语言哲学的隐喻观

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　语言哲学的隐喻观1

　摘要: 隐喻是哲学界研究的一个重要话题。

　大多数理论家认为隐喻是以某种方式揭示事物或事态之间的相似性的现象。

　然而对于隐喻，还是有各种不同的观点和解释。

　在这些观点中，主要的有戴维森的隐喻因果理论、朴素的明喻理论、语用理论和隐喻类比理论。

　无论是哪种理论，都有自己的论据，但也都不能避免被其他理论反驳。

　本文通过不同角度对主流的隐喻观进行多方位的对比,从而加深了对隐喻机制的理解。

　作为语言中的一种普遍现象，隐喻一直受到各界学者们的关注。

　随着20世纪语言学转向，越来越多的国外隐喻研究也开始从语义学转向语言哲学。

　通过研究，哲学家和认知语言学家发现隐喻是通过某一事物去认知另一事物的强大认知工具。

　戴维森的因果理论

　戴维森反对隐喻意义，认为人们绝不会错误的解释一个隐喻。

　就算对同一隐喻的解释不同，也只是说明听话者的心智结构因果的不同于其他听话者。

　他同时否认存在着传达隐喻意谓的语言机制。

　在他看来，无论多么奇特，一切隐喻句子的意义也都仅仅是他们的字面意义。

　“隐喻的含义就是其所涉及的那些语词的最严格的字面上的解释，别无其他”(Davidson 1978，p30)

　例：朱丽叶是太阳。

　按照戴维森的解释，当罗密欧说出这句话的时候，虽然他并不是要表达一个荒谬的假论断，但他所说的仅仅是“朱丽叶是太阳”这样一个字面意义。

　这句话没有隐喻意义，也没有逻辑可言。

　所表达的隐喻效果是心理机制的不同，与语言机制毫无关系。

　然而戴维森的观点却遭到了质疑。

　首先，很明显，隐喻性意义并非不存在，隐喻的效果也并不是随机的，否则，诗歌和其他形式的文学作品就不会表达出他们所具有的那种特殊意义，更不用说震撼读着心灵，取得显著成功了。

　其次，面对隐喻句子，人们往往不仅可以理解它们，而且能够把它们表述成更为直白的方式。

　读者或听者可以从隐喻句中推导出隐喻意义。

　有时候，隐喻句是可以使我们获悉新的经验事实的，很明显，这种认知价值的获取并不是从隐喻句的字面意义中得来的。

　否则，按照因果理论的观点，人们就不可能错误的解释一个隐喻，因为无论怎样解释，在因果理论看来都是源自于不同的因果关系，这样的话，一个隐喻句就无法被理解和达成共识，也就会失去了意义。

