试论中国古代文论的特点 （特点加具体阐述）多多益善啊

基于汉族传统文化的深厚影响，中国古代文论形成具有诗性内在特质和外观式样的文学理论形态。充满诗性特征的中国古代文论虽然具有独特而弥足珍贵的民族文化的巨大价值，但其局限性也是显而易见的：如模糊了批评本体与批评物件的界限，消解了文学鉴赏与文学批评之区别，牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性，以及诗性文论的不可还原性和缺乏操作性。而这些正是中国古代文论在现代化转换之途中急待解决的问题。

中国古代文论家不仅用诗的精神和性情识鉴品评文学作品，而且用诗的思维方式和诗的表达方式来记录他们的品评结果，并最终形成具有诗性内在特质和外观形态的中国特色的文艺理论。

一、诗性特征的表现形态及其形成原因

（一） 中国哲学精神之影响。

一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地浸透着该民族哲学的特色。中国古代文史哲不分，其显著的特征便是文学的哲学化，和哲学、历史的文学化。前者如《诗三百》被列入“五经”，后者如《庄子》被视文学散文、《史记》中的一部分被视传记文学。一般来说，哲学的表达方式应是思辨的，说理的，演绎和归纳的；但也可以述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想，建构体系。古代先哲往往从自然山水中感受生命的灵性与律动，从而认识世界，认识人类自身。于是有了孔子对宇宙万物运转不息的如下认识：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”[1]（《论语．子罕》）《周易．系辞上》在阐述宇宙生成演变之规律时说：“是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨，日月之行，一寒一暑。”[2]取自然意象喻，以诗歌创作中“意象叠加”的手法来展现中国哲学的自然观。这既使得文字简洁洞彻直指思想内涵，又使得思想不粘滞于文字不死于句下。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的。在后一个层面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。

（二） 中国诗歌功能之泛化。

中国是诗的国度，诗歌对于中国古人的意义非同一般。古人用诗书时书事，写情写景，状人状物，以至述平民生活之状况，刻画普通社会之心理，通其思想，明其美刺。他们既可以在诗歌中忧国忧民、建功立业，也可以在诗歌中淡泊名利、陶冶情性。我们读中国古典诗歌，常常读出诗人对宇宙人生的深刻体悟，读出诗人人格的个性化与审美化，而这正是中国诗歌的最高境界，也是中国诗歌精神的真谛。面对这样一种研究物件，中国古代的文论家品评识鉴作家作品，批评清理文学现象，并不仅仅是了文学和文论本身，而是要借助他们的批评活动和文论文本，与他们的批评物件达到心灵上、人格上的沟通，最终寻到安身立命的精神家园。基于这样的批评动机，古文论在揭示研究物件诗性精神的同时，不可避免地赋予自身以诗性特征。《文心雕龙．物色篇》说：“山遝水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”[3]与其说刘勰在以一位理论家的身份剖析创作过程中的“心物赠答”，倒不如说他其实并不相信缜密的推理和明晰的概念能够说清“心物”关系，他更愿意相信自己是一位诗人，更愿意用诗的语言来言说“心物赠答”的复杂内涵。《文心雕龙》的每一篇都以一首四言诗作结，这充分说明，文心首先是诗心，是诗人之心，然后才是文心，是论文者之心。

（三） 诗家气质的自然表现。

文论家原本是诗人，中国古代的文论家以诗人的情感气质、思维特征、表述方式来评说研究物件，来建构文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、虚灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。作中国文论之滥觞的先秦文论，孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化和虚灵化，以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句，都后来的中国文论奠定了一个诗性精神的基调。刘勰钟嵘时代是中国文论的鼎盛期，《文心雕龙》“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，并不能遮掩或取代其贯穿首尾的诗人激情和“骈文”这种文本形式本身所具有的艺术的审美的形式魅力。而《诗品》则以其“直寻”和“骋情”的言说风格，以其“意象评点”[4]的言说方法，首开中国文论中最具诗性特征的文本形式──诗话，以至成中国诗性文论的典范性文本。六朝以降，中国文论的诗性特征已稳固地形成，这不仅表现在诗话、词话、曲话、小说评点以及论诗诗成古文论的主要文本形式，更表现在古文论形成了一整套独具诗性精神的范畴和术语，如神思、情采、体性、风骨、兴寄、气象，以及滋味说、意象说、取境说、妙悟说、性灵说、神韵说等等。古文论家因秉承诗人的气质，故专注于对作品诗性的感悟，专注于对这种感悟的诗性传达，而并不着意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。因此，以诗悟诗，以诗传诗，或者说以诗的精神气质，以诗的思维方式来观照评论文学作品，是最符合中国文论的终极目标的。司空图《二十四诗品》，一首四言诗描述一种文学风格，一品即一组意象或一种诗性境界。之后，中国文论的论诗诗以及诗话词话不胜枚举，一直延续到近代王国维。王国维《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“有我之境”，而“采菊东篱下，悠然见南山”“无我之境”。[5]一部《人间词话》是品词作评词人，又何尝不是以诗心诗情观诗作诗？

