有些自由体诗，看完后不知所云，是读者的鉴赏品味不够吗？

一部分原因是有些自由体诗的意向逻辑在读者不理解的情况下显得晦涩难懂,一部分原因是有些诗歌本身良莠不齐,还有一部分原因是可能有些读者本身相对于自由体诗更偏好阅读格律诗。自由体诗相对于格律诗来说,更为"自由"的是,它没有规定好的韵律,也没有字数,格式,行数上面的限制。他是用白话文写成的，相对于格律诗来说，更加的口语化，讲究语言自然的韵律，同时自然地表达作者的情感。

因此,读者在欣赏自由体诗的时候,相对于欣赏传统诗歌的韵律上的妙用,语言节奏的美感,则更加注重于对于意向表达和内在逻辑的体会。传统诗歌欣赏,我们在不了解作者背景和诗歌具体逻辑意向的情况下,还可以通过诵读诗歌,来体会诗歌格律的韵律美感,推敲作者具体用字对于诗歌韵律的切合，更加容易接收其作为诗歌文体传达的语言信息。而自由体诗,如果我们不了解作者描述的意向指代,也不了解作者想抒发的情感和相关背景,只从文字角度来欣赏,就容易觉得其"不知所云"。

另外,也由于自由体诗在格律上的要求相对传统诗歌更加宽松,也拉低了很多所谓的"诗人"写诗的门槛。实际上,自由体诗想要写得出色,并不轻松,它不能利用外在的形式展现诗歌的美,则对于作者掌控语言的功力要求更高。而某些“诗人”的写诗功力还不足以展现自由诗歌真正的魅力，因此有些自由诗读完会让读者觉得一头雾水。

还有就是,由于我们从小到大接受教育中,格律诗和传统诗歌出现的频率更高,我们更习惯于鉴赏传统格律诗歌。还没有养成鉴赏自由体诗的阅读习惯,学习鉴赏方法,这也是导致阅读自由体诗后不知所云的原因之一。

闻一多先生是我国现代文学史上集诗人、学者和斗士于一身的重要诗人。他不但致力于新诗艺术美的探索，提出了音乐美、绘画美、建筑美的诗歌“三美”的新格律诗理论主张，还努力进行创作实践，写出了许多精美诗篇。他的新格律诗理论被后人称为现代诗学的奠基石，影响深远。

“三美”诗论

《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统的提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。

闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器……因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”，认为“格律可从两方面讲……属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。”，还认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”，对于字数整齐了但音节却不一定调和了这个问题，他也提出了自己的看法：“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”。也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。“音尺说”是闻一多最为得意的发现，以致于他在论文的结尾认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期了”。

新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用, 即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗画同源是中国文化的一大特色。在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”板桥一竿清秀的竹子入诗入画，卓尔不群。在先生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩的词以及带有鲜丽色彩的物象，此外还注重色彩的对比，使诗画相通。

新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的。“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了……如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”并把它与律诗具有的建筑美相比，得出“（律诗）可差得多了”的结论。因为“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感。

“三美”创作实践

闻一多先生的诗歌在艺术上有着独特的风格。由于追求艺术上的严谨，使得他的诗大多有富于浪漫气息的幻想，严谨奇特的构思，火山爆发式的激情，一咏三回环的语势，以及比喻、夸张、象征、反复等修辞手法的灵活运用等特点。诗集《死水》中《发现》、《一句话》、《死水》等诗篇，写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈，抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切，表达了诗人强烈的爱国热情。

《死水》是闻一多的杰作。诗人把黑暗腐败的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节，表明他一方面对黑暗不存幻想，坚信丑恶产生不了美；另一方面并非心如死灰，“不如让给丑恶来开垦”是愤激之言，朱自清在《闻一多全集•序》说：“是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。”在绝望中饱含着希望，在冷峻里灌注着一腔爱国主义的热情之火，是这首诗的思想特色。

《死水》也是闻一多先生自认“第一次在音节上最满意的实验”，是先生实验他的“三美”新格律体的典型。全诗共五节，每节四行，每一行九个字，分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，组成2232或2322或3222音尺，最后以双音节收尾，虽然音尺的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵，各节大体均押abcb型的二四脚韵，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。诗人犹如“带着镣铐跳舞”，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，真令人击节赞叹！

