山有竹则山青，水傍竹则水秀。在城市的花园里、在农舍的庭院中、在学校的读书亭边，常可见竹影摇曳。

主讲/ 边义老师

        写诗要富于变化。律诗对仗要做到避免语言意义雷同，避免对仗句法雷同，避免对仗方式雷同。

　何谓意义雷同？比如写登山容易“形象密集”，写了这峰写那峰，写完江水写岸边，写了石头写树，写了此景写彼景……都从某个角度某个侧面写某事、某人、某山、某水，意思近似或重复，就显不出层次，生不出波澜，缺乏韵味，总是跳不出狭隘的视野。有一个诗友写灵山，中二联一写山二写水三写花四写鸟，完全是并列式的排比句，当然，结构也雷同。比如写家乡新貌的七律，中间若没有层次，并列平行地写，写200句大概也写不完，只是这样写不像七律，倒像是快板书。

　这就是意义上的雷同。而意义上的雷同，是律诗中二联对仗容易出现的一个通病。它使人产生视觉疲劳，读来恹恹无力，昏昏欲睡，纵然你对仗再工整，敲字再细也不行。我们以李商隐《马嵬》中两联为例：

　空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

　此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

　清·纪昀（yún）《瀛奎律髓刊误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”所谓犯复，是说上联的“虎”“鸡”、下联的“马”“牛”都是走兽门，将同一类名词连用，不免门类重复，诗意贫乏。唐著名诗人岑参写过一首《奉和杜相公发益昌》的诗，遭后人诟病。诗中二联云：

　朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵。

　山花万朵迎征盖，川柳千条拂去旌。

　明朝王世懋（mào）在《艺圃撷余》中说：“诗有古人所不忌，而今人以为病者。……岑嘉州（牛蕴注：即岑参。岑参曾任嘉州刺史，后人因称“岑嘉州”。）‘云随马’‘雨洗兵’，‘花迎盖’‘柳拂旌’，四言一法。”笔者认为，岑参这两联诗“四言一法”的缺陷不光在于句法上的毛病，如尾字“随马”“洗兵”，“征盖”“去旌”都是动宾结构，句法明显雷同，另一个不可忽略的毛病，还在于表达内容过于接近，四句就写了出征的情况：一路上遇到云、雨、花、柳。“雨洗兵”，典出汉刘向《说苑·权谋》。武王出师遇雨，认为是老天爷洗刷兵器，后擒纣灭商，统一国土，战争因此停息。后人常以“洗兵雨”喻胜利结束战争。如果说颔联写征途上云雨相伴是一种吉祥之兆，那么颈联又不厌其烦地说花说柳，大同小异地罗列风景，就有重复堆砌之嫌，也是一种“形象密集”。句法的雷同，使得中二联对仗板滞，缺少变化；意思的雷同，显得本诗视觉偏狭，涵盖甚少。可见即便是著名诗人，稍有不慎，也会出现意义和句法雷同的毛病，大大降低艺术效果。

　再看沈俭期的《被试出塞》中二联也有雷同的毛病。诗曰：

　寒日生戈剑，阴云拂旆旌。

　饥乌啼旧垒，疲马恋空城。

　中二联都是写塞外战场的肃杀凄冷，意思近似，皆为正对、并肩对；句式全是“二一二”，“名、动、名”，基本是主谓宾式。试吟咏一下，便会明显感到节奏平板单一，不太协调。这首诗的主要毛病就是中二联雷同，内容、句法、句式节奏、对仗形式全雷同。

　王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《若耶溪》）名句也存在意义雷同的弊病。两句都是以动物（蝉、鸟）的鸣叫声来反衬林山的静谧，以动衬静，两句一义，缺少变化，是为缺陷。所以王安石把它同谢贞《春日闲居》诗“风定花犹落”配合起来，构成“风定花犹落，鸟鸣山更幽”的对句，这样，一句写所见，一句写所闻，看到的是静中有动，听到的是动中有静，不是一意，就更工了。周振甫说，“这里讲的一意还是内容不同，如一讲蝉噪，一讲鸟鸣；要是两句内容相同就成为合掌了。”（《诗词例话》）当然，我们不能苛求古人，因为当时律诗尚处在成型初期，人们的理论和实践尚不完善，尽管今人看来它存在一些弊病，仍不掩千古名句光辉。我们在写诗时，不能以古人不完善的地方为借口抱残守缺，而应扬长避短，推陈出新。

　还有人提出，两联对仗要避忌“四平头”。何谓四平头？即律诗中间对仗的两联四句皆用同一类字起头，造成意义近似，语法结构相同。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：

　巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

　青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

　纪昀对此评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”(《瀛奎律髓汇编》)沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁》)这四句诗不光同类词连叠（平列四地名），更有甚者，将“巫峡”“衡阳”、“青枫江”“白帝城”等地名，均用在诗句开头同一位置，尤显句法单调，语意拘束，诗味索然，更是诗家大忌。再如陆游《雪中二首之一》中二联：

　迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

　地冻萱芽短，林深鸟哢迟。哢：（lòng）

　纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）“迹深”“烟绝”“地冻”“林深”句法类同，首字均为名词，第二字皆是动词或形容词，与首字组成主谓性词组，形成四平头。再如韩元吉《记建安大水》中二联：

　讬命已甘同木偶，置身端亦似赢瓶。

　浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。鸱（chī）纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”“讬命”“置身”“浮家”“弄月”均为动宾性词组并列四句句首，也为四平头。

　又有人指出四句开头虽不是名词性词组，但由于类同，也应该视为四平头。以赵昌父《梅花》中二联为例：

　未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。

　直从开后至落后，不问山间与水间。

　有论者说，本诗两联各句开头“未至”“已过”、“直从”“不问”均为偏正词组的副词语并列，亦为“四平头”。

　四平头也不仅限于中间两联，首联跟颔联一起也可能犯四平头。如杨万里《和仲良春晚即事》：

　贫难聘欢伯，病敢跨连钱。

　梦岂花边到，春俄雨里迁。

　一梨开五秉，百箔候三眠，

　只有书生拙，穷年垦纸田。

　清代的诗人、教育家许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学。”从许评可知，不仅律诗要注意中间两联，其它联也马虎不得，紧挨着犯复，也是毛病。如果不注意，甚至会出现首联、颔联、颈联六平头的毛病。如陈师道《和元夜》：

　笳鼓喧灯市，车舆避火城。

　彭黄争地胜，汴泗迫人清。

　梅柳春犹浅，关山月自明。

　赋诗随落笔，端复可怜生。

　纪昀评曰：“前六句皆双字平调，殊为碍格。”这里的“平调”即“平头”的意思，六句前两字都是名词性词组，多数是联合并列式名词词组，词义类同，形式类同。四平头为什么“碍格”，为什么算作诗病，为什么“不可学”？大概有以下几点不妥：

　一是形式整齐划一，句法缺少变化，让人沉闷。二是词性一样、意义相近甚或相同，效率不高，浪费文字资源。三是人的美学心理往往习惯于同中求异，对立统一，喜欢于整齐里求参差，在变化中寻规范，四平头妨碍了人们的这一追求。

　避免这种毛病的关键，是运用名词或名词性词组时要尽量避免在同一位置连用。如果非要连用四个地名或者其他名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。请看陈子昂的《度荆门望楚》：

　遥遥去巫峡，望望下章台。

　巴国山川尽，荆门烟雾开。

　城分苍野外，树断白云隈。

　今日狂歌客，谁知入楚来。

　纪昀评论说：本诗“运用四地名不觉堆垛”。陈子昂做法的高明之处在于首联地名都置于句末，颔联地名都放在开头，错综排列，让四句诗不拘谨呆板，这才是“不觉堆垛”又避免四平头的关键。同是陈子昂，他的又一首《春夜别友人》却有缺陷：

　银烛吐青烟，金尊对绮筵。

　离堂思琴瑟，别路绕山川。

　明月隐高树，长河没晓天。

　悠悠洛阳去，此会在何年？

　这首诗能算上好诗，情感细腻，选景典型，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，炼字准确，但若从完美的角度要求，则还欠理想。遣词造句有些单调呆板，缺少灵动变化的美。“银烛，金尊，离堂，别路，明月，长河”犯复，或说犯了六平头，虽然瑕不掩瑜，但总是名人笔下的操作漏洞。

　我们在诗歌创作实践时，不能一味模仿古人甚至把缺点当作优点继承下来。学古人，就要学习经历时间考验的名篇经典；对名人作品也不能盲目崇拜不加选择地全盘接受，而要取长避短，否则将事与愿违。

　应该强调的是，四平头绝非指声律瑕疵，而是专指遣词造句的毛病。从本质上看，四平头属于诗病里“犯复”的一种。避免四平头，就是要注意两联四句的开头不要用类同的词性、雷同的句法。杜绝四平头，增加变化，可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。本质上，“四平头”也是“四言一法”。颈联和颔联结构完全一样，都犯了“四言一法”的毛病。相邻的诗联之间，出现雷同结构，就会给人以呆板之感。尤其是在八句律诗中，中间四句完全雷同，确是对仗的大忌。

　怎样避免意义上的雷同呢？诸如时空转换、动静结合、视听互补、宏微相谐、情景相依、婉曲达意、赋比相连、信疑对举、联想入诗、以己度人、虚字相对等艺术手法或艺术形式，都是可以借鉴的。中二联最好有分工，各有侧重，如一情一景，一事一人，一昔一今，一山一水，一近一远，一叙一议等，甚至在一联之内，都可以有变化。

　除了避免意义上的雷同之外，力求避免对仗句法雷同，显得非常重要。这里，必须厘清“避免句法雷同”的内涵和适用范围，不然就会贻误读者。

　大家知道，近体诗的对仗，不但要求词性相对，还要求上下句由词组成的句子结构相一致，即主谓词组对主谓词组，联合词组对联合词组，偏正词组对偏正词组，动（介）宾词组对动（介）宾词组，动（形）补词组对动（形）补词组。以杜甫《登高》首联的对仗句为例：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。“风急”“天高”“渚清”“沙白”都是主谓结构；“风急天高”、“渚清沙白”分别是联合结构；“啸哀”“飞回”均是动补结构；“猿啸哀”“鸟飞回”又分别是主谓结构；“风急天高”与“猿啸哀”，“渚清沙白”与“鸟飞回”，又分别组成联合结构。

　再看陈亮《梅花》颈联：欲传春信息，不怕雪埋藏。“欲传”“不怕”均为偏正结构；“信息”“埋藏”均为联合结构；“春信息”“雪埋藏”又分别组成偏正结构；“欲传”与“春信息”相接，“不怕”与“雪埋藏”相接，又分别组成动宾结构。

　可以看出，上述两例每联出句与对句的语言结构形式完全相同。可以说，欲写任何一联对仗，若语言结构形式不相同，就不可能造成对偶句。如“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”句，“新秋”和“欲雨”就不能属对。这正是个语言结构问题。“新秋”是偏正结构，名词性词组；而“欲雨”是动宾结构，谓词性词组，二者当然不能相对。若将“新秋”改为“宜秋”，也是动宾结构，就可以跟“欲雨”相对了。这就是说，一个对仗句的上下句，要求结构形式相同，这是绝对不能忽视的。

　对仗按上下两句的关系来分，有正对、反对、流水对三种。对仗按不同的技巧和特点，分为借对（借音对、借义对）、当句对、扇面对、错综对、叠字对、双声对、叠韵对、掉字对等。我们在设计对仗时，两联使用的对仗方式最好不相同，要适当运用反对和流水对，不宜经常用正对。特别是在组诗里，如果老用一种对仗形式，也会减少韵味。

　律诗对仗的两联之间要充分体现句法结构上的变化：或一联单句，一联复句；或一联流水对，一联正对；或两联虽同为单句或复句，但深层的句法关系又各有不同。如杨万里《夜寒独觉》中二联：