诗话、词话构制小巧，语言风格多含蓄隐秀，这与西方文论那种康得式的长篇巨制和黑格尔式的缜密周严已是大异其趣；而作中国文论诗性化之具体表征的意会、感悟、虚灵、直寻、简要、自然、随意，与西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征更是大异其旨。总之，文学理论的诗性化，是中国文论区别于西方文论的重要标志，也是中国文论的独特魅力和生命力之所在。

二、中国古代文论诗性特征的局限性

然而，重新审视中国古代文论的诗性特征，我们无法讳言其深刻的内在矛盾。与诗性精神和诗性言说方式的种种优长相生相伴的，是中国文论的种种缺憾或误区。

（一）模糊了批评本体与批评物件的界限

中国诗性文论虽然不等同于诗歌，却是深深地打上了诗这种文体的铭印。司空图《二十四诗品》是典型的论诗诗，在这部文论作品中，诗歌形式应该说较好地传达了作者的文论思想；然而，也正是这种“诗歌形式”模糊了批评本体（文论）与批评物件（文学）的界限，这不仅造成了后人对《二十四诗品》理解的歧义，也造成《二十四诗品》文论思想指导诗创作的主观随意性。尽管对文学思想和文学理论的表达可以采取多种形式，尽管“以诗论诗”这种形式也有它自己的一些长处，但我们评价判断一种文学理论，其价值取向从根本上说并不在于此种文论的言说形式以及诗性的有无，而在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性。当然，就“解答的深刻性”这一点而言，司空图《二十四诗品》对诗歌风格的阐说是成功的；但事实上并不是每一个文论家都具备司空图那样的诗歌素养和对诗歌形式的创造性运用。而一旦把握不好，就会将诗学批评和诗歌创作搅成一团而难分彼此，诗歌的形式不仅难以直指文论要旨，反而会阻碍理论目标的达成。严格说来，论诗诗以及诗话、词话、小说评点等，不应是文论文本的主要存在形式。理论文本的存在形式仍应以《文心雕龙》、《原诗》这类自成体系且有着鲜明的理论外观与内质的著述主。

中国诗性文论与中国诗歌不仅有着外形上的相似，而且有着内质上的相通。古往今来的中国文论家，与其说是在立论辩理，倒不如说是在抒情言志，是故中国文论带有鲜明的情感色彩和个性特征。对于文学创作来讲，独特的个性与强烈的情感是作品的生命与灵魂，是创作成败的关键。对于文学批评来说却不尽然。文学批评强调的是整体规范，是理论标准，是客观与公允，是在一定程度上对个人情绪的抑止，对个人好恶的舍弃。而这些恰恰是以诗性特征的中国文论很难做到的。扬雄早期酷爱赋的创作，对司马相如极推崇，称“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪”！而到了晚年却走上另一极端，称赋“童子雕虫篆刻”，“壮夫不也”[6]（《法言．吾子》），并提出“丽以*”之论。扬雄赋论的这种前后相悖，在某种程度上说是个性化情绪化的物。