另外，诗歌借鉴了西方现代诗的反讽方法和“以丑为美”的艺术原则。诗的中间三节，展开丰富的想象，极力把死水内在的丑恶东西，充分地涂饰以美丽的外形（“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“白沫”），以鲜明的色彩和响亮的声音，反讽死水的肮脏、霉烂、黯淡、沉寂。美与丑的交织反差，造成令人耳目一新的艺术效果。

附录：《死水》（作者/闻一多）

这是/一沟/绝望的/死水，

清风/吹不起/半点/漪沦。（韵脚）

不如/多仍些/破铜/烂铁，

爽性/泼你的/剩菜/残羹。（韵脚）

也许/铜的/要绿成/翡翠，

铁罐上/绣出/几瓣/桃花。（韵脚）

再让/油腻/织一层/罗绮，

霉菌/给他/蒸出些/云霞。（韵脚）

让死水/酵成/一沟/绿酒，

飘满了/珍珠/似的/白沫；（韵脚）

小珠们/笑声/变成/大珠，

又被/偷酒的/花蚊/咬破。（韵脚）

那么/一沟/绝望的/死水，

也就/跨得上/几分/鲜明。（韵脚）

如果/青蛙/耐不住/寂寞，

又算/死水/叫出了/歌声。（韵脚）

这是/一沟/绝望的/死水，

这里/断不是/美的/所在，（韵脚）

不如/让给/丑恶来/开垦，

看他/造出个/什么/世界。（韵脚）

“三美”对后来创研者的影响

如果说闻一多先生是新格律诗派的理论奠基者，那么徐志摩先生就是新格律诗的推崇者和努力实践者。在徐志摩先生的许多诗歌中都流露出他对美的要求。特别是《再别康桥》，这是他的经典之作，也是他的诗歌对“三美”要求的综合艺术性所在。此诗语言清新，有着突出的通俗流畅的特点，但又深得锤炼功夫，不露雕琢痕迹，极富音乐美。其中第一段和最后一段句式是反复的，“轻轻”、“悄悄”等词也是重叠的，加强了节奏感。每句诗随着感情的变化而换韵，这点与闻一多先生的《死水》用韵可谓一脉相承；再者一、三句诗排在前面，二、四句诗低格排列，空一格错落有致，一三句诗短一点，二四句诗长一点，都呈现出建筑对称美来；而“金柳”“柔波”“星辉”“软泥”“青荇”这些词藻既形象又具有柔美感，无不给人以绘画美的享受；至于诗中的比喻，也都新鲜准确，形象生动，宛如流水一样自然淌出，毫无当时新诗欧化的倾向。总之，《再别康桥》这首诗音节抑扬顿挫，声调回环反复，格式呈现对称，词藻形象柔美，在艺术上达到了炉火纯青的境地。此外，新格律诗创作也被其他一些诗人秉持、奉行，出现了数量虽少但影响不小的新格律体诗选本。尤其是新世纪以来，诞生了以“东方诗风论坛”、“中国格律体新诗网”等为代表的格律体新诗创研交流平台，明确反对与现实、与大众、与传统隔绝，强调要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，涌现出了齐云、刘年、宋煜姝、余小曲等一批热爱诗歌艺术、才华横溢、朝气蓬勃、信心十足的格律体新诗创作实践者。

对新格律体诗的研究也一直没有断绝。从林庚先生的“典型诗行”、“半逗律”，到解放后何其芳先生提倡有规律地押韵及注重“顿”在新格律诗中的中心地位、卞之琳先生对吟调和诵调节奏的区分，再到八十年代后万龙生先生提出新格律诗“无限可操作性”、孙逐明先生推出《汉语新诗格律概论》、吕进先生推出《新诗：诗体重建》、诗酒自娱先生推出《格律体新诗论纲》、晓曲先生推出《简论中国格律体新诗的先锋性》等等，新格律诗理论正不断丰富、深入、发展。

新格律诗理论与创作的发展，反映了对西方文化的批判吸收及对民族文化传统的顽强回归，相信伴随着民族信心的重新拾回以及新诗的螺旋发展轨迹，未来格律体新诗创作会繁荣起来，理论会进一步得到发展、推广并逐渐固定下来。 一个以传统诗词、现代新诗、格律体新诗三足鼎立的局面终将形成。