　脚到五更偏作冷，老来万事不如人。

　若无窗月谁相伴，听尽鸡声不肯晨。

　颔联上下句均为单句，颈联上下句均为复句。颈联上句表示假设关系，下句表示让步关系。再看初唐四杰之一的王勃《杜少府之任蜀州》诗中颔联与颈联：

　与/君/离别意，同/是/宦游人。

　海内/存/知己，天涯/若/比邻。

　颔联用流水对，颈联用工对，各联有各联的节奏，两种句式相映成趣，读来活泼清新。再看杨万里《过张王庙》中二联：

　怪松欹岸出，古庙背河开。

　晚色催征棹，斜阳恋去桅。

　两联虽都为单句，但颔联上下句均为连动结构。联动结构指一个短语结构中连续使用两个或两个以上的动词。上例“欹”（qī）与“出”、“背”与“开”就是连动式结构。颈联上下句则均为主谓宾结构。颔联的节奏为“二二一”，颈联的节奏为“二一二”。再看杨万里《和曾克俊惠诗》中二联：

　雨多厌听鸠夫妇，病起全疏酒圣贤。

　旧喜作诗今已懒，君能得句我先传。

　两联均为复句构成的对仗，但前后联深层的句法关系不同。颔联上下句均为因果复句：（因）雨多（故）厌听鸠夫妇，（因）病起（故）全疏酒圣贤。颈联上句为转折复句：（虽）旧喜作诗（然）今已懒。下句为假设复句：（若）君能得句（则）我先传。

　从以上例析中可以看出，对仗在句法结构方面应整中求变，推陈出新。即便有的诗都是写景，也要注意变化，例如拙作《游鄱阳湖》中二联：

　吞日抚波云浩浩，拥天拍岸水浅浅。

　翻飞戏影风中鹭，来往运沙湖里船。

　两联虽都写鄱阳湖所见景致，但侧重点不同，颔联侧重写景，颈联侧重写物写人；颔联首二字为动宾词组“吞日”与“拥天”相对，颈联首二字为联合式合成词“翻飞”与“来往”相对；颔联句式节奏为“二二一二”，颈联句式节奏为“二二二一”；颔联在句末运用了叠字对“云浩浩”“水浅浅”，与颈联的“风中鹭”“湖里船”，形成句法上的错落变化。

　相邻两联的结构应尽可能不同。这种不同，可以从两方面入手。一是句式节奏，一是词语结构。下面以几首诗的颔联和颈联为例：

　露/从今夜白，月/是故乡明。

　有弟/皆分散，无家/问死生。

　——杜甫《月夜忆舍弟》

　颔联两句是“一四”节奏；颈联两句是“二三”节奏。颔联出句把“白露”一词分开，对句把“明月一词拆散。颈联是个“有无对”。

　星临万户/动，月傍九霄/多。

　不寝/听金钥，因风/想玉珂。

　——（杜甫《春宿左省》）。

　颔联两句是“四一”节奏，颈联两句是“二三”节奏。词语结构两联各异。

　残云/归/太华，疏雨/过/中条。

　树色/随关/迥，河声/入海/遥。

　——许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》

　颔联是“二一二”节奏，颈联是“二二一”节奏。两联之间“残云”和“树色”、“疏雨”和“河声”结构不同；“归太华”和“随关迥”、“过中条”和“入海遥”结构也不同。

　自去自来/梁上燕，相亲相近/水中鸥。

　老妻/画纸/为棋局，稚子/敲针/作钓钩。——杜甫《江村》

　颔联“四三”节奏，颈联“二二三”节奏。“自去自来”与“老妻画纸”，“梁上燕”与“为棋局”；“相亲相近”与“稚子敲针”，“水中鸥”与“作钓钩”结构都不一样。

　楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

　——陆游《书愤》

　这两联从句式看，结构基本相同，按两分法都是“四三”节奏。但词语的结构不同。颔联的“楼船夜雪”“铁马秋风”与颈联的“塞上长城”“镜中衰发”不同；颔联的“瓜州渡”“大散关”与颈联的“空自许”“已先斑”不同。

　绝句如果两联都对仗，也须注意结构雷同问题。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”虽然两联按两分法都是二三结构，但两联间相对位置的词语结构不同。并且第一联是正对，第二联是流水对。

　不仅要注意对仗联与联之间应尽量避免雷同，就是整首诗的各联之间，句式结构也应尽量有差异。下面试举几例。请看杜甫《月夜忆舍弟》：

　戍鼓/断人行，秋边/一雁声。

　露/从今夜白，月/是故乡明。

　有弟/皆分散，无家/问死生。

　寄书/长不达，况乃未休/兵。

　首联两句是二三节奏，颔联两句是“一四”节奏；颈联两句也是“二三”结构，但和首联不同，是个“有无对”；尾联两句虽是“二三”节奏，但“寄书”与“况乃”，却是一实一虚。再如崔颢《行经华阴》：

　岧峣/太华/俯咸京，天外/三峰/削不成。

　武帝祠前/云/欲散，仙人掌上/雨/初晴。

　河山/北枕秦关/险，驿树/西连汉畤/平。

　借问/路旁名利客，何如/此处/学/长生。

　四联结构各不相同。这样错综变化，作品就会显得自然而不至于呆板。

　总之，在运用对仗这一技巧时，既要保持对仗的整齐美、对称美，又要避免因雷同而造成呆板。

2018-09-22 舞蝶整理

主讲/ 边义老师

诗词的点化是指借用、改用和化用前人的诗典作为己用，融入自己的意境，（即自己的情感、自己的思想）有所创新。这不并非是单纯的仿效或抄袭，按宋代以黄庭坚为首的江西派诗法理论称之为“点石成金”、“点铁成金”。

毛主席《七律•人民解放军占领南京》“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”之虎踞龙盘就是借用北周文学家庾信《哀江南赋》“昔之虎踞龙蟠，加以黄旗紫气。”指南京一带钟山象龙蟠在东、南，石头城象虎踞在西面。记得李白在《永王东巡歌》中也运用过“虎踞龙蟠帝王州，帝子金陵访古丘。”  还有稼轩《念奴娇》词似也曾引用过“虎踞龙蟠何处是，只是兴亡满目。”“盘”与“蟠”音近义同，故可通。至于前文毛诗中“天翻地覆慨而慷”，一是借用唐刘商《胡笳十八拍》中“天翻地覆谁得知，如今正南看北斗。”句；二是借用清孔尚任《桃花扇》传奇剧本《听稗》曲词“一声拍板温而厉，三下渔阳慨而慷”。毛此诗中的“天若有情天亦老”句是借用唐李贺《金铜仙人辞汉歌》中“襄兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”句。毛词《浪淘沙•北戴河》“萧瑟秋风今又是，换了人间”中的萧瑟秋风是借用曹操乐府诗《观沧海》之“秋风萧瑟，洪波涌起”句，以及杜甫诗“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关。”  杜甫曾推崇庾信的《哀江南赋》是诗风萧瑟悲凉，苍劲雄浑，具有魏晋风骨。毛词《十六字令》中“离天三尺三”句出古民谣。或许有人会说，这也许只是偶然巧合。

所以个人以为，不管是借用还是偶合，其实并不重要，只要是自己的真情实感，只用用得恰到好处，就是好作品。

改用，即改动个别词语。毛泽东词《贺新郎•别友》“挥手从兹去”出自李白《送友人》“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”把“自”改“从”仅一字。  《菩萨蛮•大柏地》“雨后复斜阳”句出自温庭筠《菩萨蛮》之“雨后却斜阳”也是“却”改“复”仅一字。《七律•送友人》中“我欲因之梦寥廓”句出自《梦游天姥吟留别》之“我欲因之梦吴越”句。仅改“吴越”为“寥廓”二字。

《念奴娇•昆仑》中“飞起玉龙三百万（雪山）”句出自宋代诗人张元诗“战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞。（飞雪状）”也是仅改“战罢”为“飞起”二字。当然，不要以为借用或改用就一定比原来差，用得好也可以更上一层楼，也有可能锦上添花，流传千古的。大家所熟知的咏梅名句，林逋《山园小梅》之“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”句就是最好的例子。此句改自南朝诗人江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”两句诗仅改两字：竹换疏，桂换暗。江诗所写是秋景，指竹、桂；而林诗所写是冬景，特指梅。

化用是借别人的语意，稍作变化，融入自己的情感在诗意之中，平仄声律又安排得恰如其分。个人以为有以下几种类型：

1、扩展原句      

记得以前曾讲到过唐李嘉佑“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。”王维在这两句诗前面增加了两组叠音词“漠漠”、“阴阴”，使景物描绘得有声有色，化腐朽为神奇。

2、压缩原句      

毛词《满江红•和郭沫若》中“蚍蜉撼树谈何易”出自唐韩愈《调张藉》之“蚍蜉撼大树，可笑不可量。”“正西风落叶下长安”句出自贾岛《忆江上吴处士》之“西风吹渭水，落叶满长安。”以及周邦彦《齐天乐》词“渭水西风，长安叶落，空忆诗情宛转。”或者是白朴散曲《梧桐雨》第三折《普天乐》之“伤心故国，西风渭水，落日长安。”      另外，记得秦观《满庭芳》词“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”似乎出自隋炀帝《短句》“寒鸦千万点，流水绕孤村。”

3、颠倒语序

毛诗《七绝•为女民兵题照》“飒爽英姿五尺枪”句句首四字颠倒语序出自杜甫《丹青行》之“英姿飒爽来酣战”；前文讲到的《浪淘沙•北戴河》之“萧瑟秋风今又是”句前四字也是颠倒出自曹操《观沧海》诗中“秋风萧瑟”。

4、调整原句个别词语，重新组合造句    

如曹植《七哀诗》“明月照高楼，流光正徘回”正是化用了汉古诗无名氏《拟苏李诗》之“明月照高楼，想见余光辉。”

杜甫《忆李白》诗中的“落月满屋梁，犹疑照颜色”又化用了曹植的诗句原意。

唐韦应物诗“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”是化用了梁武帝“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。”           

白居易《赋得古原草送别》之“野火烧不尽，春风吹又生”是化用了李白瀑布诗“海风吹不断，江月照还明。”     

王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”是化用南北朝诗人庾信《华林园马射赋》之“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。”前者写军旅春猎，后者写登阁环观四周的秋色。

5、反用前人诗句入诗

毛词《蝶恋花•从汀州向长沙》“狂飙为我从天落”正是反用了杜甫“有客有客字子美，白头乱发垂过耳。呜乎一歌兮歌作哀，悲风为我从天来”的诗意。

《水调歌头•游泳》“才饮长江水，又食武昌鱼”也是反用了三国时期民谣“宁饮建业水，不食武昌鱼”之歌意。

6、深化前人原句诗意入诗

毛词《菩萨蛮•黄鹤楼》“黄鹤知何去，剩有游人处”正是深化了唐崔颢《黄鹤楼》诗意。

前面讲到的王维诗“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”也是一例。

最后，我个人以为：无论借用、化用、改用，一定要寓于自己的情感，赋于自己的诗意、新意、深意，否则难免有套用、抄袭之嫌。只希望大家用好为之。

20220216 舞蝶制作

以下是一些带有竹子元素的古风昵称，供您参考：

1 竹影清风：这个昵称强调了竹子和清风的关联，表现出一种淡泊名利，潇洒自如的心态。

2 竹韵醉月：这个昵称中，“韵”字代表了竹子所散发的优美旋律，而“醉月”则表达了竹子在月光下的妩媚和迷人的景色。

3 竹影仙踪：这个昵称中，“影”字暗示了竹子的形态，而“仙踪”则呈现了一种仙境般的感觉，象征着自由自在的生活态度。

4 翠竹阴阳：这个昵称中的“翠竹”代表了竹子的色彩和形态，而“阴阳”则暗示了道家的哲学思想，有着神秘和深奥的意味。

5 竹意心韵：这个昵称将竹子的特点和人的情感相结合，其中“意”字表达了人的意念，而“心韵”则代表了一种从内心深处散发出的情感。

6 空山新雨：这个昵称中，“空山”代表了一种寂静和纯净的境界，而“新雨”则暗示了雨后竹子的清新和美丽。

7 恬淡竹韵：这个昵称中的“恬淡”表达了一种宁静和淡泊名利的生活态度，而“竹韵”则代表了竹子所散发的优美旋律。

8 竹影禅音：这个昵称中的“禅音”暗示了一种深沉而宁静的境界，而“竹影”则代表了一种清雅的风骨和不俗的品位。

以上是一些带有竹子元素的古风昵称，每个昵称都富有诗意和独特的意境，您可以根据自己的喜好和个性进行选择。

赋 指直接陈述事物的表现手法。例如，《孔雀东南飞》：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著叫月珰。指如削葱根，口若含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”上述语段就运用了赋的手法，表现了刘兰芝的美丽、庄重、自尊。