（二）对文学鉴赏与文学批评之区别的消解

刘勰在《文心雕龙．知音》中指出传统批评中的一大弊端是“知多偏好，人莫圆该”，是“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”。[7]导致刘勰所言那种“东向而望，不见西墙”之批评失误的，除了古文论的情绪化和个性化，还有一个与之相关的原因：中国文论诗性特征对文学鉴赏与文学批评之区别的消解。《文心雕龙．知音》在言说“知多偏好”之弊时，排比了四类例证：“慷慨者逆声而击节，酝借者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。[7]对于文学批评而言，这四类都是不可取的；而对于文学鉴赏而言，这四类又是可以理解，可以接受的。鉴赏不同于批评，前者能够接纳个性化和情绪化，能够接纳“偏好”。问题在于，中国的诗性文论，对鉴赏与批评缺乏严格的区别与界定，常常是将个性化情绪化的鉴赏当作了批评，一个颇有说服力的例证便是中国古文论中常见的“味”范畴的运用。

用作动词的“味”可以说是鉴赏与批评所必须经历的共同心理过程，文学鉴赏本身就是对作品的品味或玩味，文学批评虽说不等同于品味，却也须经过一个品味即鉴赏的阶段。但鉴赏之“味”诗并不同于批评之“味”诗，前者可以是咸甜酸辣各有所爱，后者则需要了理论原则和批评标准而牺牲个人对某种“味”的特殊嗜好。在此基础之上又生另一个问题：作名词的“味”如何界定，或者说如何来表达描述“味诗”这一过程的最终结果：诗味。陆机赋文有“大羹遗味”之论，钟嵘品诗则有“滋味”之说，六朝文论之言“味”已是泛泛而论，六朝之后讲究“味外之旨”则更难作理论上的界定了。无论是“味诗”还是“诗味”，“味”这一范畴在中国文论中都是只可意会而难以言传的。如果是文学鉴赏，能“意会”已足矣；如果是文学批评，则“言传”必不可少。所以严格说来，“味”只适用于鉴赏而不适用于批评。

（三）简约的言说方式牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性

如果说，诗歌的言说特征是以简洁精练的词语直指人心，那，中国文论的言说特征同样是以精练简洁的诗的词语直指研究物件的内核。扬雄谓诗人与辞人之别，称“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以*”[8]（《法言．吾子》）扬雄这短短的十四字至少担负起三个层面的重任：界定“诗人之赋”与“辞人之赋”的不同特征，品评并臧否二者的高下优劣，在前两项的基础上提出自己的文学主张。尽管扬子斯言文约义丰、以少总多乃至成千古名句，但平心而论，这十四字并未准确全面地道尽上述三项内容。对儒家诗教“美教化、厚人伦”的执着和对汉赋“劝百讽一”的不满，已经遮避了扬雄的文论视野；而当扬雄在选择简炼、对称、优美的诗的句式来言说文学现象并提出文学主张时，便牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性。刘歆《西京杂记》卷三指出：“司马长卿赋，时人皆称其典而丽，虽诗人之作不能加也。”[9]所谓“典而丽”与“丽而则”相似，可见刘歆也是站在正统儒家诗教的立场评赋，却得出与扬雄截然相反的结论。当然，刘歆也是一种简单化，也是一种偏颇。如果我们同时修正并扬弃扬雄和刘歆的偏颇，便不难发现：辞人之赋有丽以则乃至超过诗人之作，诗人之赋亦有丽以*以至于不如辞人之赋。赋作一种文体，演变发展曲折，作者作品多，风格样式更是复杂多变，对它的批评应该有多角度的观照、多层面的剖析和辩证谨严的界说，而这显然是一两句话十几个字所无法胜任的。

可见，对于文论家来说，言说方式的选择并不仅仅是一个形式问题，它直接影响到文论的内容。在诗性文论所要求的有限的字句、简洁优美的形式之中，哪有雄辩和宏论的用武之地？是故中国古代文论家不得不将其丰富而深刻的思想浓缩于咫尺之间。在这样一种极其有限的词语空间，文论家根本无法展开其弘廓的演绎和深邃的抽象，其结果是丢失了文论思想的深刻性和丰富性甚至丢失了文论思想本身。我们看西方文论的发展演变，不断地呈现出以新理论取代旧理论的景观，其原因固然很多，但言说方式的选择不能不说是重要的原因之一。正是在这个意义上，诗性的言说方式在一定程度上决定了中国古文论的不足。