中国诗歌从体裁和特点上划分有古体诗歌、近体诗歌、现代诗歌、民歌民谣四大类，现分述如下：

一、古体词歌

古体诗歌，是指唐代律诗形成以前常见的诗歌体裁，具有不受声律（平仄）限制、句式较为整齐、有押韵规律、非语体文（白话文）的特点，常见的有四言、古绝、古风、杂言、乐府等五种形式，称为古体自由诗。

一四言

四言诗每句四字，个别诗的个别句子有加一字者。每首最短三句，有四句、五句、六句及六句以上者，句数不限。押韵自由，有每句押韵、隔句押韵、交互押韵三种押韵方式。请参看《诗经》里的四言诗，对照使知。

二古绝

⒈五言古绝：每首限定四句，每句限用五字。可押平韵、多押仄韵，押韵字的读音要相近，平仄韵不能混押。

⒉七言古绝：每首限定四句，每句限用七字，押韵方法同五言古绝。

三古风

⒈五言古风：每首八句以上长度不限，每句限用五字。可押平韵、可押仄韵、可以同韵部的平仄韵混押，也可整首一韵到底，但押韵字的读音要相近。押韵位置有逢双句押韵、有句句押韵、有中间换韵一首用多韵。

⒉七言古风：每首八句以上长度不限，每句限用七字。押韵方法同五言古风。

⒊五言七言混杂的古风：不管五言所占的比有多大，只要杂有七言统称为七言古风，押韵方法同五言、七言古风。

四杂言

每首四句以上，其它具有古风的一切特点，同时在五子句和七字句中杂有三字、九字甚至十字以上的句子，押韵方法同五言、七言古风。

五乐府

“乐府” 名词最早见于西汉之初。“乐府”是古代官办音乐机构采集的文人创作的、民间流传的诗歌，经过整理、加工后配以乐谱，为朝廷歌功颂德歌词。因此，这类诗歌思想性、艺术性较高，为了与其它诗歌区别开来，就称为乐府诗，冠以“歌、行、辞、吟、曲” 等特定的名目。早期的乐府诗形式自由，后来发展为五言体、七言体，也有三言、五言、七言混合体。其实乐府诗就是水准较高的古风、杂言体

二、近体诗歌

近体诗歌是文学界的一种习贯称谓，其实从时间上也可以划归古体。因为近体诗歌与古体诗歌有显著区别，所以把近体诗歌列为一大类。近体诗歌主要是指唐代格律诗、宋代格律词、元代格律一格律诗

格律诗从唐代以前产生，因盛行并成熟于唐代，故现在所指的格律诗就是唐诗，分为律绝和律诗。格律诗的特点为：有固定的声律（平仄）排列、固定的押韵位置和押韵要求、固定的句子字数。

⒈律绝有五绝和七绝两种：

⑴五绝：每句限定五字，每首限定四句，声律排列有四种格式，押同韵部平声韵。

⑵七绝：每句限定七字，每首限定四句，声律排列有四种格式，押同韵部平声韵。

⒉律诗常见的有五律、七律、五长律、七长律四种：

⑴五律：每句限定五字，每首限定八句，声律排列有四种格式，押同韵部平声韵，要求第三句与第四句、第五句与第六句对仗。

⑵七律：每句限定七字，每首限定八句，声律排列有四种格式，押同韵部平声韵，要求第三句与第四句、第五句与第六句对仗。

⑶五长律：每句限定五字，每首十句以上长度不限，声律排列按五律排列规律往后加长，押同韵部平声韵，要求从第一句开始对仗，就是第一句与第二句、第三句与第四句、第五句与第六句、第七句与第八句、第九句与第十句……成双句往下排列均用对仗，直至结束。