比 是指用比喻的手法捕绘事物，表达思想感情。例如，《诗经 ·氓》：“桑之落矣，其黄而陨。”此句用桑叶的枯黄凋落来比喻女子的容颜衰老，非常恰当。

兴 是指托物起兴，即借某一事物开头来引起要捕述的事物和表现的思想感情。例如．《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”用孔雀的欲飞又止来起兴，美丽而又忧伤，在诗的一开头就创造了一种徘徊顾恋的悲剧气氛，并且成为整个诗歌意境的情感主线。

是指把两种不同的事物或情形进行比较或对照，以突出双方或其中一方的特点。例如，高适《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞!”以战士死在沙场与将帅纵情声色进行对比，形象鲜明，揭露深刻。

也称烘托，是指利用事物间近似或对立的条件，以一些事物为衬托来突山某些事物的艺术手法。包3括正利和反衬：

  (1)正衬： 利用事物的近似条件来衬托另事物。例如，李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”用“碧水”“青山”“红日”“白帆”等色彩缤纷的“乐景”利托了对祖国壮美山河的热爱、赞美之情。

(2)反衬： 利刚事物的对立条件来衬托另一事物。例如，高适的《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下准人不识君”开头两句景物凄婉迷茫，似乎衬托的是朋友离别时的悲愁。然而后两句以豪迈的语言、真诚的劝慰表现山诗人的自信与乐观。在如此凄迷的环境之卜还能发此豪言壮语，更利托出了作者的豁达和乐观。

是指借助事物间的联系，用特定具体的事物，寄寓某种精神品质或抽象事物。例如，于谦《右灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”其中“清白”二字，不只是对所咏之物外形特点的吟咏，也是对其内涵、品格的高度概括。诗人处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠、不怕牺牲的壮志和坚守高清情操的决心。

是指诗人在已有材料和观念的基础上，通过联想、推断、分析、综合，创造出新的形象的表现手法，如李白的《梦游灭姥吟留别》、李贺的《梦天》等。

是指为了突出诗歌的主旨而对所写对象进行突出描写、烘托的表现手法。例如，柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节!今宵醒何处杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是诗歌的旨意，点出“伤离别”；其余各句是渲染，烘托伤别之情。

指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密，疏者大笔勾勒，重在达意传神；密者工笔细捕，重在铺写渲染。例如，杜甫的《登高》中“风急天高猿啸哀，清清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句是一句三个意象，显得绵密急促；后两句是一句一个意象，显得稀少疏阔，作者营造这一密一疏的艺术形象，相互映衬，给人以丰富的想象空间。

是古典诗歌主要的表现手法之一。虚，指诗词中表现的、存在于人的思想意识之中的部分；实，指诗词中可以通过视觉、听觉等感觉到的部分。虚实结合，可以给人以无限的想象空间，也可以使诗人的感情表达得更充分。例如，李白的《蜀道难》以虚写实，从蚕丛开国写到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般的想象，营造山了让人惊叹不已的蜀道。

是指最能显示人或事物特征的详细捕写；面，是指对人或事物的概括描写。点面结合，就是“点”的详细描写和“面”的概括捕写的有机结合。点，可以突出重点，体现深度；面，可以顾及全局，体现广度。例如，白居易的《长恨歌》写杨贵妃被赐自杀是面，写唐玄宗由蜀还京的路上对杨贵妃的思念是点，点面结合，因果顿显，感情也张弛有度，

指人或事物的动态；静，指人或事物的静态。动静结台，指借助人或事物动静两方面的关系，创造出优美意境的表现手法。其主要表现方式有静中见动、动中见静、动静帽生、动静百利等。例如，杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西阿岭干秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，描绘出一幅明丽的图景；后两句写静，一言时间之久，一言空间之广，但也静巾见动，是诗人在思接千载、视通万里的动。

指诗歌语言的色彩，浓者，重笔浓彩，灿烂绚丽；淡者，素笔勾勒，不尚雕饰。例如，李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”“玉簟”“罗裳”“兰舟”“锦书”“月满”，色彩较浓；下片写“花”“水”“闲愁”，色彩较淡。浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦。

“雅”是典雅，“俗”是通俗。在诗歌中适当运刚雅语和俗语，就会雅俗共赏，从而增强诗歌的艺术表现力。例如，白居易的《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”．用语典雅；“江南好，风景旧曾谙”“能不忆江南”，刚语通俗。小用雅，写小山江南之优美；小用俗，便失去了亲切感。雅俗结合，可谓相得益彰。

“巧”是工巧,“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。例如，姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句收不到应有的表达效果。前后相合，凄清之景顿生，必叹之情流动。

是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。例如，李白的《梦游天姥吟留别》，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；诗的结尾处大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”这就是“直”。一曲一直，将诗人磊落率真的个性表现得淋漓尽致。

是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起，因为曲就是隐，直就是显。诗人在表达深藏于内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式。例如，苏轼的《江城子》(十年生死两茫茫)，在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面．鬓如霜”的政治失意之情，可以说是隐得深沉。

是指直写与旁写、正写与侧写的结合，旁写、侧写都要做到服务于正写，从而使诗歌意脉相连，摇曳多姿。这种手法在咏物词中表现得尤为突出。例如，苏轼的《水龙吟》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣矫眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”开篇以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情在小即小离之间，咏物而不滞于物，达到了出神人化的境界。

正面描写，是指直接捕写人或事物；侧面描写，又叫间接描写，是指通过对周同人物或环境的捕绘来表现所要描写的对象。例如，汉乐府《陌上桑》对秦罗敷的捕写：“头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着悄头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观岁敷。”前四句是正面描写，后八句是侧面捕写。前四句夸张地写岁敷的服饰之美，是为了衬托人物的高贵和美好。至于罗敷具体怎么美是很难捕绘的，于是作者不直接写罗敷本身，而去写周围的人为罗敷所吸引的神态。通过侧面捕写，给人留下无限的想象空间。

直接抒情，也叫直抒胸臆，是指直接抒发感情；间接抒情，是指通过对某些人或事物的叙述、描写或议论，含蓄地抒发感情，古代诗歌追求含蓄，所以往往采用间接抒情。借景抒情、借物抒情、借古抒怀、情景交融、景中寓情足古代诗歌常用的抒情于法。例如，张可久《清江引·秋怀》：“西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。”诗人用“西风”“北雁”“红叶”“黄花”“芭蕉”“雨声”等，点染出一幅萧瑟秋景图。叉因“西风”到来而联想到“归期”未卜，用“芭蕉”“雨声”烘托山自己功名未就、辗转反侧的愁思。句句写景，又句句抒情，情和景紧密地结合在起。

是指诗人将自己的感情和思想寄托于某种具体事物的表现手法。这是一种曲折、委婉的表现手法，不同于平铺直叙。例如，陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诗人刻画了悔花的孤高、坚贞、自信，以此象扯自己仕途失意而志向小改的崇高品格。

是指在诗歌的结尾，用一两句话点明主题。恰当运用这种手法可以增强诗歌的深刻性和感染力，具有“画龙点睛”的艺术效果。例如，马致远的《天净沙·秋思》中“夕阳西下，断肠人在天涯”，用的就是卒章显志的写法。

2018-12-05 舞蝶整理

主讲/ 边义

山水是自然的山水，也是历史的山水。山水有大自然的天才造化，也有人类历史的文化沉淀。欣赏山水，当然也包括这两个方面：自然景观和人文景观。 自然景观 会给予人们各种美的感受，间而引发各种由景象催生的情感； 人文景观 也可以给予人们某些美的感受(古迹、文物、古代建筑之类)，而更多的则给予人们以抚古思今的沉思和感慨。山水诗的写作便不仅仅是对自然美的复述和感叹，也包含对历史、对世事、对人生的思考和眷恋。

试读唐代诗人胡曾的一首七绝《荆山》：

抱玉岩前桂叶稠，碧溪寒水至今流。

空山落日猿声叫，疑是荆人哭未休。

荆山即荆涂山，在安徽省蚌埠市怀远县境内。抱玉岩，又称抱璞岩，即卞和洞，是荆山一处盛景。抱玉岩有天然卵形巨石横嵌、竖架凌空危悬迭成石洞，洞上方有白云堆，相传为楚人卞和釆玉处，故称卞和洞。此诗前三句勾勒出荆山秋日景象：抱玉岩石洞前积满落叶，清澈透碧的溪水从古至今一直在这样流淌着。夕阳慢慢从远处消失，空旷的山谷传来一阵阵猿猴的啼叫。第二句中至今流三字巧妙引出结句的思古情怀，而一个寒字则为哭未休作了必要的铺垫。

那么，荆人哭什么呢？熟悉和氏壁典故的人都知道，春秋时楚人卞和伐薪于荆山得美玉，他将此玉献给楚王，竟被砍去双脚，他抱着那块玉在荆山下哭了三日三夜。此段记载见于《韩非子和氏》。显然，诗人在观赏荆山风景时想起了此段冤案，感慨不已。一方面为卞和的不平遭遇深感痛惜，一方面为此种不平遭遇可能还在不断地延续而略感悲哀。

结句的疑字一身兼二义，其一是衔接第三句的猿叫，由猿叫似人哭而想起卞和的哭；其二是衔接第二句的寒水至今流，由寒水还在流联想还有类似卞和的遭遇在延续。此诗以疑问作结，结出一腔忧伤与悲愤，这是咏山水而兼怀古的笔法。

唐代僧人释仲殊的七绝《润州》是另一种写法：

北固楼前一笛风，断云飞出建康宫。

江南二月多芳草，春在蒙蒙细雨中。

润州，治所在今江苏镇江市。北固楼，即北顾楼，在镇江丹徒县北固山甘露寺内。此诗前二句即由“一笛风”先将思古情愫抖出，再把这缕情愫融化到即目风景之中。是先写情，再写景。“一笛风”，出自杜牧诗句“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”。“建康宫”，指南朝故宫。建康即今南京，南朝时为京都。诗人说，北固楼前一曲笛音随风吹来，南朝故宫的废墟，兀的飞出一片旧日的断云。

其实，这片断云就是作者的思绪。什么思绪呢？当然是为南朝的覆灭为国家的兴亡生发一点幽古悲伤。这点悲伤无所寄托，终于融化入蒙蒙细雨之中。悲情入雨化得很淡很淡。但就象一撮盐撒入一碗水中，淡化得无影无踪然入口其味尚在。

睹山水而怀古发幽思，更多的是因了景象的变化而触景生情的。譬如唐代诗人刘长卿的一首五绝《茱萸湾》：

荒凉野店绝，迢递人烟远。

苍苍古木中，多是隋家苑。

先前曾是花繁似绵门庭光鲜的前朝达官富人居住的风景区，如今风光不再，乃至破败凋零，荒凉绝人烟，唯一可见的，只有苍老的古树，似乎作为时过境迁、人死物荒见证者而残留下来了。此诗抒发的也是家国兴亡朝代更替美梦不常的感伤，但刘长卿毕竟是距隋年代较远的中唐诗人，他不可能亲眼目睹先前隋家苑的景象。因而关于隋家苑的印象，只能是听人所讲或书上所见，情感便少一层贴切而略见浅淡。

再读晚清诗人丘逢甲的一首《九龙有感》，那种对家国兴亡的感伤便有切肤之痛了：

群峰迭翠倚楼间，一角颓云夕照殷。

忽忆去年春色里，九龙还是汉家山。

丘逢甲是生于台湾的爱国诗人，此诗作于《辛丑条约》签订之后，割地赔款之痛令诗人悲愤至极。因此当诗人目赌九龙半岛的大好河山被割弃时，悲愤感伤的情怀便在诗句中溢出了。“忽忆”二字便是感情溢出的开关。去年的九龙，春光明媚，春意盎然，可今年已变了样，群峰依然层层迭迭有绿树和楼房在稀稀疏疏地点缀着，可垂挂在天边的却是被夕阳照成赤红色的昏昏欲坠无精打采的云团。为何会这样？啊，想起来了，原来是此片国土已沦陷。此诗后二句，于平淡中蕴含沉痛至极的悲伤，而“忽忆”二字有突兀而抖出的妙用。