　朴素的明喻理论

　这一理论的核心观点就是：隐喻只不过是明喻的缩写。

　也就是说，一个隐喻是从相应的明喻通过省略推理得出来的，隐喻和明喻都表达或引出了把它们的题材有点出乎意料地比作某种东西。

　像上面的例句“朱丽叶是太阳”就是“朱丽叶类似于太阳”的缩写。

　明喻观点容纳了为隐喻所特有的“概念紧张”(人在类型上不同于太阳)，并且解释了隐喻的可理解性。

　但是这种理论也面临许多的反驳。

　首先，比尔兹利认为明喻理论对隐喻的概念紧张所做的解释十分肤浅。

　如果一个隐喻仅仅是相应明喻的简写，那么它就简单地与该明喻同义，最初听起来就不应该是反常的。

　紧张不应仅仅是表面现象，一个隐喻是通过包含一个内在的、具有实质性的紧张而起作用。

　正如“朱丽叶像太阳”这句话本身并没有什么紧张，因为他并没有将朱丽叶和太阳归为一类。

　而“朱丽叶是太阳”这个隐喻句子却是有概念紧张的存在的。

　其次，赛尔认为明喻自身几乎是完全不提供信息的。

　“类似性是一个空洞的谓词：任何两个事物都在某个方面或另外的方面类似”(Searle 1979，p106)。

　根据塞尔的观点，每个事物都有许多种不同于其他事物的属性，然而另一被认为与本事物相似的事物不可能在所有的属性上都与之重合。

　那么到底哪种属性在一个特定的比喻句中起作用，朴素明喻理论并没有说明。

　如“朱丽叶是太阳”被朴素明喻观点认为与“朱丽叶像太阳”是一致的。

　然而朱丽叶是以什么样的方式被假定为像太阳为什么仅仅选择太阳的某一特定属性来描述朱丽叶，朴素理论没有提供任解释。

　语用理论

　赛尔提出了关于隐喻的一种说明。

　认为隐喻性话语是真正的语言交流，而不是纯粹的因果关系，并且，它设定了一个认知机制，去计算值得称之为隐喻意义的东西。

　赛尔把隐喻意义看作也是被传达意义的说话者意义，并且用格莱斯装置去解释它，其方式与他解释间接语力的方式差不多。

　在塞尔看来，去解释隐喻如何起作用的问题，是下面这个一般性问题的一个特例，即去解释说话者意义何如与句子或词语意义相分离……在建构一个隐喻理论时，我们的任务是试图陈述这样的原则，他们把字面的句子意义与隐喻的[说话人的]话语意义关联起来。

　塞尔和戴维森在隐喻问题上一致处比较多。

　他们都否认语言表达式有特殊的隐喻意义;两个人都承认利用语言哲学主流中手边已有的工具就能够解释隐喻。

　但是，他们最大的不一致在于规则、原则和认知机制。

　戴维森坚决否认，而塞尔热衷提出。

　塞尔的理论有某些合理性，克服了戴维森所提出的对隐喻意义的主要反驳，但也引出了其他的`反驳。

　第一，如果隐喻意义简单的就是说话者意义，那么它就由说话者的意图所决定，并局限于后者。

　第二，塞尔自己的观点，即支撑隐喻的类似性本身通常是隐喻的。

　同时他又认为解释隐喻必须使用不同于生成一个可能的说话者意义范围所使用的原则或策略，而使用另一组原则或策略从那个范围中识别出哪个或哪些意义最有可能在当下场合起作用。

　这两点基本上相互矛盾。

　第三，有一种类比性的隐喻现象无可争议地涉及意义和意义转换，但塞尔的观点却没有触及它。

　类比性隐喻

　将隐喻作为类比的学说主要是关注词汇意义，即单词和短语的意义，而不是整个句子的意义。

　任何词，只要假定在它们出现其中的句子内部环境的适当变异，也可以具有任何数量的陌生的且截然有别的词汇意义。

　就像“in”和“on”这样的介词在不同的语境中没有恒定的意义。

　总结

　总而言之，在哲学界对于隐喻普遍存在一种偏见。

　哲学家们倾向于认为，字面言语是默认的，隐喻性话语是偶尔的畸变，然而，事实上在日常语境中，语句很经常地被用在不同于其字面意义的意义上。

　几乎每一个句子都包含比喻性元素，各种理论都应突破自身的局限，得到更好的完善。

　参考文献

　[1]、Davidson (1978) “What Metaphor Mean” In S Sacks (ed) On Metaphor Chicago: University of Chicago Press

　[2]、Searle (1975) “Indirect Speech Acts” In P Cole and JLMorgan (eds), Syntax and Semantics, Vol 3: Speech Acts New York: Academic Press

　[3]、Searle (1979) “Metaphor” In A Ortony (ed), Metaphor and Thought Cambridge: Cambridge University Press

　爱的宗教哲学2

　关键词：宗教精神泛爱精神万能的神神人合一

　摘要：受宗教文化的影响并用诗歌来表达宗教精神是泰戈尔与冰心诗歌创作的共同点，而全方位的宗教式的爱、万能的神、神人合一则是两位诗人诗歌情感的共同主题。

　冰心受泰戈尔的影响是现代文学史上无须回避的事实，但是这种影响不仅仅是停留在诗歌外表结构的模仿上，更为重要的是，冰心的诗歌创作在宗教精神和宗教理想方面更多地接受了泰戈尔的影响并有所发展。