⑷七长律：每句限定七字，每首十句以上长度不限，声律排列按七律排列规律往后加长，押同韵部平声韵，对仗要求同五长律。

另外，还有三韵小律诗（分五言和七言）、六言律诗不常见，在此不作介绍。

格律诗的格式请参看《浅谈近体诗词的格律和韵律》。

曲三大体裁。

二格律词

格律词的初始就是配以乐曲歌唱的歌词，因为它具有独特的文学性质，所以后来就成为一种文学体裁。格律词起源于两汉乐府民歌，奠基于随唐时期，盛行并成熟于两宋，现在所指的词就是宋词。格律词的特点为：句子长短参差不齐，有特定的词牌（调名），各词牌有各自的固定格式（有固定的声律排列和固定的押韵位置及固定的押韵要求）。格律词按片数划分为单调、双调、三叠、四叠四种形式：

⒈单调：每首只有一段，大多属于小令。常见的词牌有：《十六字令》《荷叶杯》《忆江南》《渔歌子》《捣练子》《调笑令》《如梦令》等。

⒉双调：每首分上下两段（也叫两片、两阕）。双调中令、引、近、慢各体都有，占词类的绝大多数，常见的词牌有：《长相思》《相见欢》《生查子》《点绛唇》《浣溪沙》《采桑子》《菩萨蛮》《卜算子》《减字木兰花》《诉衷情》《巫山一段云》《好事近》《谒金门》《忆秦娥》《清平乐》《阮郎归》《画堂春》《人月圆》《眼儿媚》《桃源忆故人》《太常引》《西江月》《醉花阴》《南歌子》《浪淘沙》《鹧鸪天》《鹊桥仙》《玉楼春》《虞美人》《南乡子》《踏莎行》《小重山》《蝶恋花》《临江仙》《一剪梅》《渔家傲》《定风波》《破阵子》《苏幕遮》《谢池春》《行香子》《青玉案》《江城子》《风入松》《洞仙歌》《满江红》《玉漏迟》《满庭芳》《水调歌头》《凤皇台上忆吹箫》《烛影摇红》《八声甘州》《声声慢》《念奴娇》《东风第一枝》《桂枝香》《水龙吟》《齐天乐》《喜迁莺》《雨霖铃》《永遇乐》《望海潮》《沁园春》《贺新郎》《摸鱼儿》《金缕曲》《六州歌头》等。

⒊三叠：属于慢调，每首共有三段。三叠词调占词类的比例不大，词牌有：《瑞龙吟》《绕佛阁》《剑器近》《兰陵王》《十二时》《宝鼎现》《戚氏》等。

⒋四叠：每首共有四段，是词调篇幅最长的一种，四叠词调占词类的比例最少，词牌有：《莺啼序》《梁州令》等。

格律词格式请参看《词谱举要》。

三格律曲

格律曲也和格律词一样，初始就是配以乐曲歌唱的歌词，因为它具有独特的文学性质，所以后来就成为一种与格律词不同的文学体裁。格律曲称为散曲，分为南曲和北曲，最早来自民间。北曲是在唐宋大曲、宋词以及民间曲的基础上，吸收金、元音乐而形成的一种文学体裁，盛行并成熟元代，现在所指的散曲就是元曲，也就是北曲。散曲的特点为：句子长短参差不齐，有特定的曲牌（调名），各曲牌有各自的固定格式（有固定的声律排列和固定的押韵位置和押韵要求）。

散曲与词的区别：①曲的句子限制较宽松，可以在句子原定字数的基础上适当加衬字；词的句子限制较严，在句子中加衬字的较少见。②曲的用韵严格，有独立的曲韵，押仄声韵有的要区分上声和去声；词的用韵较宽，用的是诗韵，大多数押仄声韵、部分押平韵，押仄声韵不区分上声和去声；③大多数词的语言风格散文或诗化，大多数曲的语言风格民俗化。散曲的曲牌有许多与词牌相同，两者体制结构却不同。

散曲分为小令、套数、带过三种形式：

⒈小令：每首只有一段，体制短小精悍，押韵密集，几乎每句押韵，在元曲中占主要地位。小令分为：黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调十二宫调。特别说明的是：小令曲的双调与词的双调含义不同，词的双调指每首两段（两片），小令曲的双调只有一段。最常见的小令曲牌有：

