谈谈情感与艺术的关系

复制别人的，但估计对你有用

　　情感共鸣是指欣赏者由于对作品的理解而产生的相似相同的情绪情感体验，与作者同声相应、同气相求、爱其所爱、憎其所憎、悲欢与共、思想感情的交流感应。艺术作品的欣赏是各种形式的艺术品（如美术、音乐、诗歌等）作用于欣赏者思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的欣赏者对艺术作品进行感知、理解、想象等一系列心理活动的过程。还包括与认识过程相伴随的主观方面的感受与情感活动。它们之间相互联系、相互渗透。一般来说欣赏分为三个阶段：

　　一、审美注意和审美期望。

　　在这一阶段时,欣赏者对艺术作品产生精神需求，是进行审美的心理动因，也是进入审美的初始状态。在这一阶段内，人们在意识上对审美对象产生兴趣，并高度集中，表现为欣赏者对审美对象的凝神观照。

　　二、审美感知与审美情感。

　　对艺术作品的色彩、线条、形体、构图、动态等发生感性的、自然的直接关系。在感觉的基础上形成，反映直接作用于欣赏者视觉的对象特征总和，通过视觉对人的大脑皮层产生不同刺激，在人的情感中激起类似的、结构基本相同的力的样式，从而使人感受到悲哀、欢快等各种情感。这种对艺术作品的感知是一种充满情感的整体把握，这种力的式样被格式塔心理学派称之为

“异质同构”

现象。在审美感知中，各种艺术形式的美都能给人感官上的愉悦，在人们心目中激起共鸣，使人的各种心理要素：思维、记忆、想象等都活跃起来达到一种兴奋状态，产生丰富的情感。

　　情感在审美中是一个中心问题。美术作品主要是作用于人的情感领域。（自己举个例子）如万里长城激起学生的民族自豪感，拉菲尔画的《圣母像》激起人们愉悦爱慕亲切的情感，古希腊雕像《拉奥孔》使人观后有痛苦的体验。美术作品在引起欣赏者的激动和共鸣中，唤起了优美、崇高、悲哀、痛苦等种种思想感情，在潜移默化中使欣赏者接受某种道德情操，受到某种精神品质的熏陶，从而改善人们的情感状态，影响人的行为。审美情感可以说是审美过程中的心理动力。

　　三、审美理解与审美想象。

　　审美理解与审美想象是在感受的基础上进而把握作品的意味、内容、技巧、象征意义等，只有直觉是不够的，要对艺术作品进行深入全面地理解和认识，才可能深刻地感知作品，整体地把握作品，与之产生共鸣。

1情感领域创作者身份不可以写假的。

2故事就是已经过去的事了，真亦假时假亦真，自身经历过的就认为是真的，没经过的就将信将疑，不足为怪，人的一生那么短不可能什么都经历了，故事有真有假，真假不重要

2

头条里优质情感领域创作者所写那些情感故事是真的吗？你信吗？

请！

世间的事是无奇不有，也可说以假乱真及以真乱假的，都有，就如一个故事会所发表的文章，真的、假的都有。

提问：头条里优质情感领域创作者所写那些情感故事是真的吗？你信吗？这类提问一针见血的表明，无任什么领域发布的有真、有假。真的是结合现实情况而表达出来。假的是作文章或作视频类，现在电脑科技发达，能作东作西，只要是人想象的都能作出来。比如，拍摄图像作基础，能修改，能编辑等。所以，提问

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世界上任何东西都是真真假假 假假真真，不要去看别人的真假 你认为是真的就是真的你认为是假的那就是假的主要是看内容的质量，每个人都有自己的故事不必去在乎它的真假，就是著名的作家写出来的东西也有真假，为什么要在乎它的真假

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信则有，不信则无，只要有人关注，点赞就行。要弄虚作假的话，过不了审核这一关。最主要的是为大众服务，大家开心就好。

思维好

文学的审美意识形态性」文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。

文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（GBrandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