　受宗教文化的影响并用诗歌来表达宗教精神，这是泰戈尔与冰心诗歌创作的共同点，而全方位的宗教式的爱，则是两位诗人诗歌情感的共同主题。

　一、泛爱精神

　以颂神的形式来作为诗歌创作的外形结构，以泛爱主题来完成诗歌的情感表达，这是泰戈尔诗歌创作的特点。

　“献歌”是泰戈尔常用的诗体形式，《吉檀迦利》的标题在印度孟加拉文和印地文中都具有“献歌”的含义。

　泰戈尔诗中的宗教情感主要是对神的依赖、崇敬和对泛爱哲学的肯定。

　在泰戈尔的诗歌中，“上帝”是一个反复出现的全能符号，是把人的本能转移到其身上的神，是调和人与人、人与自然对立的抽象物，是赐爱于人类的主体。

　同时泰戈尔是一个“爱”的宗教的崇奉者，他认为真正增强文明的力量、使人类进步的是协作和爱、是互信和互助。

　爱的思想始终是他诗歌统一的宗教基调，是其诗歌精神价值的主要取向，在他的诗中宇宙万物因为爱而融为一体，体现着宗教关怀的终极意义。

　《新月集》中的“新月”象征人类宁静美好而纯真的童真，孩子们静谧地生活在圣灵的上帝赐予的至善至美的爱的环境中。

　《飞鸟集》中，诗人多次呼唤上帝给人类以关爱，祈求无所不能的神灵把爱洒向人间。

　“我们的生命是天赋的，我们唯有献出生命，才能得到生命。”(《飞鸟集》，第56节)这是宗教式的殉道精神，他坚信上天对人类的关爱是无私的、公平的，因而作为神的使者的人，理应按照神的旨意而无条件地献出生命。

　冰心诗歌中的泛爱主义少了对神的依赖和崇拜，是以人的价值为中心，其爱的宗教情感更多地表现为一种献身精神。

　冰心认为，爱是人的本性，是人性欲望的自然发展，是人类进步、社会发展的原动力。

　这种爱涵盖了自然之爱、母爱、儿童之爱和人类之爱。

　《“无限之生”的界限》中，冰心借助宛因的谈话，几乎作了一篇“爱”的宣言：“不但我和你是结合的，我们和宇宙间的万物，也是结合的”;“我就是你，你就是我，你我就是万物，万物就是太空：是不可分析，不容分析的。

　这样――人和人中间的爱，人和万物，和太空中间的爱，是昙花么是泡影么……我们要奔赴到那‘完全结合’的那个事业，难道也是虚空的么”从此，冰心就成了一位爱的哲学的自觉的歌者。

　在小说《超人》《悟》，诗歌《繁星》《春水》，散文《往事》《寄小读者》等作品中，冰心将爱看作是人的本性，是人性欲望的自然发展，是人类进步、社会前进、世界发展的原动力。

　首先，冰心歌颂人类之爱――母爱。

　对母亲的讴歌涉及到泰戈尔哲学中的第三种实在：个我与人类。

　在泰戈尔那里，人类之爱是终极地指向神的。

　而在冰心的笔下，“母亲”是大写的宗教式的人，是生的安慰，是爱的典范，是最崇高的、最无私的“上帝”。

　“母亲啊!/天上的风雨来了，/鸟儿躲进它的巢里，/心中的风雨来了，/我只好躲进你的怀里。”(《繁星》，第159节)诗中“母亲”的意义远离了神秘莫测的神而更近乎于普济众生的人。

　从这个意义上说，冰心是把神的特质移位到人的理想世界。

　“造物者――/倘若在永久的生命中/只容有一次极乐的应许/我要至诚的求着：/‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”道出了作者对和平、宁静、幸福和充满爱的终极人生境界的向往。

　冰心把“母爱”看作是万能的，灵魂的幸与不幸都取决于母爱的有无。

　“母爱”不仅是生命的庇护者，更是灵魂的拯救者;不仅是肉体的给予者，更是性灵的授予者。

　冰心诗中的泛爱主义搀杂了人道主义精神，她满心希望人类真切相爱，“人类呵!/相爱吧，/我们都是长行的旅客，/向着同一归宿。”只要人类真诚相爱，就能够共同抵达宗教世界的美好彼岸。