⑴正宫：《端正好》《滚绣球》《脱布衫》《醉太平》《叨叨令》《塞鸿秋》《鹦鹉曲》《小梁州》；

⑵仙吕：《天下乐》《寄生草》《醉中天》《一半儿》《游四门》《太常引》《后庭花》《青哥儿》《四季花》；

⑶中吕：《普天乐》《四边静》《山坡羊》《红绣鞋》《阳春曲》《迎仙客》《卖花声》《醉春风》《朝天子》《快活三》《尧民歌》《上小楼》《满庭芳》《乔捉蛇》《鹘打兔》《齐天乐》《红衫儿》；

⑷南吕：《哭皇天》《乌夜啼》《四块玉》《阅金经》《乾荷叶》《骂玉郎》《感皇恩》《采茶歌》；

⑸双调：《夜行船》《银汉浮槎》《清江引》《殿前欢》《水仙子》《折桂令》《落梅风》《庆东原》《拨不断》《沉醉东风》《雁儿落》《得胜令》《驻马听》《庆宣和》《风入松》《离亭宴煞》；

⑹越调：《东原乐》《天净沙》《小桃红》《寨儿令》《糖多令》《凭阑人》；

⑺商调：《知秋令》《玉抱肚》《秦楼月》《商调水仙子》《蝶恋花》《集贤宾》；

⑻黄钟：《节节高》《贺圣朝》《人月圆》《刮地风》《昼夜乐》。

⒉联套：又称套数，是把相同宫调的若干个曲子联缀组合而成，不带科白（道白），全套一韵到底，篇幅长短伸缩自由，便于表现纷繁复杂的内容。套数联缀组合的基本结构：⑴引子：开头的一个曲子；⑵过曲：中间的一个或两个以上的曲子；⑶结尾：收尾的一个曲子。有一种最简单的联缀只有一个正曲和一个尾曲。另外，若引子后面联缀带过，就不需要再加尾曲了。联套中各支曲前后排列顺序有大致的规定，以仙吕宫调联缀举一例如下：

点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—哪吒令—鹊踏枝—寄生草—煞尾

请参看《散曲联套举要（126套）》。

⒊带过：是由两至三个（不超过三个）音律相通又能相互衔接的曲子联缀而成的小组曲，要求一韵到底。它通常是在作者制完一曲后意犹未尽，再选一两个宫调相同、音律又恰好能衔接的曲调继续填制而成，前曲调与后曲调之间空两格隔开，标题要标明前调名加带后调名。带过曲要求严格，前人使用的不多，最常见的有以下几种组合：

⑴正宫：《脱布衫》带过《小梁州》，标题“［正宫］脱布衫带小梁州”。

⑵南吕：《骂玉郎》带过《感皇恩》《采茶歌》，标题“［南吕］骂玉郎带感皇恩采茶歌”；《哭皇天》带过《乌夜啼》，标题“［南吕］哭皇天带乌夜啼”。

⑶双调：《雁儿落》带过《得胜令》，标题“［双调］雁儿落带得胜令”；《水仙子》带过《折桂令》，标题“［双调］水仙子带折桂令”。

⑷中吕：《齐天乐》带过《红衫儿》，标题“［中吕］齐天乐带红衫儿”。

另外，曲还有两种作法：①第一个曲子制完意犹未尽，再完全按原调格式制一个或多个曲子接在后面，称为“前腔”；② 第一个曲子制完意犹未尽，再按原调换首后制一个接在后面，称为“幺篇”。前腔可以接多个曲子，幺篇只能接一个曲子。

三、现代诗歌

现代诗歌是指“五四”新文化运动以后产生的、用现代汉语写成的诗歌，分为新体和自由体两类。

一新体诗歌

新体诗歌是指不受声律约束，有押韵特征，用语体文写成的诗歌。从表现形式上分为两种：

⒈句式排列整齐：每行字数大致相等，常见的有五言和七言；每首四句以上，有一句一行、有一句分两行排列；不分段或分段，分段的有两行一段、三行一段、四行一段等等；押韵位置近似格律诗，一般都是逢偶句押韵。