与此种悲愤而忧伤的无奈相比，为收复沦陷的国土而浴血在战场上的勇士，面对烽烟弥漫的河山，其山水诗则往往带有一股勇气，一种英雄气慨。试读新中国开创者军旅诗人朱德的一首七绝《出太行》：

群峰壁立太行头，天险黄河一望收。

两岸烽烟红似火，此行当可慰同仇。

作者写此诗时，身为八路军总司令，在太行山地区指挥对日作战。诗人在战场上出生入死，有戎马烽烟的战地生活感受，再加上对祖国河山和祖国人民的热爱，此诗写起来便有一股热血奔涌的气慨。诗的前二句写出太行山的雄伟和黄河的险要，为结句的“慰同仇”必胜信心奠定坚实的基础，而起句的“群峰壁立”则不单为写景，也包含有各族人民各种抗日组织奋起反抗的意味。此诗将写景与写情有血有肉地联系在一起，既是优秀的山水诗，也是优秀的军旅诗。

当然，写山水而兼怀古，写山水而兼怀国事，山水景观的欣赏往往便被挤在一个次要的位置上了。从严格意义上来说，这些便不应当归于山水诗一类了。

        山水诗之写景，是诗人欣赏山水景观有动于心而赋形于笔的艺术再现。天地之大，山川之秀，景象之美，让人有夺于目、有动于心者，当因人而异，这叫“境一而触境之人之心不一”(清人叶燮语)。由于融境之心不一，有人善写大景，有人善写小景、中小景。清代王船山认为，以小景传大景之神则妙，如“张皇使大，反令落拓不亲”(《姜斋诗话》)。这话有些道理，但过于绝对。因为写大景不同于写小景，不能均以传不传神来衡量得失。小景可以传神，而大景可以览势。大景之气魄，便非小景所能传者。即以王船山本人所举的例句来说，“江流天地外，山色有无中”，给人一种空间无限、景象雄浑、物态苍茫的宏大气势，这是胸襟广大的人方写得出的大景，其气魄足以动人心弦，怎么会有“落拓不亲”的说法呢？其实，写大景也好，写小景也好，只要是亲历其境触发真情而自然溢出者，能感动诗人之心，便也能感动读者之心，人心固一也。这里，我们不妨找几首或写大景、或写小景、或大景穿插小景的绝句来细细品味一番。

“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”

“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”

“秋水明落日，流光灭远山”

“群峰壁立太行头，天险黄河一望收”

都是豪情万丈、气魄非凡的好诗句。

宋代诗人寇准的七绝《书河上亭壁》四首之三也是写大景的：

岸阔樯稀波渺茫，独凭危槛思何长。

萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳。

这是诗人在黄河岸上远望北方景象。从河面到山峦，自近而远，黄河“波渺茫”而秋山“带夕阳”，眼界宽阔，景象深远。而放眼之际，情思不断。字里行间，显示诗人对广漠浩瀚的北方大地情深无限。“萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳”。诗未读完，那脑海中已有雄浑而静穆的景观浮现，可谓兴象深远而具象宛然。

再看唐代诗人杨凌的七绝《秋原晚望》：

客雁秋来次等逢，家书频寄两三封。

夕阳天外云归尽，乱见青山无数峰。

此诗笔法与寇准上举诗相近，都是带着思绪向广漠的山川放眼。结尾以景结情，情思邈然。“夕阳天外云归尽，乱见青山无数峰”，显示秋原一望无边，而夕阳下云霞荡尽，唯见青山莽莽。一个“乱”字，引一腔乡愁，愁思无限。

写大景也有不露思绪而情隐于其诗中者，举如晚清诗人丘逢甲的七绝《舟中望茶盘山》：

沧波无际夕阳红，孤屿苍茫大海中。

水墨痕浓云脚矮，茶盘山外雨蒙蒙。

诗人曾于甲午战后在台湾组织义军抗日护台，兵败后入广东从事文化教育。此诗写于一九00年。《辛丑条约》的签订，成为诗人挥之不去之痛。诗人曾在《离台诗六首》中写道：“宰相有权能割地，孤臣无力可回天。”这种割地之辱在他心中激起满腔悲愤，而无力回天又让他心中充满忧伤。《舟中》一诗忧伤之情不着一字，但却由头至尾融于全诗之中。“沧波无际”，“苍茫大海”，“墨痕浓云”，“雨蒙蒙”，尽是灰暗忧郁的色调，这色调在一望无际的大海中弥漫着、伸延着，景象宏大，而忧伤逐景随形，涌动于诗句之外。这是写大景的效果。

《鹿柴》的“返景入深林，复照青苔上”，是刻画细节的小景。

《竹里馆》的“深林人不知，明月来相照”，也是小景。

《登城春望》的“物外山川近，晴初景霭新”，是视野开阔的中小景。

唐代诗人张籍的七绝《秋山》也是中小景：

秋山无云复可风，溪头看月出得松。

草堂不闭石床静，叶间坠露声重重。

此诗写秋山之静，无云有月，有室无人，月光懒散，草堂空闲，周围寂静得连树叶间露水滴落的响声都听得一清二楚。这种刻画细节写小景的手法同《鹿柴》相似。

清代诗人姚范的一首七绝《山行》写小景更是瞪大了眼珠，请看他如何描绘山间所见自然景色：

百道飞泉喷雨珠，春风窈窕绿靡芜。

山田水满秧针出，一路斜阳听鹧鸪。

“喷雨珠”是近景，远了便看不见雨珠了；“绿靡芜”是稍远一点的景，靡芜是一种香草，再远一点便辨认不清了；“秧针出”是眼前景，秧苗刚刚长出来，细如针尖，这是观察入微的小景。此诗以一串小景写出山行所见景象，写得清新爽朗，颇有山野春天气息。

清代诗评家沈德潜提倡一种雄大、浑厚的诗风，他的格调说与王士慎的神韵说、袁枚的性灵说在清代诗坛各领风骚。但因此有人说沈德潜的诗“平正而乏精警，有规矩法度而少真气”(朱庭珍语)，恰巧沈德潜一些写中小景的山水诗却是例外。比如下面这首七绝《过许州》：

到处陡塘决决流，垂杨百里罨平畴。

行人便觉须眉绿，一路蝉声过许州。

许州，旧地名，治所在今河南许昌。此诗前二句写出许州山川自然景象：随处可见的溪涧水流潺潺作响，一望无际的杨树枝条迎风飘摆，几乎把平整的山野都遮掩了起来。因为有“垂杨百里”，诗的后二句便用“须眉绿”和“一路蝉声”来突出这一景象的鲜明性，一个是视觉效果，一个是听觉效果，两相配合便把“垂杨百里”的许州景象写得活生生的呼之即出，可谓充满“真气”。

而实际上此诗又化用了前人的诗句，如“决决流”，见于唐人卢纶《山店》的“登登山路行时尽，决决溪泉到处闻”。“须眉绿”，见于清人查慎行的《青溪口号八首》之七的“牛背渡溪人，须眉绿如画”。如此点化，也不失“精警”。此为沈德潜写山水小景的成功之处。

再读唐代诗人翁卷的七绝《野望》也有极为巧妙的写法：

一天秋色冷晴湾，无数峰峦远近间。

闲上山来看野水，忽于水底见青山。

前二句是大景，后二句是小景，大景中，山为实景，水为虚景，小景中，水为实景，山为虚景。野望之山水景象，便在这大小景及虚实景之间变换，意趣自得，诗味隽永。

山水自然风光的欣赏，山水风景诗篇的写作，最宜有一番闲情逸致。心里宽松，眼界广大，胸怀壮阔，看到想到写出的景象，便有一种清新的美，俊逸的美，和谐的美。比如前面介绍的王维在惘川别业所写的一组山水田园诗，便属于这种情形。

这里再介绍其他诗人的一些佳作。先读白居易的《暮江吟》：

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。

此诗题为“暮江吟”，当是诗人傍晚游览江景即兴所写作品，但诗文中既写“残阳”，又写“露”、“月”，便呈现傍晚至深夜的较长时间段，显然，作者既有充足的时间，又有悠闲的心态，方得以在江边（或是在江中）流连忘返。

诗的前两句写夕阳落照中江水呈现红绿不同颜色的景观。残阳照射在江面上，不说“照”而用“铺”，表明其时“残阳”已接近地平线，光线是贴着地面照射过来的，说“铺”极为形象。同时，“铺”比“照”显得平缓，写出了斜阳近黄昏那一刻的柔和，给人以亲切和安闲之感。由于江水的缓缓流动，江面有微小的波纹，受光的一面便呈现一片“红”色，背光的一面便仍旧是一片深深的碧波。“瑟瑟”，此处解为众多的碧绿貌。江水因为铺上了夕阳之光，便呈现两种不同的颜色，这一细微的瞬间的变化，被诗人敏锐地观察到，当诗人津津有味地让夕阳点染下江面细波粼粼、色彩光鲜的景象从笔下流淌出来时，诗人自己也陶醉了。

诗的后两句转而写夜里新月升空、秋露落地的景象。“露似真珠”是俯首所察，“月似弓”是仰头所望，俯仰之间尽显诗人一腔喜悦之心情。滴滴清露，本自圆润，因有新月清辉的沐浴，便闪烁着晶莹的光泽，乃似真珠。一弯新月，升起在夜空，远远望去正像悬挂着的一张弓。或许这一天对诗人来说有什么特别的意义，或许这一夜的美丽景色给予诗人以特别的感受而想记住这一天，诗人乃特地点出这是“九月初三夜”，不但如此，还加上赞美的“可怜”二字，把自己无比喜悦的心情尽情坦露出来。

据说这首诗是白居易转任杭州刺史赴任途中写的，其时朝廷党派纷争激烈，白居易以远离政治旋涡为幸事，便寄情于山水，赏乐于风景。正因为有这一番闲情逸致，方才写出如此绮丽的景色和分外宁静的境况。可以说，先有一个轻松超脱和谐安逸的心态，方可以描绘出一幅色彩绚烂美丽迷人的山水风景图。

这一点从戴叔伦的《兰溪棹歌》这首诗也可得到例证：

凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。

兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。

戴叔伦是唐代中期著名的诗人，曾任涪州督赋、抚州刺史，以及广西容州刺史，加御史中丞，官至容管经略使。他在任期间，政绩卓著，是个出色的地方官吏。戴叔伦的诗以反映农村生活见长，诗歌情景交融，真挚动人。此诗题为“兰溪棹歌”，即是一首渔乡人民的民歌。兰溪，在今浙江兰溪县西南。棹是类似于桨的划船工具，棹歌就是船歌。但戴叔伦写的这首船歌，却是一幅清新淡雅的水乡风景画，一支欢快优美的渔家小曲调，一首绝妙的山水田园诗。

你看，一弯美似娥眉的新月挂在柳湾的上空，月光清朗，凉意袭人。越地青葱朦胧的山色倒映在水平如镜的溪水中，令人忍不住俯首细看。这是前两句所写的美妙景象。月挂柳梢，山沉水底，月光凉爽，山影飘渺，溪平如镜，水色清澈，这是静景。三四两句转而写动景：忽大忽小的春雨，一连下了三天，兰溪的流水，哗哗猛往上涨，鱼群联翩出没，夜半人静之时纷纷涌上浅滩戏耍，啪啪蹦跳。在水乡生活过的人都知道，春雨过后，鲫鱼鲤鱼凤尾鱼这些淡水鱼类，便会在溪涧岸边浅滩上拨鳍摆尾，争“抢新水”。

雨后宁静的夜色溪景，半夜喧闹的春潮鱼汛。诗人赏美景，渔民乐汛情。尽管诗中并没有写到“人”，也没写到“情”，但诗人的快意、渔民的欢情，已一并洋溢在诗中。一首好的山水风景诗，就这样让人读来如临其境，如闻其声，如扪其心，如得其情。然这又当以诗作者之乐为乐，是为共鸣。