　第二，冰心作品所讴歌的自然和泰戈尔哲学中的第二种实在――现象世界是息息相通的。

　冰心一九二一年写过一篇散文《宇宙的爱》，说“只有自然的爱是无限的，何用劳苦工夫，来区分这和爱的世界”，并把“自然的爱”称为“宇宙的爱”。

　因此，冰心对自然的讴歌，是爱宇宙的表现，表达了人和自然相和谐的愿望，这其实就是泰戈尔借助“爱”来“维护我们同这个大世界的关系”的思想。

　泰戈尔和冰心都把爱看成是拯救人类的精神宗教，只不过冰心更关注宗教与人的情感意义，希望通过爱来唤起人类的理智行为，从而达到世界的永生和谐。

　因此，爱的宗教哲学虽然是泰戈尔和冰心诗歌主题的基本色调，但是在宗教精神价值的取向上，两位诗人又有着本质的区别。

　二、万能的神

　在泰戈尔的诗中，宇宙是万能的，“梵”则是宇宙万能的统一体。

　泰戈尔认为“梵”是无限的，而现象世界和人是有限的存在，在“有限”中证悟“无限”的欢乐，是他宗教诗歌创作的又一母题。

　泰戈尔诗中的“梵”与基督教中的“上帝”是相通的，都是宗教万能的体现者，都是人的有限生命的主宰，而人类要依赖于神，人只有把自己的灵魂交给神，与神融为一体，人的价值才具有存在的意义。

　在泰戈尔看来，神也是有生命的，而且人的生命与神的生命是统一的，即无限生命与有限生命是融会贯通的，而人的有限生命只有统一于“梵”，人的灵魂才具有人格价值。

　泰戈尔的《鸿鹄集》中飞翔的“鸿鹄”是一个具有特殊宗教意义的符号，“昼夜飞翔，/穿越光明和黑暗，/从不知道的海岸到不知道的海岸。

　/宇宙的虚空正回响着翅膀的音乐;/‘不是这儿，不是这儿，而是遥远的天外’”(《鸿鹄集》，第 l节)。

　“遥远的天外”，就是“梵”的最高境界，而人的灵魂无论经历多少光明与黑暗的磨难，都应向着“梵”的世界飞奔，只有这样，人的灵魂才会超于躯体而富有神的宗教意义，人的信仰就能够实现。

　泰戈尔在诗歌中，对代表神的“上帝”与“梵”充满了真挚的热爱与庄严的敬畏，人只有向“上帝”靠近，飞抵神的境界与“梵”合为一体，人才能够实现其自身价值的意义。

　冰心也深受东西方宗教方化的影响，她的许多诗歌都透露出神的万能论思想，如《迎神曲》《送神曲》《冰神》《诗的女神》《向往》《晚祷》等作品，都把“上帝”看成是拯救人类的力量源泉，是包容万物的宗教客体。

　在《向往》中诗人写道：“万有都蕴藏着上帝，/万有都表现着上帝;/你浓红的信仰之华，/可能容她采撷么”诗中的“上帝”不是一种体验的假设，而是通过人性幻想寻求安慰的客体。

　不难看出，冰心诗歌中的“上帝”虽然也有包容万物的思想，但与泰戈尔的人和“梵”相统一的宗教的万能论思想不同，冰心对“上帝”的理解是一种内心自悟的解脱，希望通过“上帝”的启示而得到一种宁静澄澈的心境，“我深深叩拜――/万能的上帝!求你丝丝的织了明月的光辉，/作我智慧的衣裳，/庄严的冠冕，/我要穿着他/温柔地沉静地酬应众生。”(《晚祷〈一〉》)冰心更期望从万能的“上帝”的那里得到一种神圣光明而又充满智慧的力量，以便达到解救“众生”的目的，而最终回到现实生活的和谐状态。

　从这个层面理解，冰心诗歌中关于神的万能论的宗教精神，比之泰戈尔的神人合一论更具有宗教生活的现实意义。

　三、神人和一

　在“神人合一”的宗教思想上，泰戈尔倾向“梵”我合一、我与非我合一的宇宙和谐论。

　他的诗歌中最刻骨铭心的是那些赞美人向神飞奔的殉道精神。

　在泰戈尔看来，要追寻人生的终极意义，使灵魂获得抚慰，就必须首先将自己视为坠入深渊的负罪者，肯定自己与“上帝”和“梵”的距离，然后怀着一种卑微的心理，寻求灵魂与神融汇相交。

　人生的正路就在于以爱的精神牺牲自己去为人类服务，这才是对抗假恶丑的利器、走向天国的通衢。

　这就使得泰戈尔把对于终极、完美、神圣的人生精神体验全部系于一个具有人格与神格的“梵”的身上。

　“梵期望我参加他的盛宴，/我已经考虑摒弃我的名望，/令人诧异地抹去额上的吉祥痣，/该动身的时候决不迟疑。”(《最后的星期集――年轻的朋友》)一旦作为神的代言者――“梵”有所召唤，便毫不犹豫地回到神的世界，以一种庄严的态度保持与“梵”的合一，使自我获得圣灵的新生，而世俗心灵的沉沦负疚终于得到轻松的解脱，并被提升到神的崇高境界。