（四）诗性文论的不可还原性和缺乏操作性

以诗性言说主要特征的中国文论，从根本上说是不能还原的，因而是不可操作的。中国文论的诸多术语、概念、范畴，诞生伊始就缺乏明确清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充、被引伸、被蒸发，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴好像能解释许许多多的文学形象，能解决大大小小的理论问题。而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什。严羽《沧浪诗话》：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[10]文字节奏优美，富有诗意，令人拍案叫绝；但究竟何“兴趣”？又何“妙处”？依然是如“水中之月”而“无可求”。欲“求”出严沧浪以禅喻诗之“妙”，须有一个前提条件，那就是要具备与严羽完全相同的佛学、诗学修养，虚静、空灵的心境，以及诗人趣味、诗性精神等等。如果没有与严羽相同或者相似的心性或灵性，是无法理解严羽诗论的。这一点，不用说中国以外的接受者难以做到，即便是中国的接受者也是难以做到的。今人研习古代文论，一方面是对古文论的灵性、诗情、优美和隐秀赞叹不已，而同时又感觉到很难用它来解释当下的文学现象，更难于用它指导当下的文学创作了。

我们当然不是主张丢弃中国文论的诗性传统，而是主张对这种传统进行现代诠释和现代转换。西方古代文论的理论传统是悲剧精神，它建立在对古希腊悲剧创作之总结的基础之上。但在亚斯多德之后，西方文论并未止步于悲剧精神，而是在历史和人类艺术精神的广阔空间，有了长足的也是多元的发展。观“西”而思“中”，中国文论又有什理由徘徊驻足于诗性特征而不思革新？几千年来，传统士大夫的审美情趣造就了中国文论的诗性特征，而这种特征反过来培养并加强了文学接受者趋“诗性”之同的审美取向，接受者单一的审美取向又酿成了对诗性文论的心理需求。于是，中国的文学和文论，便在诗性这一封闭的圈子内自给自足，难以走出自己营造的迷宫。在这个迷宫中，文论家也就是文学家，文学批评也就是文学创作，文学鉴赏也就是文学批评。以自家的角度观照自家，以自己的标准评判自己，结果是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。不仅是看不清自身（中国文论）的独特价值及意义，也看不清对方（西方文论）的价值与意义。中国古代哲学（如老、庄、周易）早已进入世界哲学之林，而中国古代文论却至今未进入世界文论之林，“西有亚斯多德之《诗学》，东有刘彦和之《文心雕龙》”毕竟是出于中国自家人之口，用中国古代文论去阐释西方文学作品，也是出于中国自家人之手，斯言斯行虽说不乏胆识与才力，却多少有些“一厢情愿”。其实，中西文论各有自己的优长和缺憾。正如纯粹的诗性不能构成完整的文论，纯粹的理性也不能成完备的文论。因此，我们没有理由以西方文论唯一价值判断而以中就西，正如我们没有理由固守中国文论的诗性传统而拒绝他山之石。或许，中国文论乃至世界文论的发展趋势正在于东方诗性与西方理性的融合之中，而这一点，也正是本文的深层意蕴之所在。

　　一，《江城子》 苏轼　　

　　十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

　　千里孤坟，无处话凄凉。

　　纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

　　夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。

　　相顾无言，惟有泪千行。

　　料得年年肠断处，明月夜，短松冈。　

　　点评：这是苏东坡的爱妾王朝云死后，有一天他梦见亡妾之后写的感怀诗。朴素真挚的深情，沉痛的生离死别，每读一次就更为其中的深情所感动。阴阳相隔，重逢只能期于梦中，苏东坡用了十年都舍弃不下的，是那种相濡以沫的亲情。他受不了的不是没有了轰轰烈烈的爱情，而是失去了伴侣后孤单相吊的寂寞。"纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜"在梦里能够看见的，也全是逝去亲人往日生活里的琐碎片断。因为在那些琐碎里，凝结着化不去的亲情。在红尘中爱的最高境界是什么？执子之手是一种境界，相濡以沫是一种境界，生死相许也是一种境界。在这世上有一种最为凝重、最为浑厚的爱叫相依为命。那是天长日久的渗透，是一种融入了彼此之间生命中的温暖。