诗作者之乐，常可于一般景写出非常情。比如元次山这首《欸乃曲》：

湘江二月春水平，满月和风宜夜行。

唱桡欲过平阳戍，守吏相呼问姓名。

此诗作者元结（字次山）是唐代文学家，唐人把他与陈子昂、苏道明、肖颖士、韩愈并提，说他是韩柳古文运动的先驱。此诗乃作者任道州刺史时因事诣长沙都督府返回途中所写，共有绝句五首，此为其二。欸乃曲，也是船歌，欸乃一词即形容棹声。作者诗序说，回途逢春水大发，船只逆行困难，乃作诗五首，令舟子唱之，以取适道路之者。逆行又逢大水，这景况便容易让人沮丧。但作者为了鼓励船夫的斗志，便以乐观的精神感染他们。在他的笔下，归途之夜显得十分平和美好：湘江的二月，江水上涨，使得江面更加宽敞开阔，一轮圆月把清辉洒满江面，和煦的春风则让人倍感心情舒畅。诗人遂赞美这样的景象，说是最适于“夜行”。沮丧的局面被乐观的心态化解了。最有趣的是此诗后面两句，把一个平阳戍吏深夜盘问船客的细节写进诗里，平添了无限新鲜情趣。

俞陛云《诗境浅说续篇》评道：“后两句言榜人摇橹作歌，将过平阳之戍，津吏以宵行宜诘，呼问姓名，乃启关放客。此水程恒有之事，作者独能写出之。”正是大家都熟视无睹的生活细节，被诗人信手拈出，便有浓郁的时代生活气息。难怪宋人顾乐十分推崇次山这首诗，说其“轻轻浅浅，悠然在目，味正在逼真。”（《唐人万首绝句选》）其实是好心情写出有生活气息的好风景。

有闲情，有胸襟，有雅趣，有慧心，便能识得好风景，写出好诗情。 星星总是那些星星，月亮总是那个月亮，山永远是那座山，水从来是那些水，为何有人便赏出美景、感受欢情？

景在身外，情在人心。景可生情，景可伤情，景可乱情；情可易景，情可造景，情可毁景。 正如王夫之所言，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。”（《姜斋诗话》卷上）天情物理所以可哀可乐者，景情互可变易是也。懂得这一点而在诗词写作中运用，通常便会写景而景中有情，写情而情融入景。如上举白居易、戴叔伦、元结这几首绝句便是。王维、李白的山水田园诗，也多是景中无“人”、景中无“我”而情在景中、情由景出的佳作。

这里，再读一首宋代诗人杨万里的《玉山道中 》

村北村南水响齐，巷头巷尾树荫低。

青山自负无尘色，尽日殷勤照碧溪。

玉山在江西上饶市著名风景区三清山的南边，玉山道是玉山到三清山的进山主要路径。玉山一带风景秀丽，所谓“三岭千峰峻，冰溪一道寒”。因为溪水在蜿蜒盘旋的山谷中穿行，所以此诗首句便写出溪水的喧闹，村南村北到处都听到溪流的潺潺声响。因为山峰峻立，民居小屋及村子周边的树木便显得低矮，但绿荫可爱。这前两句已将玉山道中山水形势描绘出来，有景象，有声音。后两句便用拟人手法，赞美青山和碧溪的清新美丽和高雅脱俗。因为溪水的洁净，使得青山在水里的倒影非常清晰，而溪水的流动则造成青山倒影的抖动，似是青山有意识地照了一次又一次。而青山所以如此一整天地照个不停，是因为他（她）相信自己翠身洁净不染尘色。这样写，青山和碧溪，便有了高尚的灵魂和可爱的人格。其实，这正是诗人的融情于景，景中无“我”而青山似“我”，耐人玩味。

北宋赵抃也有一首用拟人手法写的山水游览诗。这个有“铁面御史”和“赵青天”之誉的龙图阁学士、资政殿大学士，是个极重身心修为的雅士，据说他进士及第后到蜀地赴任，“匹马入蜀，以一琴一鹤自随”，传为佳话。明朝时崇庆人民为纪念他，还特地为他和曾任蜀州通判的陆游共建一“赵陆公祠”，大门悬“琴鹤梅花”匾额。“琴鹤”乃颂扬赵抃的清正廉洁，“梅花“乃赞誉陆游的高洁情操。赵抃工诗善书，苏辙曾誉其“诗清新律切，笔迹劲丽，萧然如其为人。”

赵抃这首题为《出雁荡回望常云峰》绝句写道：

游遍名山未肯休，征车已发尚回眸。

高峰亦似多情思，百里依然一探头。

雁荡山位于浙江温州乐清市境内，以其奇特险峻、瑰丽多姿的山岳风景着称，史称“东南第一山”，素有“海上名山”、“寰中绝胜”的美誉。雁荡山分为南雁荡山、中雁荡山、北雁荡山，其中以北雁荡山最为著名，因“岗顶有湖，芦苇丛生，结草为荡，秋雁宿之”而得名。

赵抃此诗没有具体描写雁荡山的灵奇景色，却以游遍知名景点后踏上归途的依依不舍之情，留给读者以无限广阔的想象空间。此诗也用拟人手法，但与杨万里的写法回然有异。杨的拟人是景中“无”人而青山似“我”，赵的拟人是景中有“我”而高峰似“人”。本来是“我”多情思，坐到返回的车上仍不停地回头去看美丽灵秀俊奇的山峰，但诗的结尾却说“高峰”远去百里后仍“探头”示意，“亦似多情思”。

用这拟人手法便把诗人自己的情思移到山峰之上，表达的依然是“我”对风景的痴迷和留恋。但如果直说，便没有诗味了。

七绝夜雨宿湖心岛偶得

文／边义（辽阳）

兰芷芬芳满渚洲， 清幽笛曲过西楼。

厌莺婉转吟春去， 夜雨潇潇醉客留。

七绝江堤独步

文／边义（辽阳）

漫步江堤细细风， 烟光日影贯苍穹。

鸥翔镜水离人远， 汽笛声声待客中。

七绝高山槐

文／边义（辽阳）

串串银铃一树悬， 微风送暖嫩娇颜。

高山有意云呵护， 蝶舞蜂飞蜜蕊甜。

七绝青年湖

文／边义（辽阳）

最爱辽南碧水湖， 茵茵绿草润如酥。

银鳞跃起霞光影， 村醴甘甜待客沽。

七绝山中所见

文／边义（辽阳）

清溪浅浅戏游鱼， 掬水相观惬意舒。

世上桃源如此地， 品茶倾酒草结庐。

时间关系，今天的课到此结束，谢谢大家！

2017-07-15  舞蝶整理

主讲/ 边义

大家晚上好，今晚继续给大家讲绝句结尾的十六法。

（9）直落急收，藏锋留味：

绝句的创作，通常都有一定的规律，比如，取材宜小，情节宜少，语言善了，典必慎用，意必巧藏，韵深味长等。又比如，起句要高远，承句要稳健，转句要婉曲，合句无痕迹等。但这些都要依据具体情景灵活运用，不可千篇一律，拘泥一法。象起、承、转、合这种结构，既可以分之四句，一一对应，也可以只用起、承、合，或只用起、转、合，更有特殊情形只用起、承二个层面而已。

试看金昌绪的《春怨》：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

此诗的结构十分特别，起句开“打”，接下去的三句说明为什么要“打”，是一、三句式。首句起，二三四句承，没有了转合。这种一、三句式以起句为中心，接着一气而下，句句紧扣，不留空隙。明代“后七子”领袖王元美评此诗“不惟语意之高妙而已，其句法圆紧，中间增一字不得，着一意不得，起结极斩绝，而中自纡缓，无余法而有余味。”（《艺苑卮言》）“起结极斩绝”而中间又不留添插空间，这是本诗最大特色。其长处在于一气贯之首尾，诗以气胜。本诗的结尾方法称为直落急收，斩绝立结。

直落急收，好比书法家挥洒草书，笔势疾速，如惊蛇出洞，宿鸟投林，收笔时藏锋隐势，戛然而止。《春怨》的“不得到辽西”，果然有一种斩绝的效果，结的干净利落。但细加寻思，则意犹未尽。纵然鸟儿飞走了，美梦也续成了，恰如所愿地在梦里去到辽西，那又怎么样呢？梦醒时分还不照样泪湿枕巾徒劳相思无处寄？这表明，诗人虽然已斩绝立结，却也在收笔中藏锋留味，耐人咀嚼。

苏颋的《汾上惊秋》也是一首直落急收而颇受诗评家称誉的五绝。

诗曰：

北风吹白云，万里渡河汾。

心绪逢摇落，秋声不可闻。

此诗因首联与汉武帝《秋风辞》的“秋风起兮白云飞，泛楼船兮济河汾”相似，究属即兴咏史还是即景抒情，历来诗评家各有不同看法。其实，就唐人绝句极少用典的习惯（即便用典也常装成不知有典）和诗题来看，此诗应是诗人在汾水所见秋景触发心中悲伤而抒发自已的真情实感，与咏史无关，这从诗题中的“惊”字和句中的“逢”字即可说明。诗人看到呼啸而来的北风把天边的白云一下子刮到汾水和黄河的汇合处那边去，周边草木飘摇的萧瑟响声和心里的失落心绪搅织在一起，结句“秋声不可闻”斩绝而有倒抽一口凉气的惊悚感。此诗急起急收，一气而下，秋声逼人之情跃然可现。故顾乐誉此诗是“大家气格，五字中最难得如此。”（《唐人万首绝句选》）

五言结句的直落急收，因其比七言少了一个音节，读起来干净利索，容易辨别。七言多了一个音节，读起来便舒缓一些。但斩决的笔意，还是比较明显的。

例如，李白《早发白帝城》：

朝辞彩云白帝间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

此诗也是一气急落而下，以一种充满豪情的笔调利索收结。这与王翰《凉州词》结句“古来征战几人回”、李涉《宿鹤林寺僧舍》结句“又得浮生半日闲”及宋人王令《送春》结句“不信东风唤不回”等都有言尽而情意未了但结得斩决之特色。

今人诗中用此结尾手法者也极为普遍。这里随便举几首说说。

湖南诗人熊鉴有一首《吊张志新》，其诗从张志新行刑前被刽子手割破喉咙一事下笔，一气流转，如狂涛决堤，夺路而泻，势不可挡：

作假之徒怕说真，防川计拙枉劳神。

纵然割去常山舌，世上翻多骂贼人。

吊张志新而从刽子手无人性的恶行开骂，骂得痛快淋漓，还说开骂的决不只是我熊鉴一个人，结句的简洁利索，就像法庭上的一纸判决，不容置疑。

汕头诗人许习文有一首《修书寄母偶成》，行文风格也是一意圆转，一气呵成，结句极其简洁：

木落秋风劲，波涛海上寒。

恐惊慈母泪，不敢报衣单。

首句从秋深气象转凉说起，而后急落直下，到结句悠然而止。句已结而情未了，不敢报远非事情的善终而是一种暂时的平静而已。作者以此暗喻出门求学及打工生涯的艰辛。这就是藏锋留味。

汕头诗人许习文有一首《修书寄母偶成》，行文风格也是一意圆转，一气呵成，结句极其简洁：

木落秋风劲，波涛海上寒。

恐惊慈母泪，不敢报衣单。

首句从秋深气象转凉说起，而后急落直下，到结句悠然而止。句已结而情未了，不敢报远非事情的善终而是一种暂时的平静而已。作者以此暗喻出门求学及打工生涯的艰辛。这就是藏锋留味。

湖北诗人丁润如有一首《夏日偶成》，结构甚为特别，是三起一承之形式，承句也是合句，斩结利索。

诗曰：

细雨收烦署，清风送晚凉。

街头冰一碗，此乐胜羲皇。

有雨消署，有风送凉，有冰润喉，三者交汇一起，顿成莫大快意，结句是快感的溢出，简洁得就像一句口号。好在已先给人以夏日清凉之铺垫，口号里的情感还是满实在的。

我在去年写过一首绝句  七绝八一感怀 :

