什么叫审美情感，什么叫情感化叙事，二者之间有什么关系？

情感是人对客观现实的一种特殊的心理反映。审美情感是审美主体对客观审美对象的一定的主审美情感不同于日常生活情感在于，它是经过理解与想象共同对日常生活情感的形式化、秩序化、组织化。也就是说，审美情感是经过多种心理功能的处理，渗透着理解和 深层审美情感

指艺术区别于其他社会意识形态的特别显著的征象、标志。作为社会意识形态之一的艺术,它艺术家的审美情感，构成艺术的深层内涵。（三）形象性。形象是艺术反映社会生活的特殊手段。感性形象是艺术的基本形态，艺术形象是生活材料与艺术家主观因素的审 阅读很多优秀的新闻典型报道 ,笔者深深地为其字里行间所流淌的真情实感 ,其意识深处所蕴涵的哲理情趣 ,其文本肌理所折射的审美意境所感染。这一系列情感效应除了来自于文本本身的新闻价值外 ,还来自于文本情感化的叙事形式 ,来自于作者将笔触伸进人物心灵深处的情感世界 ,从而达到“情动而辞发”、“情动而言形”的审美情境。虽然情感不是新闻生命力的基石 ,但它却是新闻赖以生存的养料 ,它是沟通文本与受众的一种有效符码。“为情而造文”是致使文本产生情感效应的有效因素 ,作者对审美对象探赜索隐 ,对文本信息进行审美化的叙述 ,从而使得作品拥有很强的可读性和艺术感染力 ,建构了典型传播的审美报道模式。一、审美主体的情感积累 ,构成了情感“顿悟”的重要致效因素首先 ,对生活原生态的自然情感积累 ,是致效的潜在性因素。生活作为人生存的一种生态语境 ,极易对人的价值观念、行为方式等形成潜在的审美影响郁达夫小说具有浓厚的抒情性特征,这种抒情性功能是通过郁达夫小说叙事的样式来实现的。郁达夫小说在叙事上具有"叙事的琐事化"和"琐事的情意化"的特征。他的小说不追求完整的情节叙事,而是以日记式的"琐事"展开,具有高度个人化的特征。情感的表达在这些个人琐事的表述中得以展开,"琐事"型的叙事单元由作者情感的内在贯穿而获得了新的统一性,从而形成具有抒情功能的琐事型叙事样式,这是郁达夫对现代小说叙事的抒情化变革作出的贡献。

审美效应是指接受者在鉴赏艺术作品时产生的心理效应，它的三种表现形式如下：

1 共鸣：指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。这种共鸣多半是局部性的，其强烈的程度远不如前者，但范围极广，可以超越时代、民族、阶级的界限。例如，莎士比亚的四大悲剧，几百年来一直活跃在世界各国的舞台上，受到不同民族、不同时代、不同阶级的共同喜爱。这类共鸣产生的原因比较复杂。从鉴赏的客体上看，艺术作品本身必须具有深刻丰富的思想内涵，形象生动真实，具有强烈的艺术感染力。从欣赏的主体上看，所鉴赏的对象某方面的因素带有一定的普遍性、共同性，同欣赏者在思想情感上能够沟通呼应。例如当一个民族面临外敌侵侮、处于生死存亡的危急关头时，描写民族精神、爱国主义的作品就最能产生强烈的感召力，引起广泛的共鸣。

2 净化：指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。优美的艺术形象能够给人以轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。诗歌中的美丽意象带给人的美感;崇高、壮美的艺术形象往往以其粗犷、激荡、刚健、雄伟的特征，给人以惊心动魄的审美感受。

3 领悟：指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。大凡优秀的艺术作品总是在生动感人的艺术形象中，赋予更多形而上意味的追求。这种艺术意蕴常常是只可意会、不可言传。它使艺术作品在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。鉴赏效应之一就是领悟这种艺术意蕴。当然，这里所说的领悟更多地表现为一种哲理的顿悟和理性的直觉。

文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。

文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（GBrandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