　冰心的诗歌中也有神人合一的宗教思想，但是与泰戈尔不同的是，冰心更多地借助个人心灵的感受与经验，祈求与期待中的神礻氏、神界相沟通，让神从外在偶像的祭坛上走下来。

　冰心认为，象征终极价值与神圣意味的“上帝”不应该只是一种外在的力量，也不是冥冥中的主宰，而是人性与神性合二为一的人类宗教精神的拯救者。

　“上帝啊!/即或是天阴阴地，/人寂寂地，/只要有一个灵魂，/守着你严静的清夜，/寂静的悲哀，/便从宇宙中消灭了”(《春水》，第149节)“上帝”是万能的，同时也是孤独的，但是“只要有一个灵魂”与“上帝”一起在心灵深处共同“守着你严静的清夜”，“上帝”便能把所有的人生苦难“从宇宙中全部消灭”。

　如果说泰戈尔追求神人合一的目的是为了实现自我灵魂的神圣崇高，使灵与肉在追踪“梵”的品格境界时得以羽化登天，那么冰心却是通过人性的幻想体验，与“上帝”在灵魂上保持一致，并依凭于神灵的帮助达到解救人类苦难的目的。

　两者的区别在于泰戈尔是把“梵”我合一看成是宗教精神的最高境界，是人性的最后圣化;而冰心则把人与“上帝”的融洽当作一种超于社会的宗教力量，是人类实现自救的神圣理想。

是的，托物寄情包括隐喻和象征两种手法。

1、隐喻是通过比喻的方式将客观事物和主观情感联系起来，以达到情感表达的目的。在托物寄情中，常用隐喻来暗示作者的情感，例如“杜鹃花开时，人们就知道春天来了”，杜鹃花在这里就是隐喻了春天的到来，表达了作者对春天的热爱之情。

2、象征是通过某一符号或形象代表某种特定的意义或情感，以达到情感表达的目的。在托物寄情中，常用象征来表达作者的情感，例如红旗像火一样燃烧，红旗在这里就是象征了革命精神和热情，表达了作者对革命事业的热爱之情。

3、因此，托物寄情的表达方式不限于隐喻或象征，还可以使用其他手法，但隐喻和象征是其中比较常见的表现方式。

　　摘 要 隐喻是一种重要的认知工具。隐喻作为人类思维和认知世界的方式，与词汇有着密不可分的联系。本文从隐喻的认知角度，指出应重视英语基本词汇的教学，应通过隐喻深入讲解多义词和构词，并且需要注意隐喻反映在英汉词汇上的文化异同。积极借鉴隐喻的认知理论必将推动英语词汇教学。

关键词 隐喻 认知 英语词汇教学

一、前言

隐喻不仅广泛存在于语言中，而且存在于思维中，是人类对客观世界的一种认知方式。在隐喻作为特殊用途隐喻的教学中，采用了常规隐喻的理论，发现隐喻在课文中引入了不常用的词汇。因而理解这些隐喻的用法，对理解词汇和语篇意义是个关键，因此在特殊用途英语教学中应重视隐喻的作用。

词汇作为语言的三要素（语音、词汇、语法）之一，其教学对整个外语教学来说有着举足轻重的作用。本文试图从认知角度分析隐喻理论，探讨其在英语词汇教学的应用，从而提高词汇教学的效率，帮助学生掌握更为有效的词汇学习方法。

二、隐喻认知理论

Lakoff和Johnson在其《我们赖以生存的隐喻》一书中指出“隐喻的本质是借一件事物来理解和经验另一事物”。作为源始域的“一件事物”是隐喻认知的基础，通常是人们所熟悉的、有形的、具体的东西。而作为目标域的“另一事物”往往是人们陌生的、抽象的东西。因此隐喻义是通过跨概念域映射过程后所形成的映合结果。

认知隐喻是建筑在认知哲学、格式塔心理学和原型理论基础之上的认知语言学理论。大量的研究表明，隐喻是思维的一种方式。“隐喻思维能力是随着人的认知的发展而产生的一种创造性的思维能力，是认知发展的高级阶段，是人们认识世界，特别是认识抽象事物不可缺少的一种认识能力。”它不仅是一种语言现象，更重要的是一种人类的认知现象。