文／边义（辽阳）

衣橱偶见旧时装，草绿犹存淡淡伤。

离别兵营人去久，军歌绕耳荡心房。

起句写偶翻衣橱看见旧时的衣服，绿色的军装承载着我离开军营的感伤与思念。转句顺势而下，直接交待原因，最后用军歌绕耳荡心房，简洁明了。

（10）含浑圆转，诗意厚重：

直落急收的结尾，虽然诗人通常也会藏锋留味，以备咀嚼，但更多的还是呈现真情直露的情形。

比如，贾岛的《寻隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

此诗也是一、三句式，结句斩绝，但语浅义明。

再如，戴叔伦的《对酒》：

三重江水万重山，山里春风度日闲。

且向白云求一醉，莫教愁梦到乡关。

斩绝而收的结句也是真情呈现。有时，诗人为了玩深沉，便故意在结句中选用含浑的字眼，让结句有较多的不确定性，这种结尾技巧称为含浑圆转，其目的在于使诗意更加厚重。

且看王昌龄的七绝《从军行》之四：

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

此诗结句也有斩绝的气势，但用了一个含浑的“终”字便有点不同。“终”字可作“终归”和“始终”的两种不同含义解，用前者解是归期无日，用后者解是誓死不归，一个是逼于客观的无奈，一个出自主观的是豪言，二者差别极大。有人说结句应是豪放语，有人说如是豪放语则为什么不用“誓”字更有英雄气魄？清人沈德潜则认为：“作豪语看亦可，然作归期无日看，信有意味。”（《唐诗别裁》

其实，诗人之所以用含浑的“终”字而不用明白的“誓”字，目的在于用结句的不确定性来加重全诗的意味。也许诗人要的正是既自豪也无奈，这二者都兼有，感情色彩不是更丰富复杂么！试想，沙场百战的军士既有为国效命的自豪感，也当然有戍边征战的苦寒寂寞感，如果诗人用“誓”字即可变含浑为明白，但那喊出来的豪言壮语便只是诗人“站着说话不腰疼”的口号而决非戍边将士的心声了。

王昌龄的这种含浑结尾手法在另一首《从军行》中也有表现。

《从军行》之一：

锋火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。

更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

结句的“无那”二字，也是含浑圆转的笔法。本来是写戍边军士在城楼上怀念家中的妻子，随着那幽怨笛声的吹起，突然觉得那笛声消解不掉妻子对自已的怀念。结句的反转是借助“无那”二字过渡的。“无那”意近“无奈”，但“无奈”浅白而“无那”含浑。关于此诗的结句，李绬《诗法易简录》曾这么评说：“不言己之思家，而但言无以慰闺中之思已，正深于思家者。”这是对王昌龄擅长七绝结句结得浑厚有深意的称誉。

用含浑结尾手法可使诗意不至于浅白直露而有厚味，但有时也造成后人解读时的人见人异。杜甫的一首《八阵图》在诗史上聚讼纷纭历时最久，其疑义在结句的一个“失”字。

原诗曰：

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

“失”字既可作“错失”、“失去”、“未能”解，也可作“失策”、“失之”解，因此字的含浑竟出现了多种不同的解说。

作“失去”解的有三种说法：

一说遗恨未能吞灭吴国；

一说因“石不转”恨老天不助其灭掉吴国；

一说吴兵已进八阵图而该阵没发挥威力将其全部灭掉而成遗恨；

作“失策”解的也有三种说法：

一说以刘备呑吴之失策为恨；

一说诸葛亮以未能谏止刘备呑吴自以为恨；

一说刘备未能运用八阵图去呑吴乃成历史之遗恨；

有趣的是，参与聚讼的都是大名鼎鼎的学者、诗评家，举如苏东坡、钱谦益、朱鹤龄、仇兆鳌、浦起龙、沈德潜、俞陛云、李锳、刘永济等。其实，学者们往往求助史实或解读诸葛亮，说得头头是道，却忘了最根本的事实：诗是杜甫写的，那一种说法对应当是杜甫裁决。可假如杜甫说你们全都对，这正是我要的效果，那你也须认了，这叫“诗无达诂”。

今人运用这一手法的自然也很多，效果比较突出的试举几例。

江西诗人蔡厚示有一首绝句《雁荡山怀内》，

诗曰：

雁荡山奇水亦奇，夫妻峰下惹相思。

叮咚溪似喁喁语，蓦忆临行未画眉。

这诗的结句，语意甚为含混。可以有四种不同的解读。一种是“未画眉”的是诗人自己，一种是“未画眉”的是诗人的妻子，一种是诗人没有给妻子画，一种是妻子没有给诗人画。一般来说，当以第三种为比较接近作者之本义，用以暗喻出行时有些责任没有履行，漏了一些分手时刻本该做的事。也许在临走告别时匆匆只顾着亲热，也许走得仓促压根儿没来得及告别。总之到了夫妻峰下，便不由自主地泛起一股浓郁的恋情，这才惆怅还有许多深情藏在自己心里深处来不及向爱人表达。那么，这结句是用一丝歉意反衬爱情的温馨与甜蜜。试想如果结句用“笑说临行未画眉”或“怨说”、“怨诉”之类，则明白直指诗人没有给妻子画眉而不会有上述其他歧义。但正是用上“蓦忆”这一词语而让“未画眉”具有更多的解释空间才使得全诗意蕴深厚，诗味隽永。

龙川诗人邹国荣有一首绝句《漫吟》，结句也十分含混而藏味极深。

其诗曰：

心无块垒自疏狂，消受槛前圆与方。

诗酒筇舟形放浪，任由落照作平章。

此诗尾联主要抒发诗人“诗酒”人生、“放浪”形骸、闲观风来云去日出日落的旷达胸襟。但结句的“任由”二字，既可做洒脱、豁达解，也可做无奈、不争解。做洒脱解，是说退休了，家国之事一概不深究，但作风景欣赏便是了。做无奈解，是说退休了，不在其位了，心有余而力不足，尽管看到管理百姓的政事有许多不足之处，但也只能感叹而已，又能怎么样呢？（落照，纵有“无限好”的风景，但毕竟是快要坠落已少生气的美景。平章，也可作管理百姓的官名解。《尚书尧典》“九族既睦，平章百姓”。宋代设有“同平章事”一官，职位相当于宰相一级）。如果是后者，则诗人的“诗酒筇舟形放浪”只是一种不在其位不谋其政的自我放逐罢了，细加寻味便可看到了诗人一丝儿忧伤。可见此诗结句，因其含浑而使诗作蕴藏有不同的深意。

（11）平淡收结，内含深情：

诗评家常说，一篇之妙在于结尾，结尾之妙在于有情，有情之妙在于含蓄，含蓄之妙在于平淡。能以平淡语收结，看似漫不经心，有时诗人只是站在远处旁观，冷暖不露声色，落笔客观而不掺杂半点评判意见，但却把深厚的情感隐含在客观平淡的话语之中。这样的结句，读过只觉平常，掩卷始悟有味，及后思之弥觉高深，诗意厚重，这便是唐人五七言绝句中使用频率较多而手法也日渐精巧的结尾技巧。

且看刘禹锡的《秋风引》：

何处秋风至？萧萧送雁群。

朝来入庭树，孤客最先闻。

全诗重笔浓墨写秋风：秋风来去无迹可寻，只听远处“萧萧”声中秋风已幡然而至，跟着看到雁群开始往南飞；很快地，秋风又进了庭院，在树叶中摩梭而过。至此，秋风的形象已具状可感，但诗人仍未露一丝半点情感，景中之情该在结句中点出了吧？却见诗人以“孤客最先闻”结句收笔。“最先闻”是喜是忧？从字面上看不出来，因其语近中性平淡得不带有任何感情色彩。

不象苏颋在《汾上惊秋》用“秋声不可闻”，则悲伤忧愁情感立即溢于言表。那么，是不是诗人不想表达思想情感呢？显然不是。于是掩卷之余，再回头细想。秋风“萧萧”而至进了庭院近在眼前声在耳边，诗人听到了，其他人也当然听到了，可为什么却说是“孤客最先闻”呢？显然是“孤客”对周围环境的变异、时令物候的更替比别人更为敏感。正如唐汝询所说：“孤客之心，未摇落而知秋，所以闻之最早。（《唐诗解》）”如此说来，则是“孤客”先有羁旅之愁和思归之痛方会敏感“先闻”，那么“萧杀”秋声便会令“孤客”触绪惊心愁上添愁黯然销魂了。你看，这强烈的思想感情就这么悄然无声无息地藏匿于结句的平淡语之中，难怪钟惺评此诗说：“不曰‘不堪闻’，而曰‘最先闻’，语意便深厚（《唐诗归》）”。

提倡写诗要率真平淡“清水出芙蓉，天然去雕饰”的李白，是善造平淡而到天然的高手。读李白的五七言绝句，你会觉得如同沐浴清风、抚触晨露、闲庭漫步、林间听鸟那么淸新自然。《静夜思》这首五绝，之所以成为千古传诵乃至时至今日仍高居十大唐诗榜首，其魅力正在其平淡到天然：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

这首小诗清新朴素，四句尽是口头语信口而出：月白如霜，夜静秋凉，短梦初醒，不觉触动旅思情怀，举头低头之间，默默思念着久别的故乡。

起句轻松，结句平淡。全诗既明白如话，又蕴藉感人。它内容单纯，但情韵丰富；任何人都能理解，却又非一般人所能体味得尽。俞樾在《湖楼笔谈》中所说“以无情言情则情出，从无意写意则意真”，正是此诗妙处。也正是胡应麟所谓“无意于工而无不工”的“自然”之作（《诗数内编卷六》），无怪乎网友们称此诗千百年来已融入中华民族一代代人的骨髓之中，以至于对“举头”“低头”的重复用字影响平仄律也毫不计较了。

宋人绝句中也大量沿用此种淡语结句的手法。

且看王禹偁的《清明》：

无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。

昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。

此诗开门见山，起句即点主题，承句抒发议论，第三句补述“乞火”情节，结句自诉志趣，用语平淡而内含深情。

再看韩维的《展江亭海棠》：

昔年曾到蜀江头，绝艳牵心几十秋。

今日栏边见颜色，梦魂不复过西州。

此诗从诗题上看是咏海棠绝句，但细读诗文却是一首缠绵悱恻惆怅感伤的爱情诗：先前诗人暗恋一个红颜，几十年一直眷恋不能自已，不想今日见到一位容貌相似的女子，一时又勾起深藏心底的爱情，但青春已消逝，爱情已错过，情真意切又有何结局呢？结句“梦魂不复过西州”用语平淡而内含惆怅感伤，等于说美梦是该结束了。

今人诗善用淡语作结、语气波澜不惊而暗藏深厚情感于诗中者，甚为普遍，大抵凡嗜好近体诗者，无不精通此道。这里略举数例。

湖南诗人周笃文有绝句《书斋》，其诗曰：

日日吟笺与郑笺，鸡窗灯火对残编。

古欢一段谁消得，布袜青衫三十年。

为古人诗词作注，写赏鉴文字，间中也吟几首纾解性情，灯火鸡窗，天天如是，这种孤寂平淡的书斋生涯，一熬就是三十年，肯坐此冷板凳的通常正是有大境界之人。此诗正是坦露学者心胸和诗人气质的自白，但结句却用上一句平淡如水的“布袜青衫三十年”，情感尽深藏于未具感情色彩的文字之中，读后颇耐人慢慢寻味。

江西诗人熊盛元有一首绝句《闻歌有感》

其诗曰：

剑影刀光取次过，鹃声凄切泪成河。

谁知四海承平日，又听当年语录歌。

语录歌是文革时代疯行全中国的特定社会现象，没有经历过那一历史时期的人要读懂这首诗会费事一些，因为必须了解“剑影刀光”、“凄泪成河”是怎么一回事，何况对于那一段历史，至今也还没有全面梳理、彻底反思和公正评判。但以“造反”为名义，呼口号、戴帽子、挥棒子、动刀子、毁灭传统文化、残害无辜人士，那就是一场红色海洋淹没一切的文化浩劫。语录歌代表的是一个疯狂的失去正义失去理智失去人性的时代。是以，这诗的结句，看似平淡，看似不带感情色彩，其实却深藏着诗人强烈的愤慨和深深的忧虑。

湖南诗人熊鉴有一首写于文革期间的绝句《插秧》，因其所处时代氛围及自己的落难，诗句朴实而平淡，结句尤不露声色，

其诗曰：

吃饱今朝好插秧，半锅马料作人粮①。

老妻花上还添锦，三个田螺做碗汤。

注：①一九七零年生产队向尼姑湖军垦农场乞得一些喂马的豆饼做口粮支持插秧田。

这首写于作者下放在湖南沅江“劳动改造”期间的七绝，是那种特定时代特定生活景象的精彩缩影。“马料作人粮”，只有经历过那特定时代及凄凉遭遇的人方可领会到其中的苦楚。与“马料作人粮”相比，这“田螺汤”当是最美味最让人垂涎三尺的佳肴了。这结语平淡的诗似乎洋溢着一丝快乐的生活气息，让人感觉到诗人对生活十分乐观的博大胸襟。其实，细细品味，就可感觉到隐藏在字里行间的一股悲哀与愤懑。原来是用乐笔写哀情。但字面绝没有一丝悲哀与愤懑情感的语意，这才是最具匠心的含蓄之笔。