　　二，《卜算子》李之仪　

　　我住长江头，君住长江尾。

　　日日思君不见君，共饮长江水。

　　此水几时休，此恨何时已。

　　只愿君心似我心，定不负相思意　　

　　点评：李之仪的这首小令仅四十五字，却言短情长。全词围绕着长江水，表达男女相爱的思念和分离的怨愁。开头写两人各在一方相隔千里，喻相逢之难，见相思之深。末句写"共饮"，以水贯通两地，沟通两心；融情于水，以水喻情，情意同样绵长不绝，表达了女主人公对爱情的执着追求与热切的期望。全词处处是情，层层递进而又回环往复，短短数句却感情起伏。

　　三，《雁邱词》　　

　　元好问　　

　　问世间情是何物，直教生死相许。

　　天南地北双飞客，老翅几回寒暑。

　　欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。

　　君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去。

　　横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。

　　招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。

　　天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。

　　千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁邱处。

　　点评：当年，元好问去并州赴试，途中遇到一个捕雁者。这个捕雁者告诉元好问今天遇到的一件奇事：他今天设网捕雁，捕得一只，但一只脱网而逃。岂料脱网之雁并不飞走，而是在他上空盘旋一阵，然后投地而死。元好问看看捕雁者手中的两只雁，一时心绪难平。便花钱买下这两只雁，接着把它们葬在汾河岸边，垒上石头做为记号，叫作"雁邱"，并写下了这首《雁邱词》。遥想双雁，"天南地北"冬天南下越冬而春天北归，"几回寒暑"中双宿双飞，相依为命，一往情深。既有欢乐的团聚，又有离别的辛酸，但没有任何力量可以把它们分开。而"网罗惊破双栖梦"后，爱侣已逝，安能独活！于是"脱网者"痛下决心追随于九泉之下，"自投地死"。古人认为，情至极处，"生者可以死，死者可以生"。"生死相许"是何等极致的深情！

　　从中国古代诗歌中看传统的爱情观

　　爱情是人类自古以来咏唱不已的主题。作为中国古典文学一大主流的诗歌 ,也概莫能外。中国古代爱情诗有着鲜明的审美特征 ,她歌颂的爱情的本质是纯洁、真挚 ,她表现的爱情的形式是含蓄、典雅 ,她所体现的爱情的品质是忠诚、坚贞 ,她所展示的爱情的意志是深情、执着。中国古代爱情诗是前人留给我们的宝贵精神财富。

　　《诗经》之四十二国风邶风之《静女》：

　　静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

　　静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

　　自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

　　这是描写热恋中的男女约会的情景的诗歌。用细腻的笔触生动形象一写出了“静女”的娇羞和羞涩，也写出了赴约男子的憨态，表现一种含蓄美，简单的文字下面透露出男女主人公那种热烈的感那份情情，但他却用含羞的言语掩盖了爱慕之心虽含蓄美而不失热烈。

　　再如，《卷耳》中

　　采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。

　　陟彼崔嵬，我马虺颓。我姑酌彼金罍，维以不永怀。

　　陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。

　　陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣？

　　写的是一位妇人思念未归的丈夫，不是直接地表达她的殷殷关切之意，而是通过想象他在外所遭遇的各种情况，用妇女自己所设想的爱人的自称“我”来表达她的忧思。先是妇人思念丈夫以至于停下采摘卷耳菜，然后不是再写自己进一步的思念，而是进入幻想，转换角色，实现思念的主体的更换。想象自己怀念的人的境况，借酒浇愁，不让自己伤怀。王夫之说的好：“示以不永怀，知其永怀矣。示以不永伤，知其永伤矣。”用想象中的丈夫在困境中怀念自己来表达自己的怀念之情。

　　再看，

　　蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

　　溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

　　溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

　　《蒹葭》写的是一个男子倾心于一个女子，却可望而不可即的心情一种遥远而模糊，美好而凄凉的感觉油然生；一种久远而干净的味道，默默地在不远处悄悄而寂然地观望着。对浪漫缠绵的爱情的向往。一种外化的浪漫景致给人带来一种内化的感动，在满是芦苇的河边寂寞地等待着不可及的伊人，那是怎样的一种凄凉怎样的一种美好？