三．隐喻与词汇的关系

词汇是构成语言的不可缺少的材料，词汇知识是语言能力的一个重要组成部分，词汇学习在整个语言学习中占有重要的地位。将概念隐喻理论应用于英语词汇教学，可以使词汇教学方法更符合人类的认知规律，从而帮助学生掌握更为有效的词汇学习方法。

（一）复合词中的隐喻

英语中很多复合词和派生词借助隐喻手段来描述事物，使之生动具体，它们是人们通过隐喻认知对现有的词或词素进行重新组合而形成的新词，能够准确生动地描述另一事物。复合词极大地改变了词汇匮乏和大脑记忆力有限的窘况，提高了人们认识世界的能力。这种通过复合词而形成新的隐喻词汇的手段在各种语言中都存在，是语言的一个共性。英语中有很多词由于借助了隐喻，其词义一目了然。例如，在“crystal-clear”中，“crystal”本意是“水晶”，而“clear”意为“清晰”，那么短语“as clear as crystal”的含义就很容易理解。类似的词还有很多，如: internet， newly-born， deadlock， loud-speaker，等等。

（二）多义词中的隐喻

概念隐喻理论在多义词的教学方面尤其具有实用价值。据统计，英语中词义的70%都是隐喻或源于隐喻。词典中每个词条下罗列的多个含义之间都存在着一定的联系:最基本的是中心义项，这是词汇的原义，一般是具体的，人类最初认识的原始意义。其他义项则是由中心义项通过隐喻映射派生得来的。人们所熟悉的表示人体各部分的词几乎都有通过隐喻机制而派生得来的其他意义，比如: the foot of a mountain(山脚)， the head of an arrow(箭头)， the teeth of a saw(锯齿)， the hand of a clock(表针)， the mouth of river(河口)等。基于此，教师应引导学生对这种内在的联系进行分析，产生联想，充分认识人的隐喻思维发展在词义发展中的作用，指导他们循着隐喻思维规律，根据认知模式由词汇的本义推导喻义。

（三）成语中的隐喻

在隐喻认知的作用下，一些词语形式简洁、固定而意思精辟，被人们长期使用，成为惯用语或成语。成语的使用充分表明了人们对隐喻的喜爱，这在英汉两种语言中均得到了证实。下面仅以表示情感的隐喻成语为例。用方位词隐喻情感，如in high spirits(兴高采烈)， in low spirits(垂头丧气);用颜色隐喻情感，如in the pink(身体健壮)，see red(暴怒而失去理智);用内脏的变化来隐喻情感，如broken heart(心碎的)，split one’s sides(捧腹大笑)等。这些成语的使用增加了表达的精确性和形象性。

四、隐喻认知理论对英语词汇教学的启示

隐喻是人类语言的共同特性。语言的这一特性为英语教学带来很多启示。在英语教学中，利用隐喻可以取得很好的教学效果。

（一）重视基本范畴词汇习得

根据Lakoff和Johnson的调查，语言中大约有70%的表达方式源于隐喻概念。而喻体词大多为生活中常用的基本词汇，这些词使用频率较高。掌握足够的基本词汇对于学生的听、说、读、写能力有着至关重要的作用。所以在教学时教师首先应该抓好基本词汇的教学，向学生阐明基础词汇的重要性，讲解基础词的基本含义、词组搭配、隐喻意义及引申意义等。

（二）明确引导学生认识和理解语言的隐喻性

教师应该把隐喻意义的教学作为英语教学的有机组成部分，从一开始就同时讲授本义和隐喻义，使学生有意识、有针对性地学习英语。这样，学生不仅学会了单词，知道了它们的意思，同时也学会了这些词的用法，丰富了语言表达能力，也提高了学习英语的兴趣和积极性。

（三）注意英汉对应词汇的文化差异

语言和文化是密不可分的。作为语言的建筑材料，英汉对应的词汇包含着不同的隐喻意义。词汇体现着文化。因此在教学中教师应该对英汉词汇的隐喻现象进行对比、剖析，帮助学生从中认识英汉文化的不同，培养他们的文化意识，不断促进他们对英汉文化及认知方式的了解。

五、结语

认知隐喻，作为人类认识世界的主要途径，已引起越来越多人的关注。把认知隐喻引入英语词汇教学中，为词汇教学提供了新的视角，丰富了词汇教学法。它不仅能培养学生的隐喻思考技能，更能提高学生学习词汇的积极性、主动性;有助于改善和发展学习者的词汇能力，有助于他们触类旁通地领悟和应用词汇知识，并在此基础上对词汇之间的广泛联系和组合搭配进行准确合理的挖掘、提炼和引申，从而从根本上提高学生的语言学习能力和语言水平。