有一句是这样说的：通过镜子看到的是自己，通过艺术作品，看到的是灵魂。

作者创作出一部文学作品，就是把他的灵魂展现给大家看（当然是那种价值很高的作品），不同主题的作品会表达出作者不同的思想情感。有赞美的，有批判的，有感伤的，有喜悦的。所以，应该具体到一本特定的作品，参透它的主题，并结合作者的背景，再具体地分析一下。

记得以前读弗洛伊德的作家与白日梦，说，作品就是作者的白日梦，“一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物”这就像小的时候我们玩那些过家家的游戏，为的就是满足我们想当大人的愿望，现在长大了，不能再玩那些游戏了，所以，作家就会通过幻想来创作自己的作品。

关于作家与作品的关系，不同理论体系有不同的看法，，，

呵呵，

王之洲 简称“之洲”，北京人。婚恋 情感 理论家；当代婚恋 探索 小说《心网难织》作者和当代“婚恋 情感 ”领域“之洲婚恋理论”创立阐发者。1955年生于南京；祖籍山东烟台。北京师范大学“文学学士学位”获得者。早年有过务工和经商经历。2000年转入文学创作；对男女两性“婚恋 情感 问题”进行了深入思考探究。2008年7月，由中国文联出版社出版的婚恋 探索 小说《心网难织》，成功塑造了“周铭”和“凌瑢”这一对充满当代“婚恋理性认知色彩”的男女人物形象。“传统媒体”《京江晚报》2010年12月率先对王之洲从事的“婚恋 情感 探究工作”进行了推广介绍。自2012年11月起，王之洲陆续在“自媒体”博客发表《心爱真情论》、《“婚恋意识”确立与“婚恋幸福”实现》以及《“之洲婚恋理论”简介与概述》等“婚恋理论”博文，从而奠定了由他所创立“之洲婚恋理论”的基本“理论概念”和“理论框架”；并因此在网络“自媒体”和男女两性“婚恋 情感 实践”中产生了深远影响，被誉为“自媒体”时代的“婚恋 情感 教科书”。当代网络“自媒体”中的《新浪博客》、《新浪微博》，与知名“网络媒体”《搜狐文化资讯在线》和《网易时代资讯》等“文化品味”高雅上乘的“网络媒体栏目”，均对“之洲婚恋理论”相关“博文”和“婚恋理论内容”进行了深度推广与详实介绍。2019年9月，王之洲的“婚恋理论研究成果”成功载入“庆祝建国70周年”典籍型献礼史册《赤子情——中国行业精英荟萃》“理论成果篇”。同年10月，王之洲应邀参加由“文化 旅游 部”主管领导的“中国传统文化促进会”与“北京暹华文化研究院”共同举办的“第五届中国传统文化传承与发展高峰论坛”。在此次“高峰论坛”上，王之洲荣获“论坛组委会”颁发的“文化传承人”光荣称号并获得“优秀传承人”荣誉证书。王之洲的《“婚恋意识”确立与“婚恋幸福”实现》一文，同时荣获“论坛评审委员会”颁发的“成就（成果）展”参评论文“银奖”。鉴于王之洲在优秀传统文化“婚恋课题”研究中取得的“理论成果”和“卓越成就”，2019年12月，王之洲特别荣获由“华夏龙文（北京）国学文化研究院”颁发的“之洲婚恋理论突出贡献奖”。

王之洲婚恋小说《心网难织》

王之洲2008年7月出版的长篇婚恋 探索 小说《心网难织》，不仅“创造性”运用“文学创作”形式“深入探究”了当代 社会 男女两性所面临和深感困扰的“婚恋 情感 问题”；而且成功塑造了一对充满当代“婚恋理性认知色彩”的男女人物形象----“周铭”和“凌瑢”。同时，通过《心网难织》这部标称“婚恋 探索 小说”的创作出版，王之洲在中国当代文学“创作语境”和“创作氛围”中，“大胆突破”传统的“文学创作纯生活化直接表现”的“既有范式”，从而为“中国当代文学”打破“现代影视艺术市场化围困”开辟了一类极富“文学思想性内涵”的“写作模式”。该作品现已被“国家图书馆”和国内一流大学图书馆精心收藏。