（12）白描形象，留侍品味：

有时，诗人在绝句结尾时，用一种白描手法，画出一个具体形象，或刻画一个具体细节，留待读者自已去欣赏和品味，而诗人暗藏的情感，也有赖于读者在欣赏和品味中自行领会，这种结尾技巧就是白描作结。

且看元稹《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

  此诗先写行宫的荒凉，所见者只有寂寞宫花和白发宫女，时局盛衰无常，往事不堪回首，伤感气氛已跃然纸上。水到渠成，也许，诗人要借景抒情来收结了。不料，结句却只刻画了宫女“说玄宗”的动作态就搁笔了。宫女说玄宗什么呢？诗人不露口风，有意留侍读者自已去品味、思考。“闲坐说玄宗”，“说”字是关健字眼，只一“说”字便已包蕴无限，盛衰之伤与怀旧之感尽已托寓其中，令人惕然警省。可见用白描手法作结，不发议论，胜似议论，不抒情怀，也能黯然动人。

再看刘禹锡的《和乐天春词》：

新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。

行到中庭数花朵，蜻蜒飞上玉搔头。

此诗写大好春光中**之寂寞愁思，结句用的也是白描手法，刻画一只飞来的蜻蜒站立在**精心打扮的发型玉簪上这一细节，其潜台词是：这**见花陷入沉思，竟凝立如痴，乃至蜻蜓猖狂地飞立其头上尤未察觉。可见用细节结尾，也颇令人玩味。

宋人绝句也常有人用此白描手法结尾。

比如，孔平仲的《禾熟》：

百里西风禾黍香，鸣泉落窦谷登场。

老牛粗了耕耘债，啮草坡头卧夕阳。

结句白描的形象是一头老牛，耕耘完了正躺在夕照的山坡上嚼着草，那是牛吗？是，但也当是诗人的寄托，有得寻味。

张舜民也写过一首可画成傍晚牧归图的七绝《村居》：

水绕陂田竹浇篱，榆钱落尽槿花稀。

夕阳牛背无人卧，带得寒鸦两两归。

结句白描的形象也是牛，一只乌鸦歇落在牛背上与牛双双归来。“牛带寒鸦”，意味着这不谐调的配合成了牛无可奈何的归宿，带出一种只能听任自然的信息，这一结尾也就蕴含着一种淡漠的惆怅。

再来看看当代诗人的几首以白描形象收结的佳作。

河北诗人魏新河有一首绝句《歌西湖》，诗曰：

瞥眼西湖十二桥，钱江只比树梢高。

世间高下原无定，木末徐徐到我腰。

这是一首游历诗。此诗作者有一小段文字说明：自虎跑登玉皇山，林木翳日，落叶满径。绝顶左西湖而右钱江，皆出于树梢之上，而四周山顶皆在袖底矣。其实，这段文字正是此诗吟咏起兴之景象，也可不写。树梢高于山顶，西湖和钱江高于树梢，这是观看角度及所在位置造成的奇特现象。

诗人从这一奇特景象联想到人世间的事情，感慨良多，于是说出了“世间高下原无定”的创见，正待议论一番，把自己的情感带将出来。不料，狡猾的诗人却把议论打住，只用画笔白描一幅树梢只及“我腰”的景象，而所有的情感也就隐入这一幅景象之中。诗人的发现和见解，来自眼前的景观，不把议论穷尽而引导读者自行观察从而领会作者的思想境界，这是比较高明的写法。

江苏诗人韩盛理有一首称誉农民为掌握农业新科技挤时间到技校上夜课学习的绝句，

题目就叫《农民技校》，诗曰：

新月含羞柳上藏，农民技校夜辉煌。

阿娇卖菜归来晚，一嘴馒头进课堂。

一嘴馒头进课堂，这也是白描之笔，一位农村妇女风风火火迫切求学的形象跃然纸上。而诗人通过对这一形象的渲染，也就抒发了对农村新风尚的赞赏和颂扬，真情隐于字里行间。

湖南诗人蒋昌典有一首绝句《农家即景》，也善于捕捉现实生活中具有时代特色的全新气息。

其诗曰：

归来旧燕有新愁，不见茅檐见彩楼。

三匝绕梁终辨认，锄筐仍挂粉墙头。

这诗写现时农家的变化。随着城市化浪潮的泛起，随着经济生活条件的改善，农家纷纷告别以往田头盖屋、分散独居、由石头房茅草屋到简陋平房的居住环境，向城镇化、集约化、匀整化、洋楼化的方向过渡，一些农家已转向办企业、跑运输、外出打工而将农田交给专业户耕种，这些不再从事农业的农户已将锄筐挂起、手脚洗净，而住进新盖的“彩楼”里。这种景象，这种变化，相信经常在乡下行走的人们都可以看到。正是这种人们熟视无睹的新风尚被诗人敏锐的目光所聚焦，于是便有了一首佳作写出来。仔细琢磨这首绝句，构思的精巧全在于结句。“锄筐仍挂粉墙头”也是白描之景象，有此一幅画面，所有的感慨和惊叹就可省下了。

我于去年写的一首绝句也是用这种方法

七绝母亲（新韵）

拄杖柴门盼子归， 苍颜白发任风吹。

寒衣孑影愁天晚， 慢转逡巡面色灰。

其中滋味大家慢品。

时间关系，今天的课就上到这，大家晚安！

2017-08-01  舞蝶整理

主讲/ 边义

我们知道诗词的语言，贵在简洁精炼。准确鲜明，但是在诗词创作过程中作者往往运用一种特殊的表现手法。故意将一些字巧妙地反复重叠，这就是重叠和反复。重叠一般是指字词的重叠。反复一般是指语句的反复。

一、重叠

重叠是将两个完全相同的字，连续使用一种修辞现象，又叫叠音或重言。他能生动的表现声音、颜色、形态、神情。从而增添语言的音韵美，加强语言的形象性，使表意更细致、丰富。

在文学作品中恰当的叠字，能起到渲染气氛，深化情感增强韵律的作用。

1重叠的作用

（1）运用叠字能够绘景状物，能突出景物的特征，使人如见其形，突出形象性。

例如岳飞《满江红》中凭栏处，潇潇雨歇一句，用潇潇拟雨声。杨万里《小池》小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头，用尖尖角来描写荷叶。白居易《琵琶行》大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。用嘈嘈切切状声，再加上珠落玉盘形象比喻，使得琵琶女的乐律弦声仿佛弹奏在读者的耳畔。

（2）运用叠字能够渲染气氛，创设一种意境。

例如“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”(杜甫《江畔独步寻花七绝句》)用“纷纷”“细细”抒发自己爱花、惜花的心情，情真意切。韦应物的《赋得暮雨送李胄》“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”，二组叠字使诗的意境更为深邃。《敕勒歌》“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，叠字“苍苍”“茫茫”的成功运用。从“天”与“野”的角度勾画了一副迷人的辽阔草原的图画。

（3）运用叠字能够增强韵律。叠字可使诗的音律和谐，读起来朗朗上口，听起来声声悦耳。

例如“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心”。(李白《秋浦歌十七首之十》)诗的前四句分别用叠字领起，节奏明快，富于音律美。又如“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”(晏殊《无题》)。“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。”(白居易《长恨歌》。)这些诗句运用叠字手法形式整齐，悦耳动听，增强了旋律美。

（4）运用叠字能够表情达意，可以使诗的思想感情表达的更加深切。

例如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”(李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)，其中“愁”字的重叠使用，将作者那种无处宣泄的愁写的淋漓尽致，又如《古诗十九首迢迢牵牛星》一诗，全诗仅十句，用了六组叠词，“迢迢牵牛星，姣姣河汉女。芊芊擢素手，札札弄机杼。…盈盈一水间，脉脉不得语”，形象地表达了牛郎织女缠绵的感情。

当然叠字只是一种艺术手法并不是叠字越多越好，应恰当的运用，不可为单纯追求形式，刻意用叠字，而影响思想感情的表达。

2、重叠的分类

依叠字在句中的位置可分为首珠对，腹珠对和尾珠对。

（1）首珠对。将叠词用在句首最为常见。能够突出叠词所模拟的意象的情态。使诗句描写细腻，具有朦胧婉约之美。

例如“落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。”(杜甫《凭韦少府班觅松树子》)；片片花经眼，垂垂柳拂肩。”(吴芾《暮春感怀》)；“去去人应老，年年草自生。”(张籍《思远人》)；“年年喜见山长在，日日悲看水东流。”(王昌龄《万岁楼》)；“双双新燕飞春岸，片片轻鸥落晚沙。”(陆游《鹧鸪天》)。

（2）腹珠对。将叠词放在句中，多是对前面词语进行补充说明，进一层渲染意象。

例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。(杜甫《登高》)；“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”。(白居易《暮江吟》)；“荆巫脉脉传神语，野老婆娑起醉颜”。(刘禹锡《阳山庙观赛神》)；“山山渺渺鸾鹤远，七泽茫茫蓑笠寒”。(陆游《夜等山亭》)；“疏林红叶纷纷下，绕径黄花细细开。”(王庭珪《九日登鸿飞台》)；“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”(白居易《琵琶行》)等等。

（3）尾珠对。将叠词放在句尾，二字韵调相同，没有抑扬起伏的变化所以用的最少。

例如“半世奇奇兼怪怪，一春白白与红红。”(吴则礼《怀关圣公》)；“去程风刺刺，别夜漏丁丁。”(李商隐《送千牛李将军赴阙五十韵》)；“丹壑树多风浩浩，碧溪苔浅水潺潺。”(许浑《早发天台寺度天姥爷》)；“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。”(黄庭坚《咏雪奉呈广平公》)；“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”(柳永《雨霖铃》)等。

（4）续滚对。无论五言还是七言，一句之中往往连用两个叠音词，两句之间四个叠音词相互对偶。整句都是叠词的称为连滚对，具有较为强烈的律动美、韵味美、画面美。

如王实甫《十二月过尧民歌别情》：自别后遥山隐隐，更哪堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽的又黄昏，不销魂怎的又销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春香肌瘦几分？缕带宽三寸。

其他诸如“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。”(李商隐《菊》)；“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。”(黄庭坚《咏雪奉呈广平公》)；“红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天。”(杨万里《过杨村》)。

在诗联作品中叠词几乎可以充当各种句子成分。但两字重叠后，有的字义没有变化，而是加强了语气或是着重了语意。如“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”(李绅《悯农》)句中粒粒叠词就是表示“每一粒”。

有的两字重叠后，叠词和原来单一的字意义已经完全不一样了，如杜甫《咏怀五百字》“兀兀遂至今”中的“兀兀”重叠后就是忙碌之意，而“兀”的原意为“突兀”。

二、反复

反复是指语句的反复，在词中运用较为广泛，诗联作品运用较为少见。其作用是为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子、或者段落等。

反复分两种情况。第一种，格律中规定必须反复的，例如《忆秦娥》这个词牌，我们以李白的为例:

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这个词牌的上下阕中。规定了第三句和第八句，必须和前面的三个字反复出现。又如《如梦令》这个词牌，我们以李清照的词为例：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否？应是绿肥红瘦！

词牌规定了第五句和第六句必须反复出现。其他如陆游《钗头凤》中的“一杯愁绪，几年离索。错！错！错，”“山盟虽在，锦书难托，莫！莫！莫”。是啊，词人先后两次发出的感叹构成“错”“莫”两字的重叠，别开生面的直抒胸臆，表达对唐婉眷恋之深和相思之切的情感，抒发了怨恨愁苦而又难以言状的凄楚之心

《丑奴儿》中“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。这段话用反复充分表达作者思想增强文章的气势。

第二种是作者有意为之的反复。例如，李贺《苦昼短》：

飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在？太一安有？天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何为服黄金，吞白玉？谁似任公子，云中骑碧驴？刘彻茂陵多滞骨，赢政梓棺费鲍鱼。