参考文献：

[1]胡壮麟认知隐喻学[M]北京:北京大学出版社， 2004

[2]胡壮麟语言·认知·隐喻[J]现代外语，1997（4）

作者简介：景丽（1985-），女，河北石家庄人，渤海大学外国语学院研究生，研究方向：英语教学。

“海上的夜是柔和的，是静寂的，是梦幻的。”运用了排比和拟人的修辞手法。

该句中将“海上的夜”拟人化写出了海上的夜的安静与甜美，给人以美的感受，充满了迷离与幻想。排比项排叠而出，语气一贯，节律强劲，各排比项意义范畴相同，带有列举和强化性质，可拓展和深化文意。

排比和修辞的特点：

拟人赋予事物以人类的行为特点，生动形象地表达出作者的情感，让读者感到所描写的物体显得更活泼、亲近，使文章更加生动形象。

用排比来说理，可收到条理分明的效果；用排比来抒情，节奏和谐，显得感情洋溢；用排比来叙事写景，能使层次清楚、描写细腻、形象生动……（这句话也是排比句）总之，排比的行文有节奏感，琅琅上口，有极强的说服力，能增强文章的表达效果和气势，深化中心。

一、后现代风格设计理念

1、强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代主义室内设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，

强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到室内设计中，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共用关系贴近居住者的意义和习惯。

2、主张新旧融合、相容并蓄的折衷主义立场。后现代主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，

运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。

3、强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代主义室内设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。

二、后现代风格设计要素

由曲线和非对称线条构成，如花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀以及自然界各种优美、波状的形体图案 等，体现再墙面、栏杆、窗棂和家俱等装饰上。线条有的柔美雅致，有的遒劲而富于节奏感，整个立体形式都与有条不紊的、有节奏的曲线融为一体。

后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法， 讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象 征、隐喻等手段。

大量使用铁制 构件，将玻璃、瓷砖等新工艺，以及铁艺制品、陶艺制品等综合运用于室内。注意室内外沟通，竭力给室内装饰艺术引入新意。

三、后现代风格设计特点

1 隐喻的和装饰的设计

后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，

他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴罗克、洛可哥以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。

2 想像的和情感的设计

后现代设计将诗意重新带回我们的生活。

后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家俱，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。

3 仪式化的特征

后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情禁色彩的动作而引发的一种设计倾向。

吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。

选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。

4 轻松的生活

后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。

5 有爱心的设计

这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。

6 卖点的设计

后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。

这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。

4 轻松的生活

后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。

5 有爱心的设计

这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。

6 卖点的设计

后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。

第一镜头中的樱桃是：破案线索

首先出现的樱桃是小女孩手里拿的樱桃，一出场我们看到这不是下人应该吃的水果。樱桃很精贵，一个在杂院后厨的孩子怎么可能吃的上樱桃。那么后厨杂院肯定有人私通了嫌犯。

这个镜头告诉我们这个信息。那么章大来这里查案是对的了。

第二镜头中的樱桃：升华为亲情的象征

当小女孩端着珍贵的樱桃没有自己吃，而是给了马车夫，她虽然不知道这是自己的亲生父亲，但是她知道这个人对她好，犹如父亲。从车夫角度说，这是他的女儿对他的感恩。他看到樱桃之后那舐犊情深的眼神体现的淋漓尽致。

感情

第三次镜头中的樱桃：转变为友情的象征

当章大看到车夫死去，他转眼看到车夫的女儿，这个时候想到车夫的交代。让他照顾自己女儿，这是朋友赴死前的嘱托，这是生死之交。这个时候章大把手镯偷偷给了这个孩子。

第四次镜头中的樱桃：转变为爱情的象征，也是从这里水果樱桃化为诗歌中的樱桃。

这里章大去房间劝说卖唱女，两个人第一次相认，原来她是章大的妻子。他们知道这次是九死一生了。当时章大拿出樱桃送给她，本来两个人约好要去边关看樱桃吃樱桃，现在只能以这样的形式生离死别。

这是**《满江红》数次樱桃出现的解析，在**中一个道具数次出现，不是简单的重复，而绝大多数是导演有意为之，这是《满江红》一条感情变化的暗线。