⒉句式参差不齐：每行字数不等，参差错落，分行、分段自由；押韵位置近似格律词，有句句押韵、有隔句押韵、有三句或四句押韵，有中间转韵、一首多韵。

二自由体诗歌

自由体诗歌是指不受声律约束、不押韵，句式自由、参差不齐，用语体文写成的诗歌。自由体诗歌最复杂，准确分类较难。从写作风格和表达方式的主要特点上大致可以分为三种：

1、西方体：多用直言法描写，有一定情节，通过对情节的描写表达思想情感。

2、当代体：这类诗歌更侧重内涵上的思想性、表现形式上的个性。是一种非直言法的表现形式，运用超越和幻想似的描写手法、逆向思维的语言技巧，创造出一种既可感知、又捉摸不定的意境，文学界戏称为“朦胧”诗。

3、散文体：称为散文诗。既有散文的特点，又具有现代诗歌的特征。在注重语言优美的同时，注重思想情感的表达，当前流行的现代诗歌大多数属于这种体裁。

四、民歌民谣

民歌民谣产生于文字形成以前，文字记载最早的是夏代歌谣。民歌民谣的主要特点：

一没有声律艰制，多数有押韵规律，少数不押韵；

二格调质朴清新，爱憎分明，多数具有强烈的情感色彩；

三采用比、兴手法描写，想象力丰富奇特；

四表现形式灵活多样，语言新颖通俗，篇幅短小；

五由民间创作、流传，也有文人创作的歌谣。

民歌民谣资源十分丰富，如南朝的《子夜歌》《子夜四时歌》《读曲歌》等，又如著名的《孔雀东南飞》《康定情歌》《茉莉花》等等。现代有一些文学家、音乐家根据民间歌谣的体裁创作出许多民歌词配新乐传唱，就是新民歌。

注：上文因篇幅所限，未进一步举例说明，旨在介绍中国诗词学基础知识，让爱好诗歌的读者对中国诗歌有一个全面的了解，以便结合自身情况择而攻习之。因成稿仓促，故有疏漏，敬请方家指正！

参考书目：

⒈《诗词基本知识》席金友／著

⒉《诗词格律纲要》涂宗涛／著

⒊《诗学广论》姜舒阁／著

1、古诗体：古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。

2、近代诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

3、现代诗：现代诗也叫“白话诗”，最早可追源到清末，是诗歌的一种，与古典诗歌相比而言，虽都为感于物而作，但一般不拘格式和韵律。

一、古体诗

1、楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

2、乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

3、歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。

二、近体诗

1、“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

2、“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

3、词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。

4、曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。

三、现代诗

1、叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。

2、抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。

3、格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

4、自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

5、散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如鲁迅的《野草》。

参考资料：

一、 具有鲜明的革命浪漫主义特色。

《女神》具有鲜明的革命浪漫主义特色。贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”(注：《沸羹集·序我的诗》)相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”(注：《三叶集》1920年1月18日致宗白华信)《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲!》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。例如《湘累》里的一节：

九嶷山上的白云有聚有消。

洞庭湖中的流水有汐有潮。

我们心中的愁云呀，啊!

我们眼中的泪涛呀，啊!

永远不能消!

永远只是潮!

一唱三叹，这种自然流泻的音节是和他和自然流露的感情相适应的。

二、神话传说的运用。《女神》的浪漫主义特征主要表现在：诗中采用了比喻、象征的手法，并常借助神话传说、历史故事表达感情。

作者既在中国传统审美观念中代表着纯洁、高尚、美丽的凤凰形象中找到了恰当的喻体，又吸收了阿拉伯古老神话传说中“菲尼克司”满500岁自焚更生这一喻体的框架。两个民族的神话传说中的形象，经过诗人的再创造，构成了一个统一的美好象征，启迪他创造新的艺术世界。

三、丰富的想象与夸张的形象和语言，大大增强了此诗的浪漫主义色彩。

想象与夸张摆脱了对生活原型的依赖，似乎呈现了一种不合理性，但更强烈地显示了生活的本质，融入诗人感情色彩的真实性，是一种更为合理的艺术抒情方式的创造。如作品中对于宇宙的夸张的描绘：“茫茫的宇宙，冷酷如铁；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥秽如血”，表达了诗人对黑暗中国的愤怒和诅咒的感情。

四、多元化地吸取中外艺术养分并进行融汇创造，形成了一种壮美雄丽的浪漫艺术风格。

郭沫若广泛地阅读了我国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视，诗人自己说过：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”(注：《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷第143页)而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照新诗的款式分行写了出来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之间深刻的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的一个继承和发展。