在诗词中数量词的反复比较多，如“两人对酌山花开，一杯一杯又一杯。”(李白《山中与友人对酌》)；“主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。”(杜甫《赠卫八处士》)；“几时归去，做个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。”(苏轼《行香子清夜无尘》)等等。当然，这种反复通常前后词组结构相同。

第七节    反衬和陪衬

反衬和陪衬都属于“衬托”的修辞范围。“衬托”是指用一个或多个相似或相反的事物去突出某一主要事物的一种修辞手法。起衬托作用的事物居于次要地位。其主要作用呢，就是突出主要事物或某个方面。用相反的事物就是“反衬”，用相似的事物就是“陪衬”我们先来讲反衬。

一、反衬

反衬，就是利用与主要形象相反、相异的次要形象从反面衬托主要形象。反衬既是一种修辞方法，也是一种艺术表现技巧，因其表达效果的鲜明、强烈而深受古代诗家词客的钟爱。在写景和抒情的诗词中多有体现。

1、反衬的作用

反衬是用相反的事物衬托主体，从而使主体更形象、更突出的一种写作技巧，如以美衬丑，以乐衬悲等。亚夫之《姜斋诗话》云：“以乐写哀，以哀景写乐，一倍增其乐。”可见反衬如果运用得好，可以起到双倍的作用。

2、反衬的分类

在古典诗词中常见的反衬方式主要有动与静之间的反衬、虚与实之间的反衬、今昔盛衰之间的反衬、哀与乐之间的反衬等，方式虽各异，但表达效果一样，都是为了增加诗歌的表现力和感染力。

（1）动与静之间的反衬

动静之间的反衬，或者以静反衬动，或者是以动反衬静。相互映衬，构成一种情境。最著名的例子当属王籍的《入若耶溪》：

艅艎何泛泛，空水共悠悠。

阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

此地动归念，长年悲倦游。

此诗的五六句用以动反衬静的手法来渲染山林的幽静。“蝉噪”二句是千古传诵的名句，被誉为“文外独绝”。其他如王维的“倚仗柴门外，临风听暮蝉”，杜甫的“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”。都是用动来反衬静，使静显得更加幽静、深沉。

以静衬动的例子，如王维的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

“明月松间照，清泉石上流，”用明月的静衬托清泉的动，将山林的清新、宁静之境描写的如临其境，为后面的浣女、渔舟之动做衬托。其他如李白的《峨眉山月歌》“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流；”柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这些都是以静衬动的例子。

（2）虚与实之间的反衬

在古诗词中虚实是相对出现，一般情况都是以虚来反衬实，我们一般将没有的、假托的、主观的、隐蔽的、未来的，以及未知的当成虚。与之相反的即为实。

例如崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

通过“去年”和“今日”同时同地同景而人不同的对比，把诗人因这两次不同的际遇而产生的感慨。回环往复曲折尽致的表达了出来。

又如“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”(柳永《雨霖铃》)这是设想的别后景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。

（3）今昔盛衰之间的反衬

诗歌内容的今与昔的对比，通常是用过去来反衬现在。通过昔盛今衰的对比。以形成强烈的表达效果，给人物是人非的感觉。

例如李煜《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

词中“故国”的“雕栏玉砌”并不在眼前，也就是虚像。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，用过去的繁盛，反衬如今的凄凉，物是人非之感油然而生。

又如李白的《越中览古》：越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞

诗人给我们展示了两幅画面：一幅是越王凯旋而归，战士们换“锦衣”，宫女们在宫殿里恣情欢乐的繁盛景象；另一幅则是只有只几只鹧鸪在王城故址上，飞来飞去的凄凉景致。诗篇将昔日的繁盛和今日的凄凉，通过具体的景物作乐鲜明的对比，用过去的繁盛，反衬如今的凄凉，抒发了盛衰无常之感。

（4）哀与乐之间的反衬

人们对美好的事物，有一种自然的欣赏和渴望，一旦遇到自己不能拥有的时候，感伤之情就会不约而至。

例如，元好问的《临江仙》：

荷叶荷花何处好？大明湖上新秋。红妆翠盖木兰舟，江山如画里，人物更风流。千里故人千里月，三年孤负欢游。一尊白酒寄离愁。殷勤桥下水，几日到东州！

这首词上阕回忆畅游大明湖的情景，新秋之时荷花娇艳，荷叶田田。一派美好的景象。下阙笔锋一转，景致再好，却离别在即，用美丽的景色来反衬分离愁思之深。

又如宋代李彭的《春日怀秦髯》：

山雨潇潇作快晴，郊园物物近清明。

花如解语迎人笑，草木之名随意生。

晚节渐于春事懒，病躯却怕酒壶倾。

睡余苦忆旧交友，应在日边听晓莺

第一、二联写了盎然春意中一派明媚景象：无边的春草新绿欲滴，照眼的春花撩人欲醉；春天气息何等浓郁。然而诗人年事已高，不能再去游玩，心情怎能不难过，前面的表现越美好，就越突出后面心情的消沉。反衬和对比有一定的相似，但读者万不可将二者视为相同，对比即把两种对立的事物或某一事物的两个不同方面放在一起相互比较，以突出事物特征或揭示事物本质的手法。总而言之，反衬有主要形象意在“衬”，次要形象是为了突出主要形象的；而对比，意在“比”正反两方面是平等的，没有主宾之分。

二、陪衬

所谓陪衬也叫“正衬”，就是用类似的景物或景色来烘托情感。说的直白点就是用好衬好，用美衬美，用丑衬丑，以悲衬悲，以喜衬喜等等。例如李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。用深千尺的潭水来衬托汪伦对作者的情谊。诗词中的陪衬有以下几种：

1、用衰败之景衬托愁苦之情

诗词中常用衰败、萧瑟之景来衬托人的愁苦、伤感之情，景物带上作者的感情色彩。例如杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗，首联写了急风在高天中发出怒号的声音，猿猴不停哀嚎；深秋了，在水清沙白的背景上一只鸟，或许是因食物少。或许是跟鸟群失散，在急风中不停的盘旋。颔联写森林茫无边际，落叶在秋风中萧萧而下，长江滚滚而来，奔流不息。作者写出了夔州满目苍凉的恢阔秋景，衬托出作者羁旅之愁、孤独之感，这种愁苦像落叶、流水一样排遣不尽。驱赶不绝，为下文作者对国运艰难的关注、对流落他乡的伤感作了铺垫。

2、用美好之景衬托欣喜之情

美好之景通常给人愉悦的感受，诗词中也常用美好的景物来烘托美好的心情。

例如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

这首诗描写了钱塘湖早春之景。西湖水涨，春水满湖，水色天光，白云和湖面的波澜，连成一片。黄莺抢占向阳的暖树来一展她圆润的歌喉。燕子啄泥衔草筑新巢，西湖边到处是绿毯似的嫩草，平坦修长的白沙堤两边垂杨拂堤，人们在大好春光中骑马游玩，当时作者在杭州任刺史做了一些足以自慰的政绩。在政事之余常到西湖一带游赏，面对早春的西湖，作者的欣喜之情流露于字里行间。西湖勃勃生机之景，从正面衬托出诗人的欣喜之情。

3、用景色衬托人物

例如崔护《题都城南庄》：去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

这首诗用桃花的鲜艳来衬托少女的面色。春风中的桃花，人人都知道是何等的艳丽，而“人面”竟能映得桃花分外红艳。本来已经很美的“人面”在红艳艳的桃花映照之下，定是显得更加青春美貌，风韵袭人。

4、 以景物衬托景物

例如杜甫的《旅夜书怀》：细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。这首诗用“星星垂挂在远天”来衬托出平野的辽阔。用“月光涌动”来衬托大江在汹涌奔流。

5、以人物衬人物

例如苏轼的《念奴娇赤壁怀古》：大江东去，浪淘尽，千古风流人物，故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔出嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭，故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

词中写“小乔”这样的美人，在于烘托周瑜才华横溢、意气风发，突出人物的风姿。这首诗也用了反衬的手法，中间描写周瑜的战功意在反衬自己的年老无为。

第八节    一些特殊的修辞方法

诗词中使用的修辞手法，自然不会只有上面列举的那些，还有借代、排比、设问、省略、双关等等。

一、借代

借代顾名思义，便是借一物来代替另一物出现，通俗地说，就是不直接说出要表达的人或事物的名称。而是借用一个与其关系密切的东西来代替的一种修辞方法。被替代的叫“本体”替代的叫“借体”，本体不出现，用“借体”来代替。恰当的运用借代可以引人联想。使语句拥有形象突出、特点鲜明、文笔简练、具体生动的效果。

借代的方式主要有：

1、特征代替本体，即用借体(人或事物)的特征、标志去代替本体事物的名称。

例如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》)，用“朱门”指代显贵之家。“知否？知否？应是绿肥红瘦。”(李清照《如梦令》)，其中用“绿”和“红”来代替“叶”和“花”的。

2、部分带整体，即用事物具有代表性的部分带本体事物。

例如“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”。(李白《望天门山》)其中用船的一部分“帆”代替船。“樯橹灰飞烟灭”(苏轼《念奴娇赤壁怀古》，用樯橹指代战船；“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。”(张养浩《山坡羊潼关怀古》)用秦汉代替时代的。

3、具体代抽象。

例如“举酒欲饮无管弦”。(白居易《琵琶行》)，用管弦指代音乐。“想当年、金戈铁马”(辛弃疾《永遇乐京口北固亭怀古》)，用金戈铁马来代指精锐部队。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”(苏轼《江城子密州出猎》)用“黄”“苍”借代黄狗和苍鹰等。

二、排比

排比，就是把结构相同或相似、语气一致、意思相关联的句子或成分排列的一起，但要三个以上。它可以增强语言的气势美，可以构建形式的整齐美，可以打造文章的旋律美。

例如马致远的《天净沙秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。作者将枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马九个形象并列在一起，使浓郁的秋色之中蓄含着无限凄凉、悲苦的情调，又如《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。连续用了四个排比句写她到市场上去买上战马和装备做好了出征前的一切准备。

三、设问

设文就是为了引起别人的注意，故意先提出问题，然后自己回答。设问可提醒人们思考，有的为了突出某些内容诗词中使用社会修饰手法的比较多，设问在诗中使用的例子：“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”；“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”岂无山歌与村笛？呕哑啁哳难为听”(白居易《琵琶行》)

设问在词中使用的例子如：“谁道人生无再少？门前流水尚能西。”(苏轼《浣溪沙》)。“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜又何妨？持节云中何日遣冯唐。(苏轼《江城子密州出猎》)。

四、反问

反问就是无疑问，用疑问形式表达确定的意思，用肯定形式反问表否定，用否定形式反问表肯定。

例如“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”(王翰《凉州词》；“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(李白《梦游天姥吟留别》)；“凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？”(辛弃疾《永遇乐京口北固亭怀古》)；“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”(晏殊《蝶恋花》)；“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？“(李清照《声声慢》)等等。

五、 省略

所谓省略，就是依照简约、留空的原则，在语言组合中删除一些通常应有的成分。让作品产生一种形象感人，回味无穷的艺术效果，诗词中的句子省略，主要为省略主语、谓语和其他一些无谓句子。

例如。“家住层城临汉苑，心随明月到胡天”(皇甫冉《春思》)此句诗主语是某一位戍边军人的妻子。也即作品的主人公，所以这里的主语省略不提。又如“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”(杜甫《野望》)其中“万里桥”为主语，“南浦清江”为地点状语，中间省略了谓语。

六、双关

双关也叫“一语双关”，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼。双关，可是语言表达的含蓄、幽默。而且能加深喻意给人以深刻印象。例如蒋捷《虞美人听雨》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。

“少年、壮年、而今”，将作者的一生，从上到下，从兴盛到衰落，写的准确生动。而上、中、下又将作者一生由盛及衰，每况愈下的情况描绘的相当精到。其他如“东边日出西边雨，道是无情却有情”(刘禹锡《竹枝词》)。其中晴与情同音表现了在朦胧恋爱中的男女有趣而微妙的心理。“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。”《西州曲》由于“莲”与怜同音。“莲子”也即“怜子”，“青”即“清”这里是实写也是虚写语意双关。表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(李商隐《无题》)其中“丝”谐“思”的音。泪字语意双关，明指烛泪，暗指相思之泪。

由于时间关系，今天的课到此结束，谢谢大家。晚安！

2017-08-18  舞蝶整理