩放、旋转和倾斜元件的实例。可以仅为了使对象从此处移动到彼处而使用运动补间工具，但该工具的效用远不止这些，其具体用法将在随后的章节中讲解。在第8章中，将会讲解在曲线路径上给元件制作运动补间动画的方法。

　　探索了补间动画的精彩世界之后，读者可能会发现Frame面板中有一个被称为Ease（增、减速）的选项，如图29所示。该功能控制着形状或运动补间动画的加速度。如果不使用该功能，补间动画就会以恒定的速度开始和结束，动画的效果就会显得平淡而且机械。现实生活中不存在以恒定速率运动的生物，增速的补间动画会缓慢开始，在运动的过程中逐渐加速直至结束。减速的补间动画则会快速开始，然后逐渐减慢运动速度直至结束。

　　如果读者还不熟悉Flash，最好多体验一下这一功能，如图210所示。可以通过使用增、减速的极端值制作出简单的运动补间动画来形成对速度的感知。在理解后续章节中讲到的重量和运动表现时，这是一个至关重要的概念。

　　234 转枢元件

　　转枢动画非常像牵线木偶，它是建立在一系列锚点之上的。制作元件时，程序会自动计算各个对象的中心点。当把对象转换成元件时，屏幕上会出现小十字线。若想制作转枢动画，设计师或动画师必须把中心点（中心点即对象旋转时所围绕的点）移动到适当的位置。在处理角色动画时，这是一个需要注意的非常重要的点。在转枢动画中，通常是对象之间彼此互为旋转点。例如，手不会绕手掌的中间旋转，而是绕手腕旋转。制作手的元件时，必须使用Free Transform（任意变形）命令编辑中心点。在制作动画的过程中，编辑元件中心点的工作应该交由角色设计师完成。在后面的章节中，将看到在处理Flash影视动画的过程中，Flash角色设计师会对后续的工作量起到至关重要的作用。

　　元件中央的空心点定义的是最初计算的旋转轴。若想编辑计算好的中心点，应该选择Modify（修改）→Transform（变形）→Free Transform（任意变形）命令，如图211所示。该命令会把元件转换成一个自由变形的对象，从而使用户能够操纵它的旋转点。此时的中心点会变成一个白色实心点，用户可以把这个小圆点移动到对象所需的正确位置处，如 图212所示。现在元件会绕正确的旋转点进行移动，而且我们可以为其制作运动补间动画。如果处理的是复杂角色，无法判断旋转点的位置，那就应该站起来亲自实践这一动作，通过自己的身体感觉出旋转点的位置。对人体和重量的良好感知会有助于理解这些概念。

　　Free Transform工具不仅能在制作铰链式旋转关节动画时派上用场，还能在倾斜关键帧时提供帮助。图213中的角色先是往左看，然后再往右看。在为其制作以怀疑目光四处张望的补间动画时，必须把他的锚点定位在地面上才能得到向右看的结果。首先编辑中心点，接着使用Skew（倾斜）工具对他执行了拉伸操作。通过编辑角色的中心点，我们无须花时间绘制额外的帧即可表达出运动效果。

　　Flash动画制作其实就是动画制作——Flash只不过是人们所使用的工具而已。传统制作工序中对时间、资源和创造力的管理原则同样适用于以Flash为中心的动画制作。使用Flash作为动画工具改变了一些制作方法，但经典的制作方法仍然适用。本章将带领读者浏览制作动画的具体过程，但同时会着重强调那些因使用Flash作为动画制作工具而受影响较大的工序。

　　在用Flash制作动画的过程中，最受影响的是哪些制作工序呢？Flash可以被看作是位于前端的重头戏，这意味着作品中的实质性内容都是在制作初期完成的，这些工作包括对分镜图、设计图、资产构造及资产管理的确定。创建一个便于使用的资产库不仅需要花费大量的时间，而且还要精于规划。库中的资产需要被设计成可供动画师轻易操纵的形式。Flash动画制作中的大部分工作并不像传统2D动画制作那样是把精力几乎全部集中在动画上，前者的焦点在于对资源和所有不动产（包括设计、颜色和角色构造等）的筹备。

　　在制作进度表和预算时，必须考虑这些前端的因素。正如本章后面将要详细讲述的那样，Flash制作中的进度表必须体现出与Flash相关的独特基本规则。和传统的2D动画制作相比，Flash淘汰或修改了一些工序，如铅笔测试，但Flash也带来了一些新的问题，如制作元件和管理资产。在制定出进度表之前，必须先熟悉用Flash制作动画的独特步骤。把传统的2D动画制作模式生搬硬套地用于Flash动画制作，会是一种费力不讨好的做法。

　　投资人、经营者和附属部门（如市场部）需要了解采用Flash生产模式的独特之处。因为Flash动画制作相对来说还是个新生事物，他们可能只意识到这种新奇的制片方法能够帮他们节省金钱和时间而已。花一些时间给他们培训Flash制片的基本知识可能会减少将来在制作过程中产生的误会，并引导他们形成切合实际的期望。