《凤凰涅檠》以其雄放的姿态独步五四诗坛，以其浑厚高昂的歌声震动中外，不仅内容上完全崭新，体现了狂飙突进的五四时代精神；而且适应内容需要，创造了一种现代化的自由诗体，创造了一种壮美雄丽的艺术风格。 在作品中，有歌德诗剧中的庄严，有瓦格纳音乐中的华丽，惠特曼抒情诗中的雄放，海涅歌声中的柔婉，庄子散文中的汪洋恣肆，屈原骚体中的流动和对比。在这广泛的吸收中，我们可以明显地看出诗人继承了屈原《离骚》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美学传统，为新诗的风格开拓了一条悲壮豪放的美学之路。郭沫若对于我国古典诗歌的造诣是很深的，尤其喜爱屈原、李白、苏轼等人的浪漫主义诗词。我们从“凤歌”中，就明显地看到郭沫若受到屈原《天问》的启发。他当时在日本留学，也受到欧美著名诗人的影响，“凤歌”和“凰歌”特别明显地表现了惠特曼式的火山爆发般的激情。但是，他并不拘泥因循我国古代和外国某一个诗人的艺术风格，而是兼采众长，自铸新词。 统观全诗，我们不难发现，他不因激情汹涌彭湃而像惠特曼《草叶集》那样过于狂放散漫；相反它却显得十分典雅谨严：结构浑然天成，布局恰到好处，音韵铿锵流畅，节奏有张有弛，甚至连每个段落都写得十分整齐，很容易使人想到我国古代五、七言诗和民歌，想到歌德、海涅的某些诗作。郭沫若自己曾说过：“海涅的诗丽而不雄。惠特曼的诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不令我满意。”(《三叶集》)又说，雄丽的巨制在我国古典文学中罕见。《凤凰涅架》这种具备壮美雄丽艺术风格的自由体新诗，是郭沫若在中国五四以后的新诗史上的全新创造。宗白华先生当时在致郭沫若的信中称赞：“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理做骨子，所以诗味甚浓。不像现在有许多新诗一读过便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪。”(《三叶集》)

五、气势雄浑豪迈和形式格律谨严的统一。

《女神》的诗风多豪壮、雄健、颇具阳刚之美。郭沫若的诗可以说是新诗中豪放的先驱，但同时，他也有许多清丽婉约之作。

气势雄浑豪迈的自由体诗，是《女神》里最具特色、最能激动人心的篇什，它们真正为“五四”后的自由诗开拓了新的天地。这些诗篇的出现，一方面是诗人自己阔大不羁的襟怀和丰富强盛的想象力的表现，另一方面，也是五四运动涛奔浪涌似的反帝反封建的时代精神的产物。郭沫若的自由诗突破了从来诗歌的樊篱和束缚，它没有固定的格律和形式，甚至连脚韵也不押，但是诗的内在的旋律与诗人感情的节拍是和谐一致的。在很多地方，诗人用重叠反复的诗行表现层出不穷的想象和情思，给与读者以强烈的内心激动，使他们跟着他一起愤怒，一起高呼，一起反抗。就象他在《序诗》里所期望的那样，《女神》的确是在当时青年们的胸中“把他们的心弦拨动，把他们的智光点燃”了的。

除了自由体诗而外，《女神》中也有一部分诗形式格律相当谨严。例如诗剧《棠棣之花》的歌唱部分采用的是传统的五言诗形式。《晴朝》和《黄浦江口》有着相当整齐的形式和韵律，而《西湖纪游》中的某些短诗则表现了词的小令的风味。这些可以看出诗人是如何善于采用多姿多彩的形式，来抒发自己不同的情感。