面对当代 社会 人人难以回避的“婚恋 情感 问题”，婚恋 探索 小说《心网难织》核心男主角“周铭”及核心女主角“凌瑢”，凭借对各自“婚恋挫折”经历的痛苦“反思”，在此前各个时代男女两性艰苦而又心酸地探求“爱情婚姻真谛”和“理想化婚姻幸福心理精神性完美感受品质”基础上，真正形成并且切实拥有了“新时代”极为可贵而又极具“人性化心理精神理性内涵”的“婚恋 情感 自我意识”。尤其是小说核心女主角“凌瑢”，作为“都市白领女性群体”中的姣姣者，从普遍存在的“以感性体验为主的婚恋 情感 感受状态”中彻底觉醒，继而与同时代其他女性截然不同地形成了充满“新时代崭新内涵的婚恋 情感 认知”。“凌瑢”这一全新女性人物形象在中国当代文学舞台上闪亮登场，既是男女两性“婚恋 情感 生活”中最具“人性特质和 情感 活力”的“婚恋 情感 理想化实现因素”的高度概括和高度浓缩，又是古往今来文学艺术作品女性人物形象中具有“婚恋意识典型化意义和浓重理想化色彩”艺术形象的“经典性”完美展现。

在创作出版婚恋 探索 小说《心网难织》基础上，王之洲对当代 社会 男女两性“婚恋 情感 问题”进行了更加深入的思考和概括升华。

之洲婚恋理论

2012年其在“自媒体”博客发表的《心爱真情论》和之后发表的《“婚恋意识”确立与“婚恋幸福”实现》等“婚恋理论”博文，极其明确地将男女两性“婚恋 情感 幸福实现”的“核心本质”界定为“‘心爱真情’的两性双方相互实现和互有共享”；从而把男女两性“婚恋 情感 关系”中最具“本质性存在意义”和“本质性实现意义”的“爱情” 情感 特性之“心理精神愉悦满足两性共享状态”，同这一关系以往“世俗既有”的“物欲性欲满足”之“模糊快乐感受状态”给予了“婚恋理论性”的明确区分；继而也就从“哲理化”的“婚恋意识认知”层面上，使得当今时代“婚恋意识理性觉醒”之男女两性参与者“共同获得”并“共同拥有婚恋 情感 关系”的“互爱 情感 持续性完美幸福感受品质提升”，成为具有“婚恋理论实践意义”的“现实可能”。

长久以来，在男女两性“婚恋 情感 活动”中，一直缺少能够深刻揭示两性“爱情婚姻内涵本质”，以及“清楚回答”究竟什么才是“爱情婚姻幸福”的“理论性认知体系”；由此造成男女两性构建“婚恋 情感 关系”时的“认知错位”和“构建基础错位”；甚至产生了与前述“错位”紧密相关的“剩男剩女”现象。王之洲在对两性“婚恋 情感 活动繁杂表象”进行细致分析和深入思考后发现：“婚恋 情感 活动”其“表象”尽管多彩纷呈、看以复杂；但有一点却十分清晰，这就是：构成“婚恋 情感 活动”和“爱情婚姻关系”最核心的内容，是其中两性参与双方都渴望拥有对方“最真挚的爱恋之情”；并由此“共享完美的婚恋幸福感受”。这才是两性建立“爱情婚姻关系”唯一和最根本的“心理 情感 ”出发点，以及两性参与双方相互实现和彼此共享“爱情婚姻幸福”的“根本基础和认知前提”。