　　对采用海外分包商（这种情况几乎存在于所有的电视节目中）的动画制作而言，必须熟悉国外制片公司所使用的Flash制作工序。必须对分包商的优势和劣势进行评估，因为在分包商交付作品时，可能要面对许多问题。如果国内制片公司的实力足够雄厚，能够负担得起聘请海外导演的费用，外国制片公司最终出现的很多问题就可以在原地得到解决。为了避免出现浪费成本的返工现象，制片公司有必要和分包商建立一个开放式的交流系统。一些有实力的制片公司建立了内部优化团队来调整外部交付的动画，如果是这种情况，预算和进度表中就应该反映出提前考虑到的内部调整工序。

　　在建立进度表和预算之前，必须先弄清楚所制作的动画种类。因为每一种类型的动画制作都涉及此问题，所以必须提前做好预备性工作。需要评估该项目所需的工作人员以及他们所需要的完成时间。动画风格和角色设计的类型会在很大程度上影响项目，复杂的设计和动画风格需要较多的时间和人力来完成。此外，还需要对物质需求进行评估，如办公空间、办公用品、设备和饮食备办等。该项目是工会背景的、部分工会背景的还是无工会背景的[①]，不同选择的结果是什么？还必须跟配音演员、艺术天才和关键的制作人员面谈，并让他们进行试演和试操作，或者是招募新人。

　　31 制定生产进度表

　　必须首先了解所制作动画的类型才能制定出恰到好处的进度表和预算。生产过程中有哪些铁律呢？这些铁律包括交货日期、产品的形式和长度、制作动画的手法、剧本内容、付款计划、制片公司的认可、法律和授权事宜、对办公空间的需求以及员工的招募和聘用日期。生产过程中的铁律或恒定因素会提示工作可以在什么样的限制条件下展开。

　　动画的形式可以是故事片长度，7分钟、11分钟或者22分钟的电视剧集，短片，广告片，网络动画，插播式广告或者混合媒体作品的动画片断。作品的长度通常由其形式决定（如11分钟的电视剧集），但故事片——音像版（direct-to-video）或者影院版的长度不是一成不变的。音像版可能是60～70分钟，影院版可能是75～90分钟或者更长。本书假定所使用的主要动画技术是Macromedia的Flash MX 2004，但该软件是一种可扩展的工具，它还可以和其他很多技术结合使用。用户可以轻松地将Flash与3D动画、实拍镜头和其他组合形式混合在一起。如果制作的Flash动画只是大型作品中的一部分，那么在制定进度时还必须考虑到把其他媒体置入/合成到自己的作品中（或者把自己的作品置入/合成到其他媒体中）的环节。

　　预算和进度表完全取决于剧本中包含的内容。剧本中有多少个角色？每个场景中平均有多少个角色？剧本中有多少不同的背景？（和传统的2D动画制作相比）使用Flash作为动画制作技术的制片人必须更加精于“重用”之道。Flash最强大的省时工具之一就是其再利用各种元素的能力，这些元素包括角色、背景、道具或动画片断。如果制片人没有做到对Flash的再利用功能烂熟于胸，那就应该找一位经验丰富的Flash动画师来帮助分析剧本，并会吃惊地发现：有些东西仅通过这里、那里的简单调整即可加以重新利用或者变成其他物体。

故事讲的是在遥远的未来，一座巨型高科技成人乐园建成，其中有西部世界，罗马世界，中世纪世界三大主题版块的机器人世界，它提供给游客杀戮与性欲的满足。这座巨大机械乐园的后台监控渐渐失去了对机器人的控制，游客被机器人杀死，所有想逃离者都被锁定。

1：《西部世界》是2016年HBO发行的科幻类连续剧，创意源自1973年同名**，由安东尼·霍普金斯、埃文·蕾切尔·伍德、艾德·哈里斯主演。乔纳森·诺兰担任总导演，迈克尔·克莱顿担任总编剧。

2：该剧讲述了由一座巨型高科技以西部世界为主题的成人乐园，提供给游客杀戮与性欲的满足，随着接待员有了自主意识和思维，他们开始怀疑这个世界的本质，进而觉醒并反抗人类的故事。

3：剧情简介：

人们已经不再热衷于玩网络游戏，而是创造了高科技成人乐园，体验更加真实刺激的游戏。里面有不少机器人接待员，他们过着设定好的剧情生活。而游客呢，现实中不敢的胡作非为，在公园里都能无限制放纵，嫖妓、追凶甚至滥杀无辜。

提供服务的机器人，也不是一般的机器人。他们不仅具有超高仿真外形，还有自身情感，而且能带给游客最真实的体验。比如，中弹以后会流血，受伤以后会痛苦地嗷叫。

夜幕降临，所有机器人的记忆被清除，一切归零，第二天太阳升起，新一批游客入园。不过，在程序的失误以及程序员要求机器人更接近于人类思维和情感的情况下，机器人的自主意识和思维使他们开始怀疑这个世界的本质，进而觉醒并反抗人类。