六、独特的诗的语言形成壮美雄丽的艺术风格。

“凤歌”、“凰歌”中，诗人选择了“铁、漆、血”这些闭口音的词和 “悲哀、烦恼、寂寥、衰败”这些词义相近的词，揭示了“凤凰”的内心世界，抒发了诅咒旧中国的黑暗现实和与之告别的强烈情感，唱出了更生前的“凤凰”悲壮沉痛的情绪。当我们读到更生后的“凤凰”的歌唱的时候，诗中出现的是“欢唱”、“翱翔”，是“新鲜、净朗、华美、芬芳”。这些开口音和词义美好的词语，整个儿地造成一种高昂、热烈与和谐的情调。新世界的美好光明与旧世界的黑暗丑恶在诗中构成了鲜明的对比；新生的“凤凰”对新的中国的高昂歌唱与新生前对旧中国的悲痛控诉在诗中做了遥相呼应。这样，便有力地表现了诗人强烈的爱憎与变革的理想，形成了一种既雄壮又华美的艺术风格。

总之郭沫若在《女神》的创作中表现出了对现实强烈不满，对庸俗丑陋的现实极为反感，而对一切非凡的事物有强烈的兴趣。他不喜欢如实地描写现实生活，而偏爱表现主观理想，特别注重主观抒情。强调创作自由，强调在创作中要充分展示个人的主观世界，要充分表露那种奔放的、直露的、不受任何约束的个人强烈感情。同时寄情山水和赞美大自然。以大自然为描写和歌颂的对象，在尽情抒发对大自然的感受中，既寄托自己的理想，又突出人和大自然的精神交往。

善于运用夸张的手法，要求个性解放和绝对的创作自由，否定艺术家遵循任何规则。从这种观点出发，他在创作中采用多种多样的体裁形式，喜爱用夸张和对比的表现手法，还喜欢运用华丽的词藻，作品中充满生动丰富的比喻，使美与丑、善与恶形成强烈鲜明的对照。

强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。从而形成独特浪漫主义风格。

气势洪辉豪迈的自由体诗最具特色。它突破了从来诗歌的樊篱和束缚，没有固定的格律和形式，甚至联脚韵业不押，但诗的内在的旋律与诗人感情的节拍是和谐一致的。其中一部分的诗形式格律相当谨严。‘棠棣之花’采用传统的五言诗形式、‘晴朗’结合‘黄浦江口’有整齐的形式和韵律、‘西湖纪游’表现词的小令风味，看出诗人是如何采用多姿多彩的形式，来抒发自己不问的情感。‘女神’所显示的鲜明的时代色彩，宏大的艺术魄力，独创的艺术风格，丰富了诗歌创作的宝库。

中国古代诗歌的演变过程可以追溯到远古时期。在那个时期，人们通过口头和音乐的方式表达自己的情感和思想。随着时间的推移，中国古代诗歌逐渐发展壮大，从《诗经》到《楚辞》再到乐府诗和唐诗、宋词、元曲等，每个时期都有其独特的风格和特点。

1 诗经：又称为《诗三百》，是我国第一部诗歌总集，收录了西周初年至春秋中叶的诗歌作品。诗经按内容分为“风、雅、颂”三部分，主要表现手法是赋、比、兴，后来有人将“风、雅、颂、赋、比、兴”归纳为诗经六义。

2 楚辞：楚辞是屈原在楚歌基础上创造出来的一种新诗体，它以屈原的作品为主，其余作品为辅。楚辞具有浓郁的乡土气息和地域特色，对后世诗歌的发展产生了深远影响。

3 汉乐府诗：汉乐府诗是汉代采集民歌而形成的诗歌总集，包括民间歌曲、相和歌、清商曲等。汉乐府诗表现的社会生活非常广阔，尤其深刻地反映了汉代下层社会的现实生活。

4 唐诗：唐代是中国诗歌的黄金时代，唐诗是中国诗歌发展史上的高峰之一。唐诗在格律、音韵、意境等方面都取得了极高的成就，尤其是格律诗的发展到了唐代达到了顶峰。

5 宋词：宋词是中国古代诗歌的一个重要分支，兴起于唐代，成熟于宋代。宋词按照风格分为婉约派和豪放派，按照表现形式分为小令、中调、长调等。

6 元曲：元曲是元代的一种文学体裁，包括杂剧和散曲两种形式。元曲以通俗易懂、幽默诙谐、生动活泼的语言和情节，反映了当时社会生活的方方面面，对后世戏剧的发展产生了深远影响。

总之，中国古代诗歌的演变过程是一个不断发展和多元化的过程，每个时期都有其独特的风格和特点。