为此，王之洲在2012年底把相关“婚恋思考”所得“结论”加以“综合提炼升华”，精心概括成当代“婚恋 情感 ”领域中以阐发者“之洲”冠名的“揭示男女两性爱情婚姻内涵本质及其幸福实现形式”的“之洲婚恋理论”。

王之洲的“理论贡献”是：第一次从“哲理化”认知高度，对男女两性“爱情婚姻内涵本质及其幸福实现形式”进行了“理论性”、而不是“文学比喻性”或“生活感悟式”的“理性概括”和“理论化系统表述阐发”；并且明确指出：“心爱真情”才是两性“爱情婚姻关系”得以“实现存在的本质性内涵”和“爱情婚姻幸福”完美实现“两性共享的唯一形式”。王之洲认为：男女两性参与“婚恋 情感 活动”时，双方只有“共同有意识”相互拥有各自向对方表达和彼此相互感知共享的“心爱真情”，才能真正拥有和共同实现“爱情婚姻的完美幸福”。这一针对男女两性“爱情婚姻内涵本质及其幸福实现形式”的理论性阐发表述，从“婚恋 情感 特殊性”客观存在的角度，以及男女两性“婚恋 情感 关系及其幸福实现”这一“人生幸福追求实现本身”，回答了“婚恋 情感 关系的内涵本质和婚恋 情感 幸福实现形式”究竟是什么的问题。

王之洲因此认为：由于男女两性“婚恋 情感 实质”，是一种具有“独特属性”的“人类 情感 ”存在形式；因而，这一人类“婚恋 情感 特殊性”的“客观存在”，就相当清楚地表明：“金钱物质基础”的现实存在，实质上只能“直接解决”男女两性“生存和消费需求满足实现问题”，却并不能“直接解决”两性“婚恋 情感 关系建立与维系”和“婚恋 情感 幸福的拥有与实现”以及“婚恋 情感 幸福感受的共享体验问题”。没有两性参与双方“互有共享心爱真情”这一“婚恋 情感 关系实质内容”的“本质性存在和共同实现”，如今谁还愿意仅仅为了“金钱物质基础”去和一位异性以“婚姻关系”方式去“共同生存和共同消费”呐？因而，对男女两性“婚姻关系”来说，“金钱物质基础”绝不是“决定”这一关系“建立”的“唯一本质性基础”；参与双方“共同感知享有”各自表达的“心爱真情”，才是这一两性“婚恋 情感 关系”建立与维系的“唯一本质性基础”和最根本的“婚恋意识认知前提”。

对于“心爱真情”这一“之洲婚恋理论”核心“婚恋幸福实现理念”的理论内涵，王之洲在发表于“自媒体”博客的《心爱真情论》一文中，进行了如下理论性概括：

“心爱真情”不仅在其所呈现的“幸福感受体验”上，是男女两性“婚恋 情感 及其幸福品质”得以“有意识构建确立、存在发展乃至趋向完美至善美好境界”的“实质内容和幸福体验感受的‘本质性’实现形式”；而且，它就是男女两性“人之心理精神存在本质”这一“类存在本质”，在两性“婚恋 情感 关系”中所必然体现的具有“崇高至善完美实现境界”的最为理想和最人性化的“两性互爱共享之情”。

由此，王之洲明确指出：“心爱真情”在男女两性“婚恋 情感 关系”中的“有意识相互拥有和共享体验”，不仅是两性参与双方“合心如愿婚恋 情感 幸福”所必然要求“互爱共享”之“最具完美品质心理精神愉悦感受状态”的“本质性固有实现形式”；而且也是构成人类整体男女两大性别“生命存在”过程中，必然要通过“爱情婚姻关系”这一“相互结合方式”共同对各自“人生幸福追求实现”的“最集中最完美最崇高至善”的“人性化体现”。因而，这一因人类“婚恋 情感 认知能力”进化发展到二十一世纪所诞生的“之洲婚恋理论”，也因此被这一理论的创立者和理论阐发者王之洲总称为“人类幸福学”。