是一种审美心理学概念，指的是人的一种特殊的行为心理，即人在实施审美过程中可能产生的心理状态。

概念

审美心理的概念，介于美学与心理学之间；也属于社会学范畴。

晚霞给人带来一种特殊的暖意

晚霞给人带来一种特殊的暖意

延伸

1，审美心理学

审美心理学是研究和阐释人类在审美过程中心理活动规律的心理学分支。审美心理学也是美学与心理学之间的边缘学科。有人把审美心理学作广义的理解，使它等同于心理美学、文艺心理学等。按照这种广义的理解，审美心理学还要研究和说明人类从事各种文学艺术活动时的心理活动和特征。

2，审美

所谓审美主要是指美感的产生和体验，而心理活动则指人的知、情、意。因此审美心理，具体来说，是指人们美感的产生和体验中的知、情、意的活动过程，具有一定的个性倾向规律，以及一定程度的环境影响因素。

　　审美心理结构中包含着感知、想象、情感、理解等基本要素。

　　感知包括简单的感觉和较复杂的知觉。所谓感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中所产生的对事物个别属性的反映。感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。所谓知觉，则是在感觉的基础上对事物的综合的、整体性的把握。知觉具有整体性、选择性、恒常性等基本特征，它是一种更加积极主动的心理活动。感觉和知觉和称为感知。感觉是知觉的基础，知觉是感觉的深入。

　　想象是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。心理学上把想象分为再造性想象和创造性想象两大类。所谓再造性想象，是人类在生活经验的基础上再现出记忆的客观事物的形象；所谓创造性想象，是在经验的基础上对记忆进行加工组合，创造出新的形象。在审美心理中，既有再造性想象，也有创造性想象。在审美活动中，人们总是把从感觉、知觉所得到的关于对象的完整表象，根据自己的生活经验，通过想象的活动再造出来，或创造出新的形象。身后经验越丰富、学识教养越多，想象的翅膀也就越丰满，所得到的审美愉悦和审美享受也就越强烈。

　　情感是人对客观现实的一种特殊反映形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感在审美心理中有着极为重要的作用。

　　审美心理是感知、想象、情感、理解等多种心理因素的统一体。这些心理因素不是机械的相加，而是以情感作为中介所形成的有机统一。

　　理解是审美中不可缺少的组成部分。这是因为，美的事物不仅具有感性的形式和生动形象，而且还有内在的本质和深刻的意蕴。审美心理的理解因素主要包括：首先，对于审美对象的认识内容，不能脱离理解因素；其次，对于审美对象形式的认识，也不能脱离理解因素；

　　最后，也是最重要的一点，对于审美对象内在意蕴和意味的认识，更不能脱离理性因素。

艺术鉴赏的审美心理包括注意、感知、联想、想象、情感、理解。

艺术鉴赏流程是艺术鉴赏活动的全面展开，是接受者由外及内、由浅入深地感知、体验、理解艺术作品的过程。在这过程中活跃着多种审美心理因素，大致可分为三个环节。

（1）直觉与感知。艺术鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它使鉴赏者完成对作品外在形式美的注意和对其意义的直观感受。①审美直觉是整个鉴赏活动的开始，体现为对形式美的敏锐感受和对审美意蕴的瞬间领悟的浑然一体。②审美感知，是审美主体调动视觉、听觉等相应的感觉器官对艺术作品实现感性掌握。

（2）体验与想象。审美体验与想象是艺术鉴赏流程的中心环节。①审美体验，是接受者在直觉与感知的基础上，以自身审美经验为基础，潜入艺术作品的规定情境，融进艺术作品的形象世界，同艺术作品交融为一的特殊心理状态。②审美想象，是审美主体在审美活动中按照美的规律，将原有记忆表象重新化合，以构成新的审美意象的积极心理活动。

（3）理解与创造。理解与创造是在前两个阶段的基础上达到的一个更高的阶段，通过更高层次的审美再创造活动，实现主体与客体的浑然合一，发生共鸣与顿悟，使鉴赏者的心灵得到净化、精神得到升华，获得一种精神人格层次的审美愉悦，完成艺术鉴赏的审美过程的超越。