　　爱情，是古今人们久谈不衰的永恒话题，多数人觉得现在的人爱得疯狂、爱得昏天黑地、爱得无所顾及、爱得死去活来，充分张扬着个性，享受着自由，毫不掩饰，大胆地表达。古人却受到种种封建礼教的约束，只能忍受和压抑，殊不知越是压抑的东西越有生命力。人类的历史,在某种意义上可以说是压抑的历史我忘了是谁说的这句话了---越是压抑也越有爆发力，就象气球，里面的气压越大，爆破的可能越大，爆破时的力量声音也越大。 只要有爱情就会有表达，恋爱是谈出来的，谈即是说，也就是表达，谁说古人含蓄？古人对爱情的表达方式，现代人是远远赶不上的。例如唐朝时的一首《菩萨蛮》是这样写的：“枕前发尽千般愿：要休且待青山烂，水平面上秤砣浮，直到黄河彻底枯。白日叁辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头！”听听，多么铁的一对儿啊！青山怎会烂？黄河岂能枯？北斗怎会回南面？三更天怎会有日头出现？现代人成天发誓“海枯石烂心不变”这不是古人说剩了一千年多年的话吗！还有乐府民歌有一句“……山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”天啊！什么时候天与地合在一起，才是人家俩人分手的时刻！ 元曲里有一首《清江吟》——惜别：“若还与他想见时，道个真传示：不是不修书，不是无才思，绕清江买不得天样纸！”作者托人带信给自己的爱人，不是不愿写信，也不是没有写信的才思，只是因为买不到天那么大的一张信纸！要写的相思太多太多，哪里是一般信纸可以容纳得下的呢？多么炽热！现在的人把爱说成一把火，费翔不是有一首爱情歌曲吗，“你就象那冬天里的一把火，熊熊火焰燃烧了我……”费翔是火的话，我们这位元朝女子可就称得上是蕴藏着熊熊火焰的火山了，看谁疯狂！ 古代有一个叫尾生的人，与一女子约好在一座桥下相会。不知什么原因，已到了约定的时间，女子还没到，潮水忽然上涨，尾生不肯失信于女子，抱着桥柱等啊等，最后被水淹死，竟有这样痴情的人！ 还有人人皆知的唐玄宗与杨贵妃的爱情故事，当然，他们的故事搀杂了有很多的政治原因，如果我们不把他们当作历史人物中的帝王贵妃来看，而当作普通的爱情悲剧，他们那种始终不渝、坚贞专一的爱情还是很值得称颂的。唐玄宗的后宫有众多的女人，却能“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”后来迫于政治原因，杨贵妃被迫吊死于马嵬坡后，唐玄宗“君王掩面救不得，回看血泪相合流。”他觉得昭阳殿里再也没有了人世间的恩爱，从此“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”唐玄宗对杨贵妃这种生死不渝的爱，那种生离死别也难改其衷的情感，是很了不得的，尤其是发生在拥有至高无上权利的帝王身上，抛开政治原因，单说爱情，他们可以说从古到今罕见的忠心耿耿。人去楼空，一钗一扇都能钩起他心碎的悲伤，最后，唐玄宗在深深的思念与忧愤中死去，真是“天长地久有时尽，此情绵绵无绝期！” 爱情这一神圣、永恒的话题，说也说不尽，道也道不完,无论怎样，古人的爱情有许多许多让今天的人们深思的东西……

　　另看：http://wwwbokequncn/artical/279257html

中国古代文学的文化主要可以归纳为三种:1宗法文化 2农业文化 3血缘文化这三种文化构成了中国传统文化的主流并且随着历史的演变它们之间相互渗透作用越来越紧密例如:在封建社会的大家庭里面,血缘关系十分重要,特别强调辈分和地位的等级差距,因此十分重视家族家规,它们在一定程度上甚至比国家的一些制度更具有凝聚力和威信,在鲁迅先生的小说里我们常常可以看见宗法文化对封建统治和人们思想产生的影响;我国自古以来直至今日还是一个农业大国,正所谓经济基础决定上层建筑,以农业为主的经济形态必然会产生与之相适应的文化制度以四书五经为代表的儒家文化几千年来影响着人们的思想,因此我认为中国文化最主要的特征就是儒家文化:强调天人合一,修身齐家治国平天下,使人的内在修养和外在的经世治国达到完美的统一儒家文化的精髓就是平和中正,思无邪!其次,农耕文化、家族文化、还有一些地域文化之间相互联系相互渗透,在历史的漫长演变中逐渐的形成我们中国传统文化丰富多